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William Dean Howells

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Guillaume Tanguy

New York dans The Hazard of New Fortunes, de William Dean Howells : le sceau du silence

Nathalie Cochoy

Résumé

Dans The Hazard of New Fortunes, William Dean Howells semble renouveler le réalisme urbain. C’est en donnant à voir l’inquiétude de son écriture à l’abord de la modernité informe et ineffable de la métropole new-yorkaise qu’il confère à la structure et à la substance de ses mots la sensibilité nécessaire à sa recréation des indices de souffrance ou d’endurance qui demeurent silencieux dans la ville. L’évolution des personnages à travers Manhattan illustre tout d’abord le renoncement de l’auteur à comprendre les mutations urbaines et l’investissement de ses mots dans le monde sensible. Comme Basil March, qui délaisse progressivement les hauteurs du tramway aérien et les voiles du pittoresque et se met à marcher à travers la diversité des quartiers, l’écriture abandonne ses velléités de saisie totalisante, de maîtrise conquérante, et s’accorde aux variations violentes ou aux virtualités de reconnaissance qui animent la ville. En ce sens, la création d’un nouveau magazine fonctionne comme un prisme dans le roman et reflète simultanément les artifices des conventions sociales et les audaces de la construction littéraire. Mais au-delà de toute dénonciation satirique et de toute réflexion artistique, il annonce comment l’écriture recrée les instants de stridence ou de latence où les machines revêtent l’insolite beauté d’œuvres d’art et où les citadins entrevoient leur commune humanité.

Texte intégral

The snow lay lightly on the golden globes that tremble like peacock-crests above the vast domes, and plumed them with softest white ; it robed the saints in ermine ; and it danced over all its work, as if exulting in its beauty — beauty which filled me with subtle, selfish yearning to keep such evanescent loveliness for the little-while-longer of my whole life, and with despair to think that even the poor lifeless shadow of it could never be fairly reflected in picture or poem. [...] [T]he gondolas stole in and out of the opaque distance more noiselessly and dreamily than ever ; and a silence, almost palpable, lay upon the mutest city in the world.
William Dean H
owells, Venetian Life.

There was a sort of inner quiet in the sound, and when I chose I slept off to it, and woke to it in the morning refreshed and strengthened to explore the literary situation in the metropolis.
William Dean Howells, « First Impressions of Literary
New York ».

  • 1 Howells avoua ainsi à un ami : « I have been trying to catch on to the bigger life of the place. It (...)
  • 2 Cité dans O’Connell, p. 43.
  • 3 Les expressions sont respectivement de Henry James (The American Scene) et de Henry Adams (The Educ (...)
  • 4 En 1886, Howells s’engagea ainsi en faveur des anarchistes condamnés à mort lors de l’affaire de Ha (...)

1Lorsqu’en 1889, Howells déménagea de Boston à New York, il avait conscience de quitter une ville conservatrice, rassurée par ses valeurs puritaines et son « raffinement intellectuel » (A Hazard of New Fortunes, p. 265) pour aller s’installer dans une métropole moderne, soumise à un soudain bouleversement architectural, économique et social. Mais si ses lettres et ses essais manifestent une incertitude à l’abord d’une métropole informe, insaisissable et incommensurable1, ils montrent aussi son désir de s’orienter vers un contact plus vrai avec la concrétude et la complexité de la vie — « [Boston was] true to an ideal of life rather than to life itself2 ». Présentant simultanément la réticence de l’écriture face aux mutations « indicibles » et « insensées » de New York3 et la nécessité d’un investissement responsable de l’art dans l’historicité4, ils témoignent de la maturité d’un auteur désormais conscient des limites et des pouvoirs des mots.

  • 5 Dans un essai de 1886, James saluait la manière dont Howells décrit moins la vie américaine qu’il n (...)

2Dans son roman new-yorkais, A Hazard of New Fortunes, Howells donne aussi à voir l’inquiétude étonnamment créatrice de son écriture au contact de la métropole. En relatant l’installation de Basil March à Manhattan, puis son attachement et son renoncement successifs à décrire des « scènes » new-yorkaises, l’auteur semble réinventer le réalisme urbain. C’est en effet en manifestant la réflexion de son écriture sur ses propres manquements qu’il confère à la matière de ses mots la sensibilité nécessaire à sa recréation des « forces » destructrices et salutaires qui animent la ville. Comme Basil March qui, délaissant simultanément les hauteurs du tramway aérien et les voiles du pittoresque, cesse de vouloir tracer, classer ou cadastrer les mouvements urbains et se met à marcher à travers la diversité des quartiers, l’écriture descend dans la rue : elle abandonne ses velléités de saisie totalisante, de maîtrise surplombante, de classement conquérant afin de s’accorder aux dérives aléatoires du transitoire et du trivial. En montrant ses détours et ses raccourcis, ses béances et ses coïncidences, en exposant ses distances ironiques et ses variations de perspective, en brisant la continuité de la trame pour saisir les sursauts de l’instant, l’écriture donne à « ressentir5 » les variations indéterminées de la métropole — la nouveauté informe et ineffable des immeubles (« those heights and masses of many-storied brickwork for which architecture has yet no proper form and aesthetics no name » A Hazard of New Fortunes, p. 263) et les indices de souffrance ou d’endurance qui, ensevelis sous les mornes couleurs de la banalité, demeurent silencieux dans la ville.

  • 6 L’expression fait référence à l’ouvrage de Jacob A. Riis, How the Other Half Lives.
  • 7 Alan Trachtenberg écrit ainsi : « Howells’s terror is hardly enjoyable ; it arises from the sudden (...)
  • 8 Je me réfère ici aux essais d’Emerson, et en particulier à « The American Scholar » : « I embrace t (...)

3Comme une peau soumise au sceau d’une bague à intaille (p. 365), l’écriture de Howells s’expose aux vibrations violentes et aux virtualités de reconnaissance qui animent la ville. Loin de vouloir contenir les mutations « terrifiantes » de la modernité, loin de vouloir cantonner la misère de l’« autre moitié6 » dans une réconfortante « irréalité7 », elle se livre aux mouvements invisibles de la vie ordinaire. Proclamant moins son intérêt pour le bas, le familier et le vulgaire8 qu’elle ne le met en œuvre, elle se présente simultanément comme une évocation des bouleversements de Manhattan au tournant du siècle et comme une incarnation des liens de « complicité » qui s’esquissent entre les mots et les choses. Dans A Hazard of New Fortunes, Howells ne cesse de rappeler que « la “littérature exposante” [...] ne fut pas seulement une mimesis, mais aussi une poiesis, c’est-à-dire un faire transformateur et créateur » (Mitterand, p. 7). En inscrivant au cœur même du fonctionnement narratif et de la substance verbale les tensions, les attentes et les transmutations de la ville, il donne à ressentir l’investissement éthique des mots — leur déménagement — dans le monde sensible :

The main difference was that they saw [New York] more now as a life, and then they only regarded it a spectacle ; and March could not release himself from a sense of complicity with it, no matter what whimsical, or alien, or critical attitude he took. A sense of the striving and the suffering deeply possessed him, and this grew the more intense as he gained some knowledge of the forces at work — forces of pity, of destruction, of perdition, of salvation. (p. 265)

  • 9 Antoine Compagnon établit la distinction suivante entre « comprendre » et « interpréter » : « Compr (...)

4Howells considérait A Hazard of New Fortunes comme la plus « vitale » de ses œuvres fictionnelles. Dans ce roman en effet, il inscrit dans la structure et la substance de ses mots son renoncement à comprendre la totalité des variations urbaines afin d’en interpréter les silencieuses vibrations9. Dans un premier temps, nous verrons comment les déplacements des personnages à travers la ville s’accompagnent d’un abandon progressif des démarches inquisitrices ou dissimulatrices au profit d’évocations ambulatoires de rencontres et de rues. Ceci nous amènera à considérer la manière dont la création d’un nouveau magazine fonctionne comme un prisme dans le roman, révélant simultanément les artifices des conventions sociales et les audaces de la construction littéraire. Mais nous envisagerons aussi comment, au-delà de toute dénonciation, l’auteur réussit à aborder l’insolite beauté des machines, des immeubles et des moments de vie qui irisent la ville comme des promesses d’humanité.

1 Une initiation au renoncement

5Au début du roman, les interminables chapitres consacrés à la « chasse » d’un meublé à Manhattan ne servent à rien. La vanité de la quête et des inventaires qui la décrivent se trouve d’ailleurs clairement signifiée au moment où Basil et Isabel March s’installent dans l’un des premiers appartements visités — celui de Mrs Grosvenor Green. Mais si l’évocation de la recherche d’une location n’a aucun sens au niveau du récit, elle demeure révélatrice, ou même initiatrice, au niveau du discours. Elle manifeste l’investissement esthétique et éthique des mots dans le monde sensible. Ainsi, lorsqu’au moment où ils emménagent dans leur appartement, les locataires vident les lieux de leurs tapis et de leurs peaux, de leurs éventails et de leurs paravents, de leurs chinoiseries et de leurs bibelots afin de créer de l’espace, ils illustrent la démarche poétique que l’écrivain instaure dans les scènes liminaires comme dans l’ensemble du roman. Dans A Hazard of New Fortunes, l’auteur montre en effet comment le soulèvement des voiles de la vraisemblance ou du sentimentalisme n’abstrait pas l’écriture du monde mais concourt au contraire à accorder les mots aux mouvements urbains — à amener le texte à habiter une ville qui, refusant de se laisser approprier, se laisse néanmoins, transitoirement, approcher : « [e]verybody belongs more or less in New York ; nobody has to belong here altogether » (p. 186).

6En ce sens, l’assemblage de petites annonces que Mrs March a réalisé pour orienter ses recherches à Manhattan revêt une valeur emblématique dans le roman. Présenté comme une créature monstrueuse — « some glittering nondescript vertebrate » (p. 37) —, il est simultanément associé à un « serpent » sans bouche et à un appartement new-yorkais (« seven rooms and a bath » p. 55). À la fois abstrait et concret, il annonce une coïncidence entre la réflexion du discours sur son propre mutisme et les variations indicibles de la ville. D’un côté, le montage de Mrs March donne à voir l’écart entre les « descriptions » journalistiques, saturées de précisions techniques ou de détails esthétiques, et la réalité des immeubles visités. Il montre la méfiance de l’auteur envers les effets de vraisemblance et les voiles du pittoresque. Mais d’un autre côté, le mobile « articulé » de Mrs March s’apparente aux enfilades de pièces, aux successions d’immeubles ou aux lignes de tramway. Il manifeste l’harmonisation de la structure narrative et de la substance verbale aux transformations de la cité.

7Comme le collage de Mrs March, le roman expose d’abord les limites des cadres et des écrans réalistes. Pour mieux se retrouver dans une ville aussi immense et sauvage que les étendues de l’Ouest (p. 38), Isabel a réduit Manhattan à un territoire bien déterminé, situé entre Washington Square et la Vingtième Rue, entre le rez-de-chaussée et le troisième étage. Or, l’intérêt de son balisage consiste moins à déterminer des frontières géographiques ou sociales qu’à éclairer ces zones indistinctes où le vacillement des certitudes restaure le frisson d’une aventure. Ainsi, Washington Square apparaît comme un chronotope où s’esquisse une « ligne » de démarcation entre la « respectabilité » des maisons cossues en briques rouges, au Nord, abritant une aristocratie retranchée derrière la vacuité de ses décors et de ses mœurs, et la « pauvreté » des immeubles et des échoppes, au Sud, fourmillant de vie et de visages aux traits européens (p. 51). Mais Washington Square est aussi l’intervalle où Isabel et Basil éprouvent la relativité de leurs perceptions. S’ils savent déceler des signes d’opulence ou des symptômes de déchéance sur les seuils des immeubles à visiter — ils énumèrent les sonnettes, estiment le lustre des poignées, mesurent la proximité des écuries ou des ateliers de couture —, ils sont aussi soumis aussi à une évaluation souvent humiliante de la part des portiers. Le renversement des points de vue instaure alors un doute au cœur des descriptions : il montre simultanément les limites des saisies immobiles ou des inventaires hiérarchisés et les vertus des évocations incertaines et mouvantes.

8Dans l’ensemble du roman en effet, l’auteur s’attache moins à souligner le luxe des maisons de Park Avenue ou le délabrement des taudis de la Bowery qu’à éclairer ces zones intermédiaires où l’assurance de la richesse touche au dénuement, où l’évidence de la misère se troue d’indices de rémission — où le connu revêt une indicible étrangeté. Il note sans insistance le faste décadent, les dorures écaillées et les parquets usés des demeures scindées en plusieurs logements (p. 40- 41) ou « l’air » de renouveau des maisons restaurées au milieu des ordures, des escaliers de secours et des rues mal pavées (p. 51-52). Comme au moment où les époux se hasardent à perdre leurs repères et à s’aventurer dans des lieux interlopes afin de recouvrer l’ivresse d’une première découverte, il montre l’émotion associée au passage du temps sur un espace en mouvement.

9Au niveau du discours, l’auteur instaure aussi un écart entre la voix du narrateur et la vision des personnages afin de suggérer le désarroi de la conscience face aux bouleversements urbains. Mais les commentaires de la voix narrative et les réflexions de Basil, au style indirect libre, se rejoignent peu à peu et expriment leurs doutes sur la nécessité de classer, contenir ou discriminer la multitude d’impressions qui assaillent le sujet à Manhattan. Ainsi, le glissement du métaphorique au sensoriel qui s’esquisse au niveau du discours coïncide avec le renoncement du personnage aux voiles du « pittoresque » et avec son ouverture aux aléas de la rue.

10Dans les descriptions liminaires, les fenêtres de l’hôtel, les vitres du fiacre ou les hauteurs du tramway illustrent les écrans nostalgiques ou esthétiques que les nouveaux venus interposent entre leur regard et la métropole new-yorkaise. Retranchés derrière les rideaux de leur chambre d’hôtel, Isabel et Basil n’abordent la ville qu’à travers le filtre de leurs souvenirs visuels et sonores :

They recalled the Broadway of five, of ten, of twenty years ago, swelling and roaring with a tide of gaily painted omnibuses of picturesque traffic that the horsecars have now banished from it. The grind of their wheels and clash of their harsh bells imperfectly fill the silence that the omnibuses have left, and the eye misses the tumultuous perspective of former times. (p. 47)

  • 10 Carrie Tirado Bramen souligne combien le « pittoresque », originellement associé à l’esthétique pay (...)

11Ils recourent aussi à leurs connaissances artistiques, et en particulier au « pittoresque », afin de s’aventurer au cœur de la complexité new-yorkaise tout en se rassurant sur leur capacité à en maîtriser et à en ordonner l’extraordinaire diversité — ou la scandaleuse misère : « [p]erfectly atrocious, of course, but incomparably picturesque10 ! » (p. 54).

12Or, les métaphores théâtrales qui investissent les descriptions montrent à la fois le détachement du narrateur et l’incertitude croissante du personnage focalisateur envers ses projections esthétiques. Au cours de leurs premières traversées de Manhattan, Basil et Isabel observent la ville depuis les hauteurs du métro aérien et voient les vitres se muer en une succession de scènes à valeur doublement exemplaire et universelle. Mais l’imagerie théâtrale dénonce aussi « l’illusion » consistant à métamorphoser les lieux « communs » et les hommes « ordinaires » en spectacle esthétique (p. 48) :

He said it was better than the theater, of which it reminded him, to see those people through their windows : a family party of workfolk at a late tea, some of the men in their shirt-sleeves ; a woman sewing by a lamp ; a mother laying her child in its cradle ; a man with his head fallen on his hands upon a table ; a girl and her lover leaning over the windowsill together. What suggestion ! What drama ! What infinite interest !
(p. 66)

13Se défiant de tout commentaire moralisateur, le narrateur recourt ainsi à la métaphore afin de manifester la réticence du regard face à l’altérité. Mais c’est surtout au moment où les nouveaux venus s’égarent au cœur de la multitude qu’il souligne l’inanité de leurs compositions artistiques. Ainsi, dans la scène marginale où les March traversent en voiture un quartier d’immigrants, leurs écrans « pittoresques » ne sauraient contenir la multiplicité des visages incrustés dans les murs ou le mélange d’ordures et de denrées qui s’accumulent sur les trottoirs. Ironiquement, le narrateur note combien la vanité des considérations esthétiques tient moins au caractère insoutenable de la misère qui court comme une lèpre d’un habitant à l’autre qu’à l’afflux des odeurs interdisant l’extase (p. 56). Mais au-delà de l’ironie, il annonce combien l’essor d’une prise de conscience est nécessairement lié à une expérience immédiate et sensorielle de la ville.

14La démarche de Basil March à travers la métropole illustre cette évolution de l’écriture urbaine. Au début du roman, Basil avoue chercher au cœur des églises ou des salles de théâtre la distance indispensable à une transformation rassurante de l’étrangeté new-yorkaise en spectacle esthétique — « to gratify an aesthetic sense, to renew the faded pleasure of travel for a moment » (p. 47). Ses traversées de la ville s’apparentent à des visites touristiques de contrées lointaines, européennes ou exotiques. Mais son désir d’acclimatation cède peu à peu à la tentation d’estimer les différences de coutumes et de mœurs. Si l’ironie s’immisce dans la condescendance qui accompagne les excursions gastronomiques des nouveaux venus — au restaurant italien, la variété des clients est comparée à un cake aux fruits (p. 71) ; au restaurant français, on apprécie autant la diversité des mets que celle des cuisiniers : « the chief pleasure of their life in New York was from its quality of foreignness » (p. 255) —, l’évolution du culturel au sensoriel suggère néanmoins la nécessité d’un contact plus étroit avec la réalité urbaine.

  • 11 Comment ne pas songer ici aux rivages whitmaniens...

15De manière significative, ce glissement de l’esthétique au synesthésique survient au moment où les March retournent en pèlerinage à Battery Park. S’ils s’adonnent d’abord à une contemplation des paysages sublimes, où des « forêts de mâts » recouvrent les collines11 , et à des considérations naïvement patriotiques sur l’accueil réservé aux immigrants, ils constatent bientôt leur désenchantement. Refusant de transformer ses notes en article sensationnaliste, Basil sait désormais respecter les silences de la ville :

He made note of the looks of the licensed runners and touters waiting for the immigrants outside the government premises ; he intended to work them up into a dramatic effect in some sketch, but they remained mere material in his memorandum book, together with some quaint old houses on the Sixth Avenue road, which he had noticed on the way down.
(p. 263-64)

16C’est ainsi au moment où il cesse de vouloir décrire des décors urbains et se met à déambuler à travers les rues des bas quartiers que Basil découvre les vertus d’une ouverture aux événements qui surviennent et s’évanouissent dans la ville. En ce sens, la scène où il descend des hauteurs du tramway aérien et se met à marcher en direction des tenements annonce une transformation de l’écriture urbaine : celle-ci délaisse les panoramas surplombants et s’oriente vers une coïncidence entre la mouvance du texte et la succession d’instantanés new-yorkais. En se détournant des « défilés » de l’élégance et de l’ennui, sur Madison Avenue, afin d’aborder la « cruauté » de la misère et de la vie, sur les trottoirs de la Bowery, Basil évolue d’une vision « amusée » ou « intéressée » à une sensibilité intense (« awareness »). Au cœur des tenements, il tente d’abord de superposer ses souvenirs journalistiques (« he had read that [the Neapolitans] are worked and fed and housed like beasts » p. 158) ou littéraires (« Dickensey » p. 158) au tournoiement des voitures, des tramways et des passants. Mais comme le note le narrateur, sa volonté de revenir sur les lieux avec un illustrateur trahit son impuissance à maîtriser le déferlement de détails chaotiques et concrets : « [h]e decided simultaneously that [...] he must come with the artist and show him just which bits to do, not knowing that the two arts can never approach the same material from the same point. » (p. 160). Semblables aux catégories littéraires, les inventaires pittoresques et les classements physionomistes échouent à contenir la diversité des hommes et des choses (p. 159). Car les Allemands, les Russes, les Polonais, les Tchèques, les Scandinaves ou les Chinois se distinguent moins par la diversité de leurs traits que par l’étrangeté qu’ils confèrent à leurs environs (p. 161). Partant, c’est seulement au moment où Basil s’immisce au cœur de l’immeuble de Lindau qu’il cesse de « voir » la ville avec les yeux d’autrui afin d’en « ressentir » l’indicible et intense présence — « Hier ! » (p. 163).

17La démarche de Basil à Manhattan annonce le renouvellement de l’écriture urbaine que l’auteur met en œuvre dans le roman. Or, l’engagement esthétique et éthique des mots au sein des mutations new-yorkaises se trouve aussi réfracté et concrétisé par la création du nouveau magazine, Every Other Week.

2 Le prisme du magazine

18Dans sa nature hybride et transitionnelle, Every Other Week présente simultanément la vacuité des milieux artistiques ou philanthropes et la nécessité d’un investissement des mots dans l’historicité. Moins élitiste qu’un mensuel, moins commun qu’un hebdomadaire, le nouveau magazine rassemble dans son nom le repli singulier et l’ouverture altruiste. Il annonce l’alliance de réflexivité et d’engagement qui caractérise l’écriture de Howells à l’abord de la modernité new-yorkaise.

  • 12 « I don’t believe there’s another publication in New York that could bring together, in honor of it (...)
  • 13 Notons le caractère comique de l’intrusion des filles Dryfoos, exubérantes et vulgaires, dans les s (...)

19Réunissant artificiellement autour d’un même dessein un milliardaire déraciné, un entrepreneur avide, un écrivain esthète, un artiste velléitaire, un philanthrope chrétien, un radical socialiste, Every Other Week révèle la vacuité qui hante tous les milieux sociaux et les discours urbains12. Ainsi, la réserve désincarnée des salons de Miss Horn13 fait ironiquement écho au dénuement extrême des immeubles et des corps dans les tenements de Lindau. De même, la verve sensationnaliste de Fulkerton se trouve réfractée dans les théories formelles de Beaton, retranché derrière ses tableaux, ses collections exotiques ou son manteau de fourrure, et les déclarations vertueuses de Miss Vance, retirée derrière ses voiles, ses « poses » affectées (p. 393) et ses « airs » religieux (p. 431).

20Mais au-delà de la satire sociale, le prisme du magazine illustre l’orientation de l’écriture urbaine vers un contact immédiat avec la complexité du vivant. Dans l’ensemble du roman, le narrateur décrit moins le contenu du magazine que la nature éminemment sensible de ses éléments formels — la variété de ses articles et de ses illustrations, le tracé de ses lettres, l’éclat de ses couleurs, la sensualité de son grain (p. 121, p. 169). Tout en exposant les stratégies commerciales de l’éditeur, il annonce comment l’écriture romanesque se soustrait à toute représentation convenue de la ville afin de se livrer à une expérience véritablement sensorielle de sa concrétude et de sa contingence.

  • 14 Henri Mitterand rappelle : « Le corps se dessine dans ses déplacements, et, complémentairement, le (...)

21Cette orientation des mots vers le monde sensible se donne d’abord à voir au niveau de la trame. Le romancier instaure une tension entre les considérations esthétiques de Basil (« I believe I can get something quite attractive out of it. [...] [T]hose phases of low life are immensely picturesque. » p. 128) et les convictions éthiques de Conrad (« If you can make the comfortable people understand how the uncomfortable people live, it will be a very good thing. » p. 128). Mais il montre aussi comment un renoncement aux conventions artistiques ou charitables se révèle nécessaire à la découverte des zones inconnues de la ville. De manière significative, c’est au moment où il délaisse simultanément ses contraintes journalistiques et ses rites religieux afin de déambuler en solitaire, le dimanche matin, à travers les régions inexplorées de Manhattan, que Basil March éprouve les limites et les extraordinaires virtualités de la ville14. Son évasion loin des conventions domestiques ou sociales s’accompagne d’un déferlement de notations synesthésiques :

He found a lingering quality of pure Americanism in the region [...]. He liked the streets of small brick houses, with here and there one painted red, and then a fine wooden portal of fluted pillars and a bowed transom. [...] In fact, foreign faces and foreign tongues prevailed in Greenwich Village [...]. [I]n some places, the stench was mixed with the more savory smell of cooking. One Sunday morning, before the winter was quite gone, the sight of the frozen refuse melting in heaps, and particularly the loathsome edges of the rotting ice near the gutters, with the strata of wastepaper and straw litter, and eggshells and orange peel, potato skins, and cigar stumps, made him unhappy. (p. 259-60)

22De même, c’est au moment où, comme par accident, la trame se déchire et donne lieu à des évocations d’instantanés urbains que le romancier instaure une coïncidence entre une écriture aussi substantielle que les immeubles ou les machines environnantes et les choses urbaines qui, se soustrayant à leur valeur d’usage, revêtent la fulgurante ou latente beauté d’œuvres d’art.

3 « [T]his touch-and-go quality » (p. 257)

  • 15 On songe ici aux tableaux des membres de l’Ashcan School — et surtout à John Sloan, Everett Shinn o (...)

23« Proximité du lointain, éloignement du proche : telle pourrait être la formule structurale sous le signe de laquelle est placée toute expérience de la ville », écrit Karlheinz Stierle (Stierle, p. 23). Mais dans A Hazard of New Fortunes, cette alliance d’intimité et de détachement s’esquisse au moment où l’écriture se laisse transitoirement impressionner par l’évidence des choses ordinaires ou le lancinant silence des hommes15.

24Comme Basil March, heurté par un cheval au milieu d’une marée de véhicules sur la Cinquième Avenue (p. 386), l’auteur interrompt souvent ses dialogues afin d’évoquer le spectacle de rues en mutation ou de machines en mouvement. Arrachées à leur valeur d’usage, les choses urbaines revêtent soudain l’infini rayonnement d’œuvres d’art :

L’objet n’annonce jamais qu’il est, mais ce à quoi il sert. Il n’apparaît pas. Pour qu’il apparaisse [...], il faut qu’une rupture dans le circuit de l’usage, une brèche, une anomalie le fasse sortir du monde, sortir de ses gonds, et il semble alors que, n’étant plus, il devienne son apparence, son image, ce qu’il était avant d’être chose utile ou valeur signifiante. (Blanchot, p. 295)

  • 16 Comment ne pas songer ici aux tableaux des membres de l’Ashcan School — et surtout à John Sloan, Ev (...)

25L’auteur note ainsi l’entrelacs de faisceaux lumineux et de traces obscures qui se tisse « miraculeusement » sous les yeux des personnages, au Central Depot, ou la vibration de trains en attente qui, semblables à des créatures fabuleuses, vont bientôt s’élancer vers des terres lointaines16 :

At the Forty-second Street station they stopped a minute on the bridge that crosses the track to the branch road for the Central Depot, and looked up and down the long stretch of the elevated to north and south. The track that found and lost itself a thousand times in the flare and tremor of the innumerable lights ; the moony sheen of the electrics mixing with the reddish points and blots of gas far and near ; the architectural shapes of houses and churches and towers, rescued by the obscurity from all that was ignoble in them ; and the coming and going of the trains marking the stations with vivider of fainter plumes of flame-shot steam — formed an incomparable perspective. They often talked afterwards of the superb spectacle [...] but for the present they were mostly inarticulate before it. They had another moment of rich silence when [...] they looked down upon the great night trains lying on the tracks dim under the rain of gaslights that starred without dispersing the vast darkness of the place. [...] Now they waited there like fabled monsters of Arab story ready for the magician’s touch, tractable, reckless, will-less — organized lifelessness full of a strange semblance of life. (p. 66-67)

26Mais la splendeur saisissante de la modernité new-yorkaise n’apparaît jamais aussi nettement qu’au moment où la machine se soustrait à la toile idéale où l’œil veut la maintenir et donne à ressentir son irréductible altérité :

They leaned over the track and looked up at the next station, where the train, just starting, throbbed out the flame-shot steam into the white moonlight.
« The most beautiful thing in New York — the one always and certainly beautiful thing here, » said March. And his wife sighed, « Yes, yes. » She clung to him and remained rapt by the sight till the train drew near, and then pulled him back in a panic. (p. 143)

  • 17 Comme le rappelle Carrie Tirado Bramen, Howells associait New York à une femme ambivalente, alliant (...)

27La machine vient ainsi rappeler que le sentiment du beau ne saurait être envisagé sans considérations éthiques. Dans l’ensemble du roman, l’auteur inscrit dans les variations du rythme, les changements de perspectives ou les déchirements de premiers plans les signes de souffrance qui demeurent invisibles dans l’uniformité des bas quartiers — « the gay ugliness — the shapeless, graceless picturesqueness of the Bowery » (p. 159). Au cours de leur traversée de la ville, les March sont soudain fascinés par un passant qui, décemment habillé, ramasse des détritus dans la rue (« the man lapsed back into the mystery of misery out of which he had emerged » p. 61). De même, ils sont sidérés au moment où le rire strident d’une prostituée vient soudain anéantir leurs commentaires sur les manières savamment innocentes et raffinées de Miss Vance (« A woman’s figure rushed stumbling across the way and into the shadow of the houses, pursued by a burly policeman17 » p. 216).

  • 18 Donald Pizer écrit : « All is to be true and honest in fiction, Howells states, within a realistic (...)

28Or, les silences et les stridences qui déchirent la trame narrative se trouvent amplifiés dans les dernières pages du roman, consacrées à la grève des conducteurs. Au moment où Basil March, sourd aux conseils de prudence de sa femme, marche à travers une ville inanimée mais vibrante de violence, le romancier traduit simultanément l’imminence du chaos et l’alliance de crainte et de courage qui rassemble les hommes — « there seems to be some solvent in New York life that reduces all men to a common level, that touches everybody with its potent magic and brings to the surface the deeply underlying nobody18. » p. 210). Le dénuement syntaxique et la récurrence des gérondifs confèrent aux descriptions une lenteur insolite. De même, le tournoiement kaléidoscopique des points de vue, juxtaposant sans transition l’intolérance de Beaton, l’opportunisme de Fulkerson, l’incompréhension de Dryfoos, la commisération de Conrad, l’intransigeance de Lindau ou la curiosité de March donne à l’événement une mystérieuse et insaisissable intensité. Enfin, la cassure narrative instaurant une continuité entre l’intimité de la scène familiale (la dispute du père et du fils Dryfoos) et l’universalité de la scène historique (l’affrontement des policiers et des grévistes) permet de mesurer la commune humanité des acteurs. À l’instant où Conrad s’effondre sous les coups de feu d’un policier, le ralentissement de l’action concourt à révéler leur semblable vulnérabilité :

The policeman stood there ; he saw his face ; it was not bad, not cruel ; it was like the face of a statue, fixed, perdurable, a mere image of irresponsible and involuntary authority. (p. 368)

29Dans A Hazard of New Fortunes, Howells transmue la réflexion de l’écriture sur les limites du « pittoresque » ou du « vraisemblable » en mode d’appréhension des virtualités de violence mais aussi de reconnaissance qui s’esquissent entre les hommes. Tout en montrant que « [l]’espace visible atteste à la fois ma puissance de découvrir et mon impuissance d’atteindre » (Starobinski, p. 13), il transcrit les moments de silence où la coïncidence entre les variations du discours et les vibrations de la ville annonce une promesse de sens : « he found its negative expressions as significant as its more violent phases » (p. 358). Car dans les silences communs au texte et à la ville, l’écriture, comme son personnage, se hasarde à délaisser un instant ses postures intellectuelles afin de rencontrer l’altérité : « he began to feel like populace, but he struggled with himself and regained his character of philosophical observer » (p. 360).

Bibliographie

Ouvrages cités

Abrioux, Yves. « Aspects and prospects : pittoresque et Romanesque dans The American Scene de Henry James », RFEA, No 89, juin 2001, p. 20-32.

Blanchot, Maurice. L’Espace littéraire. Paris : Gallimard, 1955.

Bramen, Carrie Tirado. « William Dean Howells and the Failure of the Urban Picturesque », The New England Quarterly, Vol. 73, no 1, March 2000, p. 82-99.

Carter, Everett. Howells and the Age of Realism. Hamdem : Archon, 1966.

Compagnon, Antoine. La seconde main, ou le travail de la citation. Paris : Seuil, 1973.

Eble, Kenneth E., ed. Howells : A Century of Criticism. Dallas : Southern Methodist University Press, 1962.

Emerson, Ralph Waldo. Essays. Harmondsworth : Penguin, The Portable Library, 1981.

Howells, William Dean. A Hazard of New Fortunes [1890]. New York and London : Meridian, 1994.

Kaplan, Amy. The Social Construction of American Realism. Chicago and London : The University of Chicago Press, 1988.

Mitterand, Henri. Le Regard et le Signe. Paris : PUF, 1987.

O’Connell, Shaun. Remarkable, Unspeakable New York. A Literary History. Boston : Beacon Press, 1995.

Pizer, Donald, ed. The Cambridge Companion to American Realism and Naturalism. Howells to London. Cambridge : Cambridge University Press, 1995.

Starobinski, Jean. L’Œil vivant. Paris : Gallimard, 1961.

Stierle, Karlheinz. La Capitale des signes. Paris et son discours. Paris : Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2001.

Tanner, Tony. Scenes of Nature, Signs of Men. Cambridge : Cambridge University Press, 1987.

Trachtenberg, Alan. The Incorporation of America : Culture and Society in the Gilded Age [1982]. New York : Hill and Wang, 2007.

Notes

1 Howells avoua ainsi à un ami : « I have been trying to catch on to the bigger life of the place. It’s immensely interesting, but I don’t know whether I shall manage it ; I’m fifty-one, you know. There are lots of interesting young painting and writing fellows, and the place is lordly free, with foreign touches of all kinds all through its abounding Americanism : Boston seems of another planet » (cité dans O’Connell, p. 42).

2 Cité dans O’Connell, p. 43.

3 Les expressions sont respectivement de Henry James (The American Scene) et de Henry Adams (The Education of Henry Adams).

4 En 1886, Howells s’engagea ainsi en faveur des anarchistes condamnés à mort lors de l’affaire de Haymarket Square, à Chicago.

5 Dans un essai de 1886, James saluait la manière dont Howells décrit moins la vie américaine qu’il n’en « éprouve » la réalité : « Other persons have considered and discoursed upon American life, but no one, surely, has felt it so completely as he » (Eble, p. 44).

6 L’expression fait référence à l’ouvrage de Jacob A. Riis, How the Other Half Lives.

7 Alan Trachtenberg écrit ainsi : « Howells’s terror is hardly enjoyable ; it arises from the sudden fear that moral choice, the acts of good people of sound character, might not prevail against the “accidents” of mechanized life » (p. 47). Amy Kaplan suggère à son tour : « To realize the city as a subject for representation means to combat its otherness and to fix its protean changes within a coherent narrative form » (p. 44). Or, comme le souligne Carrie Tirado Bramen, les considérations sur la « frayeur » du romancier face à l’industrialisation urbaine, ou sur sa volonté de « domestiquer » ou de « bannir » la « menace » de l’altérité semblent méconnaître son désir d’amener son esthétique, certes éprouvée par les variations new-yorkaises, à s’investir dans la diversité urbaine : « Howells’s urban sketches reveal not an escape from the realities of the city but a commitment to radicalizing the aesthetic » (p. 99).

8 Je me réfère ici aux essais d’Emerson, et en particulier à « The American Scholar » : « I embrace the common, I explore and sit at the feet of the familiar, the low » (p. 69).

9 Antoine Compagnon établit la distinction suivante entre « comprendre » et « interpréter » : « Comprendre est un geste totalisant, englobant, qui prend ensemble, entoure, cerne et serre le sens, qui donne consistance au discours ; tandis qu’interpréter, c’est s’exposer entre deux, donner prise, enlacer et toujours rater, car quelque chose toujours résiste — “ex-siste”, d’après l’orthographe introduite par Heidegger — à l’interprétation, qu’elle ne récupère que pour laisser derrière elle autre chose, sans jamais pouvoir prendre ensemble, et en renonçant à cette illusion » (p. 73).

10 Carrie Tirado Bramen souligne combien le « pittoresque », originellement associé à l’esthétique paysagère du dix-huitième siècle, en Angleterre, se distingue des catégories du « sublime » ou du « beau » définies par Burke : « Not requiring the classically trained eye necessary to detect beauty and not inspiring the awe that was the province of the sublime, the picturesque offered the more domesticated satisfaction of mild surprise. Lacking the vastness of the sublime and the silkiness of the beautiful, the picturesque conveys a sense of “roughness”, “sudden variation”, and “untouched varieties” within small and often crowded spaces. Signs of roughness and contrast were found in the swarthy “others” of the English countryside, namely gypsies and peasants. » (p. 85-86)

11 Comment ne pas songer ici aux rivages whitmaniens...

12 « I don’t believe there’s another publication in New York that could bring together, in honor of itself, a fraternity and equality crank like poor old Lindau, and a belated sociological crank like Woodburn, and a truculent speculator like old Dryfoos, and a humanitarian dreamer like young Dryfoos, and a sentimentalist like me, and a nondescript like Beaton, and a pure advertising essence like Fulkerson, and a society spirit like Kendricks » (p. 281).

13 Notons le caractère comique de l’intrusion des filles Dryfoos, exubérantes et vulgaires, dans les salons feutrés de Mrs Horn. Associées à des métaphores animales, Christine et Mela éclairent l’inanité exsangue des mœurs dans les maisons des aristocrates new-yorkais.

14 Henri Mitterand rappelle : « Le corps se dessine dans ses déplacements, et, complémentairement, le texte crée la sensation de l’espace par les parcours du corps » (p. 121).

15 On songe ici aux tableaux des membres de l’Ashcan School — et surtout à John Sloan, Everett Shinn ou William Glackens.

16 Comment ne pas songer ici aux tableaux des membres de l’Ashcan School — et surtout à John Sloan, Everett Shinn ou William Glackens.

17 Comme le rappelle Carrie Tirado Bramen, Howells associait New York à une femme ambivalente, alliant l’innocence et l’expérience. Il écrivait à James : « [my affection for New York is] a sort of strong, feminine fascination. It is like a girl, sometimes a young girl and sometimes an old girl, but wild and sly and womanly sweet, always with a sort of Unitarian optimism in its air » (p. 83).

18 Donald Pizer écrit : « All is to be true and honest in fiction, Howells states, within a realistic aesthetic in which the writer, like a scientist with democratic values, discards the old heroic and ideal, and therefore false, cardboard model of a grasshopper and depicts the commonplace activities of a commonplace grasshopper. » (p. 7).

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