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Revisiting Slave Narratives I

 | 
Judith Misrahi-Barak

Africa and the francophone Caribbean

L’esclave vieil homme et le molosse, roman de la réécriture

Marie-Christine Rochmann

Résumé

La considération des œuvres martiniquaises les plus récentes autour du marronnage laisse apparaître nombre de signes qui révèlent un travail de réécriture sur les textes du champ littéraire antillais francophone qui les ont précédées. Ainsi écrivions-nous dans notre essai L’esclave fugitif dans la littérature antillaise à propos de L’esclave vieil homme et le molosse de Patrick Chamoiseau (1997): « Tel est son premier caractère, cette conscience d’écrire sur un sujet classique et controversé où se sont cristallisées nombre des problématiques antillaises, mais en essayant d’y échapper ou de les résoudre autrement... ». Le roman de P. Chamoiseau nous offre ainsi un mode d’inscription dans la tradition qui se réalise par excellence sous les auspices de l’opérateur logique de la négation. On en analysera les manifestations tout en dégageant aussi les apories du système. Dans Tout-Monde d’Edouard Glissant, l’horizon de référence déclaré est le pays rêvé de son œuvre antérieure avec un travail de réécriture qui, depuis Le quatrième siècle, joue principalement sur le sémantisme du terme “marronnage”. Ainsi les différenciations successives se sont-elles faites par un élargissement progressif de l’extension du terme. Quant au roman de Roland Brival, La Montagne d’ébène (1984), qui frappe surtout par ses emprunts aux œuvres des années 50, il permettra de s’interroger sur ce qui manifeste dans un texte que l’inédit d’hier commence à se constituer en stéréotype.

Texte intégral

  • 1 Chamoiseau, Patrick, L’esclave vieil homme et le molosse (Paris : Gallimard, 1997).

1Dans la littérature narrative des petites Antilles françaises, le personnage de l’esclave fugitif, au xixe, dans la littérature blanche, simple instrument au service des méchants, est devenu, après une longue période de silence sur l’esclavage, le héros de nombreux romans. Ainsi L’esclave vieil homme et le molosse de Patrick Chamoiseau1 est-il en 1997 le dernier chaînon d’une tradition romanesque où figurent notamment Bagamba, nègre marron (1947) de René Clarac, Dominique, nègre esclave de Léonard Sainville (1951), D’Jhébo, Le Léviathan noir de César Pulvar en 1957, Au Seuil d’un nouveau cri de Bertène Juminer en 1963, et le très fameux Quatrième siècle d’Edouard Glissant en 1964, sans oublier plus près de nous La Mulâtresse Solitude d’André Schwarz-Bart, ou L’Isolé Soleil de Daniel Maximin, La Montagne d’ébène de Roland Brival et toute la suite des romans d’Edouard Glissant jusqu’à Tout-Monde.

2C’est à l’examen du rapport que L’esclave vieil homme et le molosse entretient avec cette littérature antécédente sur le marronnage que nous nous attellerons, d’une part dans le souci d’adapter la problématique du colloque au cadre antillais francophone qui ne comprend aucun récit véridique d’esclave, mais une riche tradition littéraire et historiographique, d’autre part parce que le problème de l’intertextualité s’avère absolument programmé par le roman lui-même : au début de chaque chapitre, Patrick Chamoiseau a inséré une longue citation de Glissant, appelée « entre-dire », exhibant ainsi la prégnance en son texte du dialogue avec ses prédécesseurs. De fait et ce sera là le nœud de notre discours, jamais texte sur le marronnage n’a été aussi ouvertement en lutte contre le déjà-dit, le déjà écrit et en même temps autant à son écoute, au point que cette dimension de palimpseste de l’écriture pourrait être présentée comme le sujet véritable du livre.

Un texte-rature « en un rythme léger flottant sur leurs musiques »

3« La littérature commence avec la rature ». Ce mot de Jean Bellemin-Noël dans Le Texte et l’Avant-Texte se révèle pour notre étude éminemment opératoire. Rature, non pas dans le sens matériel du trait qui biffe dans le but d’effectuer des corrections, mais d’abord pour l’opération de suppression que ce terme suggère. Faut-il parler de l’esclavage, « Seules de proliférantes mémoires pourraient en suivre les emmêlements », écrit le narrateur de L’esclave vieil homme et le molosse. « Ici, soucieux de ma parole, je ne saurais aller qu’en un rythme léger flottant sur leurs musiques. » (18) C’est là un des traits frappants de cette œuvre qu’elle va considérer comme acquis, déjà présent chez le lecteur et à ce titre pour elle inutile, tout un pan de ce qu’on pourrait appeler la mémoire de l’esclavage.

4Sauf à choisir la longue durée, les romans du marronnage s’étaient jusque-là employés à faire revivre une époque précise, que ce soit les premiers temps de la colonisation comme dans Bagamba, nègre marron, ou, tendance écrasante, les années précédant l’émancipation de 1848. Ils unissaient descriptions circonstanciées de la vie des esclaves dans les plantations à celle des marrons dans leurs camps retranchés, situaient leur action dans une île déterminée déplaçant leurs héros de Guadeloupe en Martinique, à Antigues, détaillaient toutes les formes de marronnage et de révolte, entouraient leur héros de tout un personnel romanesque apte à les faire valoir. L’esclave vieil homme et le molosse, lorsqu’il s’agit de peindre l’esclavage, poursuit au contraire l’abstraction, la généralisation, le dépouillement circonstanciel le plus extrême. Il se prive pour commencer de toute localisation historique et géographique particulières : ni une date, ni une île précise, le roman se passe « du temps de l’esclavage dans les isles-à-sucre. » (17) Chamoiseau gomme, il réduit le personnel romanesque à trois instances, le maître, l’esclave et le molosse, Chamoiseau supprime, limite l’intrigue à la stricte épure d’une course dans les bois, renonce aux analepses, réduit l’analyse des motivations à un terme, la décharge, vite définie comme pulsion irraisonnée, pure énergie qui ne réclame donc aucune circonstance particulière, se passe de tous projets, politique, de survie ou matrimonial, comme ceux qu’ont déclinés les romans précédents. Nulle famille, nul ami, nul amour n’accompagnent non plus le protagoniste cependant que le silence est fait aussi sur ses derniers instants...

5Un homme sans passé ni avenir historique, un homme littéralement parlant « sans histoires » comme il est défini d’emblée (18).

  • 2 Ainsi des noms communs transformés comme la Résistance, le Débarquement, la Révolution, dont l’inte (...)

6A l’opposé de Texaco ou plus encore de Bibliques des derniers gestes qui se veulent des sommes, L’Esclave vieil homme se réclame donc d’une écriture de la quintessence et il n’est pas indifférent que le protagoniste soit, dans l’habitation, préposé à la cuisson du sucre, sorte d’alchimie qui réduit la matière à son principe actif, ni que la métaphore du feu habite ici et là le texte comme opérateur de purification et de condensation. Cependant le roman manifeste par certains processus qu’il entend profiter des représentations délivrées par ses prédécesseurs, éveiller sans dire. Combien de maîtres-békés, combien d’habitations, combien d’évocations de l’Afrique les lecteurs que nous sommes n’avons-nous pas rencontrés ! Or, dès la première occurrence, P. Chamoiseau transforme le Maître-béké, l’Habitation, le Conteur, le Pays-d’avant, en noms propres, par la simple adjonction d’une majuscule. Si l’on se rappelle qu’au niveau cognitif, le nom propre, à la différence du nom commun, présuppose lorsqu’il est employé un savoir spécifique qui n’est pas d’ordre linguistique, mais encyclopédique2, Chamoiseau fait par là de ces termes les embrayeurs d’un savoir pré-acquis, mobilise dans leur sillage la somme des connaissances accumulées par tout lecteur familier de cette littérature. Il les constitue en figures-matrices qu’on pourrait dire archétypales, aptes dans leur généralité à servir de moteurs à des séries illimitées de représentations. Il actualise ainsi une certaine forme de stéréotypie. Une interprétation qui nous est confirmée par la première description du maître, tout droit sorti, avec sa particule, son lin blanc et son casque, des gravures coloniales comme de Solibo Magnifique ou de Texaco du même Chamoiseau. De même l’écrivain s’empare-t-il de syntagmes aléatoires, les îles à sucre, le planteur béké, la Grand case, les Grands bois, la canne à sucre, une montagne-volcan, un vieux-nègre, le Vieux-monde, suite d’items correspondant à des lieux communs du roman historique sur l’esclavage pour, les figeant par des tirets, en faire des suites lexicalisées ; ainsi transforme-t-il l’accidentel en essentiel et dilue-t-il la visée référentielle, transitive au profit d’un renvoi intertextuel à toutes les occurrences présupposées par cette mise en item définitive. Derrière les mots s’anime une stéréotypie vivace, une mise en branle d’un savoir et d’un langage, non un rapport à l’objet.

7Ce double mouvement de rature et de reconstitution virtuelle sera figuré par l’os. Dans cette œuvre, l’os est présent partout : il est inscrit dans le titre, paraît à chaque début de chapitre dans des feuillets qui déclinent ses propriétés, représente enfin l’alpha et l’oméga de l’histoire car c’est à partir d’un os apporté à l’écrivain fictionalisé Chamoiseau que celui- ci va reconstituer la fuite de l’esclave, une fuite qui se termine sur l’os fracturé. Rature viendrait du bas latin rasitura de radere, râcler, le raturage étant raclage lorsque l’on écrivait sur un parchemin. Des narrations antécédentes, il semble que Chamoiseau ait voulu effectivement racler la chair pour ne conserver que l’os. L’os désigne donc magistralement un des modes où se construit la littérarité du texte, cette esthétique de l’absence qui laisse toute latitude au savoir du lecteur convié, par ces mots/modèles, au « Songe immobile des os », invité à reconstituer mentalement « ce qui a été, n’est plus, et qui pourtant persiste en l’assise d’un éveil. » (17) L’image n’est peut-être pas nouvelle et l’on sait que Balzac l’a plusieurs fois utilisée pour décrire son entreprise romanesque, en empruntant le principe à Cuvier :

  • 3 Honoré de Balzac, La Peau de chagrin (chap. V, Livre de poche) : 46.

Notre immortel naturaliste, écrivait-il dans La Peau de chagrin, reconstruit des mondes avec des os blanchis, a rebâti comme Cadmus des cités avec des dents, a repeuplé mille forêts de tous les mystères de la géologie avec quelques fragments de houille, a retrouvé des populations de géants dans le pied d’un mammouth. (...) Il réveille le néant sans prononcer de paroles grandement magiques3.

8Chamoiseau suit le principe de Cuvier dans la diégèse lorsqu’il fait mine de reconstituer une histoire autour de l’os rapporté, mais il en inverse la logique dans le choix de cette écriture stylisée d’où se trouve éliminée la chair qu’il incombe au lecteur de reconstituer en se fondant sur les écrits antérieurs. Un mouvement de la pensée qui s’incarne prioritairement dans l’ellipse, mais aussi dans ces raccourcis syntaxiques singuliers où sont éliminés le sujet et l’objet (« esclavage (baptiser, assassiner, libérer, construire, s’enrichir) ») comme dans les emplois réitérés de « ne que », « seul », « seulement », « se résumer à », autant de formes d’une négation restrictive où se réécrit le principe même de l’élimination et du reliquat.

9L’opérateur de la négation

10La réécriture dans L’Esclave vieil homme et le molosse de Patrick Chamoiseau se présente donc d’abord comme une entreprise d’élagage, de raclage, de condensation, qui fait foi dans la stéréotypie narrative et descriptive élaborée par les écrits antérieurs auxquels se référeront les lecteurs. Mais corrélativement, à l’opposé du fonctionnement stéréotypique, l’œuvre se constitue aussi dans le refus affiché des parcours antérieurs, et cela surtout lorsqu’il s’agit du héros. L’outil principal est alors la négation.

11Le premier chapitre, de neuf pages, renferme à lui seul vingt adjectifs ou adverbes formés sur le préfixe négatif in-, onze termes composés avec le préfixe dé-, qui indique l’éloignement, la séparation, la privation, douze syntagmes prépositionnels avec « sans », autour de quarante propositions négatives, sans compter les lexèmes porteurs d’un sens négatif inhérent, tels « solitude », « silence ». Certes certaines de ces négations serviront à caractériser l’esclavage qui détruit, déshumanise, fait des êtres « nullement des hommes, mais de lentes processions de chairs défaites. » (21) Mais c’est essentiellement autour du portrait du protagoniste qu’elles s’accumulent, comme principe d’une construction qui s’emploie à refuser, cette fois in praesentia, les représentations antécédentes des marrons ou des héros proprement chamoisiens (le mentor, le conteur). Autrement dit, c’est encore le vraisemblable narratif construit par toute une tradition proprement antillaise qui est mis en branle, mais cette fois corrélativement exprimé et refusé. Nous en donnerons quelques exemples.

  • 4 « Vieux » = « non-jeune », telle est la première définition donnée par le Robert, « jeune » étant s (...)
  • 5 Cf. La Montagne d’ébène de Roland Brival.

12Dans sa caractérisation de « vieil homme », qu’au sein du titre le chiasme et l’agrammaticalité de l’expression désignent à notre attention, le héros éponyme est d’abord le produit d’un premier refus, celui du héros jeune et vigoureux que les romans marrons ont jusque-là régulièrement choisi4. Voici donc, comme les femmes aux champs du marronnage, un héros à contre-emploi, le vieillard ayant été jusque-là préposé aux rôles d’empoisonneur (Cyprien dans Dominique nègre esclave), de maître initiateur5 ou de conteur, comme l’illustre la figure récurrente dans l’œuvre de Glissant d’un papa Longoué qu’on reconnaîtra dans le premier entre-dire cité. Il n’est aussi chez le vieil homme nul passé d’insoumission à l’instar d’un Dominique multipliant les évasions dans Dominique nègre esclave, d’un Longoué ou d’un D’Jhébo dont les énergies combattantes se sont déployées dès le bateau négrier. « On ne lui a jamais rien reproché », dit le texte, « juste les macaqueries de l’obéissance, les postures de la servilité. » (21) « L’esclave vieil homme, docile d’entre les dociles, a marronné ». Ce n’est pas non plus un leader comme tous ceux qui l’ont précédé mais un « amateur de silence, goûteur de solitude ». Se trouve refusée de même dans un premier temps l’alliance marronnage/mémoire instaurée depuis Le quatrième siècle par Glissant grâce au choix de la longue durée dans laquelle s’inscrit la dynastie de ses marrons. « Il ne sert pas de mémoire », est-il dit de l’esclave vieil homme, et « Sa généalogie, sa probable lignée de papa manman et arrière grands-parents, se résume au nombril enfoncé dans son ventre, et qui zieute le monde tel un œil coco-vide, très froid et sans songes millénaires. » (22)

13Au-delà de la caractérisation de l’esclave, le scénario de la fuite connaît aussi des ratures frappantes. Sur les préparatifs, au contraire de Beloved de Toni Morrison par exemple : « Donc, il ne prépare rien. Ni sel, ni huile, ni eau, ni bi de chou bouilli. » (49) ; sur l’endroit où aller : « Il n’eut pièce direction, ne poursuivit rien dans l’ombre désespérée » (60) ; enfin sur l’acte lui-même : « Il décide donc de s’en aller, non pas de marronner mais d’aller. » (49)

14Quelquefois derrière telle ou telle négation se dessine un texte en particulier, comme le roman de Roland Brival, La Montagne d’ébène, roman au contraire extrêmement prolixe et qui empruntait sans vergogne à ses prédécesseurs nombre d’épisodes qu’on va trouver ici mais raturés :

On ne le voit pas danser lors des soirs de veillée (...) Certains danseurs et tambouyés lui reprochent son apathie. Tous passent leur nuit à s’inventer une chair, à réveiller leurs os, et, surtout, fourrer leur bois de vie dans l’ombrage des négresses soûles de danse-calenda (...) Mais cette astuce dont l’ambition est de survivre à la mort n’a pas semblé préoccuper notr’homme. (22-23)

  • 6 « On finit par le haïr. Puis par le vénérer. Puis par le haïr à nouveau. Puis par l’oublier. Puis p (...)

15Quelquefois le refus conduit à l’absurde, lorsqu’il n’y avait que deux solutions, et qu’elles sont également refusées : le vieil homme est-il créole comme le Dominique de Sainville ou le Gani de La Case du commandeur de Glissant, ou est-il Africain, comme D’Jhébo, Bagamba ou Longoué ? Le texte dit qu’il ne se souvient plus et Chamoiseau se dispense ainsi d’inscrire son héros dans la querelle négritude/créolité, mais en même temps il désigne le point limite où son entreprise le conduit. Car un tel jeu de ratures menace tous les mots, tous les choix. Pour échapper au déjà dit, le poète aboutit à des impossibilités logiques, multipliant les oxymores (« Ses yeux ne sont ni brillants ni éteints mais denses comme certains marigots où la foudre est tombée » (18), les antithèses successives6, ou parfois semblant abdiquer : « Donc, rien ».

16Véritable incarnation de l’écriture palimpseste, la pierre caraïbe où vient buter et mourir l’esclave fournit le symbole de cette opération de rature qui conserve cependant les traces de l’élément raturé :

Ma paume convulsive élimine les mousses. Je sens des formes sous mes doigts (...) Des formes animales et humaines soumises à des forces invisibles (...) Les graveurs se sont succédé durant des temps-sans-temps. Pas les mêmes peuples, ni les mêmes outils ni les mêmes intentions. Un ouélélé de mythes et de Genèses. Je les sonde d’un doigt sensible comme celui d’un aveugle. (117-118)

17Cependant la négation n’est pas l’unique processus par lequel s’effectue le travail de différenciation. Chamoiseau opère aussi à partir de déplacements métonymiques. Il transfère notamment sur le personnage du molosse ce qui, dans les œuvres antécédentes, était attribué soit à l’esclave, soit au maître. Ainsi du voyage sur le bateau-négrier peint en écho à Césaire, à Glissant ou à La mulâtresse Solitude d’André Schwarz-Bart, mais cette fois à travers le point de vue de l’animal, la condition des esclaves n’apparaissant que sous forme de comparaison :

Le molosse était un monstre. Il avait voyagé lui aussi en bateau, durant des semaines d’une sorte d’épouvante. Lui aussi avait éprouvé ce gouffre du voyage en bateau négrier (...) A l’instar de tous ceux qui s’en venaient aux îles, le molosse avait subi le roulis continuel de la mer, ses échos insondables, son avalement du temps, sa déconstruction irrémédiable des espaces intimes, la lente dérade des mémoires qu’elle engendrait. (31)

18Si le texte est encore marqué par la négation, celle-ci s’est réfugiée dans les adjectifs ou substantifs où s’exprime, nous l’avons vu, la volonté de dire l’indicible ou l’irrémédiable déconstruction de l’esclavage. Les négations syntaxiques, elles, ne resurgiront que lorsque le chien reprendra son office de chien et qu’alors il faudra de nouveau lutter contre tous les énoncés attendus (« Pas d’aboiements, pas de grognements, le molosse ne se levait même pas » (37), « Il ne tirait pas sur la corde ni ne cherchait à presser le pas », « sans aboyer, sans grogner » (40)), le déplacement des prédicats connus sur un sujet inhabituel en ayant pour un moment dispensé l’écrivain.

19De la même façon le duel maître/esclave, détermination cruciale des romans marrons publiés des années 1930 à 1970 environ, est déplacé par Chamoiseau en règlement de comptes entre l’esclave et le molosse, car, dit le texte : « Le Molosse exprimait la cruauté du Maître et de cette plantation ». Encore l’auteur reste-t-il sensible à la menace des lieux communs et hésite-t-il, avant d’y céder, à faire s’affronter leurs regards de même qu’il achève la course poursuite entre l’animal et l’esclave sur une reddition inattendue du plus puissant :

Le monstre s’approcha encore de l’être et, sans trop savoir pourquoi, avec la conviction dont il était capable, se mit à le lécher. Il ne léchait pas du sang, ou de la chair, ou de la sueur de chair. Il ne prenait pièce goût. Il léchait. C’était l’unique geste qui lui était donné. (125)

  • 7 Piégay-Gros, Nathalie, Introduction à l’intertextualité (Paris, Dunod, 1996) : 7.

20« Nul texte ne peut s’écrire indépendamment de ce qui a déjà été écrit et il porte, de manière plus ou moins visible, la trace et la mémoire d’un héritage et de la tradition », rappelle Nathalie Piégay-Cros dans son ouvrage Introduction à l’intertextualité7, L’esclave vieil homme et le molosse de Patrick Chamoiseau tente l’aventure d’une écriture à la fois en connivence et en lutte avec ses prédécesseurs, apte à évoquer in absentia, par l’effet conjugué des ellipses et des figures archétypales, ce qui s’est déjà constitué comme mémoire de l’esclavage et du marronnage avant lui, mais qui en même temps les refuse, les déconstruit, in praesentia, par l’entremise fondamentale de la négation et du déplacement. Un texte-rature, dans tous ses états, mais qui en même temps introduit en son sein l’autre inchangé par le biais de l’entre-dire de Glissant.

L’entre-dire glissantien ou l’exhibition du travail intertextuel

  • 8 L’entreprise est nouvelle, les auteurs antillais nous ayant habitués à citer comme sources des hist (...)

21Patrick Chamoiseau, on le sait, n’a pas cessé de rendre hommage à Glissant, que ce soit à travers le choix d’épigraphes empruntées à son œuvre pour ouvrir chacun de ses romans, ou, par le biais des confidences qu’il délivre dans Ecrire en pays dominé quant à l’influence de cet écrivain sur sa propre vocation littéraire. Mais L’esclave vieil homme et le molosse va plus loin. Chamoiseau installe l’œuvre de l’autre au cœur de la sienne, sous la forme de citations longues de six à treize lignes placées en ouverture de chacun des sept chapitres. Qu’il s’agisse cette fois non d’épigraphes mais d’une autre forme d’intertextualité, le sous-titre porté de même que la table des matières l’affirment, cette dernière précisant après l’énoncé des sept chapitres : « Entre-dire d’Edouard Glissant : L’Intention poétique (1969), La Folie Celat (inédit)8 ». Toutefois, les extraits n’affichent pas leur appartenance à l’un ou l’autre de ces deux textes : seule la consultation du premier nous permet de faire le partage, puisque le second ne nous est pas accessible. Cet entre-dire de Glissant constitue donc un troisième avatar du jeu intertextuel : l’oeuvre de l’autre n’est plus sous-entendue ni déniée mais re-présentée, et suivant notre hypothèse littéralement exhibée comme mise en abyme de l’importance accordée à la conscience dialogique.

  • 9 Projet dont l’auteur douterait en même temps de maîtriser toutes les ficelles, lui qui écrit en exe (...)

22On s’arrêtera d’abord sur le terme d’« entre-dire » choisi pour désigner les citations de Glissant. Outre qu’il renvoie à la disposition de ces énoncés dans le texte chamoisien, on y verra aussi l’annonce d’une réflexion sur les échanges intertextuels, le titre même et le contenu d’un des deux ouvrages sources de Glissant, L’Intention poétique, contribuant à suggérer l’existence chez Chamoiseau d’un projet scriptural défini9. De fait, cet entre-dire de Glissant, tel qu’il est placé et par les relations qu’il entretient avec le texte de Chamoiseau, représente une sorte d’exemplarité, de mise en abyme du fonctionnement intertextuel lorsque l’intertexte est une citation. Ainsi si l’on excepte l’interprétation très large de Riffaterre suivant laquelle est intertexte toute réminiscence littéraire vécue par le lecteur, ce qui rend possible un intertexte chronologiquement postérieur au texte, la disposition de l’entre-dire glissantien en exergue à chacun des chapitres du livre rappelle en premier lieu l’évidence d’une intertextualité conçue comme relation aux écrits antérieurs, avec, à cause même de cette antériorité, et, contaminée par le genre épigraphique, un effet d’hommage à l’auteur ainsi convoqué. Simultanément, l’utilisation d’un inédit parmi les deux textes repris atteste la complicité des auteurs, Chamoiseau s’honorant en quelque sorte publiquement de la confiance qui lui a été faite.

23En second lieu, l’entre-dire glissantien tire son caractère exemplaire de ce qu’il réalise conjointement les deux phénomènes distingués par Gérard Genette sous les vocables d’« intertextualité », soit en tant que citation la relation de co-présence entre deux textes et d’« hypertextualité », dès lors qu’on analyse le rapport entre les séquences inaugurales de Glissant et le chapitre qui suit. Le texte de Glissant peut apparaître en effet, surtout dans les deux premiers entre-dire, comme l’hypotexte de celui de Chamoiseau. D’abord sur le plan thématique avec, du fait de la contiguïté des nominations, l’impression de filiation entre le « vieil homme » puis le « fugitif, - l’Africain voué aux îles délétères - » de Glissant et le « vieil esclave » de Chamoiseau, ce dernier semblant ainsi résulter d’une contamination entre les deux héros glissantiens du Quatrième siècle, l’Africain Longoué et son ultime descendant créole, le vieux papa Longoué. Mais l’impression de dérivation se manifeste aussi sur les plans syntaxique et morphologique avec une utilisation marquée, notamment dans les deux premiers entre- dire, des divers types de négation.

... Il y a là, devant la case, un vieil homme qui ne sait rien de « poésie », et dont la voix seule s’oppose. Les cheveux gris sur la tête noire, il porte dans la mêlée de terres, dans les deux histoires, pays d’avant et pays-ci, le pur et rétif pouvoir d’une racine. Il dure, il piète dans la friche qui ne procure. (A lui les profonds, les possibles de la voix !) J’ai vu ses yeux, j’ai vu ses yeux égarés chercher l’espace du monde. (16)

24La relation établie flirte ainsi encore avec une pensée de la « source », la suite généalogique abandonnée dans la diégèse se reconstituant dans le rapport intertextuel qui fait du vieil homme chamoisien le fils des personnages de Glissant. Mais en même temps elle s’en dégage puisque d’une part le texte cité n’est justement pas Le quatrième siècle mais une glose de Glissant sur son œuvre, ce qui contribue à discréditer la notion d’œuvre source au profit d’une circulation plus large ; d’autre part la transformation du texte-source par son insertion dans le texte cible illustre au contraire la conception barthésienne ou kristevienne du texte engagé dans la théorie de l’intertextualité : non pas un organe transplanté dans un autre organisme mais un échange entre deux productivités. Ce que livre Chamoiseau de Glissant, ce sont tout d’abord des fragments recomposés, le premier texte de L’Intention poétique, intitulé « Histoires » fournissant les entre-dire 1, 2 et 7 mais sans que la totalité de la séquence « Histoires » soit utilisée et avec une présentation des fragments dans un ordre bouleversé. Plus frappante encore est la transformation sémantique que subit le texte de Glissant du fait de son déplacement par la seconde énonciation, Le processus de référence était déjà complexe dans le texte initial où « Histoires » construisait, aux yeux de certains lecteurs, un univers poétique autonome mais fonctionnait aussi, pour les plus avertis d’entre eux, comme métadiscours sur Le quatrième siècle. Transporté en exergue aux chapitres de Chamoiseau, l’énoncé reçoit un troisième univers de référence : le texte qu’il introduit. S’agit-il des « deux histoires, pays d’avant et pays-ci » ? Les deux épisodes de la traite africaine puis de l’esclavage aux Antilles racontés dans Le quatrième siècle s’effacent pour désigner, dans ce procès nouveau de signifiance, le contenu des livres de Glissant et de Chamoiseau. Ce que le déictique pointe dans « pays-ci », c’est bien le texte ouvert devant nous, cet espace nouveau créé par la situation de communication dont l’espace que les yeux du vieil homme embrassent ne représente plus qu’une métaphore. Quant à la case de papa Longoué, n’est-elle pas cette page d’où l’on s’évade pour entrer dans l’écriture-lecture dont la fuite dans les bois n’est peut-être à tout prendre, à son tour, que l’image ?

25« Toute écriture médite (ou réfléchit) ses structures, sa fonction » est-il écrit dans L’Intention poétique. C’est à bon escient qu’à ce roman singulier Patrick Chamoiseau aura donné un titre de fable, car la fuite de l’esclave n’aura peut-être été ici que le prétexte à un apologue sur la réécriture. Réécriture-gommage de ces textes prolixes, dépecés jusqu’à l’os, par l’ellipse et la condensation, réécriture-rature où la trace de l’autre se trouve conservée, mais prise dans un mouvement de refus, réécriture comme addition et échange dans l’inscription d’un texte-source. Une entreprise dont, par l’inédit, il nous est montré, que nul ne saurait vraiment posséder les clés et que pourraient résumer à leur façon ces paroles du personnage chamoisien :

Sans savoir pourquoi, je veux m’offrir un nom. M’attribuer un nom comme à l’heure des baptêmes que le Maître ordonnait. Je ne trouve rien. Il y a tant de noms en moi. Tant de noms possibles. Mon nom, mon Grand-nom devrait pouvoir les crier tous. Les sonner tous. Les compter tous. Les brûler tous. Leur rendre justice à tous. Mais cela n’est pas possible. Rien ne m’est désormais possible. Tout m’est au-delà du nécessaire et du possible. Au-delà du légitime. Ni Territoire à moi, ni langue à moi, ni Histoire à moi, ni vérité à moi, mais à moi tout cela en même temps, à l’extrême de chaque terme irréductible, à l’extrême des mélodies de leurs concerts. Je suis un homme. (123)

Notes

1 Chamoiseau, Patrick, L’esclave vieil homme et le molosse (Paris : Gallimard, 1997).

2 Ainsi des noms communs transformés comme la Résistance, le Débarquement, la Révolution, dont l’interprétation requiert, en plus des connaissances proprement linguistiques incluses dans le nom commun, pour identifier de quel particulier il s’agit, une bonne connaissance de l’histoire de France. Cf. sur ce sujet de Kerstin Jonasson, Le Nom propre. Constructions et interprétations (Gembloux : Duculot S.A., 1994).

3 Honoré de Balzac, La Peau de chagrin (chap. V, Livre de poche) : 46.

4 « Vieux » = « non-jeune », telle est la première définition donnée par le Robert, « jeune » étant senti dans le couple d’antonymes comme le terme positif, « vieux » comme le terme négatif.

5 Cf. La Montagne d’ébène de Roland Brival.

6 « On finit par le haïr. Puis par le vénérer. Puis par le haïr à nouveau. Puis par l’oublier. Puis par se poser la question de son âge. Puis par le traiter comme on traite les misérables dont on n’attend plus rien. Avec un respect désarmé, une bienveillance sans désir un peu indifférente. » (25).

7 Piégay-Gros, Nathalie, Introduction à l’intertextualité (Paris, Dunod, 1996) : 7.

8 L’entreprise est nouvelle, les auteurs antillais nous ayant habitués à citer comme sources des historiens ou des anthropologues.

9 Projet dont l’auteur douterait en même temps de maîtriser toutes les ficelles, lui qui écrit en exergue à son livre, reprenant Glissant : « Le Monde a-t-il une intention ? ».

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