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De la beauté comme violence

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Michel Lacroix

Chapitre 1. « Ce fort, ce libre, ce héros » : le culte du chef

Texte intégral

Je cherche des héros.
Drieu la Rochelle

  • 1 Philippe Burrin, « Le fascisme », dans Jean-François Sirinelli (éd.), Histoire des droites en Fran (...)

1 Être incarné, au sens le plus fort de ce mot, prendre forme et chair, se manifester concrètement, physiquement à l’univers : voilà un désir que peu d’idéologies auront davantage eu à cœur que le fascisme. Aussi bien son destin fut-il lié à celui de cet être de sang et d’os qui en représenta l’incarnation suprême, le chef. Comment de nos jours pourrait-on imaginer le fascisme sans Hitler, sans Mussolini ? Tous, des premiers observateurs aux fascistologues contemporains, l’ont vu et souligné, le fascisme est d’abord et avant tout un culte du chef : « la figure du chef [...] n’est pas une aberration ou une perversion, comme dans le stalinisme par rapport au marxisme, mais, bien au contraire, un élément central de la vision fasciste1 ». Certes, le fascisme n’est pas réductible à la seule figure du chef ; toutefois, aucune analyse du fascisme et, a fortiori, aucune étude de sa dimension esthétique ne saurait faire l’économie de cette figure. Car, comme nous le verrons, le chef est l’alpha et l’oméga du processus d’esthétisation de la politique propre au fascisme. Le chef est celui qui esthétise tout en étant constamment esthétisé ; il est une fontaine de beauté fasciste.

2Comment le chef fasciste en est-il venu à être créateur et dépositaire de la beauté politique suprême ? D’où provient cette association et quelles formes discursives prend-elle ? Comment expliquer, historiquement, sociologiquement et littérairement, ce phénomène ? Voilà ce que nous essaierons de faire. La première piste que nous suivrons sera celle de l’autorité charismatique, telle que débroussaillée par Max Weber. Puis, après avoir examiné chacune des figures possibles du chef charismatique, dont celles, ignorées par Weber, du sculpteur et du poète, nous ferons l’analyse du discours fasciste sur l’héroïsme, lequel offre une piste d’analyse nouvelle sur le culte du chef. Enfin, après avoir montré ce que le discours fasciste sur l’héroïsme devait à l’esthétique, et en particulier à la biographie et à l’épopée, nous indiquerons comment ce discours éclaire à son tour l’esthétique, en l’occurrence les romans de Drieu la Rochelle. Nous verrons alors que le chef en vient à dominer de si haut l’écrivain qu’il lui donne mauvaise conscience. Plus encore, la représentation de la relation entre le chef et l’intellectuel, avatar détesté de la figure de l’écrivain, donne l’occasion à Drieu d’exprimer tout le mépris des fascistes à l’endroit de la littérature conçue comme écriture rationalisante, argumentative, linéaire, mais surtout : distanciatrice. Nous donnerons ainsi un premier aperçu du fossé infranchissable séparant pathos et logos chez les fascistes, l’esthétique devant pour eux relever exclusivement du premier terme.

i. les faveurs du chef

  • 2 Entrée « Charisme », dans Alain Rey (éd.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, (...)

3Bien qu’à première vue le culte fasciste du chef soit confondant de simplicité, il s’agit en réalité d’un problème fort complexe tant il recycle, amalgame et recompose des éléments divers. Pour tenter une première exploration des déroutants réseaux de sens associant chef, beauté, nation et armée, un concept nous guidera, celui de charisme. Nous ne sommes certes pas le premier à recourir aux théories wéberiennes afin de rendre raison du culte du chef fasciste, loin de là, puisqu’il n’est pas d’étude critique portant sur la notion d’autorité charismatique qui ne consacre une étude de cas au fascisme. Pourtant, personne à notre connaissance ne s’est interrogé sur les liens entre charisme et beauté, entre autorité charismatique et justification esthétique. Pourtant, à la racine même du mot charisme, se trouvent des connotations esthétiques. Selon l’auteur du Dictionnaire historique de la langue française, Alain Rey, au sens moderne, « charisme » est « la francisation savante et tardive (1879) du grec chrétien Kharisma [...], attesté depuis saint Paul au sens précis de la théologie catholique, “don surnaturel accordé à un croyant ou à un groupe de croyants pour le bien de la communauté”2 ». C’est dans cette acception que l’utilise Weber, lequel l’avait repris du sociologue Rudolf Sohm. Mais, dans le grec ancien, le mot avait des connotations refoulées par la tradition chrétienne, non sans raisons, puisque

  • 3 Ibid.

le mot est dérivé de kharizein « être agréable à [quelqu’un], faire plaisir, être complaisant, pardonner » et, au passif, « être agréable ». Ce verbe est apparenté à kharis « grâce », avec les spécialisations « beauté », « gloire », à la fois « faveur de qui accorde » et « reconnaissance de qui reçoit », concrètement « faveur », en particulier « faveurs érotiques3 ».

4Beauté, gloire, religion et érotisme : rien de cela n’est étranger à la séduction charismatique du leader fasciste.

A. Figures du charisme

5Depuis que Weber, au début du XXe siècle, a fait du charisme une notion sociologique fondamentale, ce mot a connu un succès si foudroyant qu’il est entré dans le vocabulaire courant. Pas de journaliste qui ne décrive la popularité soudaine d’un politicien ou l’extraordinaire attention suscitée par une nouvelle vedette de cinéma sans recourir au charisme comme facteur explicatif. Chez l’auteur de L’éthique du capitalisme, le terme a prioritairement servi à caractériser l’un des trois idéaltypes d’autorité légitime : l’autorité charismatique ayant un fondement irrationnel, s’opposant ainsi à l’autorité légale (ou bureaucratique) fondée sur la rationalité et à l’autorité traditionnelle ou patriarcale attachée au respect des traditions. Dans la théorie wéberienne classique, le pouvoir d’un individu peut être qualifié de charismatique si deux conditions sont remplies : d’une part, l’individu en question doit clamer qu’il a été « élu » pour assumer une mission extraordinaire au bénéfice de sa communauté ; d’autre part, les membres de cette communauté doivent reconnaître la validité d’une telle assertion et croire eux aussi qu’un leader providentiel leur a été envoyé. Ces deux éléments sont très clairement précisés par Weber. Ainsi, il définit la nature du charisme de la façon suivante :

  • 4 Max Weber, On Charisma and Institution Building: Selected Writings, s. n. Eisenstadt (éd.), Chicag (...)

the term « charisma » will be applied to a certain quality of an individual personality by virtue of which he is set apart from ordinary men and treated as endowed with supernatural, superhuman, or at least specifically exceptional powers or qualities. [...] In primitive circumstances this peculiar kind of deference is paid to prophets, to people with a reputation for therapeutic or legal wisdom, to leaders in the hunt, and heroes in war4.

  • 5 Ibid., p. 49.
  • 6 Ibid., p. 50.

6Dans la relation entre le leader et sa communauté, la reconnaissance de celui-là par celle-ci est déterminante : « it is recognition on the part of those subject to authority which is decisive for the validity of charisma5 ». Cette relation est émotionnelle d’abord et avant tout ; elle est complètement étrangère au monde économique ou juridique : « the corporate group which is subject to charismatic authority is based on a emotional form of communal relationship6 ». Mais pour que ce lien persiste et que l’autorité charismatique s’installe dans la durée, le leader doit constamment faire la preuve de sa nature exceptionnelle.

  • 7 Ian Kershaw, Hitler. Essai sur le charisme en politique, Paris, Gallimard, « NRF-Essais », 1995, 2 (...)
  • 8 Ibid., p. 12.
  • 9 Ibid., p. 194.

7Tel quel, et tel qu’affiné par les remarques sur l’institutionnalisation du charisme, le modèle wéberien s’applique on ne peut mieux au fascisme. Nous ne referons pas ici les démonstrations en ce sens, nous contentant de renvoyer à l’étude d’Ian Kershaw, irremplaçable synthèse sur le rôle du charisme dans la montée en force puis la gestion du pouvoir des nationaux-socialistes allemands7. Mieux que personne, Kershaw se sert de la théorie de l’autorité charismatique pour montrer que « le caractère exceptionnel de l’État nazi [se situe] dans le pouvoir tout à fait particulier dont disposait son chef8 ». Le recours à la théorie de Weber permet en effet d’expliquer une large série de phénomènes dus « au pouvoir de séduction quasi messianique de Hitler avant 1933 » : il « rend […] compte à la fois de la constance de la vision “millénariste” de Hitler et de son incapacité à envisager rationnellement une politique gouvernementale à “moyen terme” », il « s’accorde avec un Hitler obnubilé par des questions de prestige, avec son penchant pour l’effet spectaculaire et le coup de théâtre » et il « correspond enfin à un type de domination politique où les liens d’allégeance personnelle de type néo-féodal l’emportaient sur les structures bureaucratiques de gouvernement, où la fonction était remplacée par la position personnelle dans la suite du chef suprême9 ».

8Si, après plusieurs autres, nous opérons un retour à Weber dans le cadre d’un travail sur le fascisme, ce n’est pas, comme chez Kershaw, pour éclairer la question complexe du soutien au régime, mais pour renouveler à notre manière la lecture du culte du chef tel qu’inscrit dans les discours et construit par ceux-ci. Nous n’analyserons donc pas l’ampleur ni la nature de l’autorité charismatique, mais les formes discursives de son expression. Le modèle wéberien offre en effet plusieurs pistes interprétatives en ce sens, que fort peu de fascistologues ont parcourues. Découvrir quel sont les traits conférés à la figure du chef dans les discours qui légitiment son autorité charismatique permet de révéler comment, de l’intérieur, on justifiait cette autorité.

9Le don divin, le pouvoir surnaturel à la base du charisme prend chez Weber principalement trois formes : celles du prophète, du sorcier et du guerrier. Avec eux, la grâce, qu’elle soit d’origine religieuse, magique ou militaire, fait irruption dans la vie sociale et fait naître une autre conception de la communauté, un autre modèle de domination politique. Versions différentes d’un même idéaltype, celui de l’autorité charismatique, leurs figures dévoilent autant de facettes du rapport au chef propre au fascisme. Or chacune d’elles a partie liée, par un côté ou un autre, à une certaine esthétisation de la politique. Le pouvoir sacré, magique ou héroïque renvoie bien souvent, chez les fascistes, aux pouvoirs de l’art. En examinant ces différentes figures du charisme, nous dévoilerons par le fait même quelques aspects de la dimension esthétique du fascisme. Ces chassés-croisés entre des sphères si différentes nous mettront par ailleurs sur la piste d’un trait discursif qui ne lui est pas propre, mais qu’il manifeste à un degré jamais atteint : l’amalgame.

B. Le charisme esthétique, ou le grand œuvre du grand homme

  • 10 Éric Michaud, « Artiste et dictateur », dans Un art de l’éternité. L’image et le temps du national (...)

10Il existe un cas de domination charismatique qui n’a pas été prévu par Weber, et dont la source est purement esthétique, celui de l’artiste. Nous croyons en effet que la grâce artistique, le don de création sont des formes de charisme revêtues par toute une série de leaders politiques. À l’exception de quelques remarques éparses, la relation entre la figure de l’homme de pouvoir et la représentation des pouvoirs de l’artiste demeure une pure inconnue. En somme, pour le dire comme Éric Michaud, « l’histoire de la métaphore du prince artiste reste à écrire10 ». À sa suite, mais en empruntant la théorie wéberienne, nous essaierons de brosser le portrait de l’artiste en dictateur. Comme Michaud l’a finement observé, ce n’est pas par un hasard biographique, pour combler des ambitions artistiques déçues, si les chefs fascistes ont prétendu être des artistes, du moins pas uniquement, mais aussi pour des raisons qui tiennent autant à l’histoire de l’art qu’à leur conception de la politique. Ceux qui, à l’époque ou de nos jours, pensent avoir résolu la question des ambitions esthétiques des leaders fascistes en ridiculisant par exemple le « petit peintre en bâtiment » (Hitler) passent aveuglément à côté d’un des plus graves problèmes posés par l’histoire culturelle et politique du XXe siècle. Car, ou bien l’histoire de l’art n’a strictement rien à voir avec celle du fascisme, ou bien les deux se croisent et interagissent l’une sur l’autre, d’une manière qu’il importe de déterminer avec la plus grande exactitude. Or, au grand dam de ceux qui voudraient « sauver » l’art des « complicités » possibles avec le fascisme, des preuves de plus en plus précises rendent la première position chaque jour plus difficile à tenir. Pour notre part, nous croyons qu’il faut attaquer de front le paradoxe de l’artiste-politicien et se demander quels sont les modèles artistiques invoqués et transposés dans le domaine politique par les fascistes. Quelles théories artistiques informèrent cette conception de la politique ? Quel type d’artiste Hitler, Mussolini et les autres ont-ils voulu être ? Quel effet leur « travail » artistique était-il censé avoir sur les masses ?

1. La violence créatrice

  • 11 Paul Valéry, « L’idée de dictature », dans Regards sur le monde actuel et autres essais, Paris, Ga (...)
  • 12 Ibid., p. 82.
  • 13 Ibid.

11La piste suivie par Michaud est celle du sculpteur et elle s’avère riche en gibier. La base d’une telle analogie entre le chef tout-puissant et le sculpteur a été énoncée par Paul Valéry dans « L’idée de dictature11 », un des textes au tableau de chasse de Michaud. Dans cet article — originellement une préface au Salazar d’Antonio Ferro —, Valéry constate que « toute politique tend à traiter les hommes comme des choses » et que l’esprit « quand il s’occupe des “hommes” [...] n’en retient que les propriétés nécessaires et suffisantes qui lui permettent de poursuivre un certain “idéal” [...] et de faire d’une société humaine une sorte d’œuvre dans laquelle il se reconnaisse12 ». Œuvre, le mot est lâché. Le dictateur « façonne et travaille son matériel humain » afin de créer une œuvre conforme à son idéal. Voilà pourquoi le poète de La jeune parque peut affirmer « il y a de l’artiste dans le dictateur, et de l’esthétique dans ses conceptions13 ».

  • 14 Cité par Éric Michaud, op. cit., p. 15.
  • 15 Ibid., p. 16.
  • 16 Ibid., p. 29.
  • 17 Ibid., p. 22.
  • 18 Ibid., p. 48.

12Ce qu’il écrivait en 1934, dans une sorte d’hommage à Salazar, les fascistes l’avaient déjà exprimé au cours des années 1920. Ainsi Goebbels dans son roman Michael (1929) écrivait : « l’homme d’État est aussi un artiste. Pour lui, le peuple n’est rien d’autre que ce qu’est la pierre pour le sculpteur14. » Mais aucun d’eux ne fit de cette idée le nœud d’un conflit entre la volonté politique et la liberté de l’homme comme Valéry dans son essai. Pour eux, il s’agissait au contraire d’un triomphe sur une matière rebelle et difficile à manier. Goebbels, encore lui, précisait deux ans plus tard dans Combat pour Berlin : « la masse n’est pour nous qu’un matériau informe. Ce n’est que par la main de l’artiste que de la masse naît un peuple et du peuple une nation15. » De plus, comme le montre Michaud, le conflit est résorbé, chez les fascistes, par l’union dans la figure du chef de la volonté et de la liberté. À la liberté de l’individu s’opposant à la volonté de l’artiste-dictateur, on substitue la liberté et la volonté de l’artiste, en tirant cette idée de la tradition romantique. Et c’est sur « le corps [du] peuple [que Hitler] exerçait sa liberté illimitée. Car c’était bien là, sur cette “masse brute” dont parlait Goebbels que Hitler faisait véritablement œuvre d’artiste16. » Chez les fascistes, le travail sur la matière humaine impliquait non seulement l’imposition d’une forme et l’exercice d’une « violence exercée par l’artiste [...] à l’égard de son matériau17 », mais aussi « élimination et soustraction de matière18 ».

13Ce que la représentation du Führer ou du Duce en sculpteur permet au sein du discours fasciste, c’est bien moins un travail heuristique — l’analogie permettant de mieux comprendre ou expliquer la fonction et les pouvoirs du chef — qu’un travail de justification esthétique. Personne chez les fascistes ne pense vraiment, fondamentalement, que le peuple, la nation, est un matériau inerte, sans vie ; au contraire, toute leur idéologie est fondée sur un organicisme radical, sur une conception biologisante des sociétés humaines. Dans ce sens, la véritable conception fasciste de la nation s’exprimera dans une autre analogie, celle faisant du peuple un troupeau humain qu’il faut améliorer en procédant à la sélection. Non : si le temps d’une analogie le peuple devient pierre ou argile sous la main du chef, c’est pour justifier l’emprise violente de cette main. Autrement dit, c’est moins le regard sur la nation qui se trouve mis en lumière que celui sur le pouvoir, sur les devoirs et la volonté du chef. Toutes les comparaisons entre le chef et le sculpteur esquissées dans les textes fascistes n’ont pas d’autre but que de poser comme esthétiquement nécessaire la violence de l’artiste-dictateur, en adoptant le point de vue du chef confronté à la nation. Pour faire advenir la beauté, pour faire de la nation une splendide création artistique, il faut éliminer sans pitié ce qui est laid, il faut imposer avec force une loi, un ordre, une harmonie, quels que soient les sacrifices : telle est la morale de l’analogie. Autrement dit, l’art pour les fascistes fut une école de violence créatrice.

2. Les charmes de la poésie

  • 19 Voir Emil Ludwig, Entretiens avec Mussolini, traduit de l’allemand par Henry Raymond, Paris, Albin (...)

14D’autres pistes que celle de Michaud permettent d’entrer au cœur du problème de l’artiste-dictateur. Celle que nous emprunterons dans les pages qui suivent est celle de la poésie. Si, sous la plume d’Émil Ludwig, l’un des thuriféraires de Mussolini, les qualificatifs de sculpteur et de poète s’équivalent à peu près pour exprimer une même essence artistique19, ce n’est pas le cas chez les auteurs qui nous serviront de témoins. Quand ils célèbrent le don poétique du chef, ils font appel à une tout autre conception esthétique que celle manifestée cidessus par les utilisateurs de l’analogie leader-sculpteur. René Benjamin, par exemple, marque la différence qui existe à ses yeux entre le poète et le sculpteur quand il célèbre dans Mussolini et son peuple « le cadeau grandiose que ce chef [Mussolini] a fait à son peuple, celui d’une pensée poétique » et qu’il ajoute :

Est-il artiste ? Il ne semble pas, mais grand idéaliste. C’est un homme que la beauté plastique, le charme de la forme n’ont peut-être pas bouleversé ; mais une idée le soulève, le conquiert, le décide. Depuis qu’il a l’âge de comprendre, ce ne sont ni les sculpteurs ni les peintres qui ont saisi son cœur. Ce sont les poètes et les prophètes (MP, 67-68).

15Là où l’artiste, sculpteur ou peintre, travaille la forme, le poète, similaire en cela au prophète, modèle les idées. Contre les classements qui feraient de Mussolini un homme politique, « vue superficielle » selon lui, Benjamin clame que le Duce est d’abord « un grand poète, qui organise un grand poème, sur la plus grande des scènes — un poète dramatique, créateur d’idées, de gestes et de symboles » ; « [il] ne crée pas que des lois [mais] nourrit des âmes » (MP, 15).

16Dans cette description-définition du premier ministre italien, l’on peut remarquer que le poète n’est pas un écrivain isolé dans sa tour d’ivoire où il célébrerait silencieusement le culte de l’Idée, mais un poète dramatique qui, sur la scène publique, nourrit des âmes en créant des idées, des gestes et des symboles. On y trouve pêle-mêle une équivalence implicite entre le poète dramatique et l’orateur, une association entre idées, gestes et symboles bien éloignée d’un cartésianisme à la Valéry, de même qu’une conception de la poésie comme nourriture pour les âmes. Tous ces éléments reviendront, comme on le verra, chez deux autres laudateurs français du dictateur-poète, Alphonse de Châteaubriant et Robert Brasillach.

17Chez Benjamin, ce n’est pas le travail de mise en forme de la masse par le leader qui donne lieu à une comparaison d’ordre esthétique, mais le rapport entre la parole, la pensée du chef et « l’âme » des masses. Le dictateur devient poète quand, par son Verbe, il donne sens et spiritualise le monde des affaires humaines. Brossant le portrait de l’école italienne où, grâce à Mussolini, ancien instituteur lui-même, « il n’y a pas d’instituteur [...] qui ne se sente digne et ne soit exalté », Benjamin s’écrit : « Une fois de plus le grand chef s’est montré poète, rendant aux hommes, aux choses, aux œuvres, leur raison d’être et leur valeur » (MP, 150). Ce passage indique ce qui sépare l’analogie du dictateur-poète de celle du dictateur-sculpteur : celui-ci est l’homme de la Forme, il modèle, pétrit, façonne ; celui-là est l’homme du Sens, il dévoile l’essence véritable du monde. Comme Adam dans la Genèse, il nomme et donne leur valeur aux choses.

18Châteaubriant lui aussi se fera le chantre du chef comme poète des âmes, mais avec un investissement mystique laissant loin derrière les remarques de Benjamin. Car, si celui-ci associa rapidement, au détour d’une phrase, les figures du poète et du prophète, celui-là ne semble guère faire de différence entre elles. Ainsi écrit-il de Hitler, « cet homme est avant tout un poète, un artiste, un grand cœur » ayant découvert « la loi de vie fondamentale » (GF, 74), tout en énonçant d’autre part que « le rôle authentique et puissant du chef est d’effacer de l’âme du peuple les vieux concepts erronés. […] Ainsi le chef, ou le baptiste, doit laver aujourd’hui à coups de grandes nappes d’eau le front de l’ancienne société » (GF, 137). On voit apparaître ici un des premiers liens nouant entre elles les différentes sources du pouvoir charismatique. Pour l’auteur de La gerbe des forces, Hitler est le grand poète né de la Première Guerre mondiale, il est celui qui en a dégagé la loi profonde, essentielle, ainsi exprimée : « La vérité n’est pas seulement dans l’Être, elle est l’Être » (GF, 72). « L’Homme qui voit » (GF, 75), telle est la conception du poète qui sous-tend le portrait de Hitler. Tout l’ouvrage de Châteaubriant, en fait, est basé sur cette prémisse. D’entrée de jeu, en effet, il affirme : « le langage poétique seul libère le sens fondamental des choses obscures et cachées » (GF, 11). Mystère, ombre, secret, le poème n’a rien à voir avec le monde des apparences et des faits, il n’emploie pas « les mots de l’écrivain d’histoire, de l’économiste ou de l’homme politique » (GF, 11), mais exprime plutôt « ce qui échappe à la prise de tout langage rationnel » (GF, 74). Est poète celui qui sait forger des phrases avec le pur métal de ce langage du dessous des choses. Cette conception de la poésie partage avec celle de Benjamin l’idée selon laquelle le poème exprime le Sens, l’Âme, l’Idée, tout en l’intégrant dans une ontologie aux accents profondément mystiques centrée sur la notion de « vision ».

19L’on retrouve chez Brasillach l’association entre poésie et vision, quoiqu’elle y soit articulée de manière différente. Il s’agit moins, pour le poète brasillacien, de voir que de rendre visible. De plus, le poète par excellence ne sera plus Hitler mais Léon Degrelle, le jeune chef de Rex, le parti fasciste belge. Charmé, envoûté par la « fraîcheur immédiate, [la] poésie extraordinaire qui se dégage [des] moindres mots » (LD, 6) de Degrelle, Brasillach dégage de cette expérience une loi fondamentale de la vie politique : « Il n’est pas d’animateur, j’en suis sûr, sans une profonde poésie. [...] Il n’est pas de grande politique qui ne comporte sa part d’images, il n’y a pas de grande politique qui ne soit visible » (LD, 78-79). Évaluant à cette aune les hommes politiques de son temps, il juge que, « lorsqu’il parle aux Italiens de la terre natale, et d’au-delà des mers, Mussolini est un grand poète, de la lignée de ceux de sa race [...], et poète aussi, poète allemand, cet Hitler qui invente des nuits de Walpurgis et des fêtes de mai [...] et poète le Codréanu des Roumains avec sa légion de l’archange Michel » (LD, 78-79). Ce faisant, il ajoute un élément important à sa définition du politicien-poète : la race. Pour Brasillach, le grand animateur, le grand homme politique doit être un poète national chantant les « voix de sa terre natale ». Sa phrase le dévoile, qui situe chacun des poètes nommés au sein d’un ensemble national. Leur poésie n’est pas privée, individuelle ou universelle, mais publique, collective et enracinée dans une terre bien précise. Le rôle du politicien-poète demeure comme chez Châteaubriant celui d’une sorte de médium permettant à la nation, à la race, par sa présence, sa parole, son action, de renouer avec sa poésie propre, avec son épopée collective. À travers le chef, par son intermédiaire, une poésie immémoriale se fait entendre à nouveau.

  • 20 Klaus Theleweit, Male Fantasies, Cambridge, Polity Press, 1987, 2 vol.
  • 21 Ibid., p. 124.

20Présence et parole : ces deux éléments sont très importants chez Brasillach, mais aussi, plus généralement, chez les fascistes de tout poil. Comme a pu le voir Klaus Theleweit, le contact avec la parole du chef, avec le fascisme en train de s’énoncer par la bouche du chef est un quasi-invariant des récits de découverte du fascisme20. Chez Brasillach, l’on a un bel exemple de la séduction de l’orateur fasciste et, comme chez les fascistes en général, ce ne sont pas les paroles qui comptent mais la parole, non pas les mots mais la voix. De ce point de vue, le poète célébré par le rédacteur en chef de Je suis partout représente véritablement le Verbe incarné. Là où Theleweit ne veut voir dans le portrait du chef-orateur qu’un cas de phallocentrisme — « the leader [...] becomes such only in the process of speaking. In the speech, he achieves union with the phallus-on-high21 » —, il nous semble qu’il y a autre chose : la beauté et le sacré. Ou, pour le dire avec plus de précision : s’il y a bien un investissement émotionnel intense inhérent au charisme, qui prend souvent un aspect libidinal, ce lien peut avoir d’autres natures, esthétique, religieuse, militaire ou idéologique. Plutôt que de faire d’un aspect du charisme la clé unique, il s’avère plus juste et utile de voir que le charisme peut revêtir plusieurs visages, selon les contextes et les énonciateurs, et que l’amalgame discursif propre au fascisme instaure peu à peu une équivalence généralisée entre le sacré et la libido, la beauté et le combat. Il n’y a donc pas, en dernière instance, une seule nature véritable du pouvoir charismatique, mais une nature polymorphe, due à la fusion et à la confusion entre ces sphères. Il faut donc tenir compte des distinctions entre les différents visages du chef que donnent à voir les discours fascistes, découvrir quels topoï, quels arguments, quels symboles sont convoqués dans chacun des cas, mais il faut aussi mettre en lumière les partages qui unissent l’un ou l’autre de ces visages, pour parvenir à dégager le socle commun sur lequel s’édifient ces variantes du discours fasciste sur l’autorité charismatique.

C. Prophète, sorcier, guerrier : Visages du Chef

  • 22 Jean-Pierre Sironneau, Sécularisation et religions politiques, La Haye, Mouton, 1982, p. 262-354; (...)
  • 23 École fondée en 1930 et qui fut dirigée, à l’origine, par le propre frère du Duce, Arnaldo Mussoli (...)
  • 24 Ibid., p. 137.
  • 25 Ibid., p. 133.
  • 26 Jean-Pierre Sironneau, op. cit., p. 325.
  • 27 Ibid., p. 326.
  • 28 Ibid.

21Des multiples visages pris par le chef dans les discours fascistes, celui du prophète ou du Messie a sans contredit été le plus étudié. La dimension religieuse du « culte » du chef — l’expression elle-même est révélatrice — a été très tôt relevée par les observateurs, particulièrement par ceux qui la jugeaient incompatible avec le « rationalisme moderne ». Entre autres analystes, Jean-Pierre Sironneau et Emilio Gentile ont étudié la figure prophétique et messianique du chef fasciste22. En Italie, par exemple, Mussolini était à la fois le fondateur de la religion nouvelle, la source de tout mysticisme — « the source, the unique source of mysticism is indeed Mussolini, Mussolini only and exclusively », disait-on à l’École du fascisme mystique23 —, et le Dieu lui-même du fascisme : « God and history today mean Mussolini24 ». Pour Gentile, « even if the Duce’s figure was “nominous” on its own, thanks to its charismatic personality, his myth should [...] properly be considered a derivative of the Fascist religion25 ». L’on peut même juger que cela est une caractéristique propre aux mouvements fascistes en général. Là où, dans de nombreux autres cas de personnalité charismatique ayant défilé au cours de l’histoire, l’aura sacrée de l’individu lui est exclusive, dans le cas du fascisme, l’autorité sacrée du chef est indissociable d’un culte beaucoup plus large. L’homme à la tête du parti se trouve ainsi intégré dans une mystique profonde et générale, dont il est tout à la fois le divulgateur, le grand prêtre et le dieu vivant. Hitler fut l’objet d’une déification plus poussée encore que celle de Mussolini : « sa personne fut l’objet d’un véritable culte qui fait penser au culte des pharaons ou des empereurs romains26 ». En véritable leader charismatique, Hitler se considérait lui-même comme un envoyé divin : « J’estime avoir été appelé par la Providence », disait-il27. Ainsi put-on écrire, « Adolf Hitler, ton nom est notre foi28 ».

  • 29 Si cette hypothèse s’avère juste, alors il faudra se demander quels ont pu être les obstacles gêna (...)

22Les études de Gentile, de Sironneau et d’autres chercheurs ont fait progresser la connaissance du rapport à l’autorité charismatique dans le fascisme ; malgré tout, plusieurs éléments demeurent inexplorés en ce qui a trait à la dimension religieuse du culte du chef, que l’on pense au recyclage d’éléments chrétiens, toujours pointés du doigt sans jamais avoir fait l’objet d’une étude en bonne et due forme, ou aux comparaisons entre les situations respectives des fascismes du point de vue religieux. C’est le cas en particulier pour le fascisme français. Notre étude portant essentiellement sur les figures du chef comme artiste et comme héros, nous n’avons pas mené une analyse minutieuse des traces de charisme religieux dans les divers journaux associés au fascisme français. Il nous apparaît néanmoins peu développé, en regard de son importance dans les discours et les pratiques cérémonielles fascistes en Allemagne, Belgique, Espagne, Italie ou Roumanie29. Mais s’il n’y eut pas de véritable sacralisation de la politique chez les fascistes français, malgré quelques rituels, il y eut souvent conjugaison entre le catholicisme et le fascisme ; ou plutôt, les fascistes français défendirent dans leurs textes le catholicisme ou unirent dans leurs discours fascisme et catholicisme, sans jamais attirer dans leurs rangs des figures importantes du catholicisme français.

23L’on pourrait donner comme exemple de fascisme français procatholique Les cadets de l’Alcazar, où la cause franquiste est présentée comme une croisade véritable. Dans la conclusion, Brasillach et Massis présentent même l’histoire des dits cadets, retranchés de longs mois dans la caserne de Tolède, avant que l’armée franquiste ne vienne les délivrer de leur siège, comme un mythe fondateur pour une reconquista catholique devant s’étendre à toute la latinité :

Nous, hommes d’Occident, nous avons désormais nos « Marins de Cronstadt » : ce sont les héros de l’Alcazar. Sans doute appartiennent-ils d’abord à l’Espagne [...]. Mais les cadets de Tolède n’ont pas seulement lutté pour l’Espagne : ils ont défendu l’Occident catholique (CA, 92).

  • 30 Voir au sujet du fascisme espagnol et du franquisme : Juan J. Linz, « An Authoritarian Regime : Sp (...)

24Mais ni dans ce livre à deux têtes ni chez les franquistes, on ne trouve l’expression d’un fascisme pur et dur30. Contrairement à Massis, qui restera fidèle au nationalisme maurrassien de stricte obédience, Brasillach, on le sait, a opté pour le fascisme, et quelques-uns de ses textes ultérieurs aux Cadets de l’Alcazar associeront fascisme et catholicisme très subtilement.

  • 31 Robert Brasillach, « Introduction à l’esprit fasciste », Je suis partout, 24 juin 1938. Ce texte e (...)
  • 32 Robert Brasillach, « Reims », Je suis partout, 22 juillet 1938.

25Quelques semaines après avoir évoqué « la dure floraison des jeunesses nationalistes31 » européennes dans sa série d’articles sur « l’esprit fasciste », il jugera que, « dans la France d’aujourd’hui, deux forces seulement sont capables d’imposer aux esprits des images dont la beauté puisse rivaliser avec les images que nous proposent les pays où l’esprit national est ressuscité : c’est l’Église et c’est l’armée32 ». L’on retrouve ici le point de vue esthétisant de Brasillach et sa prédilection pour les images mobilisatrices, mais surtout on entrevoit assez nettement l’espoir d’une union entre fascisme, catholicisme et militarisme. L’année suivante, le roman Les sept couleurs reprendra intégralement les articles sur « l’esprit fasciste » dans le chapitre intitulé « Réflexions », en y ajoutant des maximes sur la jeunesse censément issues de la plume d’un des personnages. Le paragraphe composant la trente-deuxième « réflexion » aborde les questions religieuses, de façon très générale, sans que l’on puisse y lire une allusion directe au catholicisme : « Il y a aussi celui dont on ne parle pas, celui pour lequel il n’y a pas d’âge, il y a aussi Dieu » (SC, 158) ; « Est-ce qu’on peut dire que, pour quelques-uns, c’est l’heure d’un sentiment secret, fidèle, inavoué et sûr, le sentiment de l’amitié de Dieu ? » (SC, 158-159). Dans le dernier passage du chapitre, la référence devient plus nette : « Ceux qui meurent peu après la trentaine ne sont pas des consolidateurs, mais sont des fondateurs. […] Dieu a choisi, dans son apparence terrestre, d’être pareil à ces êtres-là, de mourir à l’âge d’Alexandre » (SC, 159-160). L’association de la figure christique et de celle du « jeune fasciste, appuyé sur sa race et sa nation, fier de son corps vigoureux » (SC, 157), évoquée deux pages plus haut, surprend à la première lecture, car elle n’est pas habituelle dans les textes fascistes français. Elle va bien plus loin que le parallèle entre la force des images du fascisme et de l’Église, car elle va au cœur de la foi catholique, faisant du Christ un mythe solaire et du catholicisme une religion exaltant la jeunesse. Sans le clamer ouvertement, Brasillach donne ainsi au culte de la jeunesse et à sa conception du fascisme un soubassement catholique.

  • 33 Pierre Andreu et Frédéric Grover, Drieu la Rochelle, Paris, La Table ronde, 1989, 599 p.

26Le cas de Drieu la Rochelle témoigne d’une convergence plus nette encore entre catholicisme et fascisme. L’attention accordée par Drieu à la philosophie des religions a été notée par ses biographes33, mais interprétée comme un refuge, un repli hors des eaux troublées de la politique, ce qu’elle n’est pas tout à fait. Quant aux analystes de ses textes, ils n’en tiennent que très rarement compte. Pourtant, de son premier texte publié, Interrogation, à son dernier manuscrit, celui des Mémoires de Dirk Raspe, ce fut une veine importante de son œuvre. L’intérêt rochellien pour les religions s’est entre autres incarné dans le personnage de Carentan, le vieux sage servant de tuteur au héros de Gilles. Attelé à l’écriture d’un traité sur « les apports grecs dans la religion chrétienne » (Gi, 155), Carentan déclare que l’idéologie est « ce qui reste aux hommes de religion et de philosophie » (Gi, 159). Persuadé que « la contemplation ne peut être pleine et créative qu’appuyée sur des gestes et des actes qui engagent toute la société » (Gi, 503), Gilles finira par conjoindre l’esprit et l’action, après de multiples échecs en ce sens, dans l’engagement fasciste. Cette alliance sera aussi celle du catholicisme et du fascisme, car Gilles déclare alors combattre pour un « catholicisme mâle » (Gi, 658) : « j’appartiens à un nouvel ordre militaire et religieux qui [...] poursuit, envers et contre tout, la conciliation de l’Église et du fascisme et leur double triomphe sur l’Europe » (Gi, 675). La tirade finale de Gilles, sur laquelle se clôt le roman, va plus loin encore dans la sacralisation de la lutte fasciste, qui est en même temps une « fascisation » du Christ :

Oui, la mère de Dieu, la mère de Dieu fait homme. Dieu qui crée, qui souffre dans la création, qui meurt et qui renaît. Je serai donc toujours hérésiarque. Les dieux qui meurent et qui renaissent : Dionysos, Christ. Rien ne se fait que dans le sang. Il faut sans cesse mourir pour sans cesse renaître. Le Christ des cathédrales, le grand dieu blanc et viril. Un roi, fils de roi (Gi, 687).

27Le « grand dieu blanc et viril » est, à n’en pas douter, un dieu fasciste. Soulignons en passant les éléments qui unissent dans cet extrait (comme dans toute l’œuvre de Drieu) l’esthétique — la création, les cathédrales —, le libidinal — le catholicisme mâle, le dieu viril —, le combat et le sacré. Les diverses sources du charisme s’y trouvent juxtaposées comme chez Brasillach et Châteaubriant.

28Tant chez Brasillach que chez Drieu, l’association du catholicisme et du fascisme conduit à l’idée d’une cause commune, d’un combat partagé. Dans la cas de Drieu, la dimension religieuse de la lutte prend un visage qui, bien qu’incluant le catholicisme, embrasse aussi d’autres horizons, comme l’indique la mention de Dionysos, laquelle ne se serait jamais trouvée sous la plume d’un nationaliste au catholicisme résolument orthodoxe comme Henri Massis. Le syncrétisme chez Drieu ne va cependant pas jusqu’à la divinisation du chef, pas plus dans les romans que dans les écrits politiques. Libre de toute contrainte liée aux tactiques de la lutte partisane, Châteaubriant n’hésita pas, en ce qui le concerne, à se faire le thuriféraire d’un dieu nouveau en la personne du chancelier de l’Allemagne, Adolf Hitler. Dans La gerbe des forces, Châteaubriant reconstitue l’itinéraire spirituel de Hitler et dit de celui-ci qu’il est « parti de la révélation en lui-même de la loi de la vie. Un mystique dirait : “d’une espèce de vision du fils de l’homme”. C’est de cette vision [...] qu’est sortie sa pensée » (GF, 74). Après le baptiste, aperçu plus haut, voici le fils de l’homme. Lancé de si belle manière, Châteaubriant ne s’arrêtera pas avant de remonter jusqu’au Père lui-même, dans une image qui associe le salut hitlérien à la divinisation du Führer, image incroyablement audacieuse pour un écrivain associé au renouveau catholique comme lui : « Si Hitler a une main qui salue, qui s’étend vers les masses de la façon que l’on sait, son autre main, dans l’invisible, ne cesse d’étreindre fidèlement la main de Celui qui s’appelle Dieu » (GF, 136). De quelle manière le mysticisme particulier de Châteaubriant se prêtait-il d’avance à cette « conversion » au national-socialisme, quels obstacles lui opposait-il, quelles facilités lui laissait-il ? Jusqu’à quel point cette perméabilité valut-elle pour d’autres secteurs de l’opinion catholique française ? Tout cela n’a pour ainsi dire pas été exploré, mais mériterait un examen appro

  • 34 Luc Rasson, Littérature et fascisme. Les romans de Robert Brasillach, Paris, Minard, 1991, 257 p.
  • 35 Signalons pour les curieux de textes hétérodoxes le cas des ouvrages publiés par Louise Méhu sous (...)

29De nombreux cas restent donc à étudier, mais la recherche dispose néanmoins d’une série d’hypothèses de travail, celle de la sacralisation du politique, par exemple. En regard de celle-ci, l’étude de la dimension « magique » du charisme fasciste en est encore aux premiers balbutiements. Que le chef puisse être perçu comme un mage doué de pouvoirs surnaturels, comme un sorcier capable de transformer le réel à sa guise, cela a été plus ou moins complètement ignoré. Le travail de Luc Rasson sur les romans de Brasillach est une heureuse exception à cette règle34. Grâce à cette lecture, les liens entre esthétique, magie et fascisme chez l’auteur des Sept couleurs sont beaucoup plus clairs. Comme le montre Rasson, les romans de Brasillach sont tous orientés en fonction d’une transfiguration de la réalité, d’une purification et sacralisation par le biais de la poésie, de la magie ou du fascisme. Bien qu’on puisse douter de la pertinence de distinguer entre religion et magie d’un point de vue anthropologique, la nuance peut avoir une utilité heuristique dans le cadre des analyses de discours, en ce sens qu’un texte qui parle de l’une ou de l’autre ne véhicule pas exactement les mêmes connotations35.

  • 36 Grandmaison, « Léon Degrelle et le Rex », L’Insurgé, 3 mars 1937.
  • 37 Dostoïevski, Les frères Karamazov, Paris, Gallimard, « Folio », 1973, vol. 1, p. 351.

30Examinons par exemple ce lieu commun des discours fascistes qu’est le récit du contact avec le chef. Dans quantité d’extraits, l’apparition du chef et plus particulièrement la confrontation avec le regard du chef font surgir l’imprévu, l’inexplicable dans la vie de tous les jours. Pour « expliquer » ce phénomène, pour rendre compte de la métamorphose que provoque le chef par sa seule présence, les personnages et les narrateurs ont recours à des termes qui renvoient à la magie, à des forces mystérieuses. Brasillach évoque « l’envoûtement extraordinaire », les « mots magiques » (LD, 78), le « rayonnement physique » (LD, 64) de Léon Degrelle ; René Benjamin donne à Mussolini un sourire « trop enchanteur pour que des mots l’expriment » (MP, 182) et des yeux « qui [ne sont] que puissance, autorité, esprit, […] flambant d’une vie supérieure à nos vies » (MP, 233-234), source d’une « amitié magique » ainsi que des « vertus premières des très grands chefs : s’imposer et séduire » (MP, 237) ; Grandmaison décrit le « procédé de possession » propre à Degrelle, lequel « détrui[t] les personnalités36 » : l’intérêt de ces passages tient à l’aveu d’irrationalité qui les caractérise. À chaque fois, l’on souligne qu’il y a là un mystère, l’on indique que la raison est impuissante devant l’irruption d’une forme de transcendance. On peut reprocher aux fascistes cette irrationalité intempestive, mais il importe d’abord de voir qu’elle va de pair avec la conception de l’autorité charismatique, qu’elle est voulue, affirmée. Quand Brasillach et Benjamin font appel à la magie, à l’inexplicable, à l’émotion pure pour décrire la relation fasciste au chef, ils s’opposent très nettement aux autres modes de légitimation de l’autorité, fondés sur la tradition, la raison, l’argumentation, les normes. Ils doivent montrer que le chef est hors norme, sans précédent, supérieur, mais ne peuvent et ne veulent pas l’expliquer : cela est au-delà du langage, on ne peut l’exprimer. La légitimation de l’autorité charismatique ne passe pas par l’argumentation, la démonstration en bonne et due forme, mais par la monstration, l’incarnation. Les fascistes s’expriment ainsi dans un langage qui rejoint celui du Grand Inquisiteur s’adressant au Christ, tel qu’imaginé par Dostoïevski : « Nous avons corrigé ton œuvre en la fondant sur le miracle, le mystère, l’autorité. Et les hommes se sont réjouis d’être de nouveau menés comme un troupeau37. » Par ailleurs, cette force qui dépasse et ravit l’individu, qui le plonge dans un anéantissement heureux n’est pas exclusive au chef, mais peut aussi bien être celle de la foule que de la beauté, comme nous le verrons.

ii. « être héroïque ou périr » : le discours fasciste sur l’héroïsme

  • 38 Victor Klemperer, « Héroïsme. En guise d’introduction », LTI, la langue du IIIe Reich. Carnets d’u (...)

31Bien plus que ses aspects religieux ou magiques, davantage aussi que sa figure artistique, les fascistes français mirent en évidence la dimension « héroïque » de l’autorité charismatique. Le culte du chef fut d’abord et avant tout, pour eux, une célébration de l’héroïsme. Mais quel type de héros, exactement, virent-ils chez Doriot ou Bucard, Degrelle, Hitler ou Mussolini ? Quelles qualités prêtèrent-ils au héros ? En vertu de quels actes, de quelles caractéristiques un individu devient-il un héros ? Répondre à ces questions est essentiel pour qui veut comprendre leur conception du charisme et du pouvoir, mais aussi pour qui souhaite examiner les conceptions de l’individu, de la société, de l’histoire et de la beauté inhérentes au discours sur l’héroïsme. Car le culte de l’héroïsme ne se réduit pas à la seule légitimation de l’autorité charismatique, comme nous le verrons. Que le héros ait été cher au cœur des fascistes n’est pas une révélation historiographique, nous l’accorderons volontiers. Quantité de chercheurs, bien avant nous, ont montré l’importance des valeurs héroïques dans le fascisme. Nous voulons pour notre part essayer d’analyser le fascisme dans la perspective du discours sur l’héroïsme, afin de voir ce que nous apprend du fascisme ce discours. Nous explorerons ainsi quelques-uns de ces mots de l’héroïsme que Victor Klemperer aborde dans le chapitre servant d’introduction à son étude de la langue du IIIe Reich38 et nous tenterons de brosser un portrait des multiples tensions, occultations et transferts de sens qui caractérisent la position du discours fasciste au sein du discours contemporain sur l’héroïsme.

A. La statue du héros

  • 39 Entrée « Héros » dans Alain Rey (éd.), op. cit., p. 957.

32Revenons, en guise de point de départ et en hommage au philologue qu’était Klemperer, au Dictionnaire historique de la langue française. On y découvre que, bien avant de désigner le personnage principal d’une œuvre littéraire, le terme a d’abord une acception militaire et religieuse. Il s’agit en effet d’un « emprunt […] au latin classique heros “demi-dieu”, “homme de grande valeur”, du grec hêrôs “chef” désignant les chefs militaires39 ». Ce fonds ancien, plus ou moins occulté au début du XXe siècle au profit des sèmes plus larges de courage, de bravoure et d’énergie, sera réactivé avec force dans le fascisme. Bien plus qu’une individualité supérieure, le héros y sera un meneur d’hommes, une nature quasi divine. Comment construit-on cette figure surhumaine ? Comment s’y articulent conception de l’individu et relation au groupe ? C’est ce que nous explorerons dans les pages qui suivent.

  • 40 Emilio Gentile, op. cit., p. 137.
  • 41 Ibid., p. 140.
  • 42 Ian Kershaw, Hitler, op. cit., p. 48.
  • 43 Ibid., p. 108.

33Le héros par excellence, au sein du discours fasciste sur l’héroïsme, c’était le Chef. Pour Ottavio Dinale, par exemple, la figure de Mussolini « stands out in the contemporary world, in history, in prediction of the future; it dominates men and things. […] From the start he followed in the steps of the Hero. [...] Mussolini is all Hero40. » Le philosophe officiel du régime, Giovanni Gentile, jugeait lui aussi que le Duce était un « héros, un esprit providentiel et privilégié41 ». Quand il se vantait d’avoir lu 1 887 112 pétitions en 7 ans, quand on laissait la lumière de son bureau allumée en permanence pour accréditer l’idée du travailleur acharné, quand on s’extasiait de le voir échapper « miraculeusement » aux attentats, quand il insistait pour qu’on le photographie fauchant du blé torse nu ou aux commandes d’un avion, quand on le célébrait comme le chef victorieux de la bataille du blé, le créateur de l’Empire italien ou le dompteur de lions, quand on le mythifiait en grand timonier, on vouait un héros à l’adoration des masses. En Allemagne aussi les nationaux-socialistes voulaient un Chef-Héros ; dès 1922, « les responsables du mouvement [national-socialiste], encore modeste, dressaient le panégyrique de Hitler, le présentaient comme un “héros”42 ». Et, jusqu’à la fin du régime, « le culte de Hitler, la construction du “mythe du Führer” [fut] l’axe majeur de la propagande43 ».

  • 44 Ramón Fernandez, « La vraie poésie », L’Émancipation nationale, 21 octobre 1938.

34« Grand et fort gars […] qui [peut] dominer la situation » (AD, 20-21), homme à la vie « ardente, risquée, généreuse, combative » (AD, 81), sauveur de « la vie de tous les Français » (AD, 146), « grand frère herculéen » soulevant « à bras-le-corps le destin de la France » (AD, 148), « bon athlète », « champion contre la mort » (CP, 54 et 59), « guerrier grec44 », Jacques Doriot fut quant à lui le héros du Parti populaire français (PPF), de la même manière que Marcel Bucard fut celui des Francistes, avec la même adoration pour le champion du parti, pour l’homme viril destiné à prendre en main la destinée de la nation. Georges Valois, de son côté, ne prétendait pas être le chef attendu et n’était pas célébré en tant que tel, mais il a promu sans relâche le culte du chef, décrit comme « le Combattant qui tient l’épée », expliquant que « son premier attribut est l’épée parce que l’État n’est pas un simple administrateur des choses, mais un être qui doit vivre selon les vertus héroïques » (RN, 180-181). Athlète, champion, guerrier, lutteur : quels que soient les termes, tous font du chef un combattant, et de la politique un combat.

  • 45 Ramón Fernandez, « Sur la notion de chef », L’Émancipation nationale, 31 mars 1939.
  • 46 Paluel-Marmont, Héros, Paris, Nouvelle Société d’éditions, 1934, 131 p.

35Mais le chef ne sera un héros que si ce combat est grandiose et source de grandeur, que s’il se consacre totalement à ce combat, que s’il se sacrifie pour ceux qu’il dirige. Il y aura ainsi à la fois nécessité du combat, d’un combat admirable, et donc d’ennemis formidables et dangereux à écraser, ainsi que grandiloquence du discours. Cela amène dans la célébration du chef un autre élément de la conception antique du héros, après celle du combat, la divinisation : « un chef diffère par sa nature des autres hommes. […] Il n’est donc pas élu par les hommes, mais par la nature, comme un grand artiste45. » Cela conduit les fascistes, en France comme ailleurs, à la mythification et à l’hyperbole. Pour montrer la nature exceptionnelle, semi-divine du chef, pour faire sentir la grandeur de la tâche à laquelle il se consacre, ils doivent recourir aux grandes orgues du lyrisme, ce qui convient d’ailleurs bien à leur conception de l’héroïsme, exprimée par un des spécialistes français du culte du chef, Paluel-Marmont, en exergue d’un roman tout simplement intitulé Héros : « l’héroïsme, c’est du lyrisme en action46 ». Les articles de Drieu s’avèrent exemplaires à cet égard, dans leur entreprise de magnification de Doriot, et ils sont l’écho sur le plan discursif de la manipulation de l’image dont fait preuve L’Émancipation nationale dans ses photographies. Simple, voire caricaturale, utilisée aussi dans les congrès du Parti Populaire Français, cette manipulation consiste en un gigantesque agrandissement du visage de Doriot que l’on superpose à une image d’une foule dans les rues de Saint-Denis ou que l’on plante près de la tribune. Doriot prend ainsi des proportions surhumaines, plus grandes que nature. Dans sa candeur, cette technique dévoile à la fois le désir de croire en un homme supérieur — au sens où ces images, comme le texte de Drieu, montrent Doriot tel qu’on le fantasme — et la centralité dans la conception de l’autorité héroïque, du rapport entre un chef dominant, supérieur, et la foule soumise, conquise. Demi-dieu de nature, le chef héroïque ne le devient jamais mieux, dans les discours ou les images, qu’en fonction de deux figures : celle du combattant aux prises avec un ennemi et celle de l’homme en dehors et au-dessus de la foule. Nous examinerons plus loin les multiples termes qui sont associés à la première et qui l’éclairent, dont ceux de grandeur et de sacrifice, nous consacrant auparavant à l’étude de la seconde, sous l’angle de la confrontation entre l’individu et le groupe.

1. Le moi et le nous : le chef comme synthèse

  • 47 Tarmo Kunnas, Drieu la Rochelle, Céline, Brasillach et la tentation fasciste, Paris, Les Sept coul (...)
  • 48 Ibid.
  • 49 Adolf Hitler, Mon combat, traduit par J. Gaudefroy-Demonbynes et A. Calmettes, Paris, Nouvelles éd (...)

36Le culte du héros, tel que formulé dans les discours fascistes, fut d’abord et avant tout une exaltation de l’homme supérieur, de l’individualité exceptionnelle. Le héros, c’est l’homme qui fait surgir le miracle, qui accomplit l’exploit, qui surmonte toutes les épreuves. Le héros, c’est l’Homme au superlatif. Mettant en évidence le lien entre héroïsme et exaltation de l’individu, Tarmo Kunnas a fait observer que, chez Drieu, « [le] besoin bien individuel de se distinguer est un motif d’héroïsme47 ». Citant un théoricien soviétique, il affirme même que « la mystique du chef est, chez les fascistes, un élément individualiste48 ». Bien que cela ne soit pas tout à fait le cas, comme nous le verrons sous peu, cette affirmation contient une part de vérité, car elle correspond à une croyance fondamentale des fascistes, exprimée par Hitler dans Mein Kampf : « ce n’est pas la masse qui crée, ni la majorité qui organise ou réfléchit, mais toujours et partout l’individu isolé49 ».

  • 50 Bruce Dewitter, Nietzsche and the Politics of Aristocratic Radicalism, Chicago, The University of (...)
  • 51 Marius-Paul Nicolas, De Nietzsche à Hitler, Paris, Fasquelle, 1936, 190 p. ; Georges Bataille, « N (...)

37Évoquer cet aspect du fascisme ne peut manquer de faire surgir le spectre du surhomme nietzschéen et, par-delà cet illustre représentant, toute la tradition de « vitalisme héroïque » allant de Thomas Carlyle, auteur de On Heroes, Hero-Worship and the Heroic (1840), aux fascistes en passant par Wagner, Spengler et Stefan George. Bien plus que la seule légitimation de leur conception de l’individu supérieur, les fascistes ont cru trouver en Nietzsche une assise philosophique servant de justification pour de vastes pans de leur idéologie, de leur impérialiste « volonté de puissance » à l’esthétisation de la politique et à l’eugénisme. Sur la question des liens entre le fascisme et la ou les philosophies de Nietzsche, la polémique fait rage depuis les années 1930. Dans ce débat vif et passionné, qui ne s’éteindra sans doute pas de sitôt, certains, comme Bruce Dewitter, mettent principalement en relief ce qui, chez Nietzsche, pointe dans la direction du fascisme50 ; d’autres comme Marius-Paul Nicolas ou Georges Bataille tentent de réfuter la thèse d’un Nietzsche ancêtre du national-socialisme51. Toutefois, du fait même des contradictions internes du corpus nietzschéen comme du fascisme, il faut entrevoir la possibilité qu’entre l’un et l’autre existent à la fois une indéniable communauté et un radical antagonisme. De la notion du surhomme, par exemple, les fascistes n’ont retenu que quelques éléments, ceux qui pouvaient servir de confirmation à leur élitisme, à leur volonté de mépris. Que le surhomme ait été esquissé, chez Nietzsche, comme un pont, un devenir, comme une tension entre deux états, un idéal de perfectionnement intellectuel, ils préféraient ne pas en tenir compte pour y voir plutôt un roc de stabilité. Pas plus n’auront-ils pris note du fait que le surhomme nietzschéen n’est d’aucune manière un meneur d’hommes, un chef, surtout pas d’une nation ou d’une race. Spécialistes de la citation tronquée, ils ne voulaient prêter au surhomme qu’une seule signification, claire et immédiatement transposable idéologiquement, celle de l’homme supérieur, de l’individu d’élite. Pour eux, l’essence du concept était contenue dans son préfixe.

  • 52 Cité par Zeev Sternhell, « Fascist Ideology », dans William Laqueur (éd.), Fascism : A Reader’s Gu (...)
  • 53 Claude Planson, « Le Principe du Chef », Le Franciste, 31 mai 1934.

38Mais, non sans une profonde contradiction, en même temps qu’il rêve du sur-homme, du sur-individu, le fascisme se déclare opposé à tout individualisme, tant et si bien que la valorisation de l’individu apparaît comme un élément essentiel du fascisme, en même temps qu’un non-sens. José Streel, l’un des théoriciens de Rex, écrivait en effet : « l’individu n’existe pas à l’état pur52 ». Pour lui et les autres partisans du fascisme, l’individu en soi n’était qu’une abstraction, une vue de l’esprit d’autant plus dangereuse qu’elle conduisait à un repli sur soi, à une atomisation de la société, à une rupture des liens « naturels » entre individus. « Nous avons préféré le “Nous” au “moi” », écrit l’un des Francistes de Bucard dans une formule qui exprime très clairement l’insistance fasciste sur l’enracinement, la communauté53. En dehors de la famille, de la fonction sociale, de la nation, l’individu n’est rien. Pas d’homme sans les hommes, auraient-ils pu dire. Pas d’homme non plus sans la tradition qui les nourrit, précisait Mussolini :

  • 54 Zeev Sternhell, « Fascist Ideology », loc. cit., p. 345.

In the fascist conception of history, man is only man by virtue of a spiritual process to which he contributes as a member of the family, the social group, the nation. [...] Outside history, man is a non-entity. Fascism is therefore opposed to all individualistic abstractions based on eighteenth-century materialism54.

  • 55 Ibid., p. 344.
  • 56 Isaiah Berlin, « Joseph de Maistre and the Origins of Fascism », New York Review of Books, nos 371 (...)
  • 57 Charles Maurras, « L’Homme », dans Œuvres capitales, II, Essais politiques, Paris, Flammarion, 195 (...)

39En cela, le fascisme est un héritier de conceptions forgées bien avant lui, comme le fait remarquer Zeev Sternhell : « fascist ideology was born of a political tradition that considered the individual a function of group life. The various currents of which fascism was the confluence [...] all shared a view of man as a social animal55. » Il ne constituait donc, de ce point de vue, qu’un nouvel avatar de la longue tradition d’opposition systématique aux principes du libéralisme politique. C’est pourquoi l’on a pu voir en Joseph de Maistre l’un de ses ancêtres directs56. Pour ce qui est des fascistes français, les figures tutélaires, celles qui ont profondément marqué leur bagage intellectuel, furent celles de Maurice Barrès et de Charles Maurras. Ce dernier, en particulier, a donné à l’anti-individualisme français ses lettres de noblesse. Nous citerons à ce sujet l’incipit d’un des chapitres de ses Principes, originellement publiés en 1931, où il clame que « les philosophes véritables refusent constamment de parler des hommes autrement qu’en société », ajoutant ce qu’il voyait sûrement comme une maxime définitive : « Il n’y a pas de solitaire57. » Tout en partageant cette vue de l’homme comme un animal social, le fascisme en fait un principe d’une extrême radicalité : pas de liberté possible en dehors de la communauté telle qu’elle est incarnée dans l’État, accomplissant ainsi un saut que ne pouvaient accepter Maurras et l’Action française.

2. « Une poignée de chefs dans la main d’un chef »

  • 58 Klaus Theleweit, Male Fantasies, op. cit.
  • 59 Voir à ce sujet Susanna Barrows, Miroirs déformants. Réflexions sur la foule en France à la fin du (...)

40Les fascistes veulent donc enraciner l’individu dans la communauté, la nation, l’État. Paradoxalement, et c’est là une autre des contradictions qui les tiraillent, ils entretiennent une peur, une méfiance et un mépris particulièrement prégnants à l’égard des masses, des vastes collectivités en dehors desquelles l’individu ne saurait prétendre à l’existence. Il y a là l’expression d’une crainte viscérale, au sens littéral du terme, celle d’être avalé par les masses, d’être ramené à une existence inférieure, dégradante et barbare. Le travail de Klaus Theleweit, Male Fantasies, a mis en évidence ces sentiments de répulsion et de mépris58. Selon lui, la peur de la masse représente chez les fascistes la crainte de se voir submerger, à l’extérieur, par le chaos et les pulsions qu’ils sentent à l’œuvre en eux-mêmes, au plus profond de leurs entrailles. Y a-t-il là simple reprise de la crainte du peuple et de tout le bagage de signes anxiogènes habillés avec les oripeaux de la science par les pionniers de la psychologie des peuples59 ? Pas tout à fait. Car, chez les fascistes, on redoute moins la révolution sociale sanguinaire et la perte consécutive de tout privilège ou rang social qui couve constamment, aux yeux des conservateurs, sous les manifestations du peuple, que l’étalement universel d’une masse informe et chaotique, sans tête, sans axe, sans volonté. Ils ne défendent pas les inégalités sociales existantes tant qu’une nouvelle organisation de l’inégalité.

  • 60 Tarmo Kunnas, op. cit., p. 180.
  • 61 Franz Pfeffer von Salomon, « Barren Trees », dans Roger Griffin (éd.), Fascism, Oxford, Oxford Uni (...)
  • 62 Ramón Fernandez, « Une philosophie PPF », L’Émancipation nationale, 17 décembre 1937.
  • 63 Jules Monnerot, Sociologie de la révolution, Paris, Fayard, « Les grandes études contemporaines », (...)

41Tarmo Kunnas écrit à ce propos : « pour mieux comprendre l’attitude [des] écrivains [fascistes] devant le problème de l’anti-individualisme, on doit souligner le caractère anti-égalitaire de la pensée fasciste60 ». De fait, l’élitisme est une donnée essentielle du tableau des relations entre l’individu et le groupe chez les fascistes. Prenant le contrepied exact de la déclaration des droits de l’homme, les nationaux-socialistes proclamaient : « All Germans are unequal. [...] Some Germans are more valuable than others61. » Conséquence de cette inégalité fondamentale, la liberté de chaque homme sera fonction de sa place dans l’ensemble, de sa « valeur ». Une telle conception de la vie sociale est clairement élitiste, et les fascistes ne s’en cachaient pas : « sans discipline, sans la reconnaissance exacte et joyeuse par chacun de sa place dans la hiérarchie, pas de vie possible pour les hommes réunis dans un groupe62 ». Un nom a été donné à cet élitisme, celui de Führerprinzip. On a malheureusement tendance à voir dans cette notion la simple et seule apologie du dictateur tout-puissant, alors qu’elle joint à la vision d’une autorité suprême l’idée d’une « pyramide de chefs », comme l’a montré Jules Monnerot : « le rapport du Führer et du Volk […] suppose, au-dessous du Führer et au-dessus du Volk, des chefs moindres capables de remplacer […] le chef, […] de servir de relai [ sic] à son action personnelle. Sans cette hiérarchie de meneurs, il n’y a pas de fascisme63. » Ce dernier aspect est souligné par Valois lui-même dans sa Révolution nationale : « La nation est une hiérarchie de chefs, qui va du chef de famille au chef de l’État » (RN, 51). La notion de chef possède dès lors dans le fascisme une double dimension. D’une part, elle évoque un principe absolu, celui du Chef, de l’Être unique incarnant l’Idée, le Fascisme, la Nation. Dans une telle acception, le chef est la source de toute autorité, de toute vitalité, de toute création. Incomparable, divin, irremplaçable, le Chef est au-dessus et en dehors de la masse. Cette notion évoque aussi un principe d’organisation sociale, celui d’un axe vertical, d’une hiérarchie de chefs avec une autorité suprême, le Chef. Dans cette acception-ci, indissociablement intégrée à l’autre dans le Führerprinzip, le chef est un rouage social, un élément d’une chaîne continue de commandement. Mais il est néanmoins, pour ceux qui se trouvent situés sous lui, un leader auquel respect et obéissance sont dus. La hiérarchie de chefs donne à chaque homme — et aux hommes seulement — la possibilité de dominer, d’être supérieur, de se sentir héroïque.

  • 64 Robert Soucy, Fascist Intellectual : Drieu la Rochelle, Berkeley/Los Angeles, University of Califo (...)
  • 65 Ramón Fernandez, « De l’élite, I », L’Émancipation nationale, 5 mai 1939.

42Reconnaître cette double dimension est capital, si l’on veut éviter tout contresens. Certains, en effet, dissocient élitisme et culte du Chef, faisant du Führerprinzip la seule expression de ce dernier. Aussi peuvent-ils dire subséquemment que Drieu, par exemple, « rejected the Führerprinzip as it was practiced in Germany64 ». Contrairement à Robert Soucy, nous croyons que Drieu ne s’élevait pas contre le Führerprinzip en tant que tel, mais contre le recours à l’homme providentiel. Ainsi, dans les articles de « Contre la dictature », Drieu ne rejette pas le culte du chef, mais il fait plutôt l’éloge d’une forme « saine et virile » de culte du chef. C’est pourquoi dans « Mériter un chef » (SF, 126-131), le second de ces articles, il adresse un dur reproche aux « têtes folles » qui soupirent « Ah ! Si nous avions un homme... » Pour Drieu, « ce geste qui consiste, étant homme, à s’abandonner à un autre homme » (SF, 126) était un signe sûr de décadence. Le chef, pourtant, peut être « une récompense pour des hommes d’audace et de volonté » (SF, 130). Encore faut-il le « mériter », comme le titre l’indique. Commencez par être des chefs, chacun d’entre vous, chacun à son poste, et un Chef vous sera donné par surcroît. Drieu le redira, légèrement différemment, en 1936 : « il nous faut une poignée stable de chefs dans la main d’un chef » (AD, 34). En ce sens, il exprime parfaitement la double dimension du Führerprinzip : des chefs, sous l’autorité du Chef. Loin d’avoir changé de position au cours des années 1935 et 1936, entre les textes de « Contre la dictature » et l’adhésion au PPF de Jacques Doriot, Drieu a défendu les mêmes principes d’élitisme et d’autorité confondus. En fait, si un dilemme à l’égard du Chef distingue Drieu de la majorité des fascistes, ce n’est pas celui entre l’élite et le Chef, mais celui entre l’intellectuel et le Chef. (Nous y reviendrons à la fin de ce chapitre.) Pour ce qui est du Führerprinzip comme tel, on doit conclure que Drieu ne s’y opposa pas, bien au contraire. Il adoptait la même position que Ramón Fernandez, autre « théoricien » du PPF, comme l’indique l’article de celui-ci sur l’élitisme : « l’équilibre social exige aussi un grand nombre de chefs qui se distinguent du chef par les champs plus ou moins limités de leur domaine65 ».

43Dans le Führerprinzip, en somme, sont étroitement combinées l’atomisation de l’individu dans la masse, sous l’autorité absolue du Chef, et l’exaltation de l’individu fort et viril comme chef subalterne. Tous dans la masse, mais pas tous égaux. Ainsi les fascistes tentent-ils de résoudre la contradiction posée par leur anti-individualisme et leur anti-égalitarisme. D’une certaine façon, le chef sert de synthèse entre le nous et le moi : à la fois exaltation du moi, mais d’un seul moi, et incarnation du groupe dans l’individu : « toi et moi n’existons plus. Mais nous sommes » (In, 24). En fait, le moi existe toujours, mais en relation au nous, les deux entités ayant tendance à se confondre dans le fascisme. D’une part, le moi est un élément indissociable du nous, auquel il doit s’identifier complètement, car, comme nous l’avons vu, il n’y a pas de moi isolé, pas d’« individu », dans la vision sociale du fascisme. D’autre part, le nous est incarné par le moi du Chef, il est soumis à ce moi qui le résume et le dépasse. En fait, ces multiples chefs font émerger autant de communautés intermédiaires entre l’individu et la nation. De la petite bande locale groupée autour de son leader à la nation rassemblée sous la coupe de son héros, on retrouve partout ces deux mêmes acteurs, ce « double élément social sur quoi se fonde le fascisme : le chef et le groupe qui entoure le chef » (SF, 71). On ne peut par conséquent ramener le culte du chef à la seule relation entre le chef et la masse. Si celle-ci est fondamentale dans le discours sur le chef, nous verrons dans notre analyse de la foule que le groupe, la bande, jouent un rôle majeur dans l’imaginaire du fascisme, dans sa conception de la socialité.

3. Le don de soi

  • 66 Georges-Roux, « Vivre simplement et fortement », L’Émancipation nationale, 21 novembre 1936.
  • 67 Georges-Roux, « Pour mener la nation française vers ses nouvelles destinées, il ne suffit pas de ve (...)

44En passant de la figure semi-divine du héros à celle centrée sur le combat, nous abordons un autre aspect du rapport entre le héros et la collectivité, où ce n’est pas l’autorité, la hiérarchie, les pouvoirs qui comptent, mais l’action, l’énergie, la violence : celui de la guerre et du sacrifice. Deux articles signés par Georges-Roux, futur auteur de La vie de Mussolini et chroniqueur à la revue officielle des fascistes italiens, Gerarchia, nous introduiront à ce réseau sémantique de l’héroïsme. Dans le premier, il se fait l’annonciateur d’une « révolution des mœurs » marquant le passage de la « féminité du dix-neuvième siècle » à une « civilisation plus virile », basée sur deux qualités principales, l’esprit de discipline et l’esprit de sacrifice, elles-mêmes exaltées « dans leurs formes les plus hautes, l’ascétisme et l’héroïsme ». Source de grandeur nationale — « [il] sera le levain qui fera lever la pâte humaine et la portera à ce degré de chaleur nécessaire aux grandes œuvres » —, l’héroïsme sera cependant « le privilège de quelques-uns, […] le signe de l’élite ». Prévoyant que la « refonte » de la civilisation en fonction de l’esprit de sacrifice héroïque se heurtera à beaucoup d’égoïsmes, le journaliste du PPF annonce qu’il faudra des « hommes durs », car « les batailles exigent des cuirasses ». Alors seulement « le gouvernement, au lieu de pourrir la Nation, l’élèvera66 ». Dans le second article, Georges-Roux précise à quelles valeurs s’attaque l’héroïsme : celles de la bourgeoisie. Il reconnaît bien à cette dernière d’avoir joué au XIXe siècle « un grand rôle social », mais il juge que ses vertus — « étude, travail, prudence, épargne » — l’ont conduite à la pusillanimité : « [la bourgeoisie] n’a pas le goût d’oser […], elle n’a pas le goût de l’action dans une époque où la France doit être héroïque ou bien doit périr ». Que faudra-t-il pour retrouver une inspiration héroïque ? « De la discipline, du désintéressement, de l’abnégation. Nous aurons besoin de réapprendre le goût de servir, le sens de la soumission. » Mais surtout, il faudra de « l’exaltation », du « sacrifice », de « l’enthousiasme » et une « immense foi collective67 ».

  • 68 Marcel Bucard, Les tyrans de la IIIe, Paris, Coq de France, 1937, p. 13.

45Ces articles constituent en quelque sorte un condensé du discours fasciste sur l’héroïsme. On y retrouve ainsi ses principaux topoï, ceux du combat, de la virilité, de l’autorité, de la grandeur, de l’émotion et du sacrifice, de même que l’antithèse entre le héros et le bourgeois. Le héros archétypique serait un guerrier viril qui fait partie de l’élite mais accepte humblement de servir, un combattant exalté et enthousiaste qui s’élève au-dessus des banalités de la vie quotidienne, qui ose aller jusqu’au sacrifice pour le bien de la nation. Nous pourrions explorer en détail la figure du combattant, et examiner en particulier le contact qu’elle opère entre la promotion de l’action et le constat de la « violence inéluctable » (AD, 102). En effet, ce que propose Georges-Roux, ce n’est pas de réfléchir, d’étudier, comme le feraient les bourgeois, mais d’agir, d’oser, sans craindre le combat, ce qui exige des hommes durs, cuirassés. Peu, sans doute, ont été aussi clairs à cet égard que Marcel Bucard, le chef du Francisme, qui écrivait : « je ne crains par d’affirmer que le Francisme est une doctrine de violence. […] La violence, pour nous, […] c’est le goût prononcé pour l’action nécessaire, la passion de l’effort utile, la volonté de création68. »

  • 69 Tarmo Kunnas, op. cit., p. 135.
  • 70 Bertrand de Jouvenel, « Les bonnes intentions des radicaux », L’Émancipation nationale, 31 octobre (...)
  • 71 Jacques Saint-Germain, « En écoutant Degrelle », L’Émancipation nationale, 12 novembre 1937.
  • 72 Claude Popelin, « José-Antonio de Rivera », L’Émancipation nationale, 28 novembre 1936. José-Anton (...)
  • 73 Ramón Fernandez, « La voix de la province, III », L’Émancipation nationale, 3 septembre 1937.
  • 74 Bertrand de Jouvenel, « L’unité française s’est faite le 11 novembre 1936 », L’Émancipation nation (...)
  • 75 Sans signature, « L’État populaire français », L’Émancipation nationale, 19 mars 1938.
  • 76 Voir en particulier Jacques Arthuys, Les combattants, Paris, Nouvelle Librairie nationale, 1925, 2 (...)
  • 77 Marcel Bucard, Du sang sur leurs mains, Paris, Baudinière, 1938, p. 146.

46Nous rappellerions ainsi la radicalité de l’activisme des fascistes, synthétisée par la formule de Drieu : « Au commencement était l’action » (FC, 63) ; nous retracerions l’héritage du pragmatisme des Barrès et Sorel propre à cette promotion de l’action et exprimée par Brasillach écrivant que « le fascisme, n’est pas une thèse a priori mais une doctrine forgée au courant de l’action69 » ; nous mettrions en évidence l’anti-intellectualisme haineux qui l’accompagnait. Nous pourrions alors pousser plus loin et montrer que l’action politique, chez les fascistes, est essentiellement combat. L’on verrait ainsi qu’au PPF, par exemple, on célébre « l’amitié virile de compagnons d’armes70 », on admire « Degrelle le croisé71 » et le « chevalier » José-Antonio de Rivera72, on demande une « discipline presque militaire73 », on proclame « on est une armée74 » et on écrit qu’« un PPF doit être un combattant, un héros. Il n’a jamais le droit d’être fatigué75. » L’on examinerait aussi la figure du combattant que ceux du Faisceau placent au cœur de leur projet politique et qu’on retrouve aussi bien dans Le Nouveau Siècle que dans les écrits de Valois ou de ses partisans76. Nous découvririons alors que la nécessité du combat justifie la « saine violence77 », que pour être de véritables « hommes » il faut accepter « la souffrance et le combat » (AD, 173), accepter que la violence est « inéluctable » (AD, 102) et la vie nécessairement « tragique » (AD, 104), accepter que la nature impose sa « loi de lutte, de violence et de guerre » (CP, 148).

  • 78 Philippe Burrin, « Le fascisme », loc. cit.
  • 79 « Nous ne voulons pas nous battre pour la démocratie contre ses ennemis ; nous voulons nous battre (...)
  • 80 Dans la perspective de Kallis, qui analyse les rapports entre bellicisme, expansionnisme et fascis (...)

47Tout cela nous conduirait à souligner le rôle crucial joué par l’expérience et le souvenir de la Première Guerre mondiale dans le discours sur l’héroïsme des fascistes français et à aborder sous un autre angle la question de leur pacifisme. À l’exception du Faisceau, la plupart des mouvements fascistes français se firent en effet de véhéments défenseurs du pacifisme, comme l’a montré Philippe Burrin78. Notre démonstration permettrait de résoudre le dilemme d’un « pacifisme héroïque », en mettant en évidence deux facteurs principaux. Le premier serait le passé communiste, socialiste ou radical des dirigeants du PPF et autres fascistes des années 1930, lesquels ont pendant des années mis de l’avant, dans leurs discours, une vision de la guerre se situant aux antipodes de mythe de la guerre héroïque ; cet héritage fut indubitablement un frein majeur à la promotion soudaine, lors de leur engagement fasciste, d’un bellicisme à tout crin. Le second facteur tiendrait au contexte politique français et européen, dominé par la montée en puissance des régimes fascistes et la victoire du Front populaire. Contraint par les événements à se résigner à la guerre, à une guerre contre le fascisme, ce dernier entraîna par réaction les fascistes français à se faire les défenseurs de la paix79. Partisans du fascisme, ils ne pouvaient qu’être contre une guerre ayant pour but d’abattre le fascisme ; partisans d’une France grande, forte et impériale, ils ne voulaient pas d’une guerre menant inéluctablement, selon eux, à une défaite humiliante. Nous montrerions ainsi que, au contraire de leur parti pris pour l’héroïsme et le combat, leur pacifisme n’était pas une position de principe — « notre paix n’est pas celle des pacifistes » (CP, 78), lance Drieu —, mais l’alliage composite d’une stratégie discursive liée à la situation politique — si nos ennemis veulent la guerre, réclamons la paix — et d’un héritage non encore renié complètement, celui d’une lecture anti-héroïque de la Première Guerre mondiale, particulièrement forte chez ceux ayant milité à la gauche ou à l’extrême gauche du spectre politique80.

  • 81 Ch. D. Faber, « Le droit de vivre », Le Franciste, 19 août 1934.
  • 82 Robert Brasillach, « Introduction à l’esprit fasciste, III. Un type humain nouveau », Je suis part (...)

48Mais, plutôt que d’arpenter ces chemins qui sont généralement mieux connus, nous préférons nous pencher sur des composantes moins étudiées du discours sur l’héroïsme : les notions de discipline et de sacrifice. La conjugaison de l’émotion, de l’exaltation, de l’enthousiasme, d’un côté, et de la soumission, de la discipline, de l’obéissance, de l’autre, donne naissance dans les textes fascistes à de curieux et contradictoires syntagmes. Valois vante « la joyeuse acceptation des disciplines nationales » (RN, 53), Le Franciste avance que le peuple, « prenant en main sa propre cause, la confiera à quelqu’un du peuple, se rangera derrière lui, et d’instinct […] obéira joyeusement81 », Drieu parle d’une « discipline ardente » (AD, 12) ; tous allient la joie à la discipline, l’exubérance et la soumission. Insister ainsi sur la joie du travail et de l’obéissance est caractéristique du fascisme. Brasillach écrivait à ce propos : « l’extravagance des adversaires du fascisme se trouve avant tout dans la méconnaissance totale de la joie fasciste. […] Le jeune fasciste […] est d’abord et avant tout un être joyeux82. » Le discours sur l’héroïsme peut conjoindre obéissance et joie parce qu’il fait du service dans la discipline une tâche grandiose et exaltante, parce que dans sa logique l’abnégation et le combat transforment le militant en un être supérieur et glorieux. Ce portrait s’avère parfaitement trompeur, dans la mesure où le héros fasciste ne trouvera la joie que dans l’abandon de tous ses plaisirs personnels, dans le sacrifice de ses intérêts privés. Mais c’est précisément en qualifiant ces plaisirs de petits, ces désirs de bourgeois, que le discours sur l’héroïsme tente de séduire l’individu insatisfait de son sort. La joie fasciste évoquée par Brasillach, c’est l’oubli de soi transformé en orgueil par le biais de l’identification au chef, au groupe, à la cause, mais une joie sans plaisir, sans humour. Rien de plus étranger à celle-ci que le rire. Exaltation disciplinée, elle dévoile la tension entre mouvement et rigidité propre au rôle que le fascisme assigne à l’individu et que nous retrouverons dans la représentation de la foule.

  • 83 Marcel Bucard, Les tyrans de la IIIe, op. cit., p. 33.
  • 84 Jacques Arthuys, op. cit., p. 88.

49Au cœur de l’héroïsme fasciste se trouve le renoncement. Loin de le cacher, les discours le répètent à outrance : « l’héroïsme exige le sacrifice83 », « le trait essentiel du combattant est d’avoir eu à un moment […] le sentiment très vif, absolu, que la grandeur de la France passait avant sa vie ; plus largement, d’avoir admis, d’avoir senti comme juste et salutaire et allant de soi-même, le sacrifice de ses biens, de ses affections, de sa vie84 ». Il y a là une logique du don total, souvent subordonné au don accompli par le chef : « Doriot nous donne sa vie, donnons-lui la nôtre » (CP, 125). Le discours sur l’héroïsme nous ramène ainsi à la question de l’autorité charismatique et nous permet de renouveler quelque peu la vision de cette dernière. Le don de soi placé au cœur du charisme par Weber ne concerne pas que le chef ; le sacrifice de sa personne que fait ce dernier exige en retour le sacrifice de tous. La force de cet appel ne se comprend qu’en fonction de la promesse d’une vie extraordinaire, d’une exaltante aventure individuelle et collective qui l’accompagne. Il faut donc pousser plus loin encore le diagnostic posé par Weber selon lequel l’autorité charismatique surgit dans des moments de crise, en ce sens que le fascisme est un refus du quotidien, de la normalité tranquille. L’opposition aux valeurs bourgeoises doit entre autres se comprendre comme un mépris de la vie prosaïque, le désir de vivre une épopée nationale.

B. Réminiscences esthétiques

50Jusqu’ici, nous avons tenté de jeter un regard original sur certains éléments du fascisme que d’autres avant nous avaient analysés, que ce soit la nature charismatique du pouvoir ou le discours sur l’héroïsme. Ce faisant, nous avons pu mettre en lumière des aspects ignorés jusqu’alors ou non encore véritablement disséqués, la métaphore du poète-dictateur ou l’équivalence généralisée entre le chef et le héros par exemple. De plus, nous avons rendu raison des contradictions entre l’exaltation de l’individu et l’anti-individualisme, l’élitisme et l’immersion de l’individu dans les masses, et exploré celles liées aux exigences de discipline et de sacrifice. Nous poursuivrons notre analyse du culte du chef en la dirigeant maintenant vers des objets étrangers jusqu’ici à l’historiographie fasciste. Deux études interdiscursives portant, dans l’ordre, sur la biographie et sur l’épopée composeront cet examen.

1. Mégalographie

  • 85 Simonetta Falasca-Zamponi, Fascist Spectacle: The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy. Berkel (...)

51À ce jour, il n’y a guère eu que Simonetta Falasca-Zamponi pour poser l’hypothèse d’un lien historique entre l’émergence du culte du chef et la vogue des biographies, caractéristiques toutes deux de l’entre-deux-guerres85. Nous reprendrons cette hypothèse à notre compte, en l’intégrant à la problématique plus générale de la commémoration des « grands hommes », laquelle touche à la fois à des questions d’ordre esthétique, idéologique, historique et psychologique. Présupposer qu’il existe des différences marquées entre les grands hommes et les gens ordinaires est aussi bien le propre des idéologues fascistes et nationalistes que celui d’une certaine école historiographique et d’un vaste courant de psychologie populaire. C’est aussi, pour beaucoup de biographes, une posture narrative.

  • 86 Georges Lefebvre, Naissance de l’historiographie moderne, préface de Guy Palmade, Paris, Flammario (...)

52Écrire l’histoire, ce fut très longtemps faire œuvre de mégalographie, pour doter d’un néologisme ce phénomène. L’on ne convoquait au tribunal de la mémoire collective que les personnages majeurs, que les personnalités importantes, que les têtes s’élevant au-dessus de la foule de rôles mineurs assignés par les événements. Un titre entre tous a marqué cette tradition et dominé son histoire, celui de Plutarque, Les vies des hommes illustres. L’une des premières grandes brèches dans l’imposant monument de l’histoire-des-grands-hommes fut accomplie à l’époque du romantisme, quand on fit venir sur le devant de la scène un personnage resté jusqu’alors à l’arrière-plan, d’où l’on n’entendait qu’épisodiquement ses grognements ou ses acclamations : le peuple. Un nom, surtout, a été associé à cette transformation, celui de Jules Michelet, dont on a pu dire qu’il avait à lui seul « introduit le peuple dans l’histoire86 ».

  • 87 Marie-Paule Caire-Jabinet, Introduction à l’historiographie, Paris, Nathan, 1994, p. 77.
  • 88 François Simiand, « Méthode historique et science sociale », Revue de synthèse historique, 1903, c (...)

53Avec la création, autour de Gabriel Monod et de la Revue historique, fondée en 1876, de l’école méthodique, qui privilégiera le travail sur les sources documentaires et fera de l’histoire un exercice d’érudition, l’historiographie française opéra un retour à l’événement et au grand homme, même si ce fut de manière indirecte. C’est que cette « passion pour l’édition des archives et des documents officiels comporte [...] un risque que souligne Pierre Nora dans une formule amusante : “l’histoire de la Cour a exclu l’histoire côté jardin87” ». François Simiand s’en prendra bien avec férocité à ce qu’il déplorait comme une des trois « idoles de la tribu des historiens », l’idole individuelle, fustigeant « l’habitude invétérée de concevoir l’histoire comme une histoire des individus88 », mais la rupture ne se produisit vraiment qu’avec l’école des Annales, dont la légitimation ne fut définitivement acquise qu’avec l’avènement de la IVe République, encore que l’élection de Lucien Febvre au Collège de France en 1933, puis celle de Marc Bloch à la Sorbonne en 1936, en signalaient déjà l’influence grandissante.

  • 89 Mentionnons cependant les travaux de Sophie Grandjean-Hogg (« L’évolution de la librairie Arthème (...)
  • 90 Les indications d’« édition » donnent un ordre de grandeur bien relatif, mais qui attestent néanmo (...)

54Si les historiens de l’école des Annales étaient en réaction contre leurs aînés de l’école méthodique, lesquels dominèrent complètement l’enseignement supérieur en France des années 1880 aux années 1920, ils étaient encore plus radicalement opposés à une autre école historiographique contemporaine, moins légitimée mais occupant une place importante dans le champ historique, celle de l’Action française. Les thèses, l’influence et l’existence même de cette école sont oubliées à peu près intégralement par l’historiographie française actuelle89. Nous croyons toutefois que ce furent les Bainville, Gaxotte et Maurras, bien plus que les Lavisse, Monod et Seignobos qui entretinrent en France la mémoire des grands hommes et donnèrent à l’histoire la mission d’inculquer un amour ardent de la patrie et des grands héros nationaux. Leur relative marginalité au sein de l’institution ne les empêcha pas de goûter à de très grands succès d’édition, dont la collection des « Grandes études historiques », aux éditions Fayard, était le fer de lance90. Dans le texte qu’il a consacré à la célébration des causes de la victoire de 1918, Maurras a exposé les principes de la mégalographie version Action française :

  • 91 Charles Maurras, Le quadrilatère. Galliéni, Mangin, Foch, Joffre, Paris, Flammarion, 1931, p. 108- (...)

Jamais les forces matérielles n’ont été plus authentiquement enchaînées aux morales. Jamais [...] n’ont été mieux vérifiées les doctrines que nous prêchons depuis de longues années et qui disent que les mécanismes de l’Histoire sont héroïques, que l’avenir se fait par des énergies du cœur et de la raison ; que dès lors, il n’y a pas beaucoup à se soucier de l’opinion du nombre ou de la volonté des foules, car un jour peut toujours venir, et ce jour vient souvent, où l’initiative d’un seul, d’un très petit nombre arrive à modifier, autant que le rythme des cœurs, les directions et les mouvements d’une multitude de corps91.

55Un homme, un seul, s’il est grand, peut toujours faire dévier le cours des événements. C’est là la conviction intime de Maurras, des historiens de l’Action française et de tous ceux qui, à des degrés divers, adoptent la vision d’une histoire-des-grands-hommes. Conséquemment, l’économie, les conditions sociales ou démographiques, les déterminations géographiques et les réflexions épistémologiques sont dans les ouvrages de cette école écartées au profit du domaine politique — « Politique d’abord » était un des mots d’ordre de Maurras. Cette histoire politique se trouve à son tour orientée en fonction de la nation et dominée par le récit des « événements marquants », lesquels ne sont jamais que les effets d’actions et de décisions individuelles. Un genre s’imposera à eux et dominera leur production, celui de la biographie.

2. « Le roman des grandes existences »

56Comme le fait remarquer Falasca-Zamponi, la montée du fascisme se produisit à une époque qui vit le genre biographique atteindre son apogée :

  • 92 Simonetta Falasca-Zamponi, op. cit., p. 47.

[B]iographies grew into a standing feature in periodicals immediately after the First World War. [...] In Germany after 1918, political biographies took a major role as the classical literature of the German middle-brow. In general, popular biographies became a staple of French and English publications92.

57La biographie connut effectivement un renouveau marqué et un succès considérable dans les premières décennies du siècle, et ce, dans nombre de pays à la fois. Friedrich Gundolf, Emil Ludwig et Stefan Zweig en Allemagne, Gamaliel Bradford, Philip Guedalla, Hesketh Pearson et Lytton Strachey aux États-Unis et en Grande-Bretagne, Octave Aubry, André Maurois et Guy de Pourtalès en France dominèrent cette production nouvelle. Signe révélateur entre tous de la place prise par la biographie dans le champ littéraire français, deux éditeurs majeurs lancèrent en 1925 une collection de biographies. En 7 ans, Gallimard publia pas moins de 74 « Vies des hommes illustres », tandis que Plon rassembla 37 volumes sous l’égide du « Roman des grandes existences » avant de laisser tomber la collection en 1937. Désireuse de sauter dans le train tout en faisant preuve d’une originalité éditoriale minimale, la maison Flammarion réduisit à l’histoire de « Leurs amours » le récit des vies des grands hommes.

  • 93 Daniel Madelénat, La biographie, Paris, Presses universitaires de France, « Littératures modernes  (...)
  • 94 Ibid.
  • 95 André Maurois, Aspects de la biographie, Paris, Grasset, 1930, p. 42.
  • 96 Ibid., p. 51.
  • 97 Ibid., p. 43.

58Le succès rencontré par la biographie dans l’entre-deux-guerres n’est pas complètement étranger à la transformation que subit alors le genre. Tous les historiens s’étant penchés sur son évolution le constatent : avec Strachey apparaît un nouveau type de biographie, souvent qualifiée de « moderne », laquelle porte les marques des bouleversements culturels de l’époque. À l’ancienne biographie « qui ronronnait d’aise au milieu de ses papiers et de ses dates » et perdait le sentiment « des limites épistémologiques, morales, littéraires, où elle se barricadait93 », succède une biographie née « de la crise des valeurs qui affecte le système éclectique fondé sur l’humanisme gréco-latin, la religion chrétienne et le rationalisme94 ». Dans une série de conférences données à Cambridge en mai 1928, Maurois a tenté de définir de l’intérieur, en praticien, cette biographie moderne dont il se réclamait. Avec « la recherche hardie de la vérité95 », le « souci de la complexité de la personne96 » est un des principaux traits, à ses yeux, de la nouvelle biographie. « Il semble, écrit-il, que les écrivains de notre temps aient plus que les esprits qui les ont précédés le sens de la complexité et de la mobilité des êtres humains, et moins qu’eux le sens de leur unité97. »

59Toutes les « vies des hommes illustres » et autres « roman[s] des grandes existences » ne manifestèrent pas nécessairement une telle attention à la psychologie de leurs sujets ; beaucoup, en fait, poursuivirent tout bonnement la traditionnelle entreprise de célébration du héros sans failles, sans zones d’ombre. Les mutations de la biographie dite moderne furent malgré tout assez importantes pour s’attirer les reproches de ceux dont la conception de l’histoire s’abreuvait au culte des grands hommes :

  • 98 Étienne Aureillant, « Qui nous délivrera de la “petite histoire” ? », L’Insurgé, 26 mai 1937.

Il y a actuellement en France un déferlement de récits historiques, de romans historiques, qui rencontre d’étrange façon la faveur du public. Qu’aux heures graves de son histoire un peuple aime à se retourner vers le passé pour lui demander des exemples et des leçons, pour retremper dans sa vitalité historique, rien de plus nécessaire, rien de plus beau. [Mais ce qui domine] ce ne sont pas des images de grandeur, des leçons de politique ou des vérités psychologiques. C’est l’anecdote, de préférence graveleuse, c’est le pittoresque, de préférence factice, c’est le romanesque, de préférence inepte98.

  • 99 André Malraux, Antimémoires, vol. I, Paris, Gallimard, 1967, p. 34.
  • 100 André Maurois, op. cit., p. 39.
  • 101 Henri Massis, L’honneur de servir. Textes réunis pour servir à l’histoire d’une génération (1912-1 (...)
  • 102 Ibid., p. 201.

60Pour ce commentateur, l’avènement de la nouvelle biographie a amené le règne de la « petite histoire », d’une histoire qui conteste la grandeur des exemples du passé. Ce qui leur déplaît souverainement dans la nouvelle biographie, ce n’est pas à proprement parler le recours aux ressources romanesques, mais ce qui, dans le roman, concerne la vie privée, intime des personnages, dans toutes leurs turpitudes et mesquineries, ainsi que le « fractionnement identitaire ». Le premier reproche — celui de scruter le « misérable petit tas de secrets », pour reprendre l’expression de Malraux99 — s’attaquait à ce qui pouvait faire du héros un homme quelconque, du grand homme un médiocre personnage. Il devait être assez répandu à l’époque pour que Maurois tente de le contrer avec l’argument suivant : « ce que Strachey a montré ce n’est pas que le héros est un homme ordinaire, mais qu’un homme ou une femme ordinaires peuvent devenir un héros ou une héroïne100 ». Quant au second, il était dirigé, par-delà les biographes, à tout le courant littéraire et psychologique accomplissant aux dires de ses adversaires l’œuvre de « dissolution de la personne humaine101 ». Fervent adversaire de ce mouvement culturel, Henri Massis prétendait que « la conséquence de ce psychologisme intégral [...] c’est la faillite de la personnalité, la notion de l’homme dissociée et détruite102 ». Plus encore, c’était l’effondrement de l’idée même de l’homme, aux yeux des Massis et compagnie. Sur ces deux plans, les tenants de la mégalographie, dont les fascistes, se trouvaient en réaction contre la biographie moderne. Contre les valeurs de vérité et de complexité, ils revendiquaient celles de grandeur et d’unité. S’il est possible de trouver dans le culte de l’héroïsme des fascistes un modèle discursif, c’est celui de la biographie ancien modèle, celle dont les historiens de l’Action française assurèrent quelque temps la survie. En ce sens, le fascisme est ouvertement et radicalement réactionnaire, car il s’oppose absolument à une nouvelle conception de l’homme, aux nouveaux récits de vie développés alors par la littérature, l’histoire ou la psychanalyse. Contre ces multiples entreprises plus ou moins directes et coordonnées de déconstruction du héros, le fascisme s’insurge. Saper les bases de la mégalographie, c’est miner les fondements du discours fasciste sur l’héroïsme et par le fait même s’attaquer aux principes de l’autorité charismatique. Voilà pourquoi le fascisme a besoin de mégalographie.

61Ce que ce type de biographie apporte au fascisme, sur le plan esthétique, c’est un regard, un type de personnage et un modèle de beauté. Ce regard en est un d’admiration univoque, de fascination complète de la part de l’énonciateur pour son sujet. Les biographes d’ancienne manière ne ménageaient pas plus que les laudateurs des chefs fascistes leurs qualificatifs. Fondamentalement asymétrique, ce regard est porté du bas vers le haut : il magnifie et embellit. Le personnage, pour sa part, sera évidemment l’homme illustre, le grand homme, le héros devant l’histoire, et en particulier le héros national. Plus grand que nature, entier, viril, ce personnage possède d’emblée la stature d’un chef. Complémentaires l’un de l’autre, le regard admiratif et le personnage du grand homme sont les éléments fondamentaux du discours fasciste sur l’héroïsme, ils sont à la base du culte du chef. De plus, ils constituent une ébauche rudimentaire, parfois, mais assez présente tout de même, d’une esthétique du sublime, au sens kantien de « beauté immense qui coupe le souffle ». Il y a ainsi dans la mégalographie une posture énonciative où le narrateur est nécessairement laudateur, rempli d’admiration par l’objet du discours. Avec les fascistes, cette tension monte d’un cran ; il y a plus qu’admiration ou que célébration ; désormais le héros domine l’énonciateur, le foudroie de sa beauté incomparable. Nous verrons à de multiples reprises, au cours de nos analyses, des exemples de ce rapt, de ce ravissement esthétique causé par la confrontation au fascisme.

3. L’epos fasciste

  • 103 Georg Lukács, La théorie du roman, traduit de l’allemand par Jean Clairevoye, Paris, Gonthier, « M (...)
  • 104 G. W. F. Hegel, « La poésie épique », dans Esthétique, vol. 4, traduction par S. Jankelevitch, Par (...)
  • 105 Ibid., p. 127.
  • 106 Ibid., p. 138.

62La plus importante peut-être, la plus souterraine à coup sûr, des réminiscences esthétiques qui donnent sa couleur particulière à la mégalographie fasciste et par le fait même au fascisme tout entier, est celle qui renvoie à l’épopée. Tant par la vision du monde que par la représentation de la communauté et du héros, le fascisme accomplit un retour volontaire à la longue tradition épique dont Lukács a fait la synthèse à la même période dans La théorie du roman103. De fait, la lecture de cet ouvrage majeur de Lukács, ainsi que des pages de Hegel consacrées à l’épopée — substrat premier des théories esthétiques du philosophe hongrois —, fournissent un éclairage précieux à l’historien du fascisme. Genre poétique ayant pour contenu « l’ensemble de la conception du monde et de la vie d’une nation104 », et où l’homme est encore rattaché par mille « liens vivants » à la nature et à sa communauté, l’épopée est pour Hegel la poésie primitive des peuples. Elle met en scène des « hommes entiers chez lesquels la manière de sentir, de penser et d’agir, propre à leur peuple, atteint son plus haut degré de développement105 », des personnages exemplaires en somme, parfaitement représentatifs. Mais, surtout, l’épopée place un homme, un seul, à la source et au sommet de l’action épique ; voilà pourquoi Hegel décrit le poème épique comme « le tout d’un monde où s’accomplit une action individuelle », comme une « totalité unitaire106 ». Dans l’épopée, autrement dit, le Héros, l’Un, incarne le Tout d’une communauté.

  • 107 Georg Lukács, op. cit., p. 23.
  • 108 Ibid., p. 60.
  • 109 Ibid., p. 23.
  • 110 Ibid., p. 61.
  • 111 Ibid., p. 60.
  • 112 Ibid.

63Ce qui est l’expression, la quintessence d’un esprit national chez Hegel devient chez Lukács la caractéristique de civilisations « closes » où le « monde de la signification peut être compris et embrassé d’un seul regard107 », de civilisations fondées sur « un système de valeurs achevé et clos108 » où règne une « homogénéité fondamentale109 ». Le devenir d’une de ces « totalité[s] concrète[s], organique[s]110 » sera le véritable sujet de l’épopée aux yeux de Lukács ; elle ne raconte donc « pas un destin personnel, mais celui d’une communauté111 ». Prenant le contrepied, sur ce point précis, des affirmations de Hegel, il juge que le héros épique, du fait de son intégration parfaite, totale, à sa communauté, n’a pas de véritable personnalité : « en toute rigueur, le héros d’épopée n’est jamais un individu », il ne peut jamais « se dresser avec assez de hauteur pour se découvrir comme intériorité112 ».

64Les correspondances entre ces définitions de l’épopée et le discours fasciste sont trop fortes pour qu’on puisse les nier. En un sens, la société idéale esquissée par le fascisme, celle d’une communauté organique étroitement resserrée sur elle-même, unie par une même pensée et par une même volonté héroïque, d’une société close où tout fait sens, où les hommes sont des êtres entiers exprimant à travers chacun de leurs gestes l’esprit national, où le Tout est incarné dans l’Un et l’Un complètement intégré dans le Tout, cette vision d’une communauté de héros est un rêve d’épopée nouvelle. Au sommet de cette architecture, le Chef, en charge du destin de la nation, possède tout à fait le statut du héros épique par excellence, du moins aux yeux de ses admirateurs. À notre sens, il ne s’agit pas là d’une analogie fortuite, mais d’une consciente et délibérée référence au modèle épique. Il y a là-dessous une volonté de revenir aux sociétés « closes », à l’âge épique ou « poétique » par opposition à l’âge prosaïque, comme l’a indiqué notre analyse du discours sur l’héroïsme et son exigence de sacrifice.

  • 113 G. W. F. Hegel, loc. cit., p. 117.
  • 114 Daniel Madelénat, L’épopée, Paris, Presses universitaires de France, « Littératures modernes », 19 (...)

65Mais en plus de ces correspondances entre le héros et la communauté épiques d’une part, et le héros et la communauté fascistes d’autre part, il est un autre lien. Ce lien, c’est la guerre. Lukács n’en souffle mot, mais Hegel est catégorique à ce sujet : « la situation qui convient le mieux à la poésie épique est caractérisée par les conflits de l’état de guerre. Dans la guerre, c’est la nation tout entière qui est mise en mouvement ; [...] c’est sa totalité qu’elle a à défendre113. » Bien qu’il existe un certain nombre d’exceptions à cette règle, à commencer par L’odyssée, ce jugement est relayé par un spécialiste contemporain : « l’épopée pense la vie dans la lumière sombre de la guerre114 ». Le héros, le chef ne prennent leur sens véritable que l’épée à la main.

  • 115 Ibid., p. 67.
  • 116 Ibid.

66Penser la guerre comme épopée, pour les fascistes, produit surtout une simplification ou une « épure », réduisant sa complexité croissante à quelques grandes lignes directrices. L’épopée « impose à la confusion de l’engagement [...] une intelligibilité harmonieuse115 ». Claires dichotomies entre les camps, héros tout d’une pièce, combats sans trace de confusion, l’histoire racontée par l’épopée est pour ainsi dire tracée à la hache. Le canevas fourni par le modèle épique surimpose sur la guerre une image archaïque. Alors même que la guerre évolue de manière vertigineuse, accomplissant à cet égard un saut quantique lors de la Première Guerre mondiale, ceux qui l’interprètent toujours à la lumière de l’épopée ne voient jamais qu’une variation sur un vieux thème, celui de la « guerre éternelle » : « c’est que le poème héroïque, voué à la célébration de l’exploit, se refuse à intégrer le combat des masses, le professionnalisme et la division du travail entre “chefs” et “hommes de rang”116 ». Quand fusèrent au cours de l’entre-deux-guerres les dénonciations de la « guerre inhumaine », les fascistes, eux, rêvaient encore de combats épiques.

  • 117 Ibid.
  • 118 Ibid., p. 55.
  • 119 Ibid., p. 57.
  • 120 Ibid., p. 33.

67L’interdiscursivité épique apporte donc au fascisme une vision de la guerre marquée au sceau du « passéisme littéraire117 », la conception d’une communauté héroïque « arrachée à l’immobilité et au marasme118 », l’idée du héros incarnant le destin de la nation, du héros comme « unité totalitaire », en même temps qu’un regard sur le héros ne prêtant attention qu’à son action, sans se préoccuper de son intériorité. Qui plus est, ce héros esquisse un modèle de vie : « homme d’action, saturé d’énergie et de dynamisme, lumineux, esthétique (sa geste est un poème), le héros fournit un modèle de comportement119 ». Enfin, l’épopée constitue tout à la fois un canon esthétique fondé sur le sublime et un répertoire de procédés pour atteindre ce type de beauté, dont l’hyperbole. Quand un fasciste veut exprimer l’émotion qui l’assaille à la vue du fascisme en cours de réalisation, du fascisme en train de prendre possession de la réalité, il ne peut se passer de l’hyperbole pour « magnifie[r] et intensifie[r] la représentation [et] atteindre le sublime dépassement extatique de la réalité commune120 ».

68Sous tout cela, l’interdiscursivité épique dévoile le projet du fascisme de régénérer la vie en société de telle sorte qu’elle soit revitalisée par l’héroïsme. Absolument hostile au désenchantement du monde observé par Weber, le fascisme reproche à la bourgeoisie d’avoir confiné les hommes à des rôles mesquins, limités, routiniers, sans éclat, de les avoir faits « prisonnier[s] de la foule, du sommeil, de l’humilité » (CC, 57). Que l’individu n’entende plus, dans la vie sociale, un appel constant à se hausser au-dessus de lui-même, la possibilité surtout de se hausser au-dessus de la tourbe des médiocres, il ne peut l’accepter. On rejoint le constat formulé plus haut au sujet des conditions susceptibles de faire naître les revendications d’autorité charismatique, dont le désir d’épopée est une des formes, dans la mesure où elle justifie le pouvoir exceptionnel accordé au chef de guerre, au héros magnifique. Cela nous permet d’ailleurs de formuler une remarque sur la part prise par le charisme héroïque et la trame épique dans le fascisme et dans les visages du charisme politique en général. Si la guerre, la lutte, le modèle épique sont aussi fortement valorisés, aussi centraux dans le fascisme, ce n’est pas, simplement, comme on peut le croire naïvement, par un amour inconditionnel de la guerre, pour la libération des instincts de brutalité qu’elle apporte, ni uniquement parce qu’elle offre un modèle social totalitaire, hiérarchique et communautaire idéal. La guerre, c’est aussi la promesse d’une vie ardente, la naissance toujours possible d’un destin exceptionnel, le choc constant entre vie et mort. La guerre accouche de la grandeur, dans une sorte d’ordalie qui sépare le héros du commun des mortels. Voilà pourquoi elle domine l’imaginaire fasciste.

69Au tableau des rapports entre le genre épique et le discours fasciste, il faut inscrire une différence importante. Traditionnellement, le narrateur épique est étranger à l’histoire qu’il met en scène et s’efface derrière elle, réduisant à de rares indices les marques de sa présence. Dans l’interprétation qu’en fait Hegel, cela constitue la preuve de « l’objectivité » du genre, en ce sens que contrairement au poème lyrique l’épopée n’exprime pas d’abord et avant tout une subjectivité. Tout autre est la position de l’énonciateur fasciste par rapport à l’objet de son discours, particulièrement dans le cas où il célèbre son chef. Nous avons pu le voir et nous aurons l’occasion de le constater encore et encore : qu’il soit enchanté ou méprisant, l’énonciateur fasciste sature son texte des signes de son émotion. Avec les fascistes, l’épopée tourne au lyrisme politique.

iii. le héros de cette histoire...

70Entreprendre de relever les correspondances entre le discours fasciste sur l’héroïsme et la pratique romanesque des principaux écrivains fascistes français, comme nous souhaitons le faire, soulève la question des liens entre le héros dans l’Histoire et le héros dans l’histoire, le héros de fiction. Nous avons vu que le héros historique, idéologique, dans sa version fasciste, hérite de plusieurs traits appartenant en propre au héros épique. Mais le héros de fiction ne serait-il pas lui aussi redevable de quelque façon du héros tel que façonné par l’idéologie fasciste ?

71D’emblée, cela nous amène à devoir affronter deux problèmes majeurs en théorie littéraire. Notre objet d’étude renvoie tout d’abord à la question du héros comme lieu d’inscription de l’idéologie dans le texte. Car, comme l’a montré Philippe Hamon,

  • 121 Philippe Hamon, Texte et idéologie, Paris, Presses universitaires de France, « Quadrige », 1997, p (...)

le problème du héros [...] relève [...] d’un effet de référence axiologique à des systèmes de valeur (c’est le personnage que le lecteur soupçonne d’assumer et d’incarner les valeurs idéologiques « positives » d’une société — ou d’un narrateur — à un moment donné de son histoire)121.

72Ainsi, chez Drieu, les procédés évaluatifs omniprésents ne laissent surnager au-dessus des eaux noires de la médiocrité que deux types de personnages, le héros bancal et le chef, celui-là n’étant qu’une pâle copie de celui-ci, véritable incarnation de l’idéal fasciste. La prose fasciste en général, journalistique ou romanesque, abonde en commentaires sur la positivité ou la négativité des individus. L’individu, qu’il soit personnage réel ou fictif, semble bien moins un mystère, un monde à découvrir, voire un être de facettes, replis et fausses apparences, qu’une valeur connue immédiatement, au premier regard.

73Tout en souscrivant à la conception du héros-héraut de Hamon, nous apporterions un léger correctif à sa présentation de l’idéologie. Telle qu’il la définit dans Texte et idéologie, celle-ci n’est qu’une axiologie, une échelle de valeurs. Or, non seulement l’idéologie propose aussi des arguments, des images et des récits, en plus de valeurs, mais encore, et ceci est particulièrement important, elle esquisse des personnages idéaux, des figures héroïques, voire tout un panthéon de grands hommes. On ne peut donc simplement associer un lexique évaluatif, pris dans le texte, avec une hiérarchie, celle propre à une idéologie. Ainsi, pour reprendre l’exemple de Drieu, la qualification de « chef » ne fait pas que placer un personnage au sommet de l’échelle des personnages et valider les valeurs qu’il défend, mais renvoie aussi au personnage de chef tel que construit par les fascistes. L’idéologie, dans nos analyses, sera plus qu’une référence axiologique : une source intertextuelle et un modèle discursif.

74Plus généralement, nous jugeons qu’il y aurait lieu de repenser l’interprétation des personnages à la lumière des rapports intertextuels et interdiscursifs entre idéologie et esthétique. D’une part, les héros idéologiques portent de multiples traces esthétiques, ils font appel à des modèles issus de l’épopée ou du roman, à des procédés rhétoriques forgés dans la poésie ou la narration, à tout un lexique élaboré dans la sphère esthétique. Peut-être l’idée du héros est-elle inséparable de connotations esthétiques, de l’idée de beauté, de spectacle offert par un individu à sa communauté. L’héroïsme serait ainsi un don de soi, mais spectaculaire. D’autre part, le héros de roman, le héros littéraire en général ne peut être complètement indépendant des figures héroïques proposées et célébrées par les idéologies, l’historiographie, les biographies, les médias, etc. Il faut donc en bonne méthode tenir compte dans le mesure du possible des rapports entretenus, dans un discours social donné, entre ces divers discours du héros.

  • 122 Jean-Marie Schaeffer, « Le personnage », dans Oswald Ducrot et Jean-Marie Schaeffer (éd.), Le nouv (...)
  • 123 Ibid., p. 622.

75À un niveau plus général, et plus crucial encore, évoquer et analyser la question du héros dans une perspective littéraire fait surgir le problème du personnage et de son statut dans le texte de fiction. Ironiquement, aussi importante que soit la notion de personnage — Jean-Marie Schaeffer y voit, avec celle d’action, « le centre d’intérêt esthétique principal de la littérature de fiction122 » —, elle a été longtemps négligée par la théorie littéraire. Cet état de fait, heureusement modifié par toute une série d’études publiées au cours de la dernière décennie, est historiquement déterminé et imputable à de multiples facteurs qui ont convergé, dans les premières décennies de l’après-seconde-guerre, dans le parti pris délibéré d’ignorer ou de rejeter catégoriquement la notion de personnage. À cette époque, « le personnage était souvent considéré comme une notion “idéologique” qu’il fallait critiquer123 ». Que l’on en soit venu à considérer comme idéologiquement suspecte toute référence à la notion de personnage, cela confirme tout à fait notre thèse : le personnage, et a fortiori le héros, ne sont pas des objets de nature exclusivement narratologique, psychologique ou sémiotique ; ce sont aussi des phénomènes d’ordre idéologique.

A. Dissolution et renouveau de l’héroïsme

  • 124 Voir à ce sujet les études rassemblées dans Pierre Glaudes et Yves Reuter (éd.), Personnage et his (...)

76En même temps que justiciables d’une analyse idéologique, les diverses conceptions du personnage de fiction sont d’abord et avant tout tributaires de l’histoire de la littérature, elles sont déterminées par les traditions esthétiques, les variations entre les genres, les rapports de force entre les divers producteurs du champ littéraire, et ainsi de suite124. Le soupçon radical jeté par les nouveaux romanciers à l’endroit du « roman de personnages » marque le terme d’un long processus qui a commencé avec ce que Michel Raymond a appelé la « crise du roman » :

  • 125 Michel Raymond, La crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années vingt, Paris, José Cor (...)

Depuis la fin du XIXe siècle, les romanciers ont cherché à conférer à leurs personnages plus de complexité [...]. L’abandon progressif d’un héros simple et fortement caractérisé au profit d’un héros aux traits enchevêtrés les engageait sur la voie d’une dislocation du personnage125.

  • 126 Jean-Pierre Bertrandet al., Le roman célibataire. D’« À Rebours » à « Paludes », Paris, José Corti (...)
  • 127 Jean-Yves Tadié, Le roman au XXesiècle, Paris, Belfond, 1990, p. 37 et 40.

77De nombreuses études ont confirmé cette thèse et analysé les moments forts de la progressive dislocation du personnage, dont celle de Michel Zéraffa sur les rapports entre le concept philosophique de personne et la notion de personnage, et celle sur le « roman célibataire126 ». Des premiers textes de Barrès et de Gide au nouveau roman, en passant par Proust, sans compter Joyce, Kafka et Musil, tout tend à faire de « l’histoire du roman moderne [...] celle de la disparition du personnage », de la « mort du héros127 ».

  • 128 Michel Raymond, op. cit., p. 413.

78D’une certaine façon, comme le notait Maurois dans son essai sur la biographie moderne et comme l’indiquait Gabriel Marcel, paraphrasé par Raymond, « la crise du roman n’était, au fond, qu’un des aspects d’une crise d’ordre philosophique sur la notion de personne128 ». En fait, l’on dirait plutôt aujourd’hui que cette remise en question du personnage de roman fut l’une des manifestations particulières d’une remise en question générale de la notion de sujet, laquelle a profondément marqué la culture occidentale du XXe siècle, et dont les effets se firent sentir dans de multiples domaines. Cette révolution culturelle avait entre autres conséquences celle d’ébranler sérieusement les assises du culte du héros.

  • 129 Les communistes, pour leur part, jouaient en quelque sorte sur deux tableaux, car la doctrine impo (...)

79Cette remise en question ne se fit pas sans heurts, sans de profonds déchirements, ni même sans mouvements de recul sur certains fronts. Pas plus qu’aucune autre, cette histoire n’est strictement linéaire. Aussi doit-on faire leur part aux diverses réactions provoquées par elle. Sur le plan politique, le discours fasciste sur l’héroïsme en fut une, des plus importantes. Dans la perspective de la crise du sujet, tout dans ce discours peut être vu comme tendant à réaffirmer avec force, sinon avec violence, l’unité de l’homme, la puissance de sa volonté, la beauté et la pureté de ses motivations et la grandeur du rôle des individus dans l’histoire. Refusant délibérément de faire quelque concession que ce soit aux avocats des profondeurs de l’inconscient, des déterminismes sociohistoriques ou de la complexité des causes et conséquences, les fascistes développèrent ce qui est sans doute, dans l’histoire du siècle dernier, la plus véhémente affirmation de l’« Homme129 ».

  • 130 Maurice Rieuneau, Guerre et révolution dans le roman français de 1919 à 1939, Paris, Klincksieck, (...)
  • 131 Voir à ce sujet Jean-Norton Cru, Témoins. Essai d’analyse et de critique des souvenirs de combatta (...)
  • 132 Antoine Prost, Les anciens combattants et la société française, 1914-1939, Paris, Presses de la Fo (...)

80Le retour à l’héroïsme dans la littérature française de l’entre-deux-guerres peut lui aussi être interprété comme une réaction à la remise en question du sujet, dans l’histoire comme dans les textes, bien qu’il soit aussi redevable d’autres causes. Ce retour prend deux formes très différentes selon les décennies. Dans les années 1920, l’héroïsme se cantonne plutôt dans les marges de la littérature et de l’histoire militaire, là où pullulent les récits d’épisodes divers de la Grande Guerre : « la littérature de l’entre-deux-guerres se trouve en effet inondée de souvenirs de guerre, en nombre impressionnant, qu’il est parfois difficile de séparer du genre romanesque130 ». Plus ou moins romancés, mais presque toujours centrés sur l’expérience militaire d’un individu, ces textes composent ce que l’un des premiers critiques de cette production a appelé la « littérature de témoignage131 ». Celle-ci, bien qu’elle ne soit pas toute de la même eau, tend généralement à souligner les exploits et le courage des « poilus », recomposant ainsi sur le mode mineur, personnel, parfois intimiste, les thèmes des zélateurs de l’« épopée » militaire française. Elle offre ainsi un large répertoire de faits héroïques. Cependant, tout comme les discours des anciens combattants132, ces textes célèbrent tout à la fois l’héroïsme et le pacifisme. Mais surtout, ils n’ont guère marqué l’histoire de la littérature française, éclipsés qu’ils furent par le bruit et la fureur de l’avant-garde poétique dadaïste puis surréaliste.

  • 133 Michel Raymond, Le roman depuis la Révolution, Paris, Armand Colin, « U », 1967, p. 194.

81Dans les années 1930, en revanche, la défense et illustration de l’héroïsme caractérisa une part importante de la production littéraire légitimée. On assiste alors au retour des romans de l’héroïsme. Les historiens de la période s’entendent pour la placer sous le signe de « la quête des valeurs et [du] culte du héros133 », et pour en identifier les principaux hérauts : Aragon, Bernanos, Drieu, Malraux, Montherlant et Saint-Exupéry. Pierre-Henri Simon écrit par exemple :

  • 134 Pierre-Henri Simon, Le domaine héroïque des lettres françaises, Xesiècle-XIXesiècle, Paris, Armand (...)

Les années 30 ont vu surgir une littérature proprement héroïque : les aviateurs de Saint-Exupéry, les aventuriers et les révolutionnaires de Malraux, les communistes d’Aragon [affirment] catégoriquement les valeurs de la vie dangereuse et offerte ; à côté foisonnait une littérature d’inspiration chrétienne qui […] dénonçait les compromissions de la religion et du matérialisme bourgeois ; et le romantisme fasciste de Drieu à Brasillach inspirait toute une jeunesse ivre de violence et de lyrisme134.

  • 135 Maurice Rieuneau, Guerre et révolution, op. cit., p. 373.

82Cette transformation découle en partie de la politisation du champ littéraire, laquelle, en faisant converger peu à peu positions esthétiques et politiques, a favorisé l’émergence de romans mettant en scène des figures héroïques étroitement apparentées à celles qui apparaissent dans les discours politiques de l’époque. Le tournant des années 1920 aux années 1930 a ainsi correspondu au passage de l’héroïsme militaire à l’héroïsme révolutionnaire et à la consécration de ce dernier, signalée par le Goncourt attribué à La condition humaine, en 1933. Tout l’ouvrage de Rieuneau défend d’ailleurs cette thèse selon laquelle, « aux environs de 1930, un nouveau type de guerre apparaît dans les œuvres littéraires, la guerre révolutionnaire135 ». Les lire à la lumière de la Seconde Guerre mondiale conduit à nuancer légèrement cette interprétation, puisque les guerres révolutionnaires qu’elles mettent en scène peuvent tout aussi bien être abordées comme des guerres idéologiques, semblables sous plusieurs aspects à la guerre entre les Alliés et l’Axe.

  • 136 Pour brosser un portrait plus complet, il nous faudrait y ajouter le cas des écrivains catholiques (...)

83Cette esquisse à grands traits est évidemment réductrice, puisque tous les « romans de l’héroïsme » ne sont pas orientés en direction d’une quelconque révolution, à commencer par ceux de Bernanos et de Saint-Exupéry. Néanmoins, du point de vue quantitatif, comme en font foi les romans recensés par Rieuneau, ainsi que du point de vue institutionnel, ce furent les personnages de héros révolutionnaires qui donnèrent leur visage au retour à l’héroïsme des années 1930. Comme nous ne cherchons pas ici à refaire l’histoire de la littérature française de la première moitié du XXe siècle, mais à mettre en évidence la place prise, dans cette histoire, par le problème du héros, nous pourrions nous contenter de ce rappel et en venir tout de suite à l’étude du héros dans la littérature fasciste française. Il nous paraît utile et éclairant, avant de ce faire, de préciser en quelques lignes — trop rapides, nous en conviendrons — ce qui distingue les esthétiques respectives des trois ténors de l’héroïsme révolutionnaire que furent Aragon, Drieu et Malraux136.

84Pour cela, nous nous appuierons sur la remarque de Rieuneau à l’effet que chez Malraux il existe une bipolarité constante entre le héros et le militant, entre celui qui voit d’abord l’action révolutionnaire comme une aventure individuelle et celui qui la regarde comme une entreprise collective exigeant une discipline et nécessitant parfois d’accomplir des tâches obscures et ingrates. L’opposition entre le héros (ou plutôt, comme nous préférons le nommer, l’aventurier) et le militant structure la plupart des romans du Malraux de cette période. Elle conduit par exemple à la confrontation entre Borodine, le « communiste du type romain », et Garine, le communiste du type « conquérant ». De même, dans L’espoir, le contraste entre les gestes flamboyants des anarchistes et la stricte discipline des communistes est éloquent. Il revient d’ailleurs à Manuel, dans ce roman, d’incarner le tiraillement entre les deux pôles, mais, comme ailleurs chez Malraux, c’est le militant qui finit par l’emporter, non sans quelque remords, sur l’aventurier. Ce même Manuel dévoile par son parcours une autre caractéristique du traitement de l’héroïsme chez Malraux, le fossé qui existe entre le héros et le chef. L’autorité, dans L’espoir, doit s’apprendre, se gagner peu à peu, elle n’est pas consubstantielle à l’héroïsme. De même, il y a un net regret, chez Manuel, de devoir se faire plus dur, moins « humain » envers ses hommes, au fur et à mesure qu’il monte en grade. Enfin, ni le héros ni le chef n’ont chez Malraux une physicalité importante ou imposante : nul besoin de muscles pour dominer.

  • 137 Pour les besoins de l’analyse, nous laissons de côté les questions liées à l’évolution des positio (...)
  • 138 Louis Aragon, Les beaux quartiers, Paris, Livre de poche, 1971 (1936), p. 497.

85Dans le cycle du Monde réel, publié à la même époque137, Aragon n’accorde quant à lui de positivité qu’aux seuls militants ou à ceux qui, au fil de la narration, se transforment en militants. C’est le cas d’Armand dans Les beaux quartiers qui, de bourgeois inconscient de sa position sociale, finit par se joindre à la cause des ouvriers et découvre alors « qu’il est maintenant un homme, qu’il a dépouillé la tutelle des ténèbres138 ». En bon militant, il découvre à la fois la cause, le parti, et les causes, c’est-à-dire les racines de l’exploitation, du nationalisme et des autres maux qui menacent l’humanité. Il devient un homme et la lumière se fait. Mais, plus encore que ces exemples de militants, le véritable héros chez Aragon, comme chez les romanciers du réalisme socialiste dont il se réclamait, c’est le peuple, le prolétariat. Les héros individuels, les militants en devenir ou en exercice, tout positifs qu’ils sont, ne prennent sens et positivité qu’en fonction de leur relation au peuple. Jamais ils ne vont excéder la cause, être plus grands qu’elle, être plus importants que le groupe, comme c’est le cas pour les aventuriers chez Malraux. Le rapport déterminant entre l’individu et la société n’est pas celui du chef héroïque et de la foule, celui-là dominant celle-ci, mais de l’individu allant dans le sens de l’histoire, découvrant que les luttes sociales régissent la marche des événements. Il y a ainsi un trajet du moi au nous dans lequel le moi se découvre lié au nous. Le véritable sujet de l’histoire (celle du roman et celle du monde) est collectif, non pas individuel. Le foisonnement de personnages, la remise en question de la linéarité narrative et la mise en évidence du caractère collectif des énoncés constituent autant de moyens, pour Aragon, de mener à bien sa critique de l’individualisme, autant de traits qui distinguent l’héroïsme de ses romans de l’héroïsme fasciste.

86Chez Drieu, au contraire, le héros est d’abord et avant tout un aventurier. Quand bien même il serait lié à un groupe, il le dépasse et le résume tout à la fois. Le groupe, le nous, n’est rien sans le héros, comme la nation sans le chef. Le héros chez Drieu est un individu d’élite, un homme supérieur, pour qui l’action est un état plutôt qu’un faire. C’est tout le contraire donc de ce qui se passe chez Aragon, où l’action individuelle, celle du militant, est déterminée et encadrée par l’action collective. Ce n’est pas la beauté de l’action qui sanctifie l’homme chez ce dernier, mais la beauté et la validité de la cause qui justifient l’action et sanctifient l’homme. Chez Drieu, qui adopte le point de vue inverse, l’individualité héroïque incarne la collectivité, la domine, la constitue même comme communauté, alors que chez Aragon la collectivité définit l’individu. Schématique, notre aperçu indique néanmoins ce qui, à notre avis, est au cœur du problème du héros : la relation entre l’individu et le groupe.

87Étrangement, les écrivains fascistes français, à l’exception de Drieu, ne comptent pas parmi les principaux représentants de la littérature « héroïque » des années 1930. Même quand, comme Brasillach, Blond ou Châteaubriant, ils souscrivaient pleinement, dans leurs écrits politiques, au culte du chef et à l’exaltation du héros, leurs romans, en revanche, ne correspondent guère aux romans de l’héroïsme. Les critiques de l’époque, imités généralement par leurs successeurs, rangeaient plutôt Brasillach dans la lignée d’Alain-Fournier et de Giraudoux, et Châteaubriant parmi les romanciers régionalistes ou catholiques. Significativement, la question des rapports entre individu et collectivité ne se pose pas vraiment dans leurs romans ou, du moins, pas dans la perspective de l’héroïsme. Une lecture attentive révèle pourtant plusieurs traces d’héroïsme dans leurs romans. Indiquons en passant le désir conjoint de sainteté et de chevalerie dans La réponse du seigneur de Châteaubriant, l’admiration pour le lieutenant Passeur, « fiancé à la mort et à la guerre » (CP, 273), pour la jeunesse violente et brutale dont il est le symbole, exprimée par Brasillach dans Comme le temps passe, ou encore les aventures des deux héros des Sept couleurs : l’un s’engage dans la Légion étrangère, l’autre dans les rangs des franquistes. Ces éléments divers témoignent tous d’une adhésion à la célébration de l’héroïsme, même si le roman de Châteaubriant demeure relativement en marge des topoï dominants de la variante fasciste de ce discours.

88Si leur trame narrative n’est pas avant tout centrée sur l’itinéraire et les exploits d’un individu exceptionnel par son courage et par sa force, par sa lutte contre l’adversité, comme le sont les romans de l’héroïsme, les textes de Brasillach, Blond et Châteaubriant sont plus étrangers encore aux expériences romanesques tendant à la dislocation du personnage, ce qui n’est pas le cas de Céline. Celui-ci, avec ses anti-héros médiocres, lâches et mesquins, avec en plus la charge violente contre la guerre du Voyage au bout de la nuit, se situait résolument aux antipodes des romans héroïques et du discours fasciste sur l’héroïsme. Sur ce point précis, l’écart est net et franc. Les romans de Céline, loin de nourrir le discours fasciste sur l’héroïsme ou de se nourrir de lui, s’y opposent radicalement.

  • 139 Pierre-Henri Simon, op. cit. ; Robert Soucy, Fascist Intellectual : Drieu la Rochelle, Berkeley, U (...)
  • 140 « “La comédie de Charleroi” et “Gilles” de Pierre Drieu la Rochelle », Marc Dambre et Paul Renard (...)

89De tous les écrivains fascistes français, Drieu est sans aucun doute possible celui dont les personnages sont le plus fréquemment construits sur le modèle des héros, celui qui fait la plus large part à l’exploit dans ses récits, celui dont la voix narrative chante avec le plus de passion l’héroïsme. Omniprésente, la célébration du héros va invariablement chez lui dans le sens du fascisme, même si elle n’en possède pas toujours tous les traits. Cette thèse, défendue avant nous par Pierre-Henri Simon et par Robert Soucy139, entre autres, a été partiellement remise en question par des travaux récents, dont le numéro de Roman 20/50 consacré à Drieu140.

  • 141 Afin de distinguer entre la nouvelle et le recueil du même titre, nous utiliserons les guillemets (...)
  • 142 Joseph Jurt, « L’engagement de Drieu et la structure du champ littéraire de l’entre-deux-guerres » (...)

90Dans un cas comme dans l’autre, « La comédie de Charleroi141 » (CC, 7-98) constitue la pièce à conviction numéro un. S’il ne met pas tout à fait en doute la teneur fasciste de cette nouvelle, puisqu’il essaie au contraire de mettre en évidence son « fascisme implicite142 », Joseph Jurt concède que « Drieu se présente comme un adversaire de la guerre moderne » et que,

  • 143 Ibid., p. 29-30.

en ce qui concerne le culte du chef, il n’y a qu’à première vue coïncidence avec l’idéologie fasciste de l’autorité. [...] il ne s’agit pas du Führerprinzip du national-socialisme où la masse exécute aveuglement les ordres d’un seul. Repoussant l’idée de la dictature Drieu pense plutôt à une élite qui agit héroïquement143.

  • 144 Marc Dambre, « “La comédie de Charleroi” : un lyrisme de l’ironie », Roman 20/50, op. cit., p. 45. (...)
  • 145 Catherine Douzou, loc. cit., p. 13.
  • 146 Marc Dambre, loc. cit., p. 55.
  • 147 Ibid., p. 45.
  • 148 Catherine Douzou, loc. cit., p. 6.

91Catherine Douzou et Marc Dambre, pour leur part, soulignent « l’ambiguïté intime144 » de cette nouvelle, avançant à ce sujet que la dualité et l’ironie caractérisant ce texte instaurent une distanciation d’avec l’idéologie fasciste. Pour Douzou, en fait, la dualité foncière du héros-narrateur de La comédie de Charleroi « met [...] en évidence l’impossibilité de Drieu à pérenniser son identité à tonalité fasciste, celle du chef145 ». Quant à Dambre, il estime que la caricature et l’écriture oblique viennent ironiser les passions, remplissant ainsi une « fonction cathartique146 ». Tout se passe en somme, pour ces derniers, comme si la littérature, que ce soit par le travail sur les genres ou par l’utilisation de l’ironie, était à créditer pour la « déconstruction » du fascisme menée dans ce texte. Sans contester qu’il puisse s’agir là d’un des textes les plus réussis de Drieu — Dambre parle de la « réussite singulière147 » de La comédie de Charleroi, « reconnue, dit Douzou, par Drieu et par ses commentateurs comme l’un de ses meilleurs livres148 » —, nous ne croyons pas que cette relative « réussite » littéraire produise une atténuation du fascisme, bien au contraire. L’analyse de la nouvelle de Drieu indiquera pourquoi, de même qu’elle montrera que, contrairement à l’interprétation de Jurt, il y a bel et bien du Führerprinzip et du bellicisme dans ce texte.

B. Comédie et exaltation : le chef entre en scène

92Nouvelle éponyme et inaugurale d’un recueil publié par Drieu en 1934, « La comédie de Charleroi » est tout entière placée sous le signe de la guerre, la Grande Guerre, celle de 14-18. On y raconte, au passé simple et à partir d’un présent de l’énonciation non précisé, le pèlerinage accompli en juillet 1919 par Mme Pragen pour retrouver les restes de son fils, tué près de Charleroi pendant la guerre. Cette grande bourgeoise, juive au demeurant, se fait accompagner à cette occasion par le narrateur, un ancien camarade de son fils qui avait combattu à ses côtés à Charleroi. Mais comme le choc du retour sur le champ de bataille est extrême pour le narrateur, le voilà qui revit les événements d’août 1914, de la mobilisation à la bataille des frontières autour de Namur et de Charleroi. La narration alterne dès lors et pour toute la durée de la nouvelle entre le récit du pèlerinage de 1919 et celui des combats. Pour l’essentiel, chacun de ces deux récits est, en soi, une « comédie de Charleroi », au sens d’une mauvaise blague.

  • 149 Mary Jean Green, « Towards an Analysis of Fascist Fiction: The Contemptuous Narrator in the Works (...)

93La visite des champs de bataille n’inspire que mépris au narrateur, car il y voit une ridicule et vaniteuse mise en scène de la part de Mme Pragen. Tout chez cette dernière sonne faux aux oreilles du narrateur, rien qui ne soit outré, théâtral ou vide de sens. À peine fait-elle son entrée dans la nouvelle qu’elle a droit à la description suivante : « L’horreur prévue commençait. Mme Pragen était costumée en infirmière-major, toutes décorations dehors » (CC, 10). Néanmoins, tout au long de la nouvelle, elle commande. Par son statut social et par son pouvoir de distribuer les sièges de députés sans égards pour les opinions des futurs élus, ainsi que par tout ce qui dans la nouvelle contribue à faire d’elle un personnage de pure négativité, Mme Pragen en vient plus ou moins à symboliser une « Marianne déchue », pour reprendre l’expression de Mary Jean Green149. Une république efféminée dont le parlementarisme sert de paravent à un clientélisme éhonté ; une république qui n’a déjà plus qu’une relation factice avec ses soldats morts au champ d’honneur. Telle est la triste comédie de l’après-guerre que narre le récit du retour à Charleroi. À cet égard, Marc Dambre a raison de parler de caricature, mais nous ne le suivons pas quand il en fait une marque d’ironie ; bien plutôt, et à la suite de Green, nous y voyons une narration dominée par le mépris et la haine.

94Quant au récit de la bataille des frontières, s’il est lui aussi celui d’une « comédie de Charleroi », il penche davantage vers la tragicomédie, celle de la défaite de l’armée française, « archaïque, ahurie, prise en flagrant délit d’incurie et de jactance » (CC, 24), armée d’une « démocratie passive et rechignée » (CC, 31). « Pauvre intellectuel » pas encore détaché de ses « rêves d’enfance où [il] étai[t] un chef, un homme libre qui commande » (CC, 28), le narrateur se heurte à la triste réalité d’une guerre où l’on rassemble « le bétail le plus héroïquement passif qu’ait jamais eu à prendre en compte l’Histoire » (CC, 28), une guerre moderne où l’on reste « couché, vautré, aplati. Autrefois la guerre c’était des hommes debout. La guerre aujourd’hui ce sont toutes les postures de la honte » (CC, 27).

95Rien de bien glorieux dans tout cela, aucune trace d’héroïsme. Mais, sur ce fond de médiocrité se détache un moment de fulgurance, d’étincelante positivité, le passage de la charge où le personnage du narrateur-contempteur se transforme en héros. Sur le champ de bataille, le soldat devine l’attente diffuse d’un geste, d’un événement, d’une autorité :

« Il faut que quelqu’un... On a besoin de quelqu’un. Il faut que quelqu’un se lève le premier, il faut que quelqu’un fasse que la chose soit. Quelqu’un. » [...] J’écoutais d’abord inconscient la rumeur. Et puis soudain. Ah mais, il y a moi. Après tout, il y a moi. Je me rappelais qu’il y avait moi. Ne m’étais-je pas occupé de moi, autrefois ? N’avais-je pas senti quelque chose remuer en moi ? N’avais-je pas senti quelque chose gonfler, chauffer, battre contre la paroi ? C’était mon moi (CC, 54).

96Ainsi que nous l’avons vu, l’héroïsme s’appuie sur un individualisme exacerbé. Dans le récit de Drieu, le sentiment d’exaltation de l’ego éveille par contraste le souvenir des premiers jours de la mobilisation, jours où l’impression que la guerre prenait pour lui « un tour peu glorieux » (CC, 55) avait fait surgir chez le narrateur la tentation du suicide. Être un héros ou rien : le désir du personnage est limpide et reconduit la pensée fasciste. Cependant, l’appel de la rumeur et le surgissement de ce moi sont si forts que le souvenir disparaît rapidement et laisse place à l’exultation. Nous nous permettrons de citer in extenso la description de la naissance du héros, en notant les alinéas qui rythment le passage :

Or, maintenant dans cette plaine, je m’ébrouais. Toutes mes forces surgissaient à l’espoir. Et cet espoir, c’était que l’événement allait faire justice de la vieille hiérarchie imbécile, formée dans la quiétude des jours. Dieu allait reconnaître les siens ; cette plaine c’était le champ du jugement. La guerre m’intéressait parce que j’allais me faire capitaine, colonel — bien mieux que cela, chef.//Il y avait moi dans cette plaine vide. Me soulevant à demi, regardant de tous les côtés, je n’apercevais rien ; mais, me soulevant à demi, je donnai aux autres quelque chose à voir. On me vit, on me regarda, on m’appela.//Quelqu’un ? Moi. Il n’y avait que moi. Mais est-ce que cela ne suffisait pas ? N’était-ce pas immense ? [...] Je me levai, tout entier.//Alors, tout d’un coup, il s’est produit quelque chose d’extraordinaire. Je m’étais levé, levé entre les morts, entre les larves. J’ai su ce que veulent dire grâce et miracle. Il y a quelque chose d’humain dans ces mots. Ils veulent dire exubérance, exultation, épanouissement — avant de dire extravasement, extravagance, ivresse.//Tout d’un coup, je me connaissais, je connaissais ma vie. C’était donc moi, ce fort, ce libre, ce héros. C’était donc ma vie, cet ébat qui n’allait plus s’arrêter jamais.//Ah ! je l’avais pressenti à certaines heures, ce bouillonnement du sang jeune et chaud — puberté de la vertu : j’avais senti palpiter en moi un prisonnier, prêt à s’élancer. Prisonnier de la vie qu’on m’avait faite. Prisonnier de la foule, du sommeil, de l’humilité.//Qu’est-ce qui soudain jaillissait ? Un chef. Non seulement un homme, un chef. Non seulement un homme qui donne, mais un homme qui prend. Un chef, c’est un homme à son plein ; l’homme qui donne et qui prend dans la même éjaculation.//J’étais un chef. Je voulais m’emparer de tous ces hommes autour de moi, m’en accroître, les accroître par moi et nous lancer tous en bloc, moi en pointe, à travers l’univers. //Tout dépendait de moi, toute cette bataille — et les batailles de demain, les révolutions de demain — pesait sur moi, me sollicitait, cherchait sa résolution en moi. Tout dépendait de moi. Il me suffisait de vouloir et tout se précipitait en un point, tout se signifiait (CC, 56-58).

97Moment fort de la nouvelle de Drieu, cet extrait esquisse une épure du discours fasciste sur l’héroïsme et du fascisme en général. Par sa représentation du héros et des liens sociaux, par son vocabulaire religieux et érotique, par la construction antithétique opposant ce moment de grâce à l’après-guerre désenchantée, par les remarques contre le parlementarisme et la bourgeoisie, aussi bien que par le pathos et l’emphase extrêmes qui le caractérisent, ce passage est profondément fasciste. Tout sauf implicite, ce fascisme s’affiche, s’exhibe, au point d’atteindre un caractère affecté, sinon outré. Cette outrance n’est pas ironique. En fait, la démesure, l’exagération vont de pair avec le fascisme. Pour réfuter autant que faire se peut les propos de Douzou et de Dambre, et faire la démonstration de la prégnance avec laquelle le fascisme innerve cet extrait, nous analyserons quatre éléments de cette nouvelle, soit la socialité, l’érotisme, le militarisme et la structure narrative.

1. « Après tout, il y a moi »

98L’un des traits particuliers du passage de la charge est que la société y est réduite au minimum. Aucun représentant de la « vieille hiérarchie imbécile », aucun ennemi non plus, il n’y a que le héros et ceux qui s’apprêtent à le suivre, le chef et les hommes qui l’entourent. Ce microcosme social en est d’abord un d’opposition nette et franche. D’un côté, il y a le groupe informe des soldats terrés dans les tranchées et qui attendent passivement quelque chose, quelqu’un ; ceux qui ne se sentent pas interpellés par la rumeur. De l’autre, il y a celui qui répond à la rumeur, qui s’y sent appelé — « Quelqu’un ? Moi » — et qui a le courage de se lever d’« entre les morts, [d’]entre les larves ». En se dressant de la sorte au milieu de ses frères d’armes, le narrateur s’élève au-dessus d’eux. Dès lors, il les domine et leur commande : « il me suffisait de me lever, de me lever sur le champ de bataille [et] tout ce séisme humain, voyant tracée sa ligne de faîte, y bondissait » (CC, 58). Un peu plus bas dans le passage, cette relation de pouvoir est plus clairement exprimée encore : « Avec mes bras, je ramassais les hommes, je les arrachais à la terre, je les jetais en avant. Je les tirais, je les poussais, je sculptais le bloc de la charge » (CC, 60). Des hommes à leur chef, l’identification est totale ; action et volonté, ils lui doivent tout. Cette soumission complète au héros entraîne un dépassement de l’opposition entre celui qui commande et ceux à qui l’on commande, dépassement signalé par l’utilisation du pronom « nous ». Chef et masse, ils ne forment plus qu’un seul corps dont le chef est à la fois l’âme et le créateur.

99Le passage de la charge, dans le cadre de la nouvelle, correspond au pôle de la socialité heureuse. L’on y entrevoit furtivement la société idéale, par opposition à toutes les connotations liées à Mme Pragen. Au-delà du simple récit de guerre, « La comédie de Charleroi », par le jeu de contrastes entre le passage de la naissance du chef et le reste de la nouvelle, exprime le fantasme de voir apparaître l’homme providentiel, charismatique, qui, sorti du rang de la masse passive et abrutie, saura la pousser à l’action et l’amener à accomplir de grandes choses, en la faisant penser et agir « comme un seul homme », c’est-à-dire comme lui-même le fait, dût-il pour cela recourir à la violence. Expression d’élitisme et vision d’une hiérarchie naturelle qui s’impose, dans l’action, et s’oppose aux distinctions sociales, à la « vieille hiérarchie imbécile formée dans la quiétude des jours » (CC, 56), unité du nous sous l’autorité indiscutable du chef : cet extrait montre, avec la naissance du chef, la cellule élémentaire du Führerprinzip, et c’est pourquoi sa socialité peut à bon droit être qualifiée de fasciste. En même temps, la constitution, autour du héros dressé sur le champ de bataille, d’une communauté indivise — les individus composant ce nous n’étant identifiés qu’après sa désagrégation, quand la troupe de l’assaut se terre dans un cratère de bombe — rappelle la communauté épique entrevue avec Hegel et Lukács.

2. Le « rut héroïque »

100Le fantasme du chef ne va pas sans connotations sexuelles dans le passage de la charge ; un grand nombre d’expressions viennent donner une dimension érotique à la relation de pouvoir entre le chef et « ses hommes », comme n’ont pu manquer de le noter ceux qui se sont penchés sur ce passage. L’élévation du narrateur au rang de chef, le fait qu’il se lève en attirant tous les regards et couvre de son ombre le champ de bataille, tel un monument, ce passage à la verticale a tous les signes d’une érection au sens physiologique du terme. En effet, à peine s’est-il levé que le narrateur ressent un sentiment « d’exultation », « d’épanouissement » ; sa vie est désormais un « ébat » où prime le « bouillonnement du sang jeune et chaud » ; il sent en lui « quelque chose qui palpite », « prêt à s’élancer », puis en arrive au « jaillissement », à « l’éjaculation ». C’est alors que le narrateur peut affirmer : « J’étais un chef. » La charge constitue bel et bien, de ce point de vue, un « rut héroïque » (In, 71). Plaquées ainsi les unes sur les autres, ces phrases tendent à la caricature, à l’outrance ; néanmoins elles mettent en évidence l’érotisation de l’autorité qui sous-tend le passage, son phallocentrisme exacerbé.

  • 150 Marc Angenot, La propagande socialiste : six essais d’analyse du discours, Montréal, Balzac, 1997, (...)
  • 151 Voir l’analyse effectuée par Barbara Spackman sur l’obsession fasciste de virilité : Fascist Viril (...)

101Pour bien apprécier toute la force du culte de la virilité établi par Drieu dans « La comédie de Charleroi », un petit détour s’impose du côté de la propagande. Ainsi que l’ont montré Marc Angenot et Antoine Prost150, tant les propagandistes anarchistes et socialistes du tournant du siècle que les porte-parole des anciens combattants au cours de l’entre-deux-guerres recouraient fréquemment à l’opposition entre le militant actif, viril, qui ose se lever et qui « a des couilles », et les masses passives, efféminées et veules. Le culte de la virilité a donc un long passé derrière lui, en 1934 ; toutefois, il n’a plus tout à fait la même signification chez le Drieu de la « Comédie ». La rhétorique de la virilité dans le passage de la charge est intégrée à une érotisation de la domination où la différenciation générique banale entre le combattant viril et la foule passive est poussée jusqu’à l’allégorie de la possession physique de la masse par le chef. Il ne s’agit plus seulement d’être un homme viril, mais d’imposer cette virilité à la foule, qu’elle soit consentante ou non. Et même si, en « prenant la foule », le chef « donne », répandant généreusement sur elle sa bienfaisante substance, il n’en reste pas moins qu’il la prend. Quelles qu’aient pu être les revendications de virilité dans les discours politiques contemporains, nulle part ailleurs, croyons-nous, ne trouverait-on un tel portrait du chef en « violeur magnifique ». Enfin, Drieu emploie un terme — éjaculation — qui ne se rencontre guère à l’époque en littérature ou dans les textes politiques. Ce choix d’un terme qui a conservé tout son pouvoir de déstabilisation marque bien ce qui sépare le discours fasciste de celui des propagandistes socialistes ou des associations d’anciens combattants : une volonté délibérée de provoquer, de choquer, poussée à l’extrême. Là où un militant socialiste ne peut aller trop loin dans le virilisme sans s’exposer aux reproches de mépriser le peuple et ainsi entrer en contradiction avec sa propre doctrine, aucun frein idéologique n’arrête le fasciste151.

3. « La guerre n’est plus la guerre »

  • 152 Julien Hervier, Deux individus contre l’histoire : Pierre Drieu la Rochelle, Ernst Jünger, Paris, (...)

102Puisque cette vision bien particulière du lien social est déterminée, dans la nouvelle même, par le contexte premier des personnages — celui de la guerre —, l’on pourrait penser qu’elle n’a de sens que dans cet univers, mais ce serait se leurrer sur le rôle de la guerre dans l’imaginaire rochellien et tout particulièrement dans La comédie de Charleroi. Car la guerre, chez Drieu, loin d’être un état exceptionnel ou anormal de la vie sociale est plutôt vue comme un phénomène inhérent à la condition humaine : « l’homme ne peut pas se passer de la guerre » (CC, 217). Julien Hervier a remarqué l’importance chez Drieu du programme narratif selon lequel « l’homme va [...] découvrir dans la guerre le substrat qui constitue sa vérité152 ». C’est cette perspective qui permet au narrateur de « La comédie de Charleroi » d’associer dans la même phrase la vie militaire et la vie sociale, comme si de l’une à l’autre il n’y avait pas la moindre différence, du moins en ce qui concerne l’essentiel, l’autorité : « j’entrais dans le vif de la guerre, le vif de la société, la question du commandement » (CC, 35). Drieu exprime ici une des équations typiquement fascistes entre l’organisation militaire et l’organisation sociale.

  • 153 Pierre Drieu la Rochelle, « L’instinct de la guerre », Nouvelles littéraires, 25 novembre 1933.
  • 154 Ibid.

103Une difficulté majeure se pose au sujet de la représentation de la guerre chez Drieu : cette nouvelle, de même que quantité d’articles de Drieu, jette l’anathème sur la guerre moderne : « la guerre militaire moderne est sur toute la ligne une abomination » (SF, 137). Comment résoudre la contradiction d’un rejet de la guerre moderne, anonyme et industrialisée, au nom de la guerre éternelle, celle édifiée sur l’héroïsme ? Et que faire de la chute du héros-narrateur consécutive à son élévation ? Quid du héros devenu déserteur ? Ces questions nous ramènent aux complexes et troubles attitudes des fascistes français face à la guerre, mais nous les aborderons ici dans la perspective très précise de l’œuvre rochellienne. Un fait est incontestable : après l’enthousiasme unilatéral manifesté dans son premier recueil, Interrogation, écrit et publié pendant la Première Guerre mondiale, Drieu condamnera de manière constante, tout au long de l’entre-deux-guerres, la guerre moderne. Jamais, cependant, il ne combattra ce qu’il appelle « l’instinct de la guerre153 ». Rien de bon, aucune création qui n’ait dû son impulsion initiale à la guerre, selon lui : « l’instinct de combat est à la racine de tout effort, de tout travail — de toute affirmation, de toute création, — de toute révolution — et de toute dignité154 ». De la continuelle « mesure » de la valeur intrinsèque des individus et des nations découlaient le désir de se surpasser, l’impulsion de créer, de même qu’une hiérarchie naturelle. À ses yeux, il en allait de l’essence de l’homme : « dans la guerre, il y a le courage. [...] Or que peut devenir le courage s’il n’est pas exercé, s’il n’est pas éprouvé ? Il meurt sans même être né. Et avec le courage, c’est la force même de la cohérence qui disparaît, c’est l’essence de l’homme » (SF, 143).

  • 155 Ibid.
  • 156 Ibid.
  • 157 Ibid.

104Aussi Drieu chercha-t-il des succédanés, des transpositions à la guerre. Le sport, en tout premier lieu, pouvait accomplir cette tâche de maintenir l’esprit de compétition dans la fraternité virile : « le sport, c’est évidemment cette ligne cherchée, selon laquelle la guerre peut se transposer, se métamorphoser, se sublimer155 ». De même, il voyait dans les révolutions et les guerres civiles des formes possibles de guerre transposée : « voulant garder l’esprit révolutionnaire, nous savons que nous voulons garder l’esprit de guerre éternelle qui en est la source et la garantie. Il faut que l’homme s’entretienne comme un homme, c’est-à-dire comme un guerrier » (SF, 152). Dans une série de textes publiés après La comédie de Charleroi, Drieu donnera une image positive et archaïsante de la guerre civile, la situant pour ce faire dans des pays lointains ou dans des époques reculées, un petit pays d’Europe centrale dans Le chef (1934), une Perse de cavaliers intrépides dans Béloukia (1936) et une Bolivie de pronunciamento dans Un homme à cheval (1942). Quelle que soit la trame narrative particulière de ces textes, la guerre civile s’y résume toujours à un conflit entre hommes, à un choc de volontés favorisant l’avènement d’un chef héroïque, assez fidèle à la description de la guerre éternelle reproduite dans « L’instinct de la guerre », où règnent « le corps-à-corps, la vue de l’ennemi, l’expérience individuelle » : « un jeune homme court à la guerre comme à l’amour, pour employer son corps, appliquer ses nerfs et ses muscles, répandre son sang. [...] Il y va aussi pour trouver des amis156. » Ni artillerie lourde, ni problèmes logistiques, ni guerre de positions : des chevaux, des épées, du mouvement. Douloureusement conscient du fait que, de son point de vue, « la guerre [est] devenue le contraire de la guerre157 » et que la guerre chevaleresque qu’il s’obstine à idéaliser dans ses romans est complètement dépassée, Drieu ne peut s’empêcher de la désirer malgré lui, à rebours de l’histoire. D’où les transpositions multiples auxquelles il s’adonne. D’où aussi le ton pessimiste et hargneux, mélancolique et lyrique tout à la fois, quelque peu schizophrénique, de « La comédie de Charleroi ». Dessinant, en regard de la déplorable industrialisation des techniques militaires et de l’abject parlementarisme d’après-guerre, le monde utopique de la charge, Drieu laisse entendre à la fois « Ceci n’est, hélas !, plus possible » et « Pourtant, il faut que cela soit ». Il expose le dilemme très profond des fascistes français à l’égard de la guerre, qui veulent l’héroïsme et le combat, mais, pour de multiples raisons tenant à la fois à l’opposition au Front populaire et à l’hégémonie d’une lecture anti-héroïque de la Première Guerre mondiale, se sentent contraints de les chercher ailleurs que dans la guerre.

105Pas plus chez Drieu que chez les autres fascistes français, le rejet de la guerre moderne n’a signifié l’abandon du discours sur l’héroïsme, de l’idéal épique. Il ne faut pas lire la nouvelle comme la mise à distance de cet idéal, mais plutôt comme l’expression d’un désir en même temps que d’un doute. « Guerre — ou révolution, c’est-à-dire guerre encore — il n’y a pas à sortir de là. Si la mort n’est pas au cœur de la vie comme un dur noyau — la vie, quel fruit mou et bientôt blet ? » (CC, 70). Cet extrait de « La comédie », situé dans le passage d’analyse consécutif à la charge, passage où le narrateur lui assigne son sens véritable, indique bien que la guerre sous toutes ses formes est incontournable : « il n’y a pas à sortir de là ». Les outrances, l’emphase, la radicalité du texte de Drieu prêtent à rire de nos jours, mais elles ne sont pas là pour faire sourire, miner le propos. À l’aune des discours fascistes, elles ne détonnent guère tant ceux-ci font un ample usage du pathos. Est-ce là une mise à distance, voire un rejet du militarisme et, partant, du fascisme ? Nous ne le croyons pas. Bien plutôt, il y a là l’expression d’un désir et d’un désarroi : la guerre est essentielle, à la source de cet indispensable héroïsme dont vivent les sociétés, mais la guerre moderne ne permet plus à l’héroïsme de naître. Dans ce dilemme : valoriser la guerre éternelle, l’essence de la guerre, mais rejeter la guerre moderne, il n’y a pas de blocage idéologique permanent, dans la mesure où l’on peut entrevoir aisément une piste de résolution. Toute possibilité d’un retour à la guerre éternelle, toute image d’une guerre rendue à nouveau héroïque permettra de revenir à une position moins inconfortable, moins alambiquée, où la guerre sera à nouveau pleinement positive.

4. L’irruption du héros dans l’Histoire

106On ne trouvera pas de mise à distance non plus dans la vision de l’histoire. Les remarques du narrateur semblent pourtant définitives, tout particulièrement à l’endroit de l’évolution technologique militaire. Toutefois, lire de plus près la nouvelle dévoile que ce texte possède les mêmes assises philosophico-historiques que le discours fasciste sur l’héroïsme. Quand, répondant à l’appel de la masse qui l’a vu se dresser à demi, le narrateur se lève tout entier et accomplit ainsi l’acte par lequel il devient chef, il emploie à deux reprises la locution « tout d’un coup » afin de mettre en évidence la rupture qui vient d’être créée dans la trame narrative : « Alors, tout d’un coup il s’est produit quelque chose d’extraordinaire » ; « Tout d’un coup, je me connaissais, je connaissais ma vie. » À ce moment précis, tout bascule dans la nouvelle, par suite de la métamorphose du narrateur. La narration elle-même s’en trouve transformée, la caricature et le mépris liés à Mme Pragen laissant place à un lyrisme exalté. La double utilisation de « tout d’un coup » sert d’introduction à cette transformation totale et simultanée de la narration et du narrateur en tant que personnage.

107Si crucial que soit son rôle dans le passage de la charge, la présence de la locution dans « La comédie de Charleroi » n’est pas, loin s’en faut, limitée à ces deux occurrences. En effet, on y a recours à pas moins de quatorze reprises dans la centaine de pages de la nouvelle. L’on peut estimer que ces multiples emplois cachent mal une faiblesse stylistique, mais l’on passerait dès lors à côté d’une motivation hautement révélatrice du rapport à l’Histoire chez Drieu. L’utilisation de « tout d’un coup » correspond à peu près toujours, dans le texte, à un choc vécu par le narrateur, à une transformation subite de son état, de sa vision des choses. À chaque fois, le destin frappe à la porte avec des promesses d’héroïsme et de gloire : « Tout d’un coup, je m’étais encore plus violemment animé, j’étais tout à fait entré dans la guerre » (CC, 34) ; « Il y avait ce lieutenant, un bourgeois, un civil. Il entrevoyait ce qu’il fallait faire, mais il aimait mieux ne pas le voir au point de devoir le faire. Et pour le sergent, le fait qu’il ne voyait rien c’était sa pauvre force. Or, moi tout de suite je voyais clair — je savais — et je bouillonnais. Tout d’un coup, mû par un ressort, je me dressai à demi à côté du lieutenant » (CC, 35) ; « Je me réveillai tout d’un coup. Mais ce n’était plus le même réveil qu’avant la charge. Je ne voyais plus du tout le même univers » (CC, 68) ; « Tout d’un coup, toute la bataille et mon aventure tournèrent autour du capitaine Étienne » (CC, 73) ; « Tout d’un coup, il n’était plus capitaine. C’était moi le capitaine » (CC, 75). Cette soudaine ouverture de grandioses possibilités n’est jamais aussi pleine de conséquences qu’au moment de la charge, moment où le narrateur sait si bien saisir l’occasion offerte qu’il en est transfiguré. Plutôt que de signaler seulement l’imminence d’une action imprévue, le syntagme trace le passage d’un état à un autre. Ce faisant, le texte dépouille la locution de son sens habituel — « soudain, brusquement » —, pour la ramener à un sens littéral : tout, désormais, peut arriver, tout peut et va changer, en un seul instant. Tout est différent, d’un seul coup. En se faisant de la sorte le vecteur d’une transformation totale du rapport du héros-narrateur à sa propre histoire, en introduisant un état complètement différent, le syntagme « tout d’un coup » marque l’irruption du divin dans la vie banale et sans éclat, signale le passage à un temps sacré, distinct de la durée profane. La naissance du chef possède toutes les caractéristiques d’une véritable épiphanie. La guerre est sacralisée comme elle l’était dans le mythe de la guerre héroïque.

  • 158 Robert Brasillach, Œuvres complètes, vol. XI, Paris, Club de l’honnête homme, 1964, p. 683.

108Là où d’autres verraient dans l’utilisation des « tout d’un coup » un procédé banal tiré des romans d’aventures, nous voyons plutôt l’apparition, dans l’écriture de fiction, du rapport fasciste à l’Histoire, hostile à tout déterminisme, à toute linéarité. Pour les fascistes, l’Histoire n’a pas « un » sens téléologique, mais elle est ouverte, au contraire, sur d’innombrables possibilités. À chaque instant, « tout d’un coup », peut surgir l’imprévu. Quiconque a l’étoffe des héros peut espérer renverser le cours des choses et laisser sa marque dans l’Histoire, mais cela est affaire de volonté, de force, de puissance. Cette vision sert d’historiosophie aux conceptions charismatiques de l’autorité, postulant comme elle le fait que l’ordre des événements peut à tout instant être bousculé par le surgissement du surnaturel, l’apparition de la « grâce et [du] miracle » (CC, 57). En fait, si les « tout d’un coup » de la nouvelle de Drieu ont quelque chose du roman d’aventures, c’est parce que l’Histoire elle-même est un roman d’aventures, en ce sens précis que l’imprévisible et l’héroïsme y dominent. Pour les fascistes, le déroulement de l’Histoire est imprégné de romanesque, il est fertile en rebondissements, exploits et catastrophes, de même qu’il fait apparaître et disparaître des figures émouvantes et passionnantes. Voilà pourquoi, ému par une biographie de Louis XI, Brasillach s’écriait : « toute biographie d’un grand homme forme le plus incomparable des romans, et le plus exaltant158 ».

109De cela, la nouvelle de Drieu est exemplaire, plus encore que la vaste majorité des articles composant dans leur assemblage divers le discours fasciste sur l’héroïsme. Contrairement à ceux-ci, elle envisage aussi la possibilité de la défaite. Comment, en effet, faire de Doriot le sauveur prédestiné de la France et espérer convaincre les indécis si, du même souffle, on doit postuler l’idée de l’échec ? Entre la célébration du parcours sans failles du leader héroïque et la conception d’une histoire indéterminée, d’une histoire-soubresauts, il y a sinon une contradiction, du moins une gageure, un défi. Que ce défi soit, en dernière analyse, un défi lancé à la mort, les fascistes l’admettaient volontiers, quand ils ne s’en glorifiaient pas, mais jamais n’imaginaient-ils véritablement l’échec, dans ses conséquences diverses. En ce qu’elle jette ainsi une lumière un peu trop crue sur la possibilité de la défaite et en ce que, par ailleurs, elle condamne la guerre moderne, la nouvelle de Drieu s’écarte incontestablement de la « littérature de combat » et de l’orthodoxie fasciste pour offrir ce que nous appellerions une perversion inquiète et interne du fascisme.

110Perversion interne parce que c’est au nom de la guerre et du fascisme que la guerre est rejetée. Quand, dans ce texte, Drieu brosse le portrait d’un monde désenchanté, sans courage, autorité naturelle ni combat face-à-face, et qu’il place en regard de celui-ci le lumineux moment de la charge, il dessine, en creux et avec pathos, l’espoir d’un retour à la communauté épique sur lequel se fonde précisément le fascisme. En même temps qu’elle esquisse l’idéal incomparable du groupe héroïque mené par le chef, « La comédie de Charleroi » est hantée par la désespérante possibilité que cet idéal soit une chose du passé. Cette nouvelle désire ce que le fascisme désire, mais désespère encore de voir cet idéal se concrétiser. Un véritable fasciste profondément convaincu de la vérité intrinsèque et historique du fascisme n’aurait pas exprimé une telle inquiétude, mais seul un fasciste, un fasciste incertain, pouvait le faire. Voilà pourquoi « La comédie de Charleroi » doit être considérée comme une perturbation du fascisme réalisée de l’intérieur du fascisme, par un fasciste quelque peu désespéré de voir advenir ce fascisme tant désiré.

111Replacée dans la perspective du parcours idéologique de Drieu, cette perversion s’avère, avec les textes de Socialisme fasciste, l’équivalent de l’hésitation finale avant le saut. Au cours de cette même année 1934, il en arriva finalement à la conclusion que le fascisme représentait bel et bien le seul salut possible pour la France et la civilisation européenne, mais, avant de hisser le drapeau fasciste, une inquiétude pointe et se manifeste dans les textes de l’écrivain. Avant comme après 1934, pour l’essentiel, les valeurs fascistes sont les siennes. Il ne se demande donc pas, au moment de faire le saut, si le fascisme est la solution « idéale », mais si le « moment » du fascisme est bel et bien venu. On a largement mésestimé, jusqu’à présent, l’importance de la réflexion historique dans son engagement fasciste. Pourtant, s’il est une tendance dominante dans les écrits de Drieu, et tout particulièrement dans ses essais, c’est bien celle de la réflexion sur l’histoire. En fait, quand on observe de près le rapport entre l’histoire et la politique dans ses recueils d’essais, on découvre que c’est habituellement celle-là qui détermine celle-ci, que c’est en fonction de la lecture de l’histoire qu’il élabore ses prises de position politiques. Il y aurait à cet égard un intéressant travail à faire sur Drieu l’historien, ainsi que d’explication du fascisme, chez lui, comme « moment historique » incontournable.

112Sur le plan axiologique et sur celui de la représentation de l’histoire, il n’y a donc pas d’ironie, au sens où l’idéal épique serait ridiculisé, le discours sur l’héroïsme retourné pour montrer ses failles et ses manques. Nous concéderons qu’une certaine ironie se dégage malgré tout de « La comédie de Charleroi » ; il faut toutefois la chercher ailleurs, dans la personne du héros, ce moi qui devient chef de façon éphémère. Le balbutiement dû à la répétition inlassable des « je », « me », « moi », dans le passage de la charge marque une exaltation en même temps qu’il laisse entrevoir un manque, un décalage entre la conscience et le moi. Il y a une faille qui n’empêche pas le surgissement du héros, mais permet aussi celui du déserteur. Cette incomplétude, cette fragilité, cette distance à soi-même ne cadrent pas avec le culte du chef, mais caractérisent tout à fait la conception rochellienne du personnage. Il y a donc ici une auto-ironie, un mépris envers ce moi qui n’a pas pu demeurer chef. En fait, pour anticiper sur nos analyses, le héros de « La comédie » s’avère un héros bancal. Pire encore, il peut être vu comme la métaphore de l’impuissance propre aux intellectuels, de leur incapacité à devenir et demeurer chefs. Pour bien voir cela, il faut examiner la construction du héros propre à l’œuvre rochellienne.

C. À l’ombre du chef : le héros bancal

113De même que le moment euphorique de la charge, en tant que réalisation parfaite de l’héroïsme fasciste, est une acmé dans « La comédie de Charleroi », de même celle-ci peut être considérée comme un cas très rare dans l’œuvre de Drieu la Rochelle. Non qu’il n’y ait pas d’autres exemples de héros illustrant l’idéal fasciste. Boutros dans Une femme à sa fenêtre, Jean dans Le chef, Jaime dans L’homme à cheval sont autant d’incarnations du héros sans failles. La particularité de « La comédie » tient plutôt à ce qu’elle met en scène la métamorphose d’un personnage imparfait en héros lumineux. Il n’y a guère, dans tout le corpus rochellien, que Gilles, du roman du même nom, qui répète cet exploit.

114Pourtant, le désir d’être un homme entier, complet, habite la vaste majorité des personnages bénéficiant des faveurs de la narration. Tous ces hérauts, porte-parole ou incarnations symboliques, en qui les critiques ne cessent de voir des doubles transparents de leur auteur, se veulent quasi invariablement des héros. Le narrateur de « La comédie » est l’un d’eux. Mais alors que ceux-là sont en quelque sorte condamnés à ne jamais quitter leur état, celui-ci peut se sublimer, se rédimer, devenant, de médiocre, chef. Ce faisant, il revêt successivement l’habit de deux des types dominants de la galerie de personnages peuplant l’univers de Drieu : le héros bancal et le chef. Il convient d’examiner ceux-ci de près, car ils jettent un éclairage crucial sur l’héroïsme chez Drieu, sur l’inscription du fascisme dans le texte, ainsi que sur le rapport de Drieu à l’écriture. Comme on le verra, le héros bancal est à certains égards la projection de l’image de l’écrivain/intellectuel impuissant.

1. Le rêve de l’homme entier

115Du militant communiste d’Une femme à sa fenêtre aux chefs de guerre tournés dictateurs du Chef et de L’homme à cheval, les héros proprements dits chez Drieu partagent des caractéristiques à peu près identiques : ils sont beaux, virils, séduisants, sobres de paroles, physiquement vigoureux, politiquement révolutionnaires, intelligents sans être des intellectuels, élégants mais non bourgeois. Et bien que ce soit encore à l’état latent chez Boutros, ils ont tous la carrure du chef. Ainsi, Boutros est « un assez beau garçon, grand, fort, brun » (FFe, 25) dont la chair est « lumière » (FFe, 31), noblesse et force — « une force certaine qui n’était point seulement dans le puissant ramassement des épaules [...] mais autour de ces yeux brûlants » (FFe, 31). Jaime Torrijos, lui, est « admiré et aimé des officiers et des soldats parce qu’ils voyaient dans son corps une force et une audace extraordinaires » (HC, 11). Aisément, l’on pourrait constituer sur ce thème un chapelet de citations tendant à la même conclusion : le Héros a un corps sans tares, sans faiblesses, un corps alliant beauté, force et autorité naturelle.

116Inversement, le corps du héros bancal accuse toujours quelque déficience. Rico, par exemple, marié à la femme que convoite Boutros, fait pâle figure auprès de ce dernier, sans tomber au rang des disgracieux bourgeois et diplomates qui peuplent les premiers chapitres d’Une femme à sa fenêtre. « Ravissant, lustré » (FFe, 109), il apparaît « un peu trop joli, un peu trop soigné » (FFe, 138), bien que l’on note : « son port n’était pas veule ». Galant, « il n’était pas efféminé » et « cachait au fond de lui le sens d’autres attributs virils » (FFe, 145). L’oscillation narrative qui passe sans cesse d’une remarque positive à une notation négative indique que ce personnage occupe un entre-deux inconfortable, instable : Rico n’est pas veule, mais occupé à ses soirées mondaines ; il n’est pas efféminé et pourtant un peu trop joli ; il possède nombre d’attributs virils mais les cache. L’alternance de positivité et de négativité est dans la nature même du héros bancal, c’est ce qui le définit.

117Le véritable Héros, le chef, n’est pas qu’un corps, mais aussi une moralité, une énergie, une volonté d’action. Boutros, bien que poursuivi par la police et caché par Margot, la femme de Rico, qui aimerait bien le garder auprès d’elle, ne pense qu’à se replonger dans l’action :

ce dont il était altéré, depuis la puberté de son esprit, c’était de saisir les mouvements de l’énergie à travers le monde, dans leur instant de vie essentielle ; il lui fallait le plus étroit contact avec les forces qui triomphaient dans le moment où il vivait (FFe, 243),

118et c’est pourquoi « il s’était jeté dans le communisme comme dans une légion étrangère » (FFe, 259-260). Jean, le « chef » de la pièce de théâtre à laquelle il donne son titre, plus profondément engagé encore dans l’action que Boutros, ne craint pas de se salir les mains afin de faire triompher la révolution. Ce personnage lance d’ailleurs, dans l’une de ses répliques, une caricaturale description de l’activisme fasciste : « Nous ne savons pas ce que nous allons faire, mais nous allons faire quelque chose. Nous allons faire quelque chose. [...] Nous saurons qui nous sommes quand nous verrons ce que nous avons fait » (CH, 205). La passion dévorante des Héros rochelliens pour l’action leur confère à la fois une disponibilité idéologique surprenante et une imperméabilité à la séduction féminine. En effet, Boutros, Jean et Jaime subissent les assauts de séduisantes jeunes femmes, mais, en dignes chefs virils qu’ils sont, ils conquièrent sans se laisser conquérir.

  • 159 Frédéric Grover, Drieu la Rochelle, Paris, Gallimard, « La bibliothèque idéale », 1962, p. 121.
  • 160 Pierre Andreu, Drieu. Témoin et visionnaire, préface de Daniel Halévy, Paris, Grasset, 1952, p. 11 (...)
  • 161 Solange Leibovici, Le sang et l’encre. Drieu la Rochelle, une psychobiographie, Amsterdam, Rodopi, (...)
  • 162 Pierre Drieu la Rochelle, « D. H. Lawrence : un prophète », dans Sur les écrivains, Frédéric Grove (...)
  • 163 Ibid., p. 110.
  • 164 Ibid., p. 115.
  • 165 Ibid., p. 118.

119Le héros bancal, pour sa part, est sans cesse empêtré dans d’impossibles histoires sentimentales. Plaire est l’essentiel de sa vie, il est un Homme couvert de femmes (1925). Loin d’être valorisé, le donjuanisme est chez Drieu le symptôme de graves faiblesses, tant individuelles que sociales. Constamment, on a donné de ce que Frédéric Grover appelle la « peinture de la misère sexuelle de l’époque159 » une interprétation biographique, de la transposition/sublimation d’une éventuelle impuissance — « qui a dû le troubler bien souvent160 » — au « règlement de comptes avec les femmes161 ». Quel que soit l’intérêt de ces interrogations, il nous semble que l’enjeu de la sexualité, dans l’œuvre rochellienne, n’est pas et ne saurait être de nature exclusivement individuelle. L’érotisation de la domination, la valorisation extrême de la virilité l’indiquent bien : la sexualité est un phénomène social. En parler ou la représenter revient à faire un commentaire social. Écrivant la préface à L’homme qui était mort de D. H. Lawrence, Drieu suggérait une telle piste de lecture, stipulant que l’écrivain « s’occupe [...] de l’homme naturel qui est sous l’homme social. [Il] n’ignore jamais, s’il ne les admet pas au premier plan de ses préoccupations motrices, les rapports qu’il y a entre l’homme naturel et l’homme social162. » Combattant le cliché selon lequel Lawrence serait « un simple obsédé de la sexualité163 », il nuance : « Lawrence ne dit pas : faites l’amour, cela arrangera tout. Mais il sait que si on arrange tout [...] faire l’amour sans difficultés sera un des signes les plus évidents que l’homme s’est ressaisi164. » Autrement dit, en abordant le thème de la sexualité, « Lawrence a frappé au cœur du mal, là où toutes les déficiences, toutes les décadences se résument et se consomment165. » Drieu n’a pas voulu faire autre chose.

120Alors que Lawrence demeure malgré tout l’apôtre d’une sexualité riche, c’est justement son omniprésence, ainsi que la quête effrénée de plaisirs, qui est considérée chez Drieu comme l’un des symboles de la décadence française. Car, à trop vouloir satisfaire son désir, l’homme couvert de femmes cesse de les dominer pour devenir l’esclave de ses propres plaisirs. Pis encore, il y a danger d’inversion, c’est-à-dire de chute dans une sexualité passive où « le désir est une attente et non plus une ruée » (HC, 143). Ce qui, dans une autre perspective, serait vu comme une virilité débordante est chez Drieu l’indice d’une virilité défaillante. L’homme couvert de femmes, du fait même de ces trop nombreuses femmes, se découvre un peu moins homme. En somme, tout chez le héros bancal l’oppose au Héros véritable, au chef, à l’homme complet.

  • 166 Georg Lukács, op. cit., p. 84.

121Nous explorerons dans les pages qui suivent cette relation conflictuelle caractéristique des textes rochelliens, afin de voir le sort qu’elle réserve à l’intellectuel, la place qu’elle assigne à l’écrivain dans la société. Mais auparavant, revenons à Lukács, pour éclairer la figure du héros bancal à la lumière des analyses de La théorie du roman. Par son incomplétude, son intériorité douloureuse, ainsi que par « l’hostile dualité de l’âme et du monde166 », le héros bancal évoque quelques-uns des traits associés à la figure du héros problématique, du héros de roman. Or, nous avons affirmé plus haut que l’idéal social fasciste, reconstitué par Drieu dans le passage de la charge de « La comédie de Charleroi », correspond très fidèlement au modèle épique. Qu’est-ce à dire ? Comment résoudre cette contradiction ?

122Le héros bancal s’avère bel et bien celui de la non-adéquation au monde, mais pas du compromis et de l’apprentissage, qui constituent une autre facette du héros problématique. La résolution du conflit passe chez Drieu par une autre figure, celle du héros, du chef, comme le dévoile le passage de la charge ou la finale de Gilles, moments cruciaux où le héros bancal se métamorphose en chef. Les textes mettant en scène le héros bancal dénoncent certes un monde désenchanté, envahi par la dégénérescence, le matérialisme, sans toutefois abandonner tout espoir d’une résurgence de l’héroïsme, d’un retour à un âge « poétique ». Les romans et nouvelles de Drieu affichent ainsi à la fois les marques d’un monde sans Dieu, la nostalgie du monde clos de l’épopée et la foi (inquiète par moments) d’une nouvelle ère héroïque. On peut y voir, sous cet angle, la célébration de l’épique dans le romanesque, le désaveu du « monde du roman » dans le roman lui-même.

2. L’intellectuel et le Chef

123L’opposition entre le héros bancal et le chef n’est pas absolue, mais relative. En regard des bourgeois décadents et des salonnières décaties, des drogués apathiques ou des homosexuels trop entreprenants, le héros bancal possède d’indéniables qualités, tant physiques que morales, qui l’apparentent malgré tout à l’homme complet. De plus, seul, il rêve d’arriver un jour à surmonter héroïquement ses faiblesses. Malheureusement pour lui, comme on l’a vu, seuls le narrateur de « La comédie de Charleroi » et Gilles Gambier parviennent à le faire.

124Caractéristiquement, le héros bancal donne sa voix aux textes de Drieu qui adoptent la narration homodiégétique. Cela le distingue aussi bien des personnages de chef que des personnages de décadents complets et lui confère une complexité psychologique d’une tout autre nature, grâce entre autres à l’introspection, à laquelle il s’adonne avec un malin plaisir. Le héros bancal s’avère bien de son temps, en ce sens qu’héritier des personnages-narrateurs du premier Barrès ou de Gide. Plus généralement encore, le héros bancal s’inscrit dans l’évolution générale conduisant à la remise en question du héros. Du moins est-ce ainsi que les choses apparaissent à un premier regard, alors qu’en fait cette ressemblance superficielle cache un conflit direct et chargé de passion. La division, la dualité qui confèrent son double visage au héros bancal ne résultent pas, chez Drieu, d’une volonté d’explorer les remous de la conscience, elles ne mettent pas en relief des théories sur la multiplicité du « soi ». Non, cette fissure, cette incomplétude est plutôt orientée en fonction de critères idéologiques. En vertu de l’exigence de virilité, d’action et d’autorité, en vertu aussi de la valorisation de la force et de la beauté du corps mâle, les faiblesses, indécisions et demi-mesures du héros bancal sont autant d’indices de la décadence rampante. La condition du héros bancal n’est donc pas explorée comme un état psychologique fascinant, mais tournée en un symbole social, un cas devant être résolu. Le héros bancal doit céder sa place au chef, au Héros. C’est d’ailleurs le destin qui le guette au terme de l’évolution romanesque de Drieu.

125D’une époque à l’autre, en effet, le héros bancal voit son rôle se modifier complètement, au gré des modifications apportées à l’univers des nouvelles et romans. Dans les premiers textes, le héros bancal incarne le sommet de positivité, car la société fictive de ces nouvelles et romans, celle de l’élite française et européenne se retrouvant dans les salons et villes d’eau, ne compte aucun chef. Dans cette mare aux monstres, le héros bancal apparaît, par contraste, comme le seul et unique personnage relativement sain, même si mordu au vif par la dégénérescence rampante. Dans les textes des années 1930 et 1940 cependant, le héros bancal n’est plus seul ; il doit désormais compter avec le chef. Avec la guerre et la révolution, désormais introduites dans les romans et nouvelles, le leader charismatique est apparu sur la scène rochellienne. Idéologiquement déterminé, lui aussi, le chef laisse entrevoir un espoir de renouvellement, il ouvre l’univers romanesque sur l’utopie fasciste d’une socialité régie par le Führerprinzip. Dans la nouvelle configuration des rapports sociaux, le héros bancal assume désormais un rôle de second plan, à l’ombre du chef. Pire encore, dans l’optique rochellienne, il empruntera les traits de l’intellectuel. D’incarnation du Français de bonne souche portant les stigmates de la décadence, le héros bancal se transforme par conséquent en l’un des agents de cette décadence.

126Soyons plus exact : le terme d’intellectuel n’est pas celui utilisé dans les textes eux-mêmes pour décrire les héros bancals. Ils seront donc plutôt journalistes ou artistes, Michel dans Le chef et Gambier dans Gilles étant des exemples du premier cas, alors que Hassib dans Béloukia et Felipe dans L’homme à cheval, tous deux guitaristes, illustrent l’autre possibilité. Tous les quatre, cependant, se mêlent activement aux aventures militaires et politiques racontées par Drieu. N’ayant rien en commun avec les partisans de l’art pour l’art ou de la littérature « pure », ils conjuguent écriture ou création et engagement politique passionné, se situant ainsi dans une « marge assez rebelle à la définition, entre la philosophie et la politique, la littérature et le journalisme » (Gi, 533), qui est précisément celle de l’intellectuel. En voyant dans ces personnages autant de représentations d’intellectuel, il importe cependant de faire la distinction suivante : l’intellectuel-héros bancal n’est pas, n’est jamais l’incarnation de l’intellectuel en général, mais un cas très particulier d’intellectuel, l’intellectuel fasciste. Bien que ce couplage puisse paraître un bel exemple d’oxymore, nous tenterons de montrer de quelle manière Drieu a représenté, dans Gilles, cet être foncièrement contradictoire qu’est l’intellectuel fasciste et comment cette esquisse a pu être développée au sein d’un roman radicalement anti-intellectualiste. Par la même occasion, nous dévoilerons quelle réponse l’auteur d’Interrogation a pu apporter aux dilemmes posés par la politisation de la littérature. Comment écrire et penser à l’ombre du chef ? Telle est, en définitive, l’incontournable difficulté rencontrée par l’intellectuel fasciste.

  • 167 Michel Winock, « Une parabole fasciste : Gilles de Drieu la Rochelle », Nationalisme, antisémitism (...)

127Quand l’intellectuel fait son entrée dans Gilles, dans la seconde partie intitulée « L’Élysée », c’est sous le signe du grotesque. Adoptant le point de vue du jeune Paul Morel, fils du président de la République, sur Caël et Cyrille Galant, les chefs de la bande d’artistes revendiquant le nom de « Révolte », la narration souligne « le ridicule de ces drôles de corps toujours en train de se raidir » et ajoute aussitôt : « mais un certain ridicule, dû à la nervosité, lui semblait naturel et nullement péjoratif chez tout intellectuel » (Gi, 342). L’intellectuel, laisse-t-on entendre ici et, plus largement, dans toute cette partie de Gilles, c’est l’homme du ridicule. Plus méprisante encore, la narration endosse la charge contre l’impuissance des intellectuels du groupe Révolte : « Oui, songeait Gilles, en entrant dans une maison de passe, ce sont des hommes sans épée » (Gi, 488). Cette expression brocarde à la fois l’être et le faire des intellectuels, vus comme des impuissants, des êtres à qui il manque le principal : la virilité, la force mâle, seul principe d’action véritable. Comme l’écrit Michel Winock, « l’anti-intellectualisme de Drieu a pour corollaire la glorification incessante de la virilité167 ». Tous ces traits négatifs composent par reprise et redondance une figure d’intellectuel-repoussoir, symbole de la décadence française dont le roman se fait le dénonciateur acharné. Dans cette partie du roman, l’anti-intellectualisme est parfaitement univoque. Tout dans Gilles n’est pas de la même encre.

128Le passage entre la deuxième et la troisième partie du roman (de « L’Élysée » à « L’Apocalypse ») correspond à un changement profond dans la vie du héros éponyme. Plein de mépris à l’égard du groupe Révolte, il rompt avec eux au moment même où, consterné par le spectacle de la lente « mort de la France » (Gi, 491), il voit le symbole patent de son égoïsme dans le fait de n’avoir « pas d’enfant » (Gi, 494). Tel est le bilan, l’ultime phrase de « L’Élysée » : Gilles n’assume pas complètement son rôle d’homme viril. Avec « L’Apocalypse », cependant, Gilles tourne la page : exit « l’inénarrable carambolage de riens [des] ignorantins sans réflexion, sans doctrine, sans être » (Gi, 469). Désormais Gilles assume sa volonté de puissance, ce qui crée une nouvelle configuration des rapports entre pensée et action, et ouvre sur un tout autre imaginaire de l’intellectuel.

129L’intellectuel deuxième mouture qu’est Gilles n’est pas de la même trempe que ceux de Révolte. En premier lieu, il n’est pas défini par le même milieu : ceux de Révolte hantaient les salons et les banquets de la bonne société tout en affichant un non-conformisme prêtant à controverse, alors que Gilles, dans « L’Apocalypse », évite le dilettantisme politique des salons pour se lancer tout entier dans la politique, fréquentant désormais des militants. En un mot, il passe du salon à la salle de congrès. En second lieu, le héros n’adopte pas la même attitude face à la société, car il a « horreur de l’attitude des intellectuels qui opposent à la vie sociale telle qu’elle est on ne sait quelle abstraction vieille fille » (Gi, 547). Gilles, lui, se contentera de fournir des idées à un chef politique, Clérences. Loin de prétendre faire de la politique le lieu d’application des doctrines élaborées a priori par les intellectuels, il préfère se cantonner humblement dans l’ombre d’un véritable homme d’action. En effet, pour Gilles aussi bien que pour Drieu, « un intellectuel ne sera jamais un chef » (Gi, 549), tout au plus peut-il être un conseiller du Prince.

  • 168 Ramón Fernandez, « Rêveuse bourgeoisie de Drieu la Rochelle », L’Émancipation nationale, 31 juille (...)
  • 169 Jacques Lecarme, « Moi l’intellectuel, signé Drieu », dans Jacques Deguy (éd.), L’intellectuel et (...)
  • 170 Benoît Denis, Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, Paris, Seuil, « Essais », 2000, p. 25 (...)

130Tel est le second visage que prend l’intellectuel dans le roman, visage qui n’est pas, comme le précédent, négatif de part en part, qui est au contraire doté d’une forte positivité. Ramón Fernandez, critique littéraire à La Nouvelle Revue française, un de ceux qui, avec Drieu, donnèrent au PPF de Doriot un vernis de respectabilité intellectuelle, formula avec netteté ce principe de la primauté du chef politique sur l’intellectuel quand il écrivit au sujet de Drieu : « Drieu a rencontré un chef, son chef. Représentez-vous ce que cela signifie pour un intellectuel travaillé par tous les microbes dissolvants de l’après-guerre. Cela signifie que Drieu, intellectuel, accepte sa vraie place, qui est une place subordonnée168. » L’intellectuelconseiller du Prince, en plus d’être dans ce roman la figure prise par le héros bancal qu’est Gilles, constitue en fait un des fantasmes récurrents de l’œuvre rochellienne. En effet, « ce couple quasi amoureux de l’intellectuel et de l’homme d’État a toujours été un motif obsédant pour Drieu169 » et il se retrouve aussi bien dans Le chef que dans L’homme à cheval. L’image du conseiller du Prince, de l’intellectuel à l’ombre du chef, constitue donc indubitablement le lieu textuel par excellence où Drieu aborde la question de l’engagement intellectuel. Or, du Chef à L’homme à cheval, la relation entre le héros bancal et le chef s’avère de plus en plus heureuse, à mesure qu’elle se fait plus soumise, ce qui mène finalement à « une représentation de l’intellectuel fascisant : soumission humiliée et fascination éperdue pour le chef170 ». Mais dans cette soumission l’intellectuel acquiert une emprise sur le chef qu’il nourrira de ses idées. Dans la description des soirées où Felipe joue de la guitare pour Jaime, Drieu développe ce thème :

je préludais par quelques notes et je me mettais à parler de ce qui semblait fort loin de la politique. [...] Je lui racontais l’histoire du monde, composée pour lui sans effort ; mon esprit entrait de toute éternité dans le sien et n’avait qu’à se montrer avec grâce et légèreté pour y trouver son lieu de fécondation (HC, 76).

131Avec cette fécondation, les rôles sont légèrement inversés en ce sens que, du point de vue intellectuel, c’est désormais Felipe qui « féconde » et Jaime qui « est fécondé ». Il y a ainsi un étrange espoir de domination — sur le Chef et sur les masses — au cœur de la sujétion totale.

  • 171 Richard J. Golsan, « Countering L’Espoir: Two French Fascist Novels of the Spanish Civil War », da (...)

132Dans Gilles, la figure de l’intellectuel soumis au chef n’est pas encore complètement positive. Dans la dernière partie du roman apparaîtra une troisième figure, celle du combattant. Déçu par Clérences et par l’agonie de la France, mais plein d’espoir pour le fascisme qu’il vient de découvrir, Gilles va guerroyer en Espagne aux côtés des franquistes, trouvant dans l’engagement fasciste un « épanouissement militant » (Gi, 676). Marchant « sur le chemin de Jeanne d’Arc, catholique et guerrière » (Gi, 677), il peut enfin vivre dans sa chair l’idéal médiéval évoqué par le personnage de Carentan, celui d’une parole-épée. Rien ne montre mieux à quel point Gilles se trouve désormais loin des intellectuels impuissants de Révolte que la scène finale où l’on raconte comment, aux premiers moments d’une attaque des républicains, « [Gilles] regarda ses papiers sur la table, les empoigna. Il courut vers le poste de commandement. [...] Il déchira ses papiers et les abandonna au vent de sa course essouflée. Oraison perdue » (Gi, 681). Ce nouveau Gilles, transfiguré sous les traits du soldat fasciste n’a, en apparence, rien de l’intellectuel ; aussi est-il tentant de souscrire à l’interprétation de Richard J. Golsan, qui, comparant les représentations concurrentes de la guerre d’Espagne qu’offrent Gilles et L’espoir de Malraux, les juge sans commune mesure et avance que l’attitude de Drieu est identique à celle du général Astrays criant « Mort aux intellectuels171 ». Mais il faut y regarder de plus près pour voir que dans Gilles les slogans seraient plutôt : « Mort aux intellectuels impuissants ! » et « Vive l’intellectuel combattant ! ». Un passage de la dernière partie le laisse voir :

Il regardait ses compagnons avec contentement. Sa dernière joie dans la vie serait comme avait été sa première joie, la compagnie d’hommes entièrement ramassés sur une partie d’eux-mêmes, à la fois tendus et conscients. Autrefois, au front, deux ou trois hommes, rencontrés çà et là parmi le troupeau, lui avaient donné cette satisfaction. Ce n’était pas toujours des intellectuels (Gi, 670).

  • 172 Pierre Drieu la Rochelle, Sur les écrivains, op. cit., p. 207.

133Le roman de Drieu eût-il été tout entier dans la lignée de « L’Élysée », on aurait plutôt eu à cet endroit : « Dieu sait que ce ne furent pas des intellectuels. » Or, loin de trouver trace, dans le passage cité, d’animosité envers les intellectuels, on y voit un léger préjugé favorable, comme si le narrateur devait préciser : « certes, la plupart des hommes exceptionnels que Gilles a rencontrés, à la fois tendus et conscients, étaient des intellectuels, mais ils ne l’étaient pas tous ». Moment euphorique souligné comme l’un des plus marquants de sa vie, cet instant est celui de la fraternité virile des combattants, mais c’est aussi celui de la discussion sur le sens du combat, sur les liens entre le fascisme et le catholicisme, le fascisme et le nationalisme. Autrement dit, les « beaux gars, jeunes [et] décidés » du roman sont à la fois des soldats et des intellectuels, comme chez Malraux : ils combattent tout en discutant du sens de leur action. On entrevoit ici la figure d’un troisième type d’intellectuel, tout à fait positif cette fois, celui de l’intellectuel-soldat. En prenant les armes, et seulement en les prenant, l’intellectuel peut parvenir à concilier pensée et action ; telle est la maxime idéologique finale du roman. Ainsi, l’intellectuel, dans Gilles, n’est pleinement estimé qu’au moment où il troque la plume pour le fusil. Cette thèse, Drieu l’avait formulée, ailleurs, en écrivant que « pour se rattacher à la notion d’homme complet, un homme de lettres n’a pas besoin d’être un chef ; il peut prendre ses responsabilités à un niveau plus modeste et plus efficace, comme soldat172 ».

134En somme, le roman de Drieu trace un parcours qui va de l’intellectuel impuissant, occupé à de puérils babils, à celui qui entend vivre ses idées en donnant ou en recevant la mort — l’intellectuel devenu soldat —, en passant par la figure, rêvée mais désormais impossible, du conseiller du Prince. Pour contrer l’intellectuel impuissant et malfaisant, l’intellectuel-soldat doit apparaître sur la scène de l’histoire. Il ne faudrait pas penser pour autant que l’anti-intellectualisme n’est qu’un aspect secondaire du roman de Drieu, ou qu’il laisse place à son contraire au fil du texte, car ce serait se leurrer, et gravement. Il faut plutôt y voir un effort, aussi maladroit qu’il puisse être, pour penser l’intellectuel contre l’intellectuel, pour tenter de s’opposer à l’intellectuel en tant qu’intellectuel, mais en tant qu’intellectuel d’un nouveau genre, libéré des tares habituelles de l’intellectuel. Et ce nouvel intellectuel défendu par Drieu, c’est celui qui ne se contente plus d’écrire, mais qui tient à défendre sa pensée les armes à la main, voire à imposer ses idées en ayant recours à la violence. Mais ce n’est pas tout, car, pour aller plus loin encore dans la complexité du cas de Gilles, il faudrait aussi voir, dans le contraste entre son anti-intellectualisme initial et la positivité inhérente aux remarques sur l’intellectualité de Gilles et de ses compagnons, un effet du discours social qui fait que ceux-là mêmes qui, par parti pris idéologiques, s’élèvent avec le plus de véhémence contre les intellectuels — les intellectuels de droite — ne peuvent que difficilement manquer d’employer à leur tour le terme d’intellectuel quand il s’agit de décrire leur propre position sociale. C’est là tout le trouble jeu des écrivains qui se trouvent sociologiquement assignés à une place — celle d’intellectuel — qu’idéologiquement ils combattent. Drieu est exemplaire de cela, lui qui, au moment même où il retraçait dans « Itinéraire » le parcours l’ayant amené au fascisme, parlait de sa « fatalité d’intellectuel » (SF, 235). Intellectuel malgré lui : voilà une formule qui résume bien le paradoxe de Drieu.

  • 173 Benoît Denis, op. cit., p. 258.

135Pour cet intellectuel, Drieu rêve d’un pouvoir d’influence direct sur les affaires de l’État, grâce au rôle de conseiller du Prince. En gagnant l’amitié du chef, en travaillant humblement à ses côtés, peut-être l’intellectuel arrivera-t-il à féconder sa pensée comme Felipe le fait dans L’homme à cheval. Par les voies obscures de la littérature, du chant, des réflexions sur l’histoire du monde, peut-être pourra-t-il changer le cours des choses. Il y a dans cet espoir un très grand mépris et une très grande humiliation. Le désir d’influencer directement le pouvoir, par contact individuel, camoufle mal en effet un mépris immense pour la parole publique, à la fois au sens démocratique du terme et au sens commercial de l’imprimé. Par ailleurs, alors même qu’il semble conférer un grand pouvoir à l’intellectuel, celui d’influencer le pouvoir, Drieu lui dérobe toute capacité d’action pour la confier, en exclusivité, au chef. Il en vient ainsi, comme l’écrit Benoît Denis, à « l’abdication de la pensée et de la culture devant la force brute173 ». Encore ne s’arrête-il pas en si bon chemin. Dans L’homme à cheval, il fait du chef le détenteur de la pensée, celui qui incarne véritablement le langage, la musique, l’art. Felipe dit ainsi :

Qui étais-je, moi ? Un joueur de guitare, un pâle étudiant en théologie ; et soudain tu t’es dressé devant moi, tu étais la forme. La forme. Moi qui étais amant de la beauté, je me suis rué vers cette forme, qui était la beauté vivante. Soudain, la musique, la théologie étaient une seule figure qui marchait dans le monde. [...] Donnez-nous de grands hommes et de grandes choses. Chaque héros nourrit dix grands artistes (HC, 230 et 233).

136On en revient ainsi à la figure du chef charismatique : le créateur et la source de beauté. L’esthétisation du politique, en somme, conduit à la négation de l’esthétique. Dans ce cas précis, la littérature sert à exprimer l’impuissance de la littérature face au chef tout-puissant. La figure de l’intellectuel exprime ainsi une nette haine de soi de la part de l’écrivain.

137Cela éclaire la relation entre le chef et le héros bancal en général, puisque l’intellectuel n’est qu’un cas particulier de héros bancal. L’on peut même extrapoler des textes de Drieu une conclusion quant au discours sur l’héroïsme : le « fasciste ordinaire », celui qui donnera son plein appui au fascisme et sacrifiera avec enthousiasme au culte du chef, veut se hausser au-dessus de la masse, il veut prouver son héroïsme, mais, comme les héros de Drieu, il déteste la condition qui lui est faite dans la société moderne, de même que le caractère prosaïque de la société libérale, bourgeoise et démocratique. Il sent en lui l’étoffe des héros, mais il est profondément insatisfait de son rôle peu glorieux. Cet écartèlement entre des réserves d’héroïsme non employées et des tares ou faiblesses dues à la décadence contemporaine, il le partage avec le héros bancal. En somme, le héros bancal, c’est le fasciste ordinaire. Les romans de Drieu dévoilent ainsi que le discours fasciste sur l’héroïsme promet une exaltation du moi, mais qu’il est fondé sur une haine de soi. Une fois le fascisme réalisé, la haine de soi est cependant censée disparaître, le Führerprinzip offrant à chacun la possibilité de l’héroïsme et de la domination. Mais, du fait de l’anti-intellectualisme inhérent au fascisme, l’intellectuel fasciste ne peut espérer sortir de ce dilemme : il est condamné à la mauvaise conscience. C’est pourquoi, comme c’est le cas pour Drieu, il fera une littérature d’autodétestation, une littérature qui se fait contre elle-même, dans la violence et le mépris.

Notes

1 Philippe Burrin, « Le fascisme », dans Jean-François Sirinelli (éd.), Histoire des droites en France, vol. I, « Politique », Paris, Gallimard, 1992, p. 623.

2 Entrée « Charisme », dans Alain Rey (éd.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1992, vol. 1, p. 392.

3 Ibid.

4 Max Weber, On Charisma and Institution Building: Selected Writings, s. n. Eisenstadt (éd.), Chicago, The University of Chicago Press, 1968, p. 48.

5 Ibid., p. 49.

6 Ibid., p. 50.

7 Ian Kershaw, Hitler. Essai sur le charisme en politique, Paris, Gallimard, « NRF-Essais », 1995, 242 p. Traduit par Jacqueline Carnaud et Pierre-Emmanuel Dauzat.

8 Ibid., p. 12.

9 Ibid., p. 194.

10 Éric Michaud, « Artiste et dictateur », dans Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme, Paris, Gallimard, « Le temps des images », 1996, p. 15.

11 Paul Valéry, « L’idée de dictature », dans Regards sur le monde actuel et autres essais, Paris, Gallimard, 1945, p. 75-85.

12 Ibid., p. 82.

13 Ibid.

14 Cité par Éric Michaud, op. cit., p. 15.

15 Ibid., p. 16.

16 Ibid., p. 29.

17 Ibid., p. 22.

18 Ibid., p. 48.

19 Voir Emil Ludwig, Entretiens avec Mussolini, traduit de l’allemand par Henry Raymond, Paris, Albin Michel, 1932, 251 p.

20 Klaus Theleweit, Male Fantasies, Cambridge, Polity Press, 1987, 2 vol.

21 Ibid., p. 124.

22 Jean-Pierre Sironneau, Sécularisation et religions politiques, La Haye, Mouton, 1982, p. 262-354; Emilio Gentile, The Sacralization of Politics in Fascist Italy, Cambridge, Harvard University Press, 1996, xi/201 p.

23 École fondée en 1930 et qui fut dirigée, à l’origine, par le propre frère du Duce, Arnaldo Mussolini. Voir Emilio Gentile, op. cit., p. 138.

24 Ibid., p. 137.

25 Ibid., p. 133.

26 Jean-Pierre Sironneau, op. cit., p. 325.

27 Ibid., p. 326.

28 Ibid.

29 Si cette hypothèse s’avère juste, alors il faudra se demander quels ont pu être les obstacles gênant le développement d’une telle sacralisation. Sans doute faudrait-il, à cet égard, tenir compte du discours de l’Action française sur le catholicisme, bien davantage centré sur le rôle institutionnel de l’Église que sur la foi et le sacré, de même que du rôle joué par les milieux néothomistes dans l’évolution du catholicisme dans l’entre-deux-guerres.

30 Voir au sujet du fascisme espagnol et du franquisme : Juan J. Linz, « An Authoritarian Regime : Spain », dans Erik Allardt et Stein Rokkan (éd.), Mass Politics : Studies in Political Sociology, New York, Free Press, 1970, p. 251-283 ; Stanley G. Payne, Falange : A History of Spanish Fascism, Stanford, Stanford University Press, « Stanford Studies in History, Economics and Political Science », 1961, 316 p.

31 Robert Brasillach, « Introduction à l’esprit fasciste », Je suis partout, 24 juin 1938. Ce texte est le premier d’une série qui se poursuivra les 1er et 8 juillet.

32 Robert Brasillach, « Reims », Je suis partout, 22 juillet 1938.

33 Pierre Andreu et Frédéric Grover, Drieu la Rochelle, Paris, La Table ronde, 1989, 599 p.

34 Luc Rasson, Littérature et fascisme. Les romans de Robert Brasillach, Paris, Minard, 1991, 257 p.

35 Signalons pour les curieux de textes hétérodoxes le cas des ouvrages publiés par Louise Méhu sous le pseudonyme de Max-Bridge : L’école des chefs. Ceux qui viennent... ceux qui doivent mourir, Lyon, Max-Bridge, 1934, 320 p. ; Brutes intégrales ou éducation nationale interalliée, Lyon, Max-Bridge, 1938, 176 p. ; et Le bien et le mal ; film en 4 parties, Lyon, Max-Bridge, 1938, 60 p. On y retrouve un très étonnant mélange d’antisémitisme, de mythologie indienne et d’autorité charismatique basée sur la magie et l’électro-magnétisme. Sans être véritablement représentatifs du fascisme, ces textes peuvent néanmoins être situés dans sa zone d’influence.

36 Grandmaison, « Léon Degrelle et le Rex », L’Insurgé, 3 mars 1937.

37 Dostoïevski, Les frères Karamazov, Paris, Gallimard, « Folio », 1973, vol. 1, p. 351.

38 Victor Klemperer, « Héroïsme. En guise d’introduction », LTI, la langue du IIIe Reich. Carnets d’un philologue, traduit par Élisabeth Guillot, présenté par Sonia Combe et Alain Brossat, Paris, Albin Michel, « Presses Pocket », 1996, p. 23-31.

39 Entrée « Héros » dans Alain Rey (éd.), op. cit., p. 957.

40 Emilio Gentile, op. cit., p. 137.

41 Ibid., p. 140.

42 Ian Kershaw, Hitler, op. cit., p. 48.

43 Ibid., p. 108.

44 Ramón Fernandez, « La vraie poésie », L’Émancipation nationale, 21 octobre 1938.

45 Ramón Fernandez, « Sur la notion de chef », L’Émancipation nationale, 31 mars 1939.

46 Paluel-Marmont, Héros, Paris, Nouvelle Société d’éditions, 1934, 131 p.

47 Tarmo Kunnas, Drieu la Rochelle, Céline, Brasillach et la tentation fasciste, Paris, Les Sept couleurs, 1972, p. 183.

48 Ibid.

49 Adolf Hitler, Mon combat, traduit par J. Gaudefroy-Demonbynes et A. Calmettes, Paris, Nouvelles éditions latines, 1934, p. 444.

50 Bruce Dewitter, Nietzsche and the Politics of Aristocratic Radicalism, Chicago, The University of Chicago Press, 1990, p. 113.

51 Marius-Paul Nicolas, De Nietzsche à Hitler, Paris, Fasquelle, 1936, 190 p. ; Georges Bataille, « Nietzsche et les fascistes », Acéphale, janvier 1937, p. 5. Republié dans Acéphale 1936-1939, préface de Michel Camus, Paris, Jean-Michel Place, 1980.

52 Cité par Zeev Sternhell, « Fascist Ideology », dans William Laqueur (éd.), Fascism : A Reader’s Guide. Analyses, Interpretations, Bibliography, Berkeley, University of California Press, 1976, p. 345.

53 Claude Planson, « Le Principe du Chef », Le Franciste, 31 mai 1934.

54 Zeev Sternhell, « Fascist Ideology », loc. cit., p. 345.

55 Ibid., p. 344.

56 Isaiah Berlin, « Joseph de Maistre and the Origins of Fascism », New York Review of Books, nos 3714-3716, 27 septembre 1990-25 octobre 1990.

57 Charles Maurras, « L’Homme », dans Œuvres capitales, II, Essais politiques, Paris, Flammarion, 1954, p. 159.

58 Klaus Theleweit, Male Fantasies, op. cit.

59 Voir à ce sujet Susanna Barrows, Miroirs déformants. Réflexions sur la foule en France à la fin du XIXesiècle, traduit par Suzanne Le Foll, Paris, Aubier, 1990, p. 10.

60 Tarmo Kunnas, op. cit., p. 180.

61 Franz Pfeffer von Salomon, « Barren Trees », dans Roger Griffin (éd.), Fascism, Oxford, Oxford University Press, 1995, p. 118.

62 Ramón Fernandez, « Une philosophie PPF », L’Émancipation nationale, 17 décembre 1937.

63 Jules Monnerot, Sociologie de la révolution, Paris, Fayard, « Les grandes études contemporaines », 1969, p. 567.

64 Robert Soucy, Fascist Intellectual : Drieu la Rochelle, Berkeley/Los Angeles, University of California Press, 1979, p. 216.

65 Ramón Fernandez, « De l’élite, I », L’Émancipation nationale, 5 mai 1939.

66 Georges-Roux, « Vivre simplement et fortement », L’Émancipation nationale, 21 novembre 1936.

67 Georges-Roux, « Pour mener la nation française vers ses nouvelles destinées, il ne suffit pas de vertus bourgeoises, il faut une inspiration héroïque », L’Émancipation nationale, 2 janvier 1937.

68 Marcel Bucard, Les tyrans de la IIIe, Paris, Coq de France, 1937, p. 13.

69 Tarmo Kunnas, op. cit., p. 135.

70 Bertrand de Jouvenel, « Les bonnes intentions des radicaux », L’Émancipation nationale, 31 octobre 1936.

71 Jacques Saint-Germain, « En écoutant Degrelle », L’Émancipation nationale, 12 novembre 1937.

72 Claude Popelin, « José-Antonio de Rivera », L’Émancipation nationale, 28 novembre 1936. José-Antonio de Rivera était le chef des Phalangistes espagnols. Il fut fait prisonnier par les troupes républicaines, puis exécuté en 1936, au début de la guerre civile.

73 Ramón Fernandez, « La voix de la province, III », L’Émancipation nationale, 3 septembre 1937.

74 Bertrand de Jouvenel, « L’unité française s’est faite le 11 novembre 1936 », L’Émancipation nationale, 14 novembre 1936.

75 Sans signature, « L’État populaire français », L’Émancipation nationale, 19 mars 1938.

76 Voir en particulier Jacques Arthuys, Les combattants, Paris, Nouvelle Librairie nationale, 1925, 223 p. Signalons l’apparition, dans ce texte, d’un motif omniprésent dans le discours du Faisceau et caractéristique du fascisme : l’épée. Arthuys en guise de point d’orgue à son introduction ose un « hymne à l’épée » : « Nous te saluons, lame droite et brillante, métal de belle couleur et de forme nette. […] Tu portes la mort, Épée : mais celui qui te tient dans sa forte main, son sang est prêt à se répandre » (p. 21-22).

77 Marcel Bucard, Du sang sur leurs mains, Paris, Baudinière, 1938, p. 146.

78 Philippe Burrin, « Le fascisme », loc. cit.

79 « Nous ne voulons pas nous battre pour la démocratie contre ses ennemis ; nous voulons nous battre contre la démocratie d’abord » (CP, 177) : ce passage de Drieu indique la position des fascistes : le combat essentiel n’est pas extérieur mais intérieur à la France.

80 Dans la perspective de Kallis, qui analyse les rapports entre bellicisme, expansionnisme et fascisme générique, le fascisme français, loin d’être « moins fasciste » parce que pacifiste, appartient à la catégorie des mouvements fascistes caractérisés par une volonté de régénération nationale centrée sur le renouveau intérieur ainsi que par une absence complète de revendications territoriales : Aristotle Kallis, « To Expand or not to Expand ? Territory, Generic Fascism and the Quest for an “Ideal Fatherland” », Journal of Contemporary History, vol. 38, no 2, avril 2003, p. 237-260.

81 Ch. D. Faber, « Le droit de vivre », Le Franciste, 19 août 1934.

82 Robert Brasillach, « Introduction à l’esprit fasciste, III. Un type humain nouveau », Je suis partout, 8 juillet 1938.

83 Marcel Bucard, Les tyrans de la IIIe, op. cit., p. 33.

84 Jacques Arthuys, op. cit., p. 88.

85 Simonetta Falasca-Zamponi, Fascist Spectacle: The Aesthetics of Power in Mussolini’s Italy. Berkeley/London, University of California Press, 1997, p. 45-50.

86 Georges Lefebvre, Naissance de l’historiographie moderne, préface de Guy Palmade, Paris, Flammarion, 1971, p. 200.

87 Marie-Paule Caire-Jabinet, Introduction à l’historiographie, Paris, Nathan, 1994, p. 77.

88 François Simiand, « Méthode historique et science sociale », Revue de synthèse historique, 1903, cité par François Dosse, L’histoire en miettes. Des « Annales » à la « nouvelle histoire », Paris, La Découverte, 1987, p. 21-22.

89 Mentionnons cependant les travaux de Sophie Grandjean-Hogg (« L’évolution de la librairie Arthème Fayard [1857-1936] », thèse de doctorat, Université Versailles-Saint-Quentin en Yvelines, 1996, 3 vol.) et de Catherine De Almeida (« Le nationalisme intégral d’après les principales œuvres historiques de Jacques Bainville », mémoire de maîtrise, Université Versailles-Saint-Quentin en Yvelines, 1995, 233 p.).

90 Les indications d’« édition » donnent un ordre de grandeur bien relatif, mais qui attestent néanmoins le succès considérable des titres de la collection. Ainsi les mentions indiquées sur le quatrième de couverture du Hitler de Louis Bertrand (Paris, Fayard, 1936, 120 p.) avancent que le Louis XIV du même Bertrand en était à sa 119e édition, L’histoire de France et le Napoléon de Jacques Bainville à leur 258e et 150e édition ; le Richelieu, le Mazarin et le Jules César d’Auguste Bailly à leur 36e, 34e et 26e édition, le Roi de Rome d’Octave Aubry à sa 150e édition et le Henri IV de Pierre de Vaissière à sa 36e édition. Quant à la Révolution française et au Siècle de Louis XV de Pierre Gaxotte, ils en étaient à leur 104e et 80e édition. Selon Sophie Grandjean-Hogg, les tirages étaient élevés, « entre 8000 et 15 000 exemplaires », op. cit., p. 501.

91 Charles Maurras, Le quadrilatère. Galliéni, Mangin, Foch, Joffre, Paris, Flammarion, 1931, p. 108-109.

92 Simonetta Falasca-Zamponi, op. cit., p. 47.

93 Daniel Madelénat, La biographie, Paris, Presses universitaires de France, « Littératures modernes », 1984, p. 63.

94 Ibid.

95 André Maurois, Aspects de la biographie, Paris, Grasset, 1930, p. 42.

96 Ibid., p. 51.

97 Ibid., p. 43.

98 Étienne Aureillant, « Qui nous délivrera de la “petite histoire” ? », L’Insurgé, 26 mai 1937.

99 André Malraux, Antimémoires, vol. I, Paris, Gallimard, 1967, p. 34.

100 André Maurois, op. cit., p. 39.

101 Henri Massis, L’honneur de servir. Textes réunis pour servir à l’histoire d’une génération (1912-1937), Paris, Plon, 1937, p. 197.

102 Ibid., p. 201.

103 Georg Lukács, La théorie du roman, traduit de l’allemand par Jean Clairevoye, Paris, Gonthier, « Médiations », 1975, 200 p.

104 G. W. F. Hegel, « La poésie épique », dans Esthétique, vol. 4, traduction par S. Jankelevitch, Paris, Flammarion, « Champs », 1979, p. 101.

105 Ibid., p. 127.

106 Ibid., p. 138.

107 Georg Lukács, op. cit., p. 23.

108 Ibid., p. 60.

109 Ibid., p. 23.

110 Ibid., p. 61.

111 Ibid., p. 60.

112 Ibid.

113 G. W. F. Hegel, loc. cit., p. 117.

114 Daniel Madelénat, L’épopée, Paris, Presses universitaires de France, « Littératures modernes », 1986, p. 71.

115 Ibid., p. 67.

116 Ibid.

117 Ibid.

118 Ibid., p. 55.

119 Ibid., p. 57.

120 Ibid., p. 33.

121 Philippe Hamon, Texte et idéologie, Paris, Presses universitaires de France, « Quadrige », 1997, p. 47.

122 Jean-Marie Schaeffer, « Le personnage », dans Oswald Ducrot et Jean-Marie Schaeffer (éd.), Le nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1995, p. 622.

123 Ibid., p. 622.

124 Voir à ce sujet les études rassemblées dans Pierre Glaudes et Yves Reuter (éd.), Personnage et histoire littéraire, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1991, 258 p.

125 Michel Raymond, La crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années vingt, Paris, José Corti, 1966, p. 413.

126 Jean-Pierre Bertrandet al., Le roman célibataire. D’« À Rebours » à « Paludes », Paris, José Corti, 1996, 241 p. ; Michel Zéraffa, Personne et personnage. Le romanesque des années 1920 aux années 1950, Paris, Klincksiek, 1969, 494 p.

127 Jean-Yves Tadié, Le roman au XXesiècle, Paris, Belfond, 1990, p. 37 et 40.

128 Michel Raymond, op. cit., p. 413.

129 Les communistes, pour leur part, jouaient en quelque sorte sur deux tableaux, car la doctrine impose un strict déterminisme là où la propagande exalte l’héroïsme.

130 Maurice Rieuneau, Guerre et révolution dans le roman français de 1919 à 1939, Paris, Klincksieck, 1974, p. 6.

131 Voir à ce sujet Jean-Norton Cru, Témoins. Essai d’analyse et de critique des souvenirs de combattants édités en français de 1915 à 1928, Nancy, Presses universitaires de Nancy, « Témoins et témoignages », 1993 (1929), viii/727 p.

132 Antoine Prost, Les anciens combattants et la société française, 1914-1939, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 1977, 3 vol.

133 Michel Raymond, Le roman depuis la Révolution, Paris, Armand Colin, « U », 1967, p. 194.

134 Pierre-Henri Simon, Le domaine héroïque des lettres françaises, Xesiècle-XIXesiècle, Paris, Armand Colin, 1963, p. 407-408.

135 Maurice Rieuneau, Guerre et révolution, op. cit., p. 373.

136 Pour brosser un portrait plus complet, il nous faudrait y ajouter le cas des écrivains catholiques, souvent associés au courant de la littérature héroïque, comme le montre l’extrait de Simon, ainsi que des écrivains divers tels que Saint-Exupéry, Montherlant ou Jean Prévost. Cela nous entraînerait toutefois bien loin des liens entre fascisme et héroïsme. De plus, l’héroïsme des personnages de Bernanos, par exemple, se situe à des lieues du dépassement de soi des personnages de Saint-Exupéry, eux-mêmes bien éloignés du mythe des chevaliers proposé comme modèle dans La réponse du seigneur de Châteaubriant.

137 Pour les besoins de l’analyse, nous laissons de côté les questions liées à l’évolution des positions d’Aragon, des communistes et des surréalistes au sujet du roman et du réalisme, renvoyant plutôt à Jean-Pierre Morel, Le roman insupportable. L’internationale littéraire et la France (1920-1932), Paris, Gallimard, 1985, 488 p., et à Régine Robin, Le réalisme socialiste : une esthétique impossible, Paris, Payot, « Aux origines de notre temps », 1986, 347 p.

138 Louis Aragon, Les beaux quartiers, Paris, Livre de poche, 1971 (1936), p. 497.

139 Pierre-Henri Simon, op. cit. ; Robert Soucy, Fascist Intellectual : Drieu la Rochelle, Berkeley, University of California Press, 1979, xi/459 p.

140 « “La comédie de Charleroi” et “Gilles” de Pierre Drieu la Rochelle », Marc Dambre et Paul Renard (éd.), Roman 20/50. Revue d’études du roman du XXesiècle, no 24, décembre 1997.

141 Afin de distinguer entre la nouvelle et le recueil du même titre, nous utiliserons les guillemets pour celle-là et l’italique pour celui-ci.

142 Joseph Jurt, « L’engagement de Drieu et la structure du champ littéraire de l’entre-deux-guerres », dans Marc Dambre (éd.), Drieu la Rochelle, écrivain et intellectuel. Actes du colloque international organisé par le centre de recherches « Études sur Nimier », Sorbonne nouvelle, 9 et 10 décembre 1993, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 1995, p. 32.

143 Ibid., p. 29-30.

144 Marc Dambre, « “La comédie de Charleroi” : un lyrisme de l’ironie », Roman 20/50, op. cit., p. 45. Le texte de Catherine Douzou, pour sa part, s’intitule « L’ambiguïté générique et idéologique dans La comédie de Charleroi », Roman 20/50, op. cit., p. 5-16.

145 Catherine Douzou, loc. cit., p. 13.

146 Marc Dambre, loc. cit., p. 55.

147 Ibid., p. 45.

148 Catherine Douzou, loc. cit., p. 6.

149 Mary Jean Green, « Towards an Analysis of Fascist Fiction: The Contemptuous Narrator in the Works of Brasillach, Céline and Drieu la Rochelle », Studies in Twentieth Century Literature, vol. 10, no 1, automne 1985, p. 92.

150 Marc Angenot, La propagande socialiste : six essais d’analyse du discours, Montréal, Balzac, 1997, 283 p. ; Antoine Prost, op cit., p. 146-185.

151 Voir l’analyse effectuée par Barbara Spackman sur l’obsession fasciste de virilité : Fascist Virilities : Rhetoric, Ideology, and Social Fantasy in Italy, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, xvi/187 p.

152 Julien Hervier, Deux individus contre l’histoire : Pierre Drieu la Rochelle, Ernst Jünger, Paris, Klincksieck, « Bibliothèque du XXe siècle », 1978, p. 29.

153 Pierre Drieu la Rochelle, « L’instinct de la guerre », Nouvelles littéraires, 25 novembre 1933.

154 Ibid.

155 Ibid.

156 Ibid.

157 Ibid.

158 Robert Brasillach, Œuvres complètes, vol. XI, Paris, Club de l’honnête homme, 1964, p. 683.

159 Frédéric Grover, Drieu la Rochelle, Paris, Gallimard, « La bibliothèque idéale », 1962, p. 121.

160 Pierre Andreu, Drieu. Témoin et visionnaire, préface de Daniel Halévy, Paris, Grasset, 1952, p. 118.

161 Solange Leibovici, Le sang et l’encre. Drieu la Rochelle, une psychobiographie, Amsterdam, Rodopi, 1994, p. 229.

162 Pierre Drieu la Rochelle, « D. H. Lawrence : un prophète », dans Sur les écrivains, Frédéric Grover (éd.), Paris, Gallimard, p. 111.

163 Ibid., p. 110.

164 Ibid., p. 115.

165 Ibid., p. 118.

166 Georg Lukács, op. cit., p. 84.

167 Michel Winock, « Une parabole fasciste : Gilles de Drieu la Rochelle », Nationalisme, antisémitisme et fascisme en France, Paris, Seuil, 1990, p. 368.

168 Ramón Fernandez, « Rêveuse bourgeoisie de Drieu la Rochelle », L’Émancipation nationale, 31 juillet 1937.

169 Jacques Lecarme, « Moi l’intellectuel, signé Drieu », dans Jacques Deguy (éd.), L’intellectuel et ses miroirs romanesques (1920-1960), préface de Jean-François Sirinelli, Lille, Presses universitaires de Lille, 1993, p. 146. L’étude de Lecarme, bien qu’intéressante, n’aborde malheureusement qu’en passant la question de l’intellectuel dans l’œuvre de Drieu, privilégiant plutôt l’examen de l’auteur en tant qu’intellectuel. Sur les rapports chez Drieu entre l’intellectuel et l’écrivain, signalons les excellentes études réunies par Marc Dambre dans Drieu la Rochelle, écrivain et intellectuel, op. cit.

170 Benoît Denis, Littérature et engagement, de Pascal à Sartre, Paris, Seuil, « Essais », 2000, p. 258.

171 Richard J. Golsan, « Countering L’Espoir: Two French Fascist Novels of the Spanish Civil War », dans Janet Perez et Wendell Aycock (éd.), The Spanish Civil War in Literature, Lubbock, Texas Tech University Press, 1990, p. 47.

172 Pierre Drieu la Rochelle, Sur les écrivains, op. cit., p. 207.

173 Benoît Denis, op. cit., p. 258.

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