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L’histoire littéraire des écrivains. Paroles vives

 | 
Marie Blaise
, 
Sylvie Triaire
, 
Alain Vaillant

Paroles vives

Paroles, paroles, paroles...

Du portrait littéraire à l’interview d’écrivain

Marie-Ève Thérenty

Texte intégral

  • 1 Voir Corinne Saminadayar Perrin, « Presse, rhétorique, éloquence : confrontations et reconfigurati (...)

1L’histoire de l’écriture journalistique témoigne d’une persistance des modèles d’éloquence privée et publique à l’intérieur du journal pendant la Monarchie de Juillet et le Second Empire1 à travers les débats, le premier-paris, les correspondances, la chronique puis d’un affaiblissement revendiqué de ce pôle, couramment assimilé à du « bavardage », au moment de l’entrée dans la « grande médiatisation » dans les années 1880, années de la liberté de la presse et de création du journal d’information.

  • 2 Philippe Lejeune date l’interview de 1884, date de la parution d’À rebours, tout comme Jean-Marie (...)
  • 3 Marc Fumaroli, « La conversation », Les lieux de mémoire, sous la direction de Pierre Nora, Gallim (...)
  • 4 « Vous me prenez à l’improviste. Mais peu importe ! Vous tenez à savoir ce que je pense de l’inter (...)
  • 5 Jules Huret, Interviews de littérature et d’art, éditions Thot, 1984.
  • 6 Guy de Maupassant, Bel-Ami, Robert Laffont, 1988, p. 306.
  • 7 Pierre Giffard, Le Sieur de Va-Partout, Dreyfous, 1880, p. 321.

2Or le genre de l’interview2 né dans les années 1880 manifeste plutôt une persistance de l’éloquence privée et du modèle conversationnel dans le journal3. Le terme de conversation se rencontre d’ailleurs dans l’interview avec tout le paradigme associé de l’entretien et de la causerie4 et s’affiche souvent dès le titre : « Conversation avec Maurice Maeterlinck », « Léon Tolstoï, conversation en chemin de fer5 » [...] Il est même repris dans le sociolecte des journalistes puisque pendant longtemps, « faire une interview » se traduit par la curieuse périphrase — qui est déjà très significativement proche de l’oxymore — « prendre une conversation ». Ainsi dans Bel-Ami de Maupassant, Forestier déclare à Duroy au moment de la visite du général chinois Li-Theng-Fao, et du rajah Taposahib Ramaderao Pali, descendus respectivement au Continental et à l’Hôtel Bristol : « Vous allez leur prendre une conversation6. » Cette expression est attestée par Pierre Giffard dans Le Sieur de Va-partout, véritable apologie du journalisme moderne. Giffard utilise également une autre expression, tout aussi problématique d’ailleurs, puisque l’interview serait pour lui « le procès-verbal ou le compte rendu d’une conversation7 ».

3Un autre paradoxe de l’interview à la française est qu’elle élit comme sujets de prédilection non pas des experts de la parole vive (avocats, députés, politiciens...) mais plutôt des écrivains, dont la qualification et la capacité ne ressortent pas spécifiquement de l’oralité : Zola, Huysmans, Mallarmé sont constamment convoqués dans le journal et des retranscriptions de leurs paroles sont soigneusement collectées puis reproduites.

4Ce double paradoxe de la voix anachronique et incongrue de l’écrivain dans l’interview fin-de-siècle peut intriguer. Pourquoi cette fascination pour la parole de celui qui, par définition, ne s’exprime pas oralement ? Est-ce pure maladresse de la part des journaux ou revues ou faut-il voir dans ce geste décalé et incongru une manifestation désacralisatrice et attentatoire à la grande rivale, la Littérature ?

  • 8 Ibid., p. 348.

5Selon les contemporains, l’interview constituerait une adaptation nationale des « questions béates » du reporter américain, véritable « machine à noter8 ». Adaptation car beaucoup de journalistes-interviewers comme Brisson ou Huret revendiquent l’appellation d’« interview à la française » :

  • 9 Adolphe Brisson, Portraits intimes, A. Colin, 1894, p. iii.

Beaucoup de gens répugnent à considérer l’interview comme un genre littéraire [...] Si l’interview n’est pas d’invention moderne, on ne peut contester que ce genre n’ait été élargi et rajeuni dans ces dernières années. De ce qui n’était qu’une sèche sténographie, on a tâché de faire une peinture vivante [...] Il ne s’agit pas seulement de rapporter des paroles entendues, mais d’évoquer celui qui parle, de donner l’impression de sa voix, de son geste, de sa physionomie, du milieu où il vous est apparu, et de deviner ce qu’il n’a souvent énoncé qu’à demi, de surprendre le secret de sa pensée [...] Les chapitres qui suivent répondent à ce dessein. Ce sont des essais d’interviews à la française9.

  • 10 C’est aussi l’hypothèse d’Hélène Dufour : « Néanmoins, ce nouveau « portrait-interview » qui se jo (...)
  • 11 Voir par exemple Hélène Dufour, Portraits en phrases, les recueils de portraits littéraires au xix(...)
  • 12 Voir Olivier Nora, « La visite au grand écrivain », Les Lieux de mémoire, Quarto, Gallimard, 1997, (...)

6La prolifération de l’interview d’écrivain pourrait en fait s’expliquer par la combinaison de ce modèle anglo-saxon avec l’héritage du portrait littéraire inventé dans les années 183010. Selon les spécialistes11, la forme du portrait évoluerait nettement au cours du xixe siècle depuis le parcours biographique jusqu’à l’interview journalistique en passant par les formes aussi très codifiées de la visite à l’écrivain12 et de l’entretien. Si cette généalogie est valide, il devient alors probable qu’avant même l’apothéose paradoxale de l’interview d’écrivains, le portrait réfléchit sur la parole en éclats de l’écrivain. Il nous semble que les prises de position du genre matriciel sur la parole de l’écrivain, objet à la fois concret (voix) et abstrait (verbe) peuvent éclairer sur l’ambiguïté de la parole dans l’interview fin-de-siècle. Comment parle l’écrivain avant l’apparition de l’interview ?

Histoire du portrait d’écrivain

7L’invention du genre du portrait d’écrivain, publié d’abord dans la presse puis rassemblé en série en librairie, est traditionnellement attribuée à Sainte-Beuve et datée de 1846. Précisons d’emblée que cette attribution est largement conventionnelle. On trouve, dès les années 1830, des galeries de portraits d’écrivains dans la presse. Par exemple dans la Revue des deux mondes apparaît dès 1831 une série « Poètes et romanciers modernes de la France » rédigée en majorité par Gustave Planche. En 1833, on remarque dans Le Dandy une série d’« esquisses biographiques ». Dans Le Mercure de France, revue complémentaire du Musée des familles et des Magasins pittoresques figure en 1835-1836 toute une série de portraits d’écrivains relayés ensuite par une rubrique plus intime : « Quelques hommes de lettres dans leur intérieur par une contemporaine ». Il faut donc souligner dès les années 1830 un lien viscéral entre la presse et le portrait littéraire, dû sans doute à des raisons opportunistes (caractère distrayant du portrait, camaraderie littéraire) mais aussi à des raisons structurelles (brièveté du portrait, actualité du genre, complémentarité avec l’article critique et la chronique). Sainte-Beuve lui-même, bien avant l’invention officielle du portrait contemporain, publie dès 1831 des portraits d’actualité dans la presse. Comme Hélène Dufour l’a montré dans son livre Portraits en phrases, les recueils de portraits littéraires au xixesiècle, il existe d’ailleurs un lien entre ce phénomène du portrait littéraire et d’autres vogues des années 1830-1850, celles de la physiologie, de la caricature, du dictionnaire biographique, du panthéon charivarique ou non. C’est ce qui explique la réussite rapide du genre en librairie avec par exemple en 1838 la Galerie de la presse, de la littérature et des beaux-arts de Maximilien Raoul et Louis Huart, illustrée par Charles Philippon.

8La formule connaît un succès grandissant à partir des années 1850-1860. Certains rédacteurs en font leur spécialité comme Eugène de Mirecourt et ses Contemporains qui paraissent en série à partir de 1855 chez Gustave Havard. Ces galeries sont souvent émaillées de quelques scandales : en témoigne la parution chez Dentu en 1863 de l’anonyme Perron de Tortoni, indiscrétions biographiques dû en fait à la plume de Jules Lecomte. La revue biographique accompagnée d’un portrait-charge naît également dans ces années-là avec Le Diogène. Portraits et biographies satiriques des hommes du xixesiècle (1856-1857) ou avec Les Hommes d’aujourd’hui fondé par Félicien Champsaur et André Gill (1878-1899). La veine culmine à la fin du siècle mais la sacralisation-starification de l’écrivain se fait de plus en plus ambiguë comme en témoigne le projet d’un certain Barjeau qui voulait, selon Octave Mirbeau, constituer un zoo humain d’écrivains et

  • 13 Octave Mirbeau, La Gloire des lettres, Les écrivains, Flammarion, 1926.

exhiber, dans des vitrines spéciales de l’Exposition de 1900, nos meilleurs gendelettres, non pas en cire ou sur toile, ce qui ne serait nullement miraculeux, mais vivants, oui, mesdames et messieurs, vivants ! Philosophes et historiens, poètes et romanciers, critiques et dramaturges, journalistes de tout poil et de tout format, chacun, amateur ou professionnel, y aurait sa place et y exercerait publiquement ses fonctions, pourvu toutefois, qu’il pût justifier d’une gloire quelconque ou d’une belle camaraderie. On pourra voir et toucher ! Les gendelettres à un mètre, comme la lune13 !

9Cependant, de 1883 à 1898, si plusieurs recueils de portraits paraissent chaque année en librairie, la veine se tarit dans la presse, précisément au moment où le genre de l’interview s’affirme dans le journal en parallèle avec la publication de photographies d’écrivains.

Portrait et parole d’écrivains

10En admettant que le portrait est bien l’ancêtre de l’interview, que nous dit-il de la parole d’écrivain ? Si les techniques prédominantes du portrait littéraire appartiennent aux registres de la description, de la narration biographique, de l’anecdote, la parole vive est également représentée dès les années 1830, rarement sous forme de dialogues mais plutôt par le biais de discours rapportés ou encore, ce qui semble plus intéressant encore, d’éclats de voix, oraux ou écrits, souvent fictifs voire fictionnels.

  • 14 Sainte-Beuve, Portraits littéraires, Robert Laffont, 1993, p. 590.
  • 15 Ibid, p. 220.
  • 16 Théophile Gautier, Honoré de Balzac, Nizet, 1980, Paris, p. 87.

11Précisons tout d’abord que, parmi les traits physiques de l’écrivain, le portrait réserve généralement un sort spécifique à la description de la voix, de l’organe, trait que l’on retrouvera aussi dans l’interview. Sainte-Beuve parle ainsi de la « voix sautillante14 » d’Aloysius Bertrand ou de l’accent de Jouffroy qui, après une première partie d’entretien assez monotone, s’élève et s’anime15. Balzac, selon Gautier, a une voix « déguisée et nasillarde16 ». Cette mention participe d’abord de la mise en scène charnelle de l’écrivain ; elle est à relier avec la plume dont elle peut être une métonymie et elle rend compte également d’une intimité réelle avec l’écrivain.

12Le portrait aime déjà à mettre en scène des conversations entre le portraitiste et l’écrivain, soulignant le modèle conversationnel du portrait littéraire et prouvant l’intimité qui légitime le portrait. Mais cette conversation — contrairement à la structure de l’interview — est marquée par l’absence paradoxale d’une parole continue, orale et dialoguée. Le discours narrativisé et le style indirect restent les techniques les plus usitées pour rendre compte de la parole de l’écrivain. Ces formes évidemment brouillent l’intervention spécifique de l’écrivain car si elles prétendent donner le sens général du discours, elles gomment la spécificité linguistique et stylistique de l’écrivain qu’elles noient dans la narration. Ainsi Gautier parlant de Balzac écrit :

  • 17 Théophile Gautier, Honoré de Balzac, Nizet, Paris, 1980, p. 46.

Il fut pendant tout le déjeuner d’une gaieté folle. Peu à peu la conversation dériva vers la littérature, et il se plaignit de l’énorme difficulté de la langue française. Le style le préoccupait beaucoup, et il croyait sincèrement n’en pas avoir17.

13Lorsque le portraitiste tente de reconstituer une parole originale, il le fait avec beaucoup de difficultés. Longtemps, la parole vive intervient sous forme d’éclats qui brillent plutôt par leur banalité que par l’art de la formule comme si la parole comptait plus comme acte que comme verbe.

  • 18 Jules Huret, « Une visite à Lamartine », Interviews de littérature et d’art, éditions Thot, 1984, (...)

Lamartine m’accueillit à bras ouverts. « Ah, c’est vous ! s’écria-t-il sur un ton de joie. Soyez le bienvenu ». Et dès que je fus débarrassé de mon pardessus, de ma canne et de mon chapeau, il me fit asseoir dans un fauteuil tout près du sien. Et nous causâmes longuement, intimement comme de vieux amis18.

14Cette banalité de la parole rappelle le caractère essentiellement invocatoire de la visite à l’écrivain que l’on retrouve dans l’interview. Peu importe ce que l’on fait dire à l’écrivain, ce qui compte est qu’il parle. La peur du démenti n’existe pas : la lecture des correspondances d’écrivains prouve d’ailleurs que la demande de droit de réponse n’intervenait que lors de diffamations évidentes. Même s’il ne donne pas de son temps ni même forcément son accord de principe comme pour l’interview, l’écrivain adhère largement à la campagne de portraits qui jalonnent son accès à l’empyrée littéraire.

  • 19 Sainte-Beuve, Portraits littéraires, op. cit., p. 161.
  • 20 Sainte-Beuve, Causeries du Lundi, tome VI, éditions Garnier, s.d, p. 324.

15Comme cette parole reconstituée est — on le voit — problématique, le portraitiste a souvent recours aux écrits de l’écrivain qu’il transforme par l’artifice des guillemets en parole spontanée jaillie de la rencontre. Cette parole peut être issue d’écrits intimes (journal, correspondance) comme souvent chez Sainte-Beuve, ce qui atténue sans doute l’artifice. La parole n’a pas été prononcée pour le portraitiste mais elle a été émise dans un écrit privé par l’écrivain et elle vient témoigner de la justesse du portrait. Pour le portrait de Georges Farcy mort en 1830 sur les barricades, Sainte-Beuve s’inspire d’un journal intime qu’il cite longuement : « nous extrayons religieusement ici les dernières pensées écrites sur son journal ; elles sont empreintes d’un instinct inexplicable et d’un pressentiment sublime19 ». Pour Paul-Louis Courier, ce sont des lettres qui permettent le portrait : « On a pour cette étude un secours inestimable, ce sont les lettres de Courier même, cent lettres rangées par lui et préparées pour l’impression, datant de 1804 à 1812 et qui composent ses vrais Mémoires durant ce laps de temps20. »

  • 21 Théophile Gautier, Honoré de Balzac, Nizet, 1980, p. 58.
  • 22 Jules Lemaître, Les Contemporains, Études et portraits littéraires, Boivin et Cie, quatrième série (...)
  • 23 Sur cette pratique, nous nous permettons de renvoyer à Marie-Ève Thérenty, « Frontières de l’inter (...)

16Plus problématique est la situation fréquente où l’écrit littéraire vient remplir le rôle d’une parole vive, autobiographique. Il s’agit souvent d’un extrait de fiction qui, par un phénomène de torsion, est censé émaner de l’écrivain et fournir une preuve de la justesse du portrait. Gautier théorise cette pratique lorsqu’il écrit dans sa longue étude sur Balzac : « En relisant avec attention La Comédie humaine lorsqu’on a connu familièrement Balzac, on y retrouve épars une foule de détails curieux sur son caractère et sa vie, surtout dans ses premiers ouvrages, où il n’est pas encore tout à fait dégagé de sa personnalité, et, à défaut de sujets, s’observe et se dissèque luimême21 ». Il cite alors abondamment les confidences de Louis Lambert dans le roman éponyme et la confession de Raphaël dans La Peau de chagrin comme des paroles autobiographiques de Balzac. Jules Lemaître décrivant Mérimée dans Les Contemporains, explique : « A-t-il beaucoup souffert pour en arriver là. Il nous dit, se peignant sous le nom de Saint-Clair : « il était né avec un cœur tendre et aimant22 » ». Plus loin, chez Lemaître, Barbey d’Aurevilly parle avec les mots de Mesnilgrand, son personnage des Diaboliques. Cette situation fréquente paraît à notre sensibilité post-proustienne d’autant plus périlleuse que le portrait est souvent établi d’après la preuve qui est censée venir le conforter, c’est-à-dire que le portrait est construit à partir de ces citations qu’il se contente de gloser, le personnage de fiction prenant peu à peu le pas sur son auteur. Cependant, il semble que cette pratique qui nous incite à lire ces portraits comme des sortes de fictions en dit long sur les origines de l’interview et explique par exemple l’extraordinaire développement d’interviews imaginaires d’écrivains23. Cette forme a une capacité fictionnelle évidente et longtemps il est apparu sans importance que la parole vive soit reconstituée et non originale. C’est sans doute le premier point à retenir de cette généalogie de la parole vive que nous tentons de poser à travers le portrait.

17De plus, le portrait littéraire est l’œuvre d’un écrivain quelquefois avorté comme Mirecourt, parfois secondaire comme Jules Lecomte mais très souvent également d’importance dans le champ littéraire : Sainte-Beuve, Gautier, Verlaine, Mallarmé, pour ne citer qu’eux, n’ont pas hésité à faire des portraits. Le portrait manifeste donc l’affrontement de deux ego, de deux stratégies d’écrivains. Il prend facilement la forme d’une causerie où l’on entend en surplomb la voix tonitruante et spirituelle du portraitiste et, en sourdine, la voix apocryphe de l’écrivain. S’il y a parole vive dans le portrait littéraire, c’est plutôt celle du confesseur qui surgit. Jules Huret fait en quelque sorte la parodie du genre lorsqu’il raconte son premier entretien de jeunesse dans un portrait de Lamartine :

  • 24 Op. cit., p. 117.

Lamartine et moi nous continuâmes de causer. Je dois dire, pour être exact, que je faisais à peu près seul les frais de conversation. Le grand poète m’écoutait avec une bienveillante attention, mais il parlait peu. De temps en temps, il me donnait bien la réplique, mais il le faisait par des monosyllabes plutôt que par des phrases. Souvent même il se contentait d’incliner sympathiquement la tête. Il semblait même prendre plaisir aux interminables récits que je lui faisais24.

18Car le portrait-hommage se veut aussi œuvre littéraire et cette inflation de la fiction à l’intérieur du texte trahit la volonté de transformer la personnalité en personnage, le portrait en œuvre, le confesseur en écrivain. Ceci explique la nécessaire compilation de ces portraits, interviews, entretiens en recueils. Le portraitiste a vocation à faire œuvre et finalement derrière le titre de causeries souvent choisi se dessine une double référence : conversations avec un écrivain mais aussi dialogue du portraitiste avec le public.

L’interview dans la filiation du portrait

  • 25 Philippe Lejeune, Je est un autre, collection Poétique, Seuil, 1980, p. 104.

19Ces deux caractéristiques de la parole vive du portrait (parole reconstituée voire fictive, polyphonie de paroles en compétition) se retrouvent-elles dans l’interview littéraire ? Précisons tout d’abord que, suivant la définition donnée par Philippe Lejeune25, l’interview se définit par la réponse à un questionnement, par l’action de parler à un public donné représenté par le questionneur et par la publication quasi immédiate dans la presse. Comme nous le disions d’emblée, un paradoxe apparaît dans cette filiation entre le portrait et l’interview à travers cette résurgence de la parole vive qui doit beaucoup au salon dix-huitiémiste et qui peut apparaître comme anachronique. Peut-être faut-il replacer cette évolution dans les transformations de la littérature au xixe siècle.

  • 26 Sur ces notions de littérature-texte et littérature-discours, nous renvoyons à Alain Vaillant, L’a (...)

20Le portrait d’écrivain se fige au moment où la littérature-texte apparaît, il participe de ce mouvement de textualisation de la littérature et tente d’effacer ce qui relève du discursif26. Au contraire, l’interview participe d’une polyphonie traditionnelle du journal au xixe siècle sensible encore dans le journal d’information avec la chronique ou la critique et elle se forme comme une réaction à cette textualisation de la littérature environnante. En fait, la naissance de l’interview se justifie en fait aussi bien pour des raisons idéologiques que pragmatiques. Idéologiquement, au début de la Troisième République, on demande à l’écrivain, en le sollicitant sur tous les sujets d’être la voix de l’opinion publique. La sacralisation de l’écrivain s’accompagne donc aussi d’une laïcisation : l’écrivain est sollicité comme une sorte d’incarnation de la doxa. C’est pourquoi on l’interroge sur les sujets les plus hétérogènes plutôt que sur son œuvre surtout lorsque, comme Zola, il se prête volontiers à ce rituel. C’est une sorte d’écho à la parole publique du journal qui est convoquée dans cette utilisation performative de l’interview. Pragmatiquement, il faut relier cette irruption de la parole vive à la naissance et à l’influence grandissante du genre du reportage. Or la parole constitue de l’information brute, de la preuve à collecter sur le terrain. On sait que Jules Huret, un des propagateurs du genre, appelait l’interview un « reportage expérimental ».

21Or, malgré ces changements de nom, ces modifications idéologiques et pragmatiques, l’interview se construit dans la filiation esthétique du portrait même si la proportion de parole vive augmente manifestement et si les essais de rendu d’idiolecte de l’écrivain paraissent plus authentiques comme en témoignent les multiples tentatives de retranscriptions du verbe cru de Huysmans dans les interviews :

  • 27 Jules Huret, « Retiré de la vie, chez Joris Karl Huysmans » (1er février 1900), Interviews de litt (...)

Il partit d’un éclat de rire court et méprisant, et je ne veux pas dire l’action de conviction qu’il mit à me répondre :
— ah ! ah ! ah ! ça non, par exemple ! ah nom de nom ! ah non ! sapristi de sapristi ! cré matin ! ah ! la sale chose ! ah ! l’immondice ! ah la cochonnerie ! quand je pense à ce sale téléphone que j’avais dans le dos, là, du matin au soir, eh, allez donc, tzin, tzin27. »

22La nouveauté est que ces essais se font généralement au style direct. Mais la forme même de l’interview d’écrivain — il suffit de lire des recueils d’interviews des années 1880-1890 pour s’en rendre compte — s’inspire encore largement du cadre narratif du portrait. Des déplacements métonymiques s’opèrent : la description physique de l’écrivain sur toute une vie laisse place à un portrait-instantané avec une nomenclature détaillée et mobilière de l’intérieur (table de l’écrivain, décor intime). L’interview utilise toujours un cadre temporel mais elle réduit l’ambition du rendu biographique à l’instant ténu de la visite. Comme dans le portrait, la gestuelle et la mimique, le discours narrativisé et le discours indirect occupent une place importante. Cet encadrement narratif et descriptif explique que l’interview s’apparente formellement plutôt au modèle romanesque que théâtral.

23Comme dans le portrait, l’interview subit l’attraction du modèle conversationnel avec la mise en scène de deux ego. L’interviewer a prétention d’écrivain et l’interview sert à mettre en valeur sa propre parole, ce qui explique souvent l’inflation de la question. Dans cette interview de Huret, le retournement s’opère absolument et l’interviewer devient interviewé :

  • 28 Jules Huret, « Les littérateurs et la politique : M. Émile Zola », 4 août 1893, op cit, p. 41.

Je demandai à M. Zola de vouloir bien m’expliquer comment il peut se faire qu’après s’être si longtemps tenu à l’écart des manifestations générales, les littérateurs paraissent tout à coup pris de préoccupations de politique et d’action.
— Vous croyez à ce mouvement ? fait M. Zola, ni convaincu, ni sceptique.
Je lui réponds que oui, et je lui donne à l’appui de mon opinion les tendances socialistes, anarchistes même, sans cesse manifestées dans les jeunes revues, depuis le Mercure de France jusqu’à l’Ermitage, la Revue blanche et les Entretiens politiques et littéraires. Je lui apprends que le mois dernier, deux groupements de littérateurs s’étaient formés spontanément en vue d’intervenir d’une façon ou d’une autre dans les prochaines élections ; mais que, par faute de programme d’entente, et vu le peu de temps qu’il restait pour se concerter et agir, on avait remis à cet hiver les réunions et les discussions28.

24Jean-Marie Seillan, dans son recueil Interviews de Huysmans cite lui-même cette interview cocasse de 1903 où l’interviewer incapable d’arracher à Huysmans une histoire de sorcellerie finit par en raconter une lui-même, se substituant à l’interviewé. Autre signe de la victoire de l’interviewer : l’interview se termine généralement par le bilan et le commentaire de l’interviewer qui trahit sa volonté d’avoir le dernier mot sur l’écrivain. Lorsque Jules Michel vient interviewer Mallarmé nouvellement sacré prince des poètes, il ajoute une clausule comparative qui détruit a posteriori l’intention respectueuse de l’interview.

  • 29 Jules Michel, « Chez le prince des poètes : interview de M. Stéphane Mallarmé », Le Grand journal, (...)

Bon prince jusqu’au bout, M. Stéphane Mallarmé m’accompagne jusqu’à la porte et je le salue, une dernière fois, de son titre pompeux de « preïnce » [...] comme dans Tartarin29 !

25La comparaison avec Tartarin tout comme l’emploi de la formule clichéique « bon prince » permettent d’ironiser ultimement sur le titre de « prince des poètes », dérision qui contraste avec le ton révèrent adopté lors de l’ensemble de la rencontre. Dans le même esprit, lorsque Germaine de Perceix vient interviewer Huysmans, celui-ci emploie le mot argotique « bousille », et l’interview se conclut sur une clausule pudibonde et tatillonne qui montre bien le jeu en deux temps de l’interview fondamentalement différent du temps de la coïncidence de la conversation :

  • 30 Germaine de Perceix, « L’abbaye de Ligugé », Le Pain, 5 avril 1899. Repris dans Interviews de Huys (...)

Bousille ! bousille ! Mânes de Racine, ombre de Fénelon ! Que dites-vous de ce bousille, introduit ainsi dans un passage si choisi d’ailleurs. Ne dirait-on pas un paysan en sabots admis au baise-mains d’une reine30 ?

26On remarque de plus à travers le curieux jeu de rôle proposé ici (l’écrivain-paysan devant la journaliste-reine) encore une fois la mise en scène symbolique d’une rivalité fondamentale entre l’écrivain et le journaliste.

  • 31 « M. Émile Zola interviewé sur l’interview », Henri Leyret, Le Figaro, 12 janvier 1893, Entretiens (...)

27Par ailleurs, pour des raisons matérielles autant que stratégiques, l’authenticité de la parole de l’écrivain importe peu et toutes les exigences de l’information paraissent abandonnées. Les interviewers s’embarrassent rarement d’exactitude : d’après les témoignages d’époque, certains ne prennent pas de note, rares sont ceux qui ont connaissance de la sténographie. Les écrivains s’offusquent souvent que l’exercice de l’interview soit confié à des fantaisistes. Ainsi Zola s’écrie dans une interview parlant des interviewers : « Ils sont extraordinaires. Vous ne leur avez rien dit, vous ne les avez même pas vus ; cela ne les empêche pas de vous prêter les propos les plus insensés ! Et ne protestez pas : ils donneraient leur parole d’honneur que c’est vous qui mentez31. » Le paradoxe est que cette condamnation de l’interview ne conduit pas Zola à souhaiter simplement plus d’exactitude dans les paroles rapportées. Il désire tout au contraire que l’exercice reste littéraire mais qu’il soit confié purement et simplement à des romanciers :

  • 32 Ibid., p. 112.

L’interview est une chose très compliquée, extrêmement délicate, pas facile du tout. Pour éviter les trahisons inévitables dans ce genre d’articles, où précisément la sincérité est la première qualité, il y aurait bien la sténographie. Mais la sténographie est froide, sèche, elle ne rend ni les circonstances, ni les jeux de physionomie, la moquerie, l’ironie. Les journaux devraient donc confier les interviews à des têtes de ligne, à des écrivains de premier ordre, des romanciers extrêmement habiles qui eux sauraient tout remettre au point32.

28Il semble donc entendu en ces premiers temps de l’interview qu’elle est propice à la reconstruction d’une parole imaginaire. Et finalement la plupart des écrivains qui s’offusquent de la façon dont sont dénaturés leurs propos finissent par en appeler non pas à une retranscription littérale de leurs mots mais paradoxalement à une traduction, une transposition intelligente de leur pensée. L’interview est à tous égards une forme de fiction, fiction d’une parole authentique de fait reconstituée par un interviewer parfois plus célèbre que l’écrivain. C’est pourquoi, comme l’a remarqué Jean-Marie Seillan, l’interview s’inspire du modèle du roman naturaliste. Notons pour notre part l’inflation des stéréotypes romanesques dans l’interview qui s’exprime par des jeux de rôles. Dans l’interview non seulement, comme dans le portrait, la personnalité se transforme en personnage, mais l’interviewer aussi. L’interview de Sarah Bernardt par Huret se teinte conventionnellement d’un parfum de séduction, il s’offre à la fin comme porte-bouquets dans sa prochaine tournée. Quant à l’interview de Lovenjoul, elle réduit l’interviewer à un avatar de Lucien de Rubempré :

  • 33 Jules Huret, « Balzac et le domaine public, interview de Lovenjoul », 2 mars 1900, op. cit., p. 19 (...)

Je feuillette ensuite le manuscrit du Grand homme de province à Paris. Mes yeux s’arrêtent plus longtemps sur les noms propres : Lucien de Rubempré, Rastignac, Eve, la marquise d’Espard, Mme de Bargeton, Lousteau, d’Arthez !
Ils sont là, réels, de la main de Balzac ! Et même, voici la phrase qui me parut autrefois la plus belle du livre, qui demeura des années dans ma mémoire comme la plus haute, la plus consolante, la plus noble des pensées :
« ces deux jeunes gens jugeaient la société d’autant plus souverainement qu’ils s’y trouvaient placés plus bas, car les hommes méconnus se vengent de l’humilité de leur position par la hauteur de leur coup d’œil. » Je n’avais pas vingt ans quand je la lus pour la première fois ; elle soutint mon orgueil d’enfant, mais hélas ! je sens avec mélancolie qu’elle ne consolera pas ma vieillesse33.

29C’est sans doute cette séduction de la fiction qui explique le florilège d’interviews imaginaires inventées par les écrivains que ce soit Mirbeau, Allais, ou Barrès.

30Il nous semble donc que l’interview et ses avatars sont des formes exemplaires de la résurgence de la parole vive dans l’univers de l’imprimé. L’interview est un objet effrayant, anachronique par son émergence dans une époque de textualisation de la littérature. Elle est ambiguë aussi bien par l’énonciateur choisi, un écrivain que par la poétique qu’elle définit entre l’oral et le littéraire. L’interview, à ses débuts, est une forme littéraire fondée comme le portrait et comme pratiquement tous les genres journalistiques autant sur des attendus de l’éloquence que sur la fiction. Une autre de ses caractéristiques journalistiques est cette polyphonie qui s’exprime dans un feuilleté de voix où longtemps la parole de l’écrivain est restée relativement sourde et secondaire. Il est sans doute en littérature des façons plus éclatantes pour l’écrivain de faire entendre sa voix. Mais qui s’en étonnera ?

Notes

1 Voir Corinne Saminadayar Perrin, « Presse, rhétorique, éloquence : confrontations et reconfigurations (1830-1870) », Presse et plumes. Journalisme et littérature au xixe siècle, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (éd.), éditions du Nouveau Monde, 2004.

2 Philippe Lejeune date l’interview de 1884, date de la parution d’À rebours, tout comme Jean-Marie Seillan, éditeur des Interviews de Huysmans, Honoré Champion, 2002,.

3 Marc Fumaroli, « La conversation », Les lieux de mémoire, sous la direction de Pierre Nora, Gallimard Quarto, t. II, date, p. 3617.

4 « Vous me prenez à l’improviste. Mais peu importe ! Vous tenez à savoir ce que je pense de l’interview et des interviewers. Je vais vous le dire. Seulement, ce ne sera là qu’une causerie familière, une conversation à bâtons rompus. Il faudra arranger tout cela », « M. Émile Zola interviewé sur l’interview », Le Figaro, 22 janvier 1893, repris dans Entretiens avec Zola, Dorothy E. Speirs et Dolorès A. Signori, Les Presses de l’université d’Ottawa, 1990.

5 Jules Huret, Interviews de littérature et d’art, éditions Thot, 1984.

6 Guy de Maupassant, Bel-Ami, Robert Laffont, 1988, p. 306.

7 Pierre Giffard, Le Sieur de Va-Partout, Dreyfous, 1880, p. 321.

8 Ibid., p. 348.

9 Adolphe Brisson, Portraits intimes, A. Colin, 1894, p. iii.

10 C’est aussi l’hypothèse d’Hélène Dufour : « Néanmoins, ce nouveau « portrait-interview » qui se joue entre un visiteur et un « visité » qu’il s’agit de faire parler, lors d’une rencontre qui n’a plus rien de fortuit, apparaît comme un avatar du portrait-souvenir, résultat de longues années de fréquentation avec le modèle, guidé par l’amitié et l’affectivité, rapportant des scènes auxquelles avait directement assisté l’auteur, banalisées ensuite sous forme d’anecdotes » (Hélène Dufour, Portraits en phrases, les recueils de portraits littéraires au xixe siècle, Puf écriture, 1997, p. 121).

11 Voir par exemple Hélène Dufour, Portraits en phrases, les recueils de portraits littéraires au xixe siècle, PUF écriture, 1997 et Jean-Marie Seillan, Interviews de Huysmans, Champion, 2002 ou encore Bernard Lazare, Figures contemporaines, Ceux d’aujourd’hui, ceux de demain édition présentée par Hélène Millot, Ellug, 2002, p. 19. Signalons aussi l’article précurseur, Dorothy Speirs, « Un genre résolument moderne, l’interview », Romance quaterly, août 1990, vol. 37, n° 3-4.

12 Voir Olivier Nora, « La visite au grand écrivain », Les Lieux de mémoire, Quarto, Gallimard, 1997, t. II, p. 2131-2156.

13 Octave Mirbeau, La Gloire des lettres, Les écrivains, Flammarion, 1926.

14 Sainte-Beuve, Portraits littéraires, Robert Laffont, 1993, p. 590.

15 Ibid, p. 220.

16 Théophile Gautier, Honoré de Balzac, Nizet, 1980, Paris, p. 87.

17 Théophile Gautier, Honoré de Balzac, Nizet, Paris, 1980, p. 46.

18 Jules Huret, « Une visite à Lamartine », Interviews de littérature et d’art, éditions Thot, 1984, p. 116. Il s’agit bien d’un portrait littéraire après une visite effectuée en 1868 et non d’une interview.

19 Sainte-Beuve, Portraits littéraires, op. cit., p. 161.

20 Sainte-Beuve, Causeries du Lundi, tome VI, éditions Garnier, s.d, p. 324.

21 Théophile Gautier, Honoré de Balzac, Nizet, 1980, p. 58.

22 Jules Lemaître, Les Contemporains, Études et portraits littéraires, Boivin et Cie, quatrième série, 1885, p. 41.

23 Sur cette pratique, nous nous permettons de renvoyer à Marie-Ève Thérenty, « Frontières de l’interview imaginaire. Réflexions sur l’imaginaire de la parole au tournant du siècle », Paroles chantées, paroles dites, Stéphane Hirschi, Élisabeth Pillet et Alain Vaillant (dir), Presses universitaires de Valenciennes, 2005.

24 Op. cit., p. 117.

25 Philippe Lejeune, Je est un autre, collection Poétique, Seuil, 1980, p. 104.

26 Sur ces notions de littérature-texte et littérature-discours, nous renvoyons à Alain Vaillant, L’amour fiction. Discours amoureux et poétique du roman à l’époque moderne, PUV, 2002, p. 17-24.

27 Jules Huret, « Retiré de la vie, chez Joris Karl Huysmans » (1er février 1900), Interviews de littérature et d’art, op. cit., p. 181.

28 Jules Huret, « Les littérateurs et la politique : M. Émile Zola », 4 août 1893, op cit, p. 41.

29 Jules Michel, « Chez le prince des poètes : interview de M. Stéphane Mallarmé », Le Grand journal, n°6, 11 février 1896, p. 2. Repris dans Les interviews de Mallarmé, textes présentés et annotés par Didier Schwarz, Ides et Calendes, 1995.

30 Germaine de Perceix, « L’abbaye de Ligugé », Le Pain, 5 avril 1899. Repris dans Interviews de Huysmans, op. cit., p. 271.

31 « M. Émile Zola interviewé sur l’interview », Henri Leyret, Le Figaro, 12 janvier 1893, Entretiens avec Zola, Dorothy E. Speirs et Dolores A. Signori, Presses de l’université d’Ottawa, 1990, p. 108.

32 Ibid., p. 112.

33 Jules Huret, « Balzac et le domaine public, interview de Lovenjoul », 2 mars 1900, op. cit., p. 193.

© Presses universitaires de la Méditerranée, 2009

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