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, 
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Jardins et sacralisation de l’espace

Pierre Somville

Texte intégral

Tu pénétreras à ta guise dans mon jardin
... là, je te donnerai mon amour
(Cantique des Cantiques)

  • 1 J. Benoist-Mechin, L’homme et ses jardins, Paris, 1975.
  • 2 P. Grimal, Les jardins romains, Paris, 19692.
  • 3 E. Orsenna, Portrait d’un homme heureux (André Le Nôtre, 1613-1700), Paris, Fayard, 2000.

1Il y a juste un quart de siècle, Jacques Benoist-Méchin, qui se disait amoureux de la musique, des armées et des jardins, consacrait un fort beau livre à la troisième de ses passions1. Cependant, je me suis toujours étonné qu’entre l’Extrême-Orient, l’Islam, la Toscane et la France, celle du Grand Siècle surtout, la Grèce ancienne, ni Rome, n’y fussent honorés de la moindre mention. Je ne veux certes pas ici après Grimai2 ou plus récemment Éric Orsenna3, pallier ce genre de manque, mais simplement me tourner vers le domaine hellénique qui reste la terre d’élection de celui, amoureux « des prairies et des jardins », que nous fêtons aujourd’hui.

  • 4 M. Eliade, Le sacré et le profane, Paris, 1965.

2Mircea Eliade nous a appris que l’un des principaux topoï de l’histoire des religions consistait en l’élection d’un lieu, sacré, démarqué d’avec le monde profane selon des règles à la fois simples et universelles4. Selon le principe du temenos ou du templum, il s’agit de cerner et d’entourer d’une clôture l’un ou l’autre endroit où la présence numineuse a pu, pour l’une ou l’autre raison, se manifester. Pour les Anciens, et les Grecs en particulier, la nature, en tant que « lumière de vie » comme le dira plus tard l’Évangile de Jean, est le réceptacle de tout foisonnement et donc de toute merveille : l’alsos, le « bois sacré », pourrait en être la première et principale épiphanie. Mais l’activité fabricatrice de l’homme, la technè, peut venir s’adjoindre à cette réalité première et construire avec amour le kêpos.

3Jardin d’Aphrodite, jardin d’Adonis, l’architecture l’enfermera souvent en un enclos quadrangulaire. En effet, comme pour tout espace sacré, le principe même du jardin est qu’il s’inscrive en un tracé, bien clos et bien délimité. Il est donc une sorte d’avatar ou même de surdétermination de l’abaton, de l’endroit isolé, séparé, protégé, « que l’on ne peut impunément fouler au pied » car un dieu s’y est endormi. C’est là que peut souffler l’esprit, si le dieu évoqué se manifeste, tiré de son apparente léthargie, et qu’il nous apparaît, témoignant ainsi de son omniprésence. Les Grecs ne connaissent pas le « silence de Dieu ». L’Oracle qui est à Delphes révèle, comme le dit Héraclite. Pan et les Nymphes qui veillent en plein midi, à l’ombre des sources, peuvent toujours se réveiller, comme en sursaut, et rendre fou qui les contemple. Les dieux ne sont pas toujours bons, non plus : pensons à Dionysos caché dans toutes les liqueurs de vie : le sang, le vin, le sperme... Mais enfin, ils vivent et sont à nos côtés, sans cesse.

4Ainsi, le jardin arrosé, en ce pays de relative sécheresse, est plus qu’un simple locus amoenus : il est merveille et source d’étonnement et, à ce titre, pourvoyeur d’une sacralité bien délimitée. Il en devient même moteur de religiosité et de poésie. J’en prendrai trois exemples successifs : le verger d’Alkinoos, le « paradis » de Cyrus et l’« ekphrasis » d’Achille Tatios.

  • 5 A. Motte, Prairies et jardins de la Grèce antique, Bruxelles, 1973, p. 20, n. 63 ; p. 37, n. 42 et (...)

5Accueilli en Skèriè, l’île des Phéaciens, par la double entremise d’Athéna et de Nausicaa, Ulysse, au début du chant VII de l’Odyssée, sur le point d’entrer dans le palais d’Alkinoos, s’émerveille des jardins qui le bordent. Le poète nous donne alors la superbe description d’un lieu où la figue, l’olive, la poire et la grenade, sans oublier un ubérant vignoble, se le disputent en abondance et en fécondité, ruisselantes et sans cesse recommencées. On connaît ce très beau texte, mentionné d’ailleurs par A. Motte au même titre que la fameuse « halte » du Phèdre5. Or, juste avant cette description, voici ce que nous pouvons lire :

ἔκτοσθεν δ’ αὐλῆς μέγας ὄρχατος ἄγχι θυράων
τετράγυος·πέρι δ’ ἕρκος ἐλήλαται ἀμϕοτέρωθεν,

En dehors de la cour et près des portes, on voit un grand jardin
De quatre arpents, bien enserré de part et d’autre en un enclos.
(VII, 100-101)

6Plusieurs éléments topographiques sont à relever dans la situation du lieu. D’abord, le nombre quatre évoque déjà en lui-même la figure du carré. Ensuite, la double précision πέρι et ἀμϕοτέρωθεν en visualise clairement la position, avant que le terme ἕρκος apporte l’ultime et décisive notation évoquant l’enclos quadrangulaire. C’est ainsi en effet qu’Homère désigne la palissade entourant également la cour (αὐλή) où peut venir trôner l’autel du Zeus ἑρκεῖος.

7Nous sommes donc en présence d’un témenos, analogue au futur stylobate des temples, où la prodigue nature, – « cadeau des dieux » nous dit le poète, – se manifeste à l’instar d’une véritable déesse. Métaphore de la fécondité, le foisonnement apparemment intarissable des pousses, des rejets et des fruits trouve son lieu de plein épanouissement à l’abri d’une clôture : nous avons bel et bien quitté le monde profane.

8Le deuxième exemple, un peu plus inattendu, nous vient de Xénophon. Dans l’Économique (IV, 20-24), Socrate donne à Critoboulos, divers conseils de bonne gestion portant non moins sur l’emploi du temps que sur l’administration des biens proprement dite. Il se souvient alors avoir entendu de la bouche d’un Mégarien cette anecdote contée par Lysandre à son retour de Lydie. Il était allé rendre visite à Cyrus qui lui avait à cette occasion fait voir son « jardin de Sardes » (τὸν ἐν Σάρδεσι παράδεισον). Cette incise dans le dialogue est en fait un exemplum, puisqu’elle nous montre le prince, les mains dans la terre et la sueur au front, s’occupant personnellement de son parc et de ses plantations. Mais, ce qui dans le récit suscite la première surprise admirative du Spartiate, c’est la symétrie et la régularité d’une sorte de jardin à la française, où les plantations sont également réparties (δι’ ἴσου τὰ πε

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10L’orthogonie du lieu dut plaire au Spartiate, mais le fait qu’il en éprouve un véritable saisissement (ἐθαύμασε) tout comme le serment de Cyrus qui lui affirme « par Mithra » (ὄμνυμί σοι τὸν Μίθρην) y avoir mis la main, comme il le fait chaque jour par exercice et discipline personnelle, semblent nous introduire dans un autre monde que celui de la banale agriculture : pour une âme antique et pieuse comme était celle d’un Xénophon, amoureux de surcroît de l’ordre archéménide, on peut inférer qu’en l’occurrence le sens du sacré, même s’il n’est pas explicitement dit, n’en est pas moins présent.

  • 6 Selon J. Ph. Garnaud, éditeur et traducteur de ce texte dans le CUF, Paris, Les Belles Lettres, 19 (...)

11Le roman d’Achille Tatios, du iie siècle de notre ère6, a pour sujet hautement picaresque les amours contrariées de Leucippè et Clitophon. Cependant plus encore que la fin heureuse après d’innombrables rebondissements en tout genre, l’incipit en est surtout remarquable.

12C’est comme une « ouverture » où s’esquissent les principaux motifs de l’œuvre : le naufrage, l’amour et la consolante nature. La scène est à Sidon et cette sorte de générique nous présente un rescapé de la mer, personnage atypique qui s’empresse de rendre hommage à la déesse du lieu, l’Astarté marine, avant de devenir le confident de Clitophon qui lui racontera ses aventures d’embûches amoureuses et de hasardeux voyages maritimes. Or, après avoir fait ses dévotions, le rescapé de la mer et futur auditeur des multiples péripéties qui vont lui être contées visite la ville et tombe en arrêt, parmi d’autres ex-votos, devant un « tableau suspendu » (γραϕὴν ἀνακειμένην) représentant l’enlèvement d’Europe (I, 2). Il nous en décrit soigneusement les personnages et l’action : les compagnes d’Europe au bord de la mer et celle-ci déjà assise en amazone sur l’échine du taureau. L’ekphrasis a beau se présenter comme une fiction, elle est d’une précision et d’une netteté qui en font une page d’un grand réalisme. Mais ce qui nous concerne, c’est le premier plan de l’image, les compagnes de la nymphe et son enlèvement se situant vraisemblablement, par un effet d’éloignement suggéré, au plan médian et à l’arrière-plan de la composition proche de la ligne d’horizon. Justement, cet avant-plan consiste en une rangée d’arbres encadrant et couvrant partiellement une prairie irriguée d’eaux vives et ornée de parterres de fleurs : narcisses, roses et myrtes. En d’autres termes, Perséphone, Sappho, Hadès et Aphrodite sont ici convoqués par les artifices symboliques d’une érudition tout alexandrine. Enfin, l’auteur nous dit en I, 5 « qu’une clôture entourait de ses murs la prairie tout entière » (ὅλον ἐτείχιζε τὸν λειμῶνα περιβολή). Comment imaginer cette « péribole » ? Peut-être en carré, sur le modèle du tracé qui sépare de l’espace profane le pourtour du temple. Le préfixe πέρι- ne connote pas nécessairement la forme circulaire ou semi-circulaire. Le périmètre n’est pas la circonférence. Un passage parallèle pourrait venir nous éclairer. Le terme περιβολή apparaît dans l’Ion d’Euripide lorsqu’obéissant aux ordres de son père putatif, Xouthos, le héros prépare à Delphes un lieu qui servira de cadre à l’épisode à la fois festif et sacré d’une libation et d’un banquet particulièrement dramatique, puisqu’Ion manquera de s’y faire empoisonner par la fameuse coupe préparée par Créuse qui ignore toujours qu’il est son fils. À cet effet le jeune protagoniste étend une toile, – et non un mur, – une περιβολὴ ἄτοιχος nous dit le poète (v. 1133). Il précise alors que le jeune héros déploie cette enceinte en carré selon la marque de jalons orthogonaux (ὁρθοστάταις, v. 1134) parfaitement tirés à l’équerre (εἰς εύγωνίαν, v. 1137). Bien informée des réalités militaires, Marie Delcourt pensait à la « tente marquise » des armées de jadis où se tenaient les états-majors. Pour ma mart, j’évoquerais plutôt la tente « squad » bien connue de tous les jeunes miliciens des années soixante... Mais revenons à Tatios et à son ekphrasis. Le muret d’enceinte de ce pré fleuri, où l’on voit même à l’œuvre un jardinier, devait naturellement’s’inscrire dans la forme carrée ou rectangulaire de la peinture. L’antiquité ne semble pas avoir pratiqué l’art du tondo. Dès lors, les axes latéraux et la fermeture horizontale de la peribolè devaient, en bonne logique picturale, partir des deux angles inférieurs du support, un panneau de bois selon toute probabilité. Plus loin, s’ébrouaient les nymphes tandis que le taureau s’apprêtait à emmener vers la ligne d’horizon une Europe à la fois surprise et résolue, ravie dans les deux sens du terme. La description que nous donne l’auteur de l’attitude et du vêtement de l’héroïne, son voile déployé en corolle sous le vent, comme du petit éros agaçant le mufle de l’animal relève de la plus pure fiction réaliste. Je veux dire que l’imagination de l’écrivain y restitue des détails qui devaient être difficilement perceptibles à l’œil nu (I, 10-13).

13Quoi qu’il en soit, à l’avant-scène comme à l’horizon de cette image, nous sommes au moins autant, sinon plus, dans l’aire de l’éros et du sacré que dans un simple schéma décoratif. La suite du texte nous en fournit la preuve. Les mots qu’utilise l’interlocuteur à propos des peines d’amour auxquelles Clitophon vient de faire allusion sont particulièrement forts. « Je vois à ton visage », lui dit-il, juste après avoir évoqué Éros, « que tu n’es pas loin de l’initiation du dieu » (καὶ γὰρ ὁρῶ σου τὴν ὄψιν οὐ μακρὰν τῆς τοῦ θεοῦ τελετῆς, II, 2). Il l’emmène alors en un alsos voisin tout peuplé de platanes et d’eau vive, comme dans le Phèdre, où il l’incite à lui faire part, en ce lieu si propice à l’évocation de l’amour (τόπος ... μώθων ἄξιος ἐρωτικῶν, II, 3), des outrages que ce dieu lui a fait subir.

14Tout commence donc au jardin, lieu de songe et lieu d’inspiration, comme en un temple naturel, artefact en cela seul que la nature, avant d’y être travaillée et relativement mise en coupe ou mise en œuvre, se trouve séparée du reste du monde par une forme d’enclos quadrilatère qui fait de ce fragment préférentiel de verdure et d’eau un véritable lieu d’élection. Le dieu n’a plus qu’à y paraître : Athéna guidant Ulysse vers l’improbable amour de Nausicaa et sa résurrection en Ithaque après la longue série de ses récits dans le palais d’Alkinoos ; Mithra venant se profiler derrière les alignements impeccables du « paradis » de Sardes et enfin Éros vainqueur, dans le malheur ou le désir, « invincible dans tous les combats » comme le chante Sophocle, qui vient trôner analogiquement au centre du tableau sidonien comme du roman tout entier d’Achille Tatios.

15J’ajouterai simplement, pour ne pas mentionner plus avant le thème médiéval de l’hortus conclusus riche de toutes ses connotations courtoises ou mariales, qu’en grec moderne, par un bel effet de métonymie spontanée, le jardin se dit perίvoli (τὸ περίβολι < τὸ περιβόλιον < ἡ περιβολή). Le sens en est parfaitement sécularisé, mais un éclairant phénomène de fossilisation linguistique nous ramène à cette notion d’espace, réservé et préservé, où nous avions vu, à l’origine, l’essence même de ce qui constitue une forme de « génie du lieu ».

Notes

1 J. Benoist-Mechin, L’homme et ses jardins, Paris, 1975.

2 P. Grimal, Les jardins romains, Paris, 19692.

3 E. Orsenna, Portrait d’un homme heureux (André Le Nôtre, 1613-1700), Paris, Fayard, 2000.

4 M. Eliade, Le sacré et le profane, Paris, 1965.

5 A. Motte, Prairies et jardins de la Grèce antique, Bruxelles, 1973, p. 20, n. 63 ; p. 37, n. 42 et p. 58, n. 71.

6 Selon J. Ph. Garnaud, éditeur et traducteur de ce texte dans le CUF, Paris, Les Belles Lettres, 1991, p. viii-ix.

Auteur

Professeur à l’Université de Liège
Sciences de l’Antiquité.
7, place du 20-Août
Β – 4000 Liege

© Presses universitaires de Liège, 2001

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