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Un langage investi

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Catherine Bois

Chapitre 3

Figure du poète et figure élocutoire dans la poésie de la sensibilité

Texte intégral

1Le xviiie siècle ne cesse d’esthétiser l’expérience rhétorique du sublime. Les enjeux stylistiques de la poésie de la sensibilité, notamment dans les démêlés de celle-ci avec la diction poétique, procèdent pour partie du partage entre le procès discursif et le procès mental des affects mis en œuvre dans cette expérience. Figures et tropes ne constituent plus les éléments propres au decorum de tel ou tel degré de style. L’inscription du pathos, fréquemment dit sublime, dans la figure, hausse celle-ci par-dessus la linéarité du discours qu’elle imprègne d’affect, tandis que la communication par sympathie entre poète / locuteur et auditoire / allocutaire rend imprécis les modes de transfert du pathos. En retour, la figure élocutoire, privilégiant certains tropes (personnification allégorisante) et figures de pensée (prosopopée) qui souvent se confondent, infléchit l’éthos du poète et, déjà peut-être, celui de son alter ego l’hypocrite lecteur, vers la représentation figurale.

La reconsidération ambiguë du style et le privilège des figures associées à la personne

Théories néoclassiques : la hiérarchie des styles confrontée à la problématicité de la figure

  • 1 The Critical Works of John Dennis, Edward Niles Hooker (éd.), Baltimore, The John Hopkins Universi (...)
  • 2 « Figurative language is [...] the natural Language of the Passions » (« The Grounds of Criticism (...)

2Dès le début du siècle, John Dennis1 établit le lieu commun selon lequel les passions s’expriment de manière naturelle au moyen du langage figuré : « Le langage figuré est [...] la langue naturelle des passions2. » Anthony Blackwall, dans son Introduction aux auteurs classiques (1718), rassemble les figures du discours sous l’appellation de « langage des passions ». Dans ces formules, John Sitter diagnostique un double bind anticipant la triangulation qui se dispose ensuite entre poésie, passion et langage figuré :

  • 3 « Poetry is associated ever more exclusively with passion (or, as many would say, “sensibility”) [ (...)

On associe toujours plus exclusivement la poésie à la passion (ou, au dire de beaucoup, à la « sensibilité ») [...] On en arrive à penser la poésie comme langue figurée, à savoir, non pas seulement quelque chose qui utilise ou autorise l’usage des figures linguistiques, mais qui en fait son essence même3.

  • 4 Voir Meyer H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, op. cit(...)
  • 5 « The shift [...] narrowed the conception of poetry, tending to weaken the ties to rhetoric and mi (...)
  • 6 « All argument is a kind of comparison ».

Cette trajectoire herméneutique atteint sa cible dans la préface des Ballades lyriques. Elle est portée par le courant de la poésie lyrique présent dans l’élégie, la chanson, le sonnet, l’ode. Meyer H. Abrams a montré que ce courant établit la norme dans la deuxième moitié du siècle4. Norme restrictive puisqu’elle exclut la poésie dramatique et la poésie narrative, mais qui selon nous contribue davantage à renforcer qu’à affaiblir les liens de la poésie avec la rhétorique et la mimèsis : « [L’importance accrue de la poésie lyrique] rétrécit la conception de la poésie, car elle tendait à affaiblir les liens avec la rhétorique et l’imitation sur lesquels reposait sa défense5. » Il est vrai que l’intensité gagnée par la poésie lyrique se paie du brouillage entre l’ancienne mimèsis de la poétique aristotélicienne, dont la métaphore constitue le fer de lance stylistique (Poét., « Introduction », p. 30) et, dans la nouvelle rhétorique fondée sur la communication et la sympathie, l’esthétisation de la figure, qui absorbe la force du pathos restée distincte dans la rhétorique du Stagirite. À l’exception des professeurs de rhétorique classique tels Ward, qui recourent encore aux taxinomies savantes, critiques, poéticiens et nouveaux rhétoriciens du xviiie siècle tendent ou bien à privilégier certaines figures, ou bien à les réduire à un principe logique. Campbell suggère ainsi une théorie argumentative de la comparaison : « Tout argument est une sorte de comparaison » (PhR, p. 146).

3À partir de John Dryden, la critique augustéenne, qui se réclame de la culture de la Rome d’Auguste, se heurte à la problématicité de la figure élocutoire. Il y a cohérence néoclassique, chez le père de la critique anglaise, à donner son assentiment à la règle des trois styles et au dictum de l’Ars poetica sur le moyen d’émouvoir l’auditoire, importé par Horace de la rhétorique cicéronienne. Voici le propos de De oratore sur ce point :

  • 7 Cicéron, De l’orateur, op. cit., livre II, section XV.188, p. 82.

Mais, grands dieux, quand c’est toi, Crassus, dans tes plaidoyers, qui fais agir ces ressorts, je ne puis t’écouter sans frémir : tant se marque d’énergie, de fougue et de pathétique par ton regard, par ta physionomie, par tes gestes, par ce signe même du doigt qui t’est familier ! à flots si abondants coulent de ta bouche les expressions les plus nobles, les plus choisies ! si naturelles se pressent tes pensées, si neuves, si exemptes de fard et d’ornements puérils ! oui, il me semble alors que tu ne mets pas seulement la flamme au cœur du juge, mais que tu es toi-même tout en feu7.

  • 8 « When we speak more warmly, and with more precipitation than at other times: for then; si vis me (...)
  • 9 « All that is properly Lyric Poetry [is] pure Poetry [...] or Poetry in the abstract » ; « It deal (...)
  • 10 Voir Emerson R. Marks, « The Antinomy of Style in Augustan Poetics », dans James Engell (dir.), Jo (...)
  • 11 « [When] to be plain and when poetical and figurative [is] a great Secret [and] the great point of (...)
  • 12 Samuel Taylor Coleridge, Biographia literaria, op. cit, vol. 1, note p. 26.

Les trois offices de l’orateur (delectare, docere, movere) correspondent selon l’Arpinate aux trois degrés de style (medium, tenue, gravis). De même que l’orateur, le poète selon Dryden doit, pour bien exprimer la passion, user du langage figuré avec tact : « Quand nous parlons avec davantage de chaleur et de précipitation qu’à d’autres moments, puisque si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi, le poète doit affecter la passion qu’il s’efforce de représenter8. » Toutefois la figure élocutoire n’est plus uniquement envisagée comme outil singulier entre les mains du poète qui exerce une autorité sur son art, mais aussi comme parcelle de l’acte de production poétique engageant le producteur face au langage, medium qui tend vers l’universel. Ce ne sont plus les seules règles de la rhétorique, même réduite aux figures, qui précèdent la composition du poème, c’est le procès de la composition qui détermine les codes de l’expression poétique. L’idée qu’on puisse définir un langage propre à certains genres de la poésie se radicalise au fil du siècle, jusqu’à poser le mode lyrique, de manière autotélique, comme poésie pure. Anne Barbauld l’affirme : « Tout ce qui est poésie lyrique à proprement parler [est] poésie pure [...] ou poésie dans l’abstrait. » Le langage de la poésie lyrique se caractérise par une haute densité figurative : « Il recourt à des images splendides, des inventions hardies et des personnages allégoriques9. » Pareille totalisation résulte des antinomies de style que l’on observe chez les augustéens. Ainsi Samuel Johnson, dans Le Promeneur, loue Dryden d’avoir fourni les élégances qui différencient le discours fleuri de la poésie. Il approuve chez Dryden l’exigence de l’ornement en poésie. Cependant, il compte l’impropriété des figures au nombre des trois défauts dirimants du langage poétique10. La difficulté d’user de la figure ornementale à bon escient avait été signalée depuis l’Antiquité par Longin, Quintilien, Démétrius, jusqu’à la Renaissance où Sidney blâme les vils poètes imitateurs qui revêtent Dame Éloquence (« Matron Eloquence ») d’un accoutrement de catin. Chez les augustéens, ce problème est encore perçu par Alexander Pope, traducteur de l’Iliade et de l’Odyssée, comme un écueil majeur : « Le grand secret et la grande question du jugement [sont] de savoir [quand] être simple et [quand] être poétique et user des figures11. » Le caveat de Pope contre l’abus des figures est clair. Cependant, la nécessité de distinguer la poésie de la prose conduit à identifier le style élevé avec la diction poétique. Ainsi se fait le lit de l’anathème jeté par Wordsworth sur la diction poétique et de l’accusation lancée par Coleridge au Homère de Pope, à l’origine, selon lui, de la soi-disant diction poétique (« our pseudo-poetic diction12 »).

4Pourtant, dans l’empyrée néoclassique, la diction poétique réalise l’alliage de l’ornement et de l’enargeia, de la convenance et de la vivacité. De même, pour Pope, le decorum suprême d’Homère concilie les règles de la poétique, cette seconde rhétorique, avec le feu vivant de la passion :

  • 13 « We acknowledge him the father of poetical diction, the first who taught that “language of the go (...)

Nous reconnaissons en lui le père de la diction poétique, le premier à avoir enseigné aux hommes la « langue des Dieux » [...] Aristote a eu raison de dire qu’il fut le seul poète à trouver des « mots vivants » [...] La flèche « est impatiente » de voler. L’arme « a soif » de boire le sang de l’ennemi, etc. Pourtant, son mode d’expression n’excède jamais le sens : il est simplement élevé en proportion. C’est le sentiment qui accroît et amplifie la diction, laquelle prend avec lui son essor et sa forme13.

  • 14 Ibid., p. 41.
  • 15 Ibid., p. 66.
  • 16 « [Poetry must be] set off at as great a Distance from Prose as possible. » (ibid., p. 60)
  • 17 Samuel Johnson, Vies des poètes anglais, Denis Bonnecase & Pierre Morère (éd.), Paris, Éditions du (...)

Le commentaire de Pope prolonge la conception élevée du langage poétique à la Renaissance. Mais Philip Sidney, comparant la diction poétique à des joyaux tout en la reléguant à une fonction extérieure à la poésie, avait instauré une ambiguïté14. La défense de la rime, de la différenciation syntaxique entre vers et prose, de la sensualité imaginative des images, du plaisir auditif de l’allitération et de l’onomatopée, sont le legs de l’Antiquité et de la Renaissance au néoclassicisme. Sur ce socle s’appuie la volonté d’élever une langue jugée inférieure aux langues anciennes, pour en faire l’idiome idéal des élégances de cour et de l’urbanité des échanges. Chez Dryden, l’impératif d’établir une distinction nette entre poésie et oratio soluta ou prose15, répond à l’exclusion prononcée par Sprat au nom de motifs opposés (« Il faut tenir la poésie à la plus grande distance possible de la prose16 »). D’où une nouvelle définition restrictive de la diction poétique, dont Johnson attribue le prototype à Dryden : « Avant l’époque de Dryden, il n’y avait donc pas de diction poétique : aucun système de mots qui soient à la fois purifiés de la grossièreté de l’usage domestique et exempts de l’âpreté de termes appropriés à des arts spécifiques17. » L’enthousiasme néoclassique quant à la figure et la reconnaissance de son pouvoir d’animer vigoureusement le langage se restreignent à des cas illustres. Dans le Peri bathous (1728), Pope fustige l’emploi inapproprié du sublime qui, par effet inverse, produit du ridicule, et il exhorte les poètes à faire un usage correct des figures. Son didactisme de la via media se résume ainsi dans son Essay on Criticism :

  • 18 « Expression is the Dress of Thought, and still/ Appears more decent, as more suitable;/ A vile Co (...)

          L’expression revêt la pensée. Et cependant,
          Elle est plus honnête quand elle est bienséante.
          L’indigne trait d’esprit tourné en mots pompeux
          Fait le clown affublé de la pourpre des rois18.

Un èthos linguistique de convenance renvoie de manière transparente à l’èthos socioculturel implicite du poète. À cette indétermination de l’èthos répondra, comme par mouvement de balancier, une hégémonisation du pathos dans le discours favorisée par la lecture biaisée de certains propos longiniens extraits de leur contexte. Ainsi le passage « Sous l’effet du véritable sublime, notre âme s’élève, et, atteignant de fiers sommets, s’emplit de joie et d’exaltation, comme si elle avait enfanté elle-même ce qu’elle a entendu » (Subl., p. 61), semblera indifférencier le poète / orateur et le lecteur / auditoire dans une expérience psycho-esthétique toujours davantage oublieuse des effets du style, que le Peri hupsos décrit et illustre pourtant en abondance.

L’invention critique de la sublimité figurale : prégnance de John Milton

Joseph Addison : réception de l’ornement et affect esthétique

  • 19 « Thus by the mid century [...] poetic personification [...] was elevated to the highest achiev-em (...)
  • 20 Ibid., p. 161.

5Joseph Addison pose les premiers jalons de cette pathétisation esthétisante de la figure rhétorique qui s’épanouit dans la poésie de la sensibilité. Meyer H. Abrams le situe à l’origine d’un nouveau paradigme critique, comme étant l’analogue entre poète et Créateur. L’invention des comparaisons, métaphores et allégories est un acte de création. Elle confère une existence à des objets qui en sont dépourvus. Source d’étonnement sublime, elle enrichit le divin ouvrage de la nature. Selon Abrams : « Ainsi vers le milieu du siècle [...] la personnification poétique fut exhaussée au rang d’accomplissement suprême de l’imagination poétique19. » Cependant, Addison, tout en renouvelant la définition de l’ornement, participe aussi à sa défense. Il dépasse le point de vue de Dryden pour qui les poètes ont licence d’user de fictions, et des tropes et figures afférents à l’expression de ces fictions. Dans « Poésie héroïque et licence poétique » (1677), Dryden se demande comment figurer hippocentaures, anges et êtres immatériels, si la poésie est imitation20. Addison, pour sa part, évacue la question de la croyance à la fiction poétique. Mais il ne s’oppose pas à Locke lorsque celui-ci, moins sévère que Sprat excommuniant les tropes et figures jugés spécieux par nature, les tolère au nom du divertissement en les associant à l’esprit et à l’imagination. Le numéro 63 du Spectateur, décrivant l’allégorie des diverses sortes d’Esprit qu’Addison déclare avoir eue en songe, illustre sur le mode réflexif le rapport de la figuration à la vérité. Édifices gothiques, décors grotesques, créatures monstrueuses, régiments d’anagrammes, troupes de chronogrammes, corps formés d’acrostiches et escadrons de jeux de mots peuplent cette allégorie. Le territoire d’Esprit faux (« False Wit »), de ses artifices et de sa divinité Mensonge (« Falsehood »), s’évanouit tel une ombre lorsque survient l’armée de la déesse Vérité (« Truth ») et du dieu Esprit (« Wit »). Leur passage en force départage la vérité et l’erreur composant Esprit mixte (« Mixed Wit »), demeuré en poste à la frontière. La véritable image de la nature est restaurée. Ce lieu, seul digne du triomphe final, peut alors offrir un théâtre au cortège où défilent, par rang de noblesse, les genres et alliés du discours poétique :

  • 21 Joseph Addison & Richard Steele, Le Spectateur, ou le Socrate moderne, où l’on voit un portrait na (...)

Le Genie du Poème héroïque y paroissoit couronné de Laurier, & l’Épée à la main. La Tragédie, vêtue d’une longue Robe teinte dans le sang, avoit une Couronne de Cyprès. La Satire, avec son air riant, cachoit un Poignard dans le sein. La Rhétorique se faisoit connoître par sa Foudre, & la Comédie par son Masque. À la suite de plusieurs autres Figures, on voïoit à l’arrière-Garde l’Épigramme, qu’on avoit posté dès le commencement de l’Expédition, parce qu’on le soupçonnoit de favoriser l’Ennemi, & qu’il auroit bien pu le joindre21.

  • 22 Ibid.

Le langage poétique, qui n’a pas encore rompu avec le langage commun ainsi que l’affirmera Thomas Gray, peut s’accommoder d’Esprit, car la fiction se dit entre la vérité de la chose (res) et la belle image du mot (verba). La figuration dans la fiction magnifie le signe que Locke a constitué intermédiaire entre le mot et l’idée, puis entre l’idée et la chose, elle-même probablement inaccessible. Là où Locke déplore les chimères fictives qui troublent l’esprit en quête de pure vérité, Addison s’en réjouit, moyennant le recours à la vivacité et au decorum, définition possible d’Esprit. Dans son allégorie, la beauté absolue de la déesse Vérité irradie d’un éclat éblouissant, mais le charme puissant du dieu Esprit capture les cœurs qu’il remplit d’émotions contrastées : « Le Dieu de l’ESPRIT avoit quelque chose de si aimable et de si perçant dans ses regards, qu’il m’inspira tout à la fois l’amour & la crainte22. » Chez Addison, le substrat esthétique de l’expérience de vérité poétique passe au crible paradoxal de Boileau, de Bouhours, et aussi de Locke. Si elle est douée de force et d’énergie, la figure peut approcher le vrai plus près que le simple mot. Le pathos de cette expérience reste du côté du spectateur / auditeur, mais l’origine des affects semble imputable pour l’essentiel à la qualité spectaculaire de la fiction, jusque dans la figuration du langage propre à la poésie. La fixité lockienne du mot est subrepticement réinvestie par le pouvoir rhétorique de la figure. Toutefois, à cause de l’inertie qui pèse sur le fonctionnalisme objectif des facultés intellectuelles chez Locke, la vis rhetorica du pathos stylistique s’en trouve minorée au profit de l’accent porté sur la passivité percevante du spectateur qu’est le lecteur / auditoire. La captation esthétique opérant lors de l’expérience de réception du poème constitue un a priori peu interrogé. Addison ne fonde pas en raison ce qui articule la puissance persuasive des tropes et figures aux plaisirs de l’imagination. Tout au plus avance-t-il, à propos de la métaphore, que le plaisir naît de la comparaison effectuée par l’esprit entre l’idée de l’objet et l’idée de son image, et que la justesse du rapport nous encourage à rechercher le vrai. La figuration dans le langage court donc le risque de se réduire, par généralisation des effets de la phantasia et des visiones examinées chez Longin et chez Quintilien, au pur divertissement de l’esprit alliant le beau et le sublime (« Love and Terrour »).

  • 23 Voir David A. Hansen, « Addison on Ornament and Poetic Style », dans Howard Anderson & John S. She (...)
  • 24 « For here the mind, which is always delighted with its own discoveries, only takes the hint from (...)
  • 25 Joseph Addison & Richard Steele, Le Spectateur, ou le Socrate moderne, où l’on voit un portrait na (...)

6Dès la préface des Géorgiques (1697), son premier essai critique, Addison fait cas de l’ornement en ce que celui-ci participe de l’effet plaisant du style : c’est l’abondance des ornements qui produit le charme et la grâce du style moyen de Virgile23. Comme Dryden, Addison, en forçant l’esthétisme, maintient que l’usage abondant de tropes et de figures anime d’une puissance juste les actions et les êtres décrits. Il souligne aussi déjà, à propos de la métaphore, le rôle de l’esprit percevant : « Car ici l’esprit, qui se délecte toujours de ce qu’il a découvert par lui-même, ne fait que saisir l’allusion du poète, et semble élaborer le reste par la force de ses propres facultés24. » Dans l’essai nº 62 sur le véritable esprit (« True Wit »), Addison, à la suite de Bouhours qui défend la vérité des tropes, élargit le concept de vérité dont il juge capables certains tropes et figures de pensée (métaphore, comparaison, allégorie, parabole, fable, vision). Le véritable esprit appelle toujours de nouvelles figures : « Lors donc qu’un Poëte nous chante, que le sein de sa Maîtresse est aussi blanc que la neige, il n’y a point d’esprit dans cette comparaison ; mais lors qu’il ajoute, avec un soupir, qu’il est d’ailleurs aussi froid, voilà qui est spirituel25. » Le véritable esprit requiert que l’èthos, le statut du poète, se double d’un pathos. Ici, son art s’enrichit au moins du signe de l’émotion (« with a Sigh »). À cet égard, la malléabilité et l’extension de l’acception du terme « metaphor » en fait aisément un parangon tropique de l’universalité de la vérité :

  • 26 « The witty Poets of all languages, when they have once called Love a fire, consider it no longer (...)

Les poètes spirituels, dans toutes les langues, du jour où ils ont nommé l’amour un feu, ne le considèrent plus comme la passion, mais en parlent sous le concept d’un feu réel, et, selon ce qu’exige le tour d’esprit, font représenter au même mot, dans la même phrase, l’une ou l’autre des idées qui lui sont annexées26.

  • 27 Voir David A. Hansen, ibid., p. 113-114.
  • 28 Voir Joseph Addison, The Spectator, nº 285, vol. 3, p. 12.

Cette analyse du fonctionnement des tropes et figures s’appuie sur l’opération intellectuelle de comparaison. Elle exploite le modèle lockien de la sémioticité du mot chez Locke, selon qui le mot est signe de l’idée, pour démultiplier la sémanticité du langage figuré. Cependant, l’exigence d’affect du véritable esprit, tout en subordonnant l’émotion à la quête de vérité poétique, rend indistincts les contours définitionnels des figures et brouille le rapport èthos / pathos / logos du côté du poète. Elle préfigure une indétermination identique du côté du lecteur, bientôt convoqué comme récepteur percevant. Ces prémisses de l’aporie figurale sont en germe dans les contradictions du traitement addisonnien du sublime. Addison rejette les sources rhétoriques du sublime au profit du génie et de la simplicité. Il scinde du langage le pur sublime de pensée, dont la vieille ballade Chevy Chase offre, en fin de compte, le meilleur exemple. John Dennis refusait de prendre au sérieux ce qu’il voyait là comme une provocation27. Pourtant chez Milton, selon Addison, le sublime de pensée se marie au style sublime. Ses métaphores, personnifications, allégories, descriptions, idiomes étrangers, archaïsmes, similés, néologismes, méritent l’admiration, car le poète en use avec discrétion, rarement pour se substituer au langage naturel28. Addison défend les comparaisons épiques chez Milton au nom de leur pouvoir de produire un sublime de pensée :

  • 29 John Milton, Le Paradis perdu, poème héroïque de Milton, traduit de l’anglois [par Dupré de St Mau (...)

La ressemblance ne dure, peut-être, pas plus d’une ligne ou deux, mais le Poëte s’étend sur cette corde, jusqu’à ce qu’il en ait tiré quelque noble image, ou quelque sentiment propre à échauffer l’esprit du Lecteur, & à l’entretenir d’une manière sublime & et convenable à la nature du Poëme héroïque29.

  • 30 Voir David A. Hansen, « Addison on Ornament and Poetic Style », art. cité, p. 123.
  • 31 Joseph Addison & Richard Steele, Le Spectateur, ou le Socrate moderne, Où l’on voit un portrait na (...)
  • 32 André Robinet, Le Langage à l’âge classique, op. cit., p. 182.

Le style miltonien se surproduit ; son sublime est à la fois auto- et méta-réflexif, marque de l’univocité de son génie. Il est vrai que c’est le défaut de la langue anglaise, composée surtout de monosyllabes, appropriés à la clarté d’expression mais non à l’élégance musicale à l’instar des polysyllabes, qui a contraint Milton à user d’ornements élaborés. Milton atteint de la sorte au pathétique aussi bien qu’au sublime. À l’encontre de Dennis, Addison pense comme Longin qu’il peut y avoir du sublime sans pathos. Ainsi au livre VII du Paradis perdu, l’exemple du sublime mosaïque fournit à Milton l’inspiration stylistique pour décrire la grandeur de la conception divine créant le monde à partir du chaos. Allégories et métaphores, telle celle du compas d’or, recèlent une puissance considérable d’illuminer la vérité, en l’occurrence l’harmonie parfaite que trace le divin géomètre (no 339 du Spectateur). Le style sublime de Milton dévoile au lecteur l’éclat du vrai. Au no 421, Addison affirme que la perfection de la poésie procède du talent d’affecter l’imagination, non de l’art de composer. Il est cependant possible que la dignité conférée à l’imagination par Addison ne contredise pas celle qu’il accorde au langage figuré30. Car, afin d’être apprécié à sa juste valeur, un poème requiert un lecteur compétent, doué d’imagination, de jugement, de goût, capable de distinguer parmi la force des mots : « ceux qui sont les plus expressifs [...] les termes qui sont le plus propres à énoncer [l’empreinte des images que l’Imagination reçoit des Objets extérieurs] & à leur donner le plus de relief31. » L’arbitrarité du signe dans la réflexion lockienne sur le langage et la chasse aux abus de mots ne détruisaient pas les théories rhétoriques classiques du langage entendu comme vecteur de la pensée. Au contraire, Locke substitue à la transcendance théologique qui, chez Saint Augustin, envisage le langage comme outil du savoir, une « transascendance32 » de la connaissance. Locke ouvre paradoxalement la voie à toutes sortes de quêtes d’une transparence du signe par rapport à l’idée, qui rétablirait l’identité du mot et de la chose. Addison suggère une rhétorique inversant en partie l’origine vectorielle du discours du poète au lecteur. Cette rhétorique paraît viser une transparence communicatoire : la réception du lecteur recompose le poème, réfléchit son sublime et son pathétique.

  • 33 Voir Alain Bony, « Introduction », dans Joseph Addison, Essais de critique et d’esthétique, Alain (...)
  • 34 Joseph Addison & Richard Steele, Le Spectateur, ou le Socrate moderne, Où l’on voit un portrait na (...)

7Ce faisant, la mimèsis large de la Poétique d’Aristote (imitation des actions des hommes), désormais soutenue par la force théorique du mot-signe lockien, privilégie de manière affichée la représentation visuelle. Toutefois, par son mode nouveau de production agissant tel un miroir de la réception, elle met en mouvement, de manière plus discrète, un flux d’émotions impossible à stabiliser. Intellectualisé par redoublement, cet affect rhétorico-poétique est promesse d’autotélisme pour les figures et les tropes, voire pour le langage poétique en son entier. Ars sentiendi dérivé d’un ars legendi33, l’affect du lecteur, conçu tel un acteur ou compositeur de la lecture (no 512), relève d’une spéculation esthétique fortement empreinte d’un processus de spécularisation, ou d’effet de miroir. Dans une circularité non vraiment close, l’effet du poème ou de toute œuvre produit les réactions ad hoc d’un auditoire qui, réinventant ce poème ou cette œuvre, replie l’aisthêsis de son pathos sur l’èthos du poète ou de l’artiste. L’expérience, qui se déroule sous l’égide de l’idée empirique affectant l’imagination, finit par subsumer le fonctionnement des mots-signes, qui s’infléchissent naturellement vers la figure. C’est pourquoi Addison loue avec enthousiasme la puissance des figures : « Les Allégories bien choisies sont autant de traits de lumière dans un Discours, qui donnent de l’éclat & de la beauté à tout ce qui les environne. Une belle Métaphore placée à propos darde aussi une sorte de raïons dans tout son voisinage, & répand quelque lustre sur un Paragraphe entier34. » La composition figurée participe de la création. Un tel pouvoir semble émaner des figures elles-mêmes, tant peut être ténue la limite qui distingue les mots des idées des choses dont ils sont le signe, tant les figures paraissent présentifier les choses mêmes dans le plaisir qu’elles procurent à la faculté de l’esprit de se les représenter.

Lord Kames : le pouvoir affectif de la figure esthétisé dans l’espace du langage

8Chez Henry Home, ou Lord Kames, l’esthétisation du pouvoir affectif de la figure, au premier rang desquelles la personnification, est en passe d’envahir tout l’espace du langage :

  • 35 « The power of speech to raise emotions, depends entirely on the capacity of raising [...] lively (...)

Le pouvoir des figures de soulever les émotions dépend entièrement de la capacité d’évoquer [...] des images vives et distinctes [...] Les passions du lecteur ne sont jamais touchées de manière sensible avant qu’il soit plongé dans un état de rêverie ; état dans lequel, ayant perdu la conscience de soi et de son occupation présente, la lecture, il conçoit chaque incident comme si celui-ci se déroulait en sa présence, et tout comme s’il y assistait de ses propres yeux35.

  • 36 « Sluggish motion, for example, causeth a languid unpleasant feeling » (ibid., vol. 1, ii.6, p. 21 (...)
  • 37 « of making us sympathize with beings removed at the greatest distance of time as well as of place(...)
  • 38 « Words have an intimate connection with the idea they represent, and the representation must be i (...)
  • 39 « Figurative expression [...] within moderate bounds, communicates to the sentiment an agreeable e (...)
  • 40 Ibid., vol. 2, xviii.1.
  • 41 « Language would have no great power, were it confined to the natural order of ideas. A thousand b (...)
  • 42 Ibid., vol 3, xx.1, p. 62.
  • 43 « Passionate personification [is] a figure [...] understood to be the language [...] of a personag (...)
  • 44 William Shakespeare, Œuvres complètes, Tragédies, Jean-Michel Déprats (dir.), Gisèle Venet (collab (...)
  • 45 The personification [...] is so complete as to be derived from an actual conviction, momentary ind (...)

Adossée à la psychologie associationniste de Hume, la critique de Kames suggère que les émotions fonctionnent selon un mouvement rationnel de spécularité (« Un mouvement traînant, par exemple, cause un sentiment de langueur déplaisant36 »). Dans le processus des émotions et des passions, le jeu de miroir entre cause et effet inclut la fiction parmi les causes. Le langage possède un pouvoir insigne de sympathie « [pouvoir] de nous faire compatir avec des êtres très éloignés dans le temps ainsi que dans l’espace37 ». Le sens interne kamesien ne diffère du tumulte humien des sensations et des passions que par la force du concept d’harmonie divine, qu’il hérite du sens moral présent chez Lord Shaftesbury, puis chez Francis Hutcheson. Le sens interne agit telle la réalisation à rebours d’une cause finale. Il en est ainsi dans la délectation sublime, proche du plaisir de la grandeur. Kames cite des exemples longiniens, mais il privilégie le sublime d’ensemble à celui de la partie. Il analyse la passion comme langage de signes autant que de mots. Le sentiment, pensée de la passion, exige un langage approprié à sa teneur (élevé, doux, bas...) : « Les mots ont un lien étroit avec l’idée qu’ils représentent ; et la représentation ne peut être qu’imparfaite si les mots ne correspondent pas précisément à l’idée38. » Ce lockisme optimisé, qui tend à la plus juste expression, laisse place aux figures : « L’expression figurée [...], dans des limites raisonnables, communique au sentiment une élévation agréable39. » La comparaison par exemple, qui produit un effet de surprise, participe de la tension de l’œuvre vers la perfection. Car le langage jouit d’une beauté propre à la communication vive et forte de la pensée40. Comprenant les tropes, mais aussi les figures de construction, la figuration élocutoire est esthétique autant que rhétorique : « Le langage n’aurait guère de pouvoir s’il se réduisait à l’ordre naturel des idées. L’inversion fait écrin à mille beautés qui disparaîtraient dans un arrangement naturel41. » La personnification ou prosopopée est le produit d’une passion violente. Elle témoigne du pouvoir qu’ont bien des passions d’animer leur objet42. Kames distingue entre personnification passionnée et personnification descriptive : « La personnification passionnée [est] une figure [...] que l’on conçoit comme le langage [...] d’un personnage en proie à un accès de passion [...] La personnification [...] descriptive est une figure ordinaire de la poésie descriptive, conçue comme appartenant au langage de l’auteur43. » Dans le Jules César de Shakespeare (1623), Antoine pleurant la dépouille de César offre une illustration de la première (« Ô pardonne-moi, sanglant morceau de terre,/ Si je suis tendre et soumis avec ces bouchers44 »). L’Allegro et Il Penseroso miltoniens foisonnent d’exemples de la seconde. De ce fait, Kames donne la mesure du partage entre l’acte rhétorique et le processus esthétique. La personnification passionnée est la plus noble : « La personnification [...] est si complète qu’elle est induite d’une croyance réelle, certes momentanée, en une chose vivante et douée d’intelligence. Antoine a dû être marqué par une sorte d’idée que le corps de César l’écoutait, sans quoi le discours serait sot et absurde45. » L’effet rhétorique résulte d’un réfléchissement spéculaire : l’auditoire est ému par sympathie avec la passion d’Antoine, dont le discours fournit la preuve sous la forme de la personnification du cadavre. Mais la force de conviction domine dans le kairos du discours. La personnification descriptive, moins élevée, annule presque complètement l’effet rhétorique et se borne à satisfaire le plaisir esthétique de l’imagination :

  • 46 « The inanimate object is imagined to be a sensible being, but without any conviction, even for a (...)

L’objet inanimé est imaginé tel un être sensible, mais sans qu’on en soit persuadé, ne serait-ce qu’un instant [...] Lorsqu’une chose inanimée est censée, dans l’imagination, être douée de sensibilité, elle constitue par ce moyen une figure plus magnifique que lorsque l’idée en est formée conformément à la vérité. Dans ce cas cependant, la grandeur d’élévation est loin d’égaler celle d’une personnification qui naît d’une conviction réelle46.

  • 47 Ibid., vol. 3, xx.1.

L’audace inhérente à la personnification induit de hautes précautions d’usage, de crainte de ridicule. Mais, paradoxalement, avec la personnification passionnée, l’immédiateté de la contagion sympathique fait de l’èthos passionné du locuteur le reflet exact du pathos du lecteur et peut justifier une certaine abondance élocutoire. Avec la personnification descriptive, en revanche, la médiation esthétique paraît neutraliser l’èthos et contraint le langage à s’autolimiter47. D’Aristote à Hume et à Burke, le spectacle des passions engage une aisthêsis à laquelle le langage donne une figuration que la voix humaine rhétorise et poétise depuis le tribunal jusqu’à la scène tragique, et bientôt lyrique. Lorsque cette esthétique en vient à se réfléchir dans le miroir de la pensée, que les prémisses philosophiques de cette spécularisation du spectaculaire soient empiriques ou, avec Kant, transcendantales, alors se désagrègent les règles de l’art du bien-dire et se restreint l’horizon du langage.

Samuel Johnson : la vérité du langage figuré et l’aliénation esthétisante du pathos

  • 48 « RHETORICK: 1. The act of speaking not merely with propriety, but with art and elegance. 2. The p (...)

9Le néoclassicisme singulier de Samuel Johnson écartèle la figuration élocutoire. D’une part, il imprime à l’ornement une aspiration à dire le vrai. Mais du côté du sublime, qui demeure chez lui rhétorique pour l’essentiel, il effectue des percées vers une esthétique imageante. Dans tous les cas, comme l’illustre sa discussion du sublime dans Le Paradis perdu, le pathos est aliéné, quoique toujours présent en puissance. En matière de bonheur d’expression, élégance et simplicité jusque dans le sublime sont la règle d’une théorie de l’ornementation alliée à un pathétique intrinsèque et mesuré. Dans son dictionnaire de 1755, Samuel Johnson définit la rhétorique d’abord comme tropologique avant que générale : « RHÉTORIQUE : 1. Acte de parler non seulement de manière correcte, mais avec art et élégance. 2. Le pouvoir de persuasion ; l’art oratoire48. » Il suit Cicéron, selon qui la distinction ornementale du style manifeste l’élévation de l’orateur face à l’auditoire et sa capacité d’adapter un decorum (haut, moyen, bas) à l’occasion du discours. Dans la Vie de Cowley, il soutient :

  • 49 Samuel Johnson, Vies des poètes anglais, op. cit., p. 108.

Le langage habille la pensée [...] Les sentiments les plus héroïques perdront leur efficience et les idées les plus superbes verront diminuer leur magnificence s’ils sont transmis par des mots d’ordinaire utilisés dans des circonstances humbles et triviales, adultérés par des bouches vulgaires et corrompus par des applications peu délicates49.

  • 50 Voir Freya Johnston, Samuel Johnson and the Art of Sinking, 1709-1791, Oxford, Oxford University P (...)
  • 51 Voir Isobel Grundy, Samuel Johnson and the Scale of Greatness, Leicester, Leicester University Pre (...)

Johnson s’inscrit ainsi dans l’ère augustéenne qui se baptisait en partie nouvelle Rome50, et il mêle à la tradition rhétorique classique l’accent d’humilité (humilitas) porté par la tradition chrétienne. Chez lui, l’idéal antique de grandeur héroïque ne se départit jamais de l’inclination chrétienne à l’abaissement51. Selon Johnson, Dryden a parfait la diction poétique, qui établit une juste mesure entre familiarité excessive et spécialisation outrancière des mots :

  • 52 « Language suffers violence by harsh or by daring figures, by transposition, by unusual acceptatio (...)

Toute figure rude ou audacieuse, transposition, acception de mot inhabituelle et licence qu’un écrivain en prose éviterait, violente le langage. Toute épithète que l’on peut exclure sans diminuer le sens, toute répétition bizarre du même mot, toute structure de discours inhabituelle, même si elle reste grammaticale, détruit l’élégance de la poésie aisée52.

  • 53 Ibid., nº 63, vol. 2, p. 60.
  • 54 Voir A. Horgan, Johnson on Language: An Introduction, Basingstoke / New York, Macmillan / St. Mart (...)
  • 55 « An epithet or metaphor drawn from Nature ennobles Art » ; « an epithet or metaphor drawn from Ar (...)
  • 56 « Idalia’s velvet green » (GC, The Progress of Poesy: A Pindaric Ode, p. 165, v. 27).
  • 57 Samuel Johnson, Vies des poètes anglais, op. cit., p. 196.
  • 58 Ibid.
  • 59 Voir Bernard L. Einbond, Samuel Johnson’s Allegory, La Hague / Paris, Mouton, 1971, p. 44.
  • 60 Voir Jean H. Hagstrum, The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry (...)
  • 61 Samuel Johnson, Vies des poètes anglais, op. cit., p. 189.
  • 62 Ibid., p. 193.
  • 63 Ibid., p. 199.
  • 64 Ibid..

10C’est au nom d’une vérité pathétisée de la nature que Johnson défend l’ornementation poétique. Son travail de lexicologue, couplé à un sentiment de déclin du langage propre au siècle53, communique de l’universel à l’esprit54. Il estime parfait, par exemple, le similé des Alpes dans l’Essai sur l’art de la critique (1711) de Pope. La métaphore peut être heureuse (« une épithète ou une métaphore tirée de la Nature ennoblit l’Art ») ou malheureuse (« une épithète ou une métaphore tirée de l’Art ravale la Nature55 »), telle « Les pelouses veloutées de l’Idalie » dans Le Progrès de la poésie : (The Progress of Poesy: A Pindaric Ode) de Thomas Gray (1757)56. L’allégorie est une fiction concrète qui permet d’exprimer une vérité abstraite. Une allégorie absurde ne saurait dire le vrai. Figure de rhétorique, non figure picturale, sa force s’appuie sur la justesse de l’analogie. C’est à ce titre que Johnson critique les personnifications Soif et Faim dans Le Barde de Gray. Il stigmatise Péché et Mort dans Le Paradis perdu, car avec cette allégorie, la frontière entre réel et figuré s’effondre : « Le Péché, assurément, engendre la Mort et l’on peut lui permettre d’être le portier de l’enfer ; mais lorsque l’un et l’autre arrêtent Satan dans son voyage, lequel est décrit comme réel, et lorsque la Mort l’invite au combat, alors l’allégorie se défait57. » Johnson demeure insensible à l’indulgence d’Addison à l’égard de la beauté de ce trope, et davantage encore à la fascination de Burke. Il ironise sur la construction par Mort d’un pont reliant l’Enfer à la Terre pour lui permettre de se répandre parmi les hommes après la Chute, « ouvrage trop massif pour l’architecte idéal58 ». Moins qu’une conception restrictive de l’allégorie, cette condamnation sans appel marque la sensibilité de Johnson au caractère logique, non pittoresque de la puissance allégorique59. Contre-exemple du sublime d’élocution et d’invention que Johnson rencontre dans maint raisonnement et description du Paradis perdu, l’allégorie Péché et Mort pointe la nature du sublime johnsonien non figurable mais aussi, à la différence de Burke, non communicable par sympathie, sans doute pour des motifs religieux personnels60. Le Paradis perdu manifeste un pouvoir sublime : « Cette capacité à déployer le vaste, à embraser le splendide, à donner de la force au terrible, à assombrir l’obscur, à exagérer l’épouvantable61. » Mais l’étonnement quasi esthétique du lecteur suscité par ce sublime d’esprit, autant que de sujet et de style, est insoutenable pour son imagination : « De telles images entravent le libre cours de l’imagination plus qu’elles ne la stimulent [...] L’effroi [doit être tel] que la force et la fortitude [de l’imagination] puissent le combattre62. » En dernière analyse, Milton s’est rendu coupable d’une faute de decorum stylistique. Addison, repris par Johnson, déclarait « Notre langue [...] sombrait sous sa plume63 ». Il estimait en effet que Milton avait dû créer un langage approprié à la grandeur de ses conceptions. Johnson se montre plus sévère : « [Milton avait] façonné son style en se fondant sur un principe pervers et pédant. Il entendait utiliser les mots anglais dans un idiome étranger64. » Ce jugement implique que chez Johnson, la diction poétique se mêle déjà de totalisation pathétique. Non par Sehnsucht romantique, aspiration à ce qu’elle ne peut exprimer et ne cesse de chercher, en quête d’absolue transparence communicatoire entre èthos poétique et pathos lectorial qui reflèterait, au sein du logos, l’identification du mot et de la chose ; mais par acceptation contenue de son incomplétude ontologique, dont l’acte même d’user du langage et de ses ornements constitue l’auto-régulation.

La figure dans le lyrisme de la sensibilité : une rhétorisation savante du pathos

La personnification entre figure rhétorique de la passion et figuration esthétique

  • 65 « [is] thought to have something in it like Creation » ; cité par Meyer H. Abrams, The Mirror and (...)
  • 66 « one of the greatest efforts of the creative power of a warm and lively imagination » (ibid.).
  • 67 Ibid.

11Tout au long du xviiie siècle, la définition de la poésie lyrique demeure instable. Sa manière d’interroger le statut rhétorique des figures et des tropes est encore plus hésitante. La personnification allégorique constitue le trope privilégié de la forme lyrique, à côté de figures telles l’apostrophe ou l’hyperbole. Elle entretient une ambivalence entre expression de la passion et figuration esthétique, puissance d’émotion et réfléchissement visuel. L’enargeia rhétorique vient se confondre avec la mentalisation de l’affect et désarticule sans retour l’interrelation èthos / pathos / logos. À cet égard, il n’y a pas de solution de continuité entre les deux versants de la personnification qui, selon Abrams, s’opposeraient au xviiie siècle. Pour Abrams, d’une part, la personnification se dote d’une nouvelle valence imaginative et créatrice sous le poids du Peri hupsos revisité. En 1715, John Hughes déclare que l’allégorie « manifeste quelque chose de l’ordre de la création65 ». En 1758, Joseph Warton juge la personnification comme « un des plus grands efforts de création dont est capable le pouvoir d’une imagination vive et ardente66 ». D’autre part, la personnification conserve sa valence rhétorique classique de figure de la passion normée par Dryden. L’influence de Longin couplée à la psychologisation du siècle poserait les fondements affectifs de la subjectivité dans la poésie romantique, quand les émotions imitées des personnages ou celles que le poète prétend éprouver font place aux émotions dites naturelles du poète, désormais seules garantes, avec le pouvoir créateur de l’esprit, de la validité des figures du discours poétique67.

  • 68 « Energy, stillness, grandeur, tenderness, those feelings which are the pure emanations of nature, (...)
  • 69 « Language, if it do not uphold, and feed, and leave in quiet, like the power of gravitation or th (...)

12En réalité, Dryden pas moins que Wordsworth ne dissocie l’èthos calme du poète (« cool ») du pathos élocutoire. Dans la préface des Ballades lyriques, il est vrai, Wordsworth s’indigne des procédés mécaniques dégradés par une certaine diction poétique. Toutefois, dans le troisième Essai sur les épitaphes (1810), ses déclarations sur la nature du langage ne font que durcir l’aporie inhérente au postulat, lui-même métaphorique, de la fonction ornementale de la figure (« dress of thought »). Le langage selon Wordsworth aspire à incarner la pensée à la manière dont l’idée est signe de la chose, non à la façon dont le mot est signe de l’idée. C’est ce que suggère le parallèle que l’on peut noter entre la hiérarchie qui conduit de la vêture au corps puis à l’âme chez Wordsworth, et l’échelle qui s’élève du mot à l’idée jusqu’à la chose en soi chez Locke. Le langage court le risque permanent de demeurer une matière vile, source de fausseté annihilante, contraire à : « l’énergie, [au] calme, [à] la grandeur, [à] la tendresse, ces sentiments qui sont pure émanation de la nature, ces pensées qui ont la substance infinie de la vérité, et ces expressions qui ne sont pas ce que l’habit est au corps, mais ce que le corps est à l’âme. » (PW, « Essays upon Epitaphs, III », vol. 2, p. 8468) Il appartient au poète de réanimer le langage d’une passion objectale, intense et calme à la fois : « Le langage, s’il manque à soutenir, alimenter, donner un sentiment de paix, comme la force de gravitation ou l’air que nous respirons, est un esprit hostile, qui œuvre de manière inlassable et sourde pour causer trouble, corruption, ravage, dévoiement et dissolution69. » La poétique néoclassique n’est donc pas qu’une nouvelle version de la seconde rhétorique. Ayant absorbé l’importance que la restriction de la rhétorique aux tropes cède du côté du langage alors en pleine ascension philosophique, la poétique de Dryden préfigure une rhétorique celée ou rhétoricité, qui peu à peu la réinvestira tout entière. Les corollaires en seront l’impossibilité de définir l’èthos du poète (devenu fonction), ou bien la radicalisation de cet èthos en génie, prophète, orateur s’adressant à un auditoire universel, ou bien, fréquemment, un mixte de ces deux états.

  • 70 Voir Bertrand H. Bronson, « Personification Reconsidered », English Literary History, vol. 14, nº  (...)
  • 71 Voir Earl Wasserman, « The Inherent Values of Eighteenth-Century Personification », Publications o (...)
  • 72 Ibid., p. 448-449.
  • 73 Voir Steven Knapp, Personification and the Sublime: Milton to Coleridge, Cambridge / Londres, Harv (...)
  • 74 « Figure consistant à remplacer le nom d’une chose ou d’une personne par une suite de métonymies.  (...)
  • 75 John Milton, Le Paradis perdu, poème héroïque de Milton, op. cit., vol. 1, p. CXXXII.
  • 76 « Allegorical beings should be confined within their own sphere; and never be admitted to mix in t (...)
  • 77 Voir Steven Knapp, Personification and the Sublime: Milton to Coleridge, op. cit., p. 64.

13Dans la préface des Ballades lyriques, Wordsworth ne renonce pas aux figures de passion, ni même tout à fait aux personnifications. N’est pas tranché le débat qui, au xviiie siècle, a érigé la communication affective comme critère occasionnel d’affrontement entre allégorie rhétorique et allégorie descriptive, puis entre personnification passionnée et personnification picturale ou visuelle, alors même que le genre lyrique devenait indistinct. À mesure que se creuse le discrédit mécaniciste dans lequel la réduction tropologique a jeté une certaine rhétorique, la notion d’animation, d’abord réservée au pouvoir des tropes et figures d’émouvoir les âmes par l’effet du langage passionné, peut devenir péjorative. À l’inverse, l’animation de figures esthétisées, destinée surtout à séduire l’imagination visuelle, court un risque semblable de ridicule et d’artifice si elle souffre d’un usage abusif. Rhétorique et esthétique s’allient et s’opposent pour éprouver et faire éprouver l’enargeia. Le lyrisme de la sensibilité est le lieu qui récupère cette activité, où l’opération prime sur l’agent souvent confondu avec le patient. On l’observe dans les personnifications abstraites néoclassiques, de plus en plus préoccupées d’expérience individuelle chez Thomas Gray, William Collins et d’autres vers le milieu du siècle70, jusqu’au rejet biaisé de l’allégorie en faveur du symbole chez Coleridge. Dans son effort pour restaurer la valeur de la personnification au xviiie siècle, l’analyse d’Earl Wasserman, partant du privilège rhétorique dont jouit ce trope au sein du langage de la passion, s’appuie sur le réexamen qu’il subit au filtre de la philosophie lockienne. Pour expliquer les pouvoirs spéciaux de la personnification abstraite, ceux-là mêmes dont Coleridge condamne les excès, Wasserman insiste sur la capacité analogique de la figure, sur son lien avec la faculté généralisatrice des termes abstraits71. Les effets de la personnification se communiquent par la sympathie et la sensibilité, processus désormais communément admis72. Les considérations de Steven Knapp sur la personnification sublime, adossées à ce qu’il nomme la particularité ontologique du trope, à savoir sa réflexivité qui en fait par autotélisme un idéal sublime73, se heurtent à la même difficulté : la personnification demeure-t-elle un outil rhétorique, ou sa puissance naturalisée lui confère-t-elle l’autorité d’une métalepse74 du discours poétique, voire de tous les possibles du langage ? On se souvient qu’Addison n’admettait que la personnification rhétorique ornementale, à l’exclusion des personnifications actives : « Il est certain qu’Homère & Virgile sont pleins de personnages imaginaires qui font un très bon effet dans la Poésie, quand ils se rencontrent seulement sans avoir d’action suivie75. » De même Kames, dans le but, paradoxal aux yeux des post-romantiques, d’éviter dans l’épopée le recours à la machinerie surnaturelle : « On devrait contenir les êtres allégoriques dans leur domaine naturel, et ne jamais leur permettre de se mêler à l’action principale ni d’aider à freiner ou à précipiter la catastrophe76. » La rigueur de Johnson quant à l’immobilisme de la figure rhétorique s’exprime dans son jugement à propos d’un exemple célèbre : il blâme les allégories miltoniennes Péché et Mort au nom de la distinction entre personnification statique et personnification animée. Cette position a été jugée responsable de la prolifération, au cours de la seconde moitié du siècle, de personnifications abstraites dans le genre lyrique qui, à la différence des genres épique et dramatique, requiert peu d’action77.

  • 78 Voir Earl R. Wasserman, « The Inherent Values of Eighteenth-Century Personification », art. cité, (...)
  • 79 John Dennis, « Remarks on Prince Arthur », dans The Critical Works of John Dennis, op. cit., vol.  (...)
  • 80 Joseph Addison & Richard Steele, Le Spectateur, ou le Socrate moderne, où l’on voit un portrait na (...)
  • 81 Voir John Dennis, The Critical Works of John Dennis, op. cit., vol 2, p. cxxxiii-cxxxiv.
  • 82 « [It] peoples the world with new beings, it embodies abstract ideas, it suggests unexpected resem (...)
  • 83 « [The images of Shakespeare], though the parts are often rather hinted than made out, yet the ide (...)
  • 84 « Poetical description ought to be distinct and lively, [but] the mind is often better pleased wit (...)

14Le xviiie siècle puise son intérêt pour la personnification au respect des classiques. La popularité des portraits allégoriques des vices et des vertus est attestée par la constante réédition, au cours du siècle, des ouvrages des Grecs anciens Cébès, Le Tableau, et Prodicus, Le Choix d’Hercule78. Poétisées, ces figures arborent selon Addison une plastique de médaille. Le parallèle esthétique que la personnification suggère, notamment avec les arts picturaux, n’est pourtant pas le critère de distinction déterminant. Ainsi, chez John Dennis, l’allégorie occupe une place centrale dans sa conception aristotélicienne de la fable épique, qui doit imiter une action universelle et allégorique79. Pour lui, point de poésie sans peinture descriptive. Cependant, parce que toute poésie vraie naît de la passion et la suscite, elle peint non les apparences extérieures, mais les actions, qu’elle décrit avec force et clarté. La peinture d’action résultant d’une émotion forte est susceptible de nourrir chez le lecteur une émotion semblable. Addison, on l’a vu, dépathétise la représentativité picturale de la personnification allégorique et en fait la source figurale des plaisirs de l’imagination : « Il n’y a qu’à ouvrir les yeux, & la Scène paroît. Les Couleurs se peignent sur l’Imagination, sans que l’Esprit de celui qui regarde y fasse presque aucune attention80. » Dennis pose une définition moralisante de l’allégorie littéraire, fondée sur l’unité de l’intrigue et l’universalité des traits sociaux et moraux attribués aux personnages individuels81. Addison, quant à lui, vide d’èthos la personnification, abstraite de ses fondements sensibles. Il ouvre une brèche aux théoriciens et praticiens qui, à sa suite, considèrent ce trope comme fiction de l’esprit. John Aikin définit ainsi le rôle de l’imagination : « Elle peuple le monde de créatures nouvelles, elle incarne des idées abstraites, elle suggère des ressemblances inattendues, elle commence par créer, puis elle trône sur sa création en exerçant un empire absolu82. » Reste pendante la question des forces respectives de la représentation d’ensemble et de la représentation de détail. Selon Daniel Webb : « [Dans les images de Shakespeare], bien que les parties soient souvent suggérées davantage que finies, les idées sont complètes83. » James Beattie propose un compromis : « La description poétique doit être précise et vivante. Ceci dit, l’esprit se plaît souvent davantage aux images qu’il forme ou complète lui-même, qu’à celles qui lui sont proposées avec des couleurs et des proportions achevées84. »

  • 85 « The fancy, when roused by real emotions, or by the pathos of composition, is easily reconciled t (...)
  • 86 Samuel Johnson, Vies des poètes anglais, op. cit., p. 189.
  • 87 « [Personification] is the style of strong passions only; and, therefore, never to be attempted, u (...)
  • 88 « In order to extend our powers of affection [...] we materialize and personify the very affection (...)
  • 89 Bernard Brugière, « Préface », dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, Paul Bensimon et al(...)

15Selon Wasserman, le processus d’abstraction personnifiante pourrait, avoir partie liée avec le crédit accordé au nom dans la philosophie lockienne du langage. Un terme abstrait généralise un objet individuel : le genre humain est l’image générale des hommes particuliers. Les classes ainsi construites éliminent l’accidentel et le contingent sans que la généralité se départisse de son substrat sensoriel. Face au réalisme linguistique de l’anti-lockien Bolingbroke qui affirme la corporalité du langage figuré, l’arbitraire du signe chez Locke, associé à la puissance abstractive du nom, contient en germe la capacité de renverser son nominalisme empirique et de confiner la personnification abstraite au domaine de la pure vision ou du rêve. À cet égard, la position de Kames est significative : seule la personnification passionnée, à l’encontre de la personnification descriptive, persuade un instant que l’objet est animé. Si elle s’avère une figure hardie, et non un procédé mécanique et forcé, l’abstraction personnifiée peut attester d’une vivacité imaginative, sinon d’une passion puissante. L’esprit ne peut l’accueillir qu’une fois échauffé, voire enflammé. La difficulté de communiquer l’abstraction personnifiée ne se résout selon Wasserman que par le recours à la sympathie multipliée. En tant qu’êtres éprouvant pathétiquement des correspondances avec nous-mêmes et avec le monde qui nous entoure, nous ressentons une telle sympathie face au pouvoir d’analogie du trope, comme l’atteste Beattie : « L’imagination, lorsqu’elle est excitée par des émotions réelles, ou par le pathos de la composition, se concilie aisément à ces figures de discours qui accordent les facultés de sympathie, de perception, et les autres attributs de la vie animale aux objets inanimés, voire à des idées purement intellectuelles85. » Pareille logicisation de l’affect disséminé renvoie la personnification au produit de la faculté imageante, qui euphémise le pathos figural. Les écueils de cette euphémisation sont diagnostiqués par Johnson dans les allégories animées du Paradis perdu. En rhétoricien, Johnson perçoit la force émotionnelle dissimulée dans les paralogismes de l’imagination qui œuvrent au sein des figures, notamment la personnification, et qu’il incombe au poète de clarifier. Johnson fustige Milton d’autant plus qu’il saisit la fièvre avec laquelle son esprit conçoit le poème : « Les pensées évoquées de temps à autre [...] sont de celles que pouvait produire uniquement une imagination des plus ardentes et des plus actives86. » Péché et Mort, par leur défaut de traitement, fournissent un contre-exemple à l’idéal de passion intellectuelle qui doit animer la personnification selon la critique du xviiie siècle. La tradition de Cicéron et de Quintilien, pour qui animer l’inanimé requiert la suprême audace et une énergie figurale, se perpétue dans l’origine passionnelle dont les auteurs, rappelle Wasserman, créditent la personnification abstraite ou prosopopée, la plus sublime des figures. Ainsi, pour Blair, « [la personnification] n’entre que dans le style des passions fortes. Il ne faut donc jamais s’y essayer, à moins que l’esprit ne soit considérablement échauffé et agité » ; et pour Priestley, « [dans une] personnification sérieuse [...] aussi longtemps que l’illusion se poursuit, les passions sont aussi fortement affectées que si leur objet avait un pouvoir réel de pensée87. » La réflexivité de la passion, qui est passion de l’esprit dans la personnification, se formule explicitement chez J. Donaldson, pour qui ce trope, enfant de la passion, ne sert qu’à l’augmenter : « Afin d’augmenter nos pouvoirs d’affection, nous donnons matière aux affections elles-mêmes, et nous les personnifions88. » Il s’agit d’une conséquence de la faculté rationnelle par laquelle l’esprit abstrait images et idées. Dans la seconde moitié du siècle, l’abstraction imageante qui absorbe le pathos et l’èthos devient synonyme de poésie pure. Pour le poète écossais John Ogilvie, ami de James Beattie, le paradoxe de ce pouvoir attractif est qu’il réveille dans le genre lyrique les sentiments les plus froids. Pétri de contraires, le lyrisme de la sensibilité se donne comme inconnue. La poésie lyrique, absente de la Poétique d’Aristote, échappait au contrôle de la norme mimétique. Cette indétermination fait alliance avec les questionnements plus généraux qui, selon Bernard Brugière, parcourent la poésie anglaise du xviiie siècle : « [Sont interrogés] à nouveau le rôle du poète, les sujets propres à la poésie : à la simple fabrication des vers pourraient se substituer l’introspection, la confession ; la vie intime, les délices de l’imagination pourraient remplacer le goût des affaires publiques89. » Tandis que la rhétorique générale déclinante refoule certains aspects de l’elocutio dans la poétique, l’insurrection du pathos au cœur des défenses d’un èthos retranché, contournant les problèmes de la mimèsis, trace les mouvements incertains du lyrisme de la sensibilité.

Face à la figure élocutoire, l’impossible sympathie

Dédoublement du poète et indétermination d’un affect totalisé chez Thomas Gray

  • 90 Voir Chester F. Chapin, Personification in Eighteenth-Century English Poetry, op. cit., p. 41.
  • 91 « Melancholy [is] a perfect picture [to which the poet] gives a local habitation. » (ibid., p. 41- (...)

16L’archétype lyrique de ces variations affectives où l’emploi de la figure s’érige en système serait à repérer dans L’Allegro (1645) et Il Penseroso (1645-1646), dont l’influence sur la popularité des Odes descriptives et allégoriques au xviiie siècle a été maintes fois notée. Les contemporains admiraient ces poèmes90. La critique était surtout sensible à la qualité picturale des personnifications, apte à suggérer un lieu : « Mélancolie [est] une image parfaite, [à laquelle le poète] donne un lieu où habiter91. » Si ce lyrisme incline vers l’imagination visuelle (« fancy ») et la topographie davantage qu’elle poursuit la veine pindarique, c’est que l’èthos du poète miltonien, en apparence divisé par la structure en diptyque, se dissout entre les deux personnifications contraires. Pourtant, les échos qui font sens à travers la syntaxe maintiennent l’unité du discours sur un mode instable. Chaque fois, dans l’invocation à l’affect « allégorisé », s’originent sa propre figuration, et à sa suite celle des autres personnifications descriptives :

          [...] amène avec toi
          la raillerie et la gaieté de la jeunesse,
          [...]
          les jeux qui narguent le souci au frond plissé,
          et le rire qui, des deux mains, se tient les côtes.

  • 92 John Milton, L’Allegro, Il Penseroso et Samson Agonistes, Floris Delattre (introd. et trad.), Pari (...)

          Conduis aussi la Paix avec le doux Repos,
               et la Frugalité, qui prend place au banquet des dieux,
               [...]
               mais amène d’abord, et surtout, avec toi
               l’enfant divin qui, déployant ses ailes d’or,
               guide son char aux roues de feu,
               le chérubin Contemplation92

L’invocation à l’affect personnifié précède une requête pour être admis en sa compagnie, ou s’accompagne d’un sobre salut par lequel la présence du locuteur est acceptée :

  • 93 Ibid., p. 5 et 15.

          et si je te rends l’honneur qui t’est dû,
          ô Joie, admets-moi dans ta compagnie
          [...]
          Salut à toi, Déesse grave et sainte,
               Salut, toute divine Mélancolie93

Elle engage les plaisirs horatiens, mais parfois passionnés, de l’imagination qu’elle inspire, et se conclut par une déclaration d’hyménée poétique univoque :

  • 94 Ibid., p. 11 et 25.

          Tous ces plaisirs, si tu me les accordes,
               ô Joie, c’est avec toi que je choisis de vivre.
               [...]
          Accorde-moi tous ces plaisirs, Mélancolie,
               et avec toi je passerai ma vie94.

Pareil succès de sympathie avec la figure élocutoire est impossible chez Thomas Gray et chez William Collins. Chez Gray, l’indétermination, assez nouvelle, de l’affect, vise à s’étendre à la totalité du poème ; elle contraint le poète à des dédoublements multiples face à la figure qui peine à être convoquée. Chez Collins, l’agon du poète, son esprit de rivalité tel un concurrent dans une joute, fait front devant la radicalité de la figure ; il le confine au mieux à objectiver une typologie classique des passions. Ni la stratégie d’évitement ni la violence d’affrontement ne résolvent la difficulté du poète, qui se trouve en déficit d’èthos face au risque de pathos absolutiste opposé par la figure élocutoire.

  • 95 « While whispering pleasure as they fly,/ Cool zephyrs » ; « And what are you?/ A solitary fly! »
  • 96 « With me the Muse shall sit, and think [...] How vain the ardour of the crowd ».

17Dès les premières odes, chez Thomas Gray, le traitement de la personnification échoue à médier un pathos précis. Dans l’Ode au printemps (Ode on the Spring, 1748), le thème du tempus fugit fait circuler une émotion d’inquiétude méditative en contrepoint des jouissances et des joies censées présider à la personnification du printemps. Prémisse indolente du souci heideggérien, cet affect court dans le jeu de reflets signifiants sur la dérisoire fugacité des êtres animés (« Cependant que murmurant de plaisir,/ Les frais zéphyrs » ; « qui es-tu ?/ Une mouche solitaire » ; GC, Ode on the Spring, v. 8-9 ; 43-4495). Il s’entrelace aux faux / vrais dialogues avec la Muse (« Assise près de moi, la Muse songe [...] Qu’il est vain l’enthousiasme de la foule » ; v. 16 et 1896), avec le bruissement actif dont l’air se peuple (v. 23-24), avec le tendre insecte (« the insect youth ») soudain doué d’humaine parole :

  • 97 « Methinks I hear in accents low/ The sportive kind reply;/ Poor moralist! and what are thou? »

          Je crois entendre sur un ton très bas
          Ces êtres follets répliquer :
          Pauvre moraliste ! Qui es-tu donc ?
          Accorde-moi tous ces plaisirs, Mélancolie,
          (GC, Ode on the Spring, v. 41-4397)

  • 98 « Thy sun is set, thy spring is gone ».
  • 99 « We frolic, while ‘tis May ».

Le poète tantôt déjoue par la mimèsis musicale l’artifice verbal de la figuration personnifiante, tantôt se laisse piéger par la sémanticité sonore des signes : « Ton soleil se couche, ton printemps fuit » (v. 4998), tancent les voix anonymes de la nature. Il atteint une conclusion à l’émotion indéfinissable où ni l’énonciateur supposé, ni la certitude du sens ne peuvent être figés : « Nous folâtrons, autant que dure Mai » (v. 5099). Le pronom « nous » désigne en principe les locuteurs animaux répliquant au « tu » du poète. Mais ce dernier vers a valeur de sentence injonctive, rassemblant l’auditoire et celui qui parle en une proposition performative universelle. La permission, dans le jeu de mots sur le nom du mois de mai (« May ») qui accorde (« may ») à la saison toutes les libertés, paraît accentuée par la proximité de « folâtrons ». 

18Point d’ancrage mobile, la personnification du Printemps, reposant sur ses avatars, d’emblée suggère une incomplétude. Ce sentiment s’impose comme une présence que l’angoisse du locuteur peut venir habiter avec une légèreté distante, grâce à la subversion de la figure qui travaille l’élocution rhétorique autant que les interstices de la signification. L’affect procède d’une déconstruction de la personnification en laquelle le locuteur paraît se dédoubler, sans que l’efficace poétique du trope se trouve altéré. Le Printemps, innommé sauf par raillerie dépersonnifiante appliquée au locuteur, s’avance telle une procession de figures allégoriques et d’images. La sensualité de l’objet et des couleurs se mêle à l’évanescence immatérielle de leur durée, dans un dévoilement de belles apparences prélevées sur un trésor d’allusions poétiques (hymnes homériques, odes d’Anacréon et d’Horace, éclogues de Virgile dans la traduction de Dryden, Lycidas, Comus, Sonnet sur le rossignol de Milton, « Le Printemps » dans Les Saisons de James Thomson) :

  • 100 « Lo! where the rosy-bosomed Hours,/ Fair Venus’ train, appear,/ Disclose the long-expecting flowe (...)

          Vois donc les Heures au sein couleur de rose
          Suite de belle Vénus, apparaître,
          Montrer les fleurs qui ont tant attendu,
          Et puis réveiller l’année empourprée !
          (GC, Ode on the Spring, v. 1-4100)

Quant à la fauvette aux réminiscences attiques, elle est inspirée, selon Roger Lonsdale (voir GC, n. 5 p. 49), de la deuxième élégie de Properce, du De natura rerum de Lucrèce, des Tristes d’Ovide, du Paradis retrouvé de Milton et de l’Essai sur l’homme de Pope. Les couleurs, les parfums et les sons se répondent dans une ekphrasis (description précise faisant surgir sous les yeux une évocation vivace) dans laquelle l’esthétisation allégorique du printemps inclut à sa périphérie un spectateur charmé, presque universel :

  • 101 « The Attic warbler pours her throat,/ Responsive to the cuckoo’s note,/ The untaught harmony of s (...)

          La fauvette attique déploie son chant,
          Elle répond aux notes du coucou
          Dans l’harmonie spontanée du printemps ;
          Cependant que, murmurant de plaisir,
          Les frais zéphyrs dans le ciel bleu et clair
          Répandent partout leurs essences pures.
          (GC, Ode on the Spring, v. 5-10101)

  • 102 « To Contemplation’s sober eye/ Such is the race of man ».

Une muse calme et sérieuse, compagne de la pensée, restaure les abstractions personnifiées aux sévères qualités didactiques par lesquelles la scène bucolique se moralise : « Sous l’œil solennel de Contemplation/ Telle est la race humaine.102 » (GC, Ode on the Spring, v. 21, 31-32) Mais la phénoménologie concrète des modestes créatures à peine humanisées leur oppose sa persistance kinétique, liée au mouvement, et sensorielle, index d’une nature dont la vie paradisiaque se confond avec la richesse lexicale qui anime la personnification et la dépasse de son énergie :

  • 103 « The insect youth are on the wing,/ Eager to taste the honeyed spring,/ And float amid the liquid (...)

          Les jeunes insectes sont en plein vol,
          Prompts à goûter le miel du printemps,
          Flotter dans l’air fluide de midi.
          Certains, légers, effleurent le courant,
          D’autres montrent leur gaie parure d’or
          Qui scintille de reflets au soleil.
          (GC, Ode on the Spring, v. 25-30103)

Le dévoilement d’une figure ne peut qu’en révéler une nouvelle, plus plaisante au sens horatien, mais non égale à l’essence de ce qu’elle dénote. De même, la position du locuteur se dédouble pour mieux se redoubler plus ou moins ironiquement, sans atteindre son être. D’où l’ambivalence de l’affect, entre félicité poétique face à la fécondité sensuelle de l’image et angoisse de la fugacité identique à celle que thématise le printemps. On ne saurait déterminer si c’est le poète ou la Muse qui profère le sentencieux discours de la strophe IV, sous l’égide de la personnification réflexive Contemplation :

  • 104 « Alike the busy and the gay/ But flutter through life’s little day,/ In fortune’s varying colours (...)

          Qu’ils s’affairent ou aillent insouciants,
          Dans le jour de la vie tous virevoltent,
          Vêtus des couleurs variées de Fortune.
          Puis balayés par rude Malchance, ou
          Glacés par les ans, cessent de danser
          Dans les airs, et redeviennent poussière104.
          (GC, Ode on the Spring, v. 35-40)

Nul ne peut décider si c’est le locuteur poétique qui profère : « Je crois entendre sur un ton très bas/ Ces êtres follets répliquer ». Pourtant c’est bien lui que désigne la moqueuse métaphore adressée au pauvre moraliste, qui le renvoie aussi aux heureuses associations précédentes. Par cette voix anonyme, le poète serait invité à prendre part aux réjouissances des amours printanières et à l’abondance des fruits du renouveau, si une triple négation n’affublait sa figure d’un costume grotesque qui lui ôte tout affect :

  • 105 « Thy joys no glittering female meets,/ No hive hast thou of hoarded sweets,/ No painted plumage t (...)

          Nulle femelle brillante d’éclat
          Ne pourra venir partager tes joies,
          Nulle ruche pour tes trésors sucrés,
          Nul plumage peint que tu peux montrer.
          (GC, Ode on the Spring, v. 45-47105)

  • 106 Anne Williams, cité par B. Eugene McCarthy, Thomas Gray: The Progress of a Poet, Madison / Londres (...)

Cette ode répond à l’Ode au mois de mai (Ode on May, composée en 1742 par Richard West), où le dialogisme produit un lyrisme qu’on a qualifié de délocalisé (« displaced lyric[ism]106 »). Ici, les voix ouïes réverbèrent leur naturalité dans l’inspiration musicale du langage, en accord avec l’harmonie innée du printemps. Au sein même de la diction poétique, cette harmonie œuvre plus encore dans l’ambiguïté entre plaisir de sonorité mélodieuse et dérision de douceur euphonique qui affecte les derniers vers :

  • 107 « On hasty wings thy youth is flown:/ Thy sun is set, thy spring is gone,/ We frolic, while ‘tis M (...)

          Ta jeunesse s’envole en toute hâte,
          Ton soleil se couche, ton printemps fuit,
          Nous folâtrons, autant que dure Mai.
          (GC, Ode on the Spring, v. 48-50107)

Maints lexèmes résonnent d’un écho antérieur contraire (« Les jeunes insectes sont en plein vol », « Cependant que, murmurant de plaisir,/ Les frais zéphyrs », « Prompts à goûter le miel du printemps »). L’identité du « je » lyrique, détachée en « tu », s’érige par défaut face au pathos du « nous », gaieté fragile des créatures du printemps affermie par la sympathie de leur communauté naturelle.

  • 108 Voir Suvir Kaul, Thomas Gray and Literary Authority: A Study in Idelogy and Poetics, Stanford, Sta (...)
  • 109 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, Roger Martin (trad.), dans Anthologie bi (...)

19L’échec de la personnification à médier le pathos s’accentue dans l’Ode composée avec une perspective sur le collège d’Eton dans le lointain (1747), et davantage dans l’Élégie écrite dans un cimetière de campagne (1751). Le poète du xviiie siècle ne tend pas vers la transparence élocutoire. Il ne cherche pas à singulariser la voix, à y inscrire l’expression authentique d’une singularité intérieure. À cet égard, Gray apparaît complexe. Le conventionnalisme exacerbé qu’il attache aux représentations du poète en problématise la figure108. La manipulation de la diction montre ses limites, mais elle pointe la fascination que l’enargeia de la figure élocutoire continue d’exercer sur le poète lyrique, dont elle construit le statut rhétorique en creux au fil d’une subtile grammaticalisation. Cette grammaticalisation pré-wordsworthienne, qui participe à la génération d’une persona effectuant sa propre personnification, se précise dans l’Élégie écrite dans un cimetière de campagne109. Elle engage le bénéfice poétique de l’auteur, à savoir un èthos social ambigu. Gray affichait un certain cynisme à l’égard de la popularité du poème (GC, p. 113). De ce point de vue, le contraste n’est peut-être pas si tranché entre l’autorité intellectuelle et sociale du poète augustéen, urbain et rationnel, et le splendide isolement du poète de la sensibilité affligé d’imagination mélancolique, dont le mythe historié du Barde dessinerait la figure ultime (GC, p. 115-116). Les descriptions empruntées aux ancêtres canoniques (Spenser, Shakespeare, Milton) attestent que l’éclat du génie isolé ne peut se refléter que par la médiation d’une fonction sociale, fût-elle circonscrite au pouvoir mémorialiste de l’écriture. L’hybridité du genre (élégie, poème loco-descriptif) commande un usage de la personnification encore conventionnel. Cependant, le lyrisme de la sensibilité en infléchit, voire en subvertit les enjeux. Les figures abstraites susceptibles d’habiter et d’animer le lieu puisent à des sources antiques, largement exploitées par la poésie contemporaine de la nuit des tombeaux :

  • 110 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 583.

          Gloire, ne raille pas leur labeur nécessaire,
          Leurs rustiques plaisirs, ni leur obscur destin ;
          Grandeur, n’accueille pas d’un dédaigneux sourire
          Le récit simple et bref des annales du pauvre.
          [...]
          Les plus glorieux chemins ne mènent qu’au tombeau110.

  • 111 Ibid., p. 583.

Leurs ombres augustes ne sont convoquées que pour subir des interrogations rhétoriques et être exclues du lieu devenu entité allégorisée / allégorisante, insensible à toute parole échangée avec des figures en apparence équivalentes : « L’Honneur ranime-t-il la poussière muette/ L’Éloge charme-t-il l’oreille de la Mort111 ? » Le discours du poète se heurte au mutisme de la mort, alter ego absolu que l’évocation du lieu doit briser afin de configurer à travers le langage ce que pourrait être la véritable identité du locuteur. Cette identité est réintroduite par auto-adresse, telle une spectaculaire persona objectiva, sous les auspices personnificatoires de la solitude contemplative :

  • 112 Ibid., p. 585.

          Et toi qui, soucieux des morts que nul n’honore,
          Raconte dans ces vers leur histoire ingénue,
          S’il advenait qu’un jour, solitaire et pensif,
          Un cœur frère du tien vînt demander ton sort112

Elle est ensuite projetée sans certitude, dans un acte de dédoublement sympathique radical, sur la mélancolie du jeune homme sensible (« [young] man of sensibility »). Cet affect est tiré de l’oubli par réflexivité de la lecture-écriture d’une épitaphe, pur savoir affectif et seul apte, affirmera Wordsworth dans le premier des Essais sur les épitaphes (1810 ; PW, vol. 2, p. 57-58), à faire échec au pouvoir contre-spirituel (« counter-spirit ») du langage conçu comme vêtement de la pensée :

  • 113 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 587.

                            ÉPITAPHE
          Sur le sein de la terre, ici, couche sa tête
          Ce fils qui ne connut ni richesse ni gloire.
          Le beau Savoir sourit à son humble naissance,
          Et il fut désigné par la Mélancolie113.

  • 114 Voir Margaret Anne Doody, The Daring Muse: Augustan Poetry Reconsidered, Cambridge, Cambridge Univ (...)
  • 115 Ibid.

20On a soutenu que le locuteur poétique s’effaçait dans le lieu objet de son discours à mesure que sa voix cédait à celle du villageois puis des cœurs frères, auteurs de l’épitaphe et miroirs silencieux de la voix du lecteur114. Pourtant il n’est pas sûr qu’au fil de la grammaticalisation de la figure repérable parmi les rapides altérations pronominales (« me », « they », « us », « thee », « he ») s’effectue la disparition du poème et de son locuteur. L’illusion émotionnelle du lecteur, défictionnalisant l’épitaphe qui prendrait ainsi le pas sur l’élégie, l’affligerait d’un affect insoutenable115. Il semble au contraire qu’un affect esthétisé circule dans le logos problématique (qui est le jeune homme ?), adossé au processus de défiguration figurante par lequel les personnifications grammaticalisent leur nominalisme et disséminent leur puissance à l’horizon infini du discours. Car la médiation de Mort par Mélancolie n’est pas figurable, sauf comme allégorie monstrueuse et grotesque, à l’instar de Mort dans Le Paradis perdu, à l’esthétique déjà hautement instable :

  • 116 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (éd. et trad.), Paris, Imprimerie nationale Éditions, 2 (...)

                 [Une] forme,
          Si forme l’on peut appeler ce qui n’avait point de forme
          Perceptible (membres, jointures, extrémités),
          Ou de substance (si une ombre peut être ainsi nommée),
          Car chacune paraissait l’une ou l’autre116.

  • 117 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 581.
  • 118 Ibid..
  • 119 « Figure unissant deux termes sous un troisième, que cette union rend étrange. » (Olvier Reboul, I (...)
  • 120 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 581.
  • 121 Ibid.

Cette médiation pointe la vérité de la mort comme négation de l’expérience sensible, dont le cimetière infra-allégorisé trace le topos. L’aspiration à l’apathie est d’ailleurs un cliché, et la poésie des cimetières use à l’envi de sa personnification (GC, p. 141). L’abstraction de la topographie éclate dans les singuliers des premières strophes. Le couvre-feu, amplifié par le glas dans la transitivité ambiguë d’une syntaxe qui a beaucoup sollicité la critique, peut encore dénoter un son isolé dans la scène (« Le couvre-feu sonne le glas du jour qui passe117 »). Toutefois le laboureur (« Le laboureur lassé revient à pas pesants118 ») apparaît comme une figure pittoresque tirée de lectures classiques, comme le relevait déjà Thomas Warton (GC, p. 117-118), et aussi indice logique d’une classe d’individus. Il fait advenir, par réflexion contrastive dont le zeugme119 fournit la marque élocutoire, un sens analogique chez l’individu locuteur. Celui-ci est aussitôt introduit figure littéraire, Penseroso rustique à la mélancolie sans partage (« Abandonnant le monde à la nuit, et à moi120 »). Il est autorisé à pénétrer dans les limbes d’un paysage composé, à la fois entièrement moralisé et entièrement pathétique, où ne demeurent que les morts (« Sous ces ormes rugueux [...] Reposent du hameau les rustiques ancêtres121 »). Le locuteur subit passivement des impressions visuelles-kinétiques alternant avec des sensations tactiles-auditives, qui animent les objets naturels de plus en plus généralisés :

  • 122 Ibid.

          Le paysage aux clartés tremblantes s’assombrit,
          L’air tout entier s’emplit d’un solennel silence ;
          Seul ronfle l’escarbot qui vole en tournoyant,
          Un tintement dormeur berce au loin le troupeau122.

D’autre part, il agit depuis sa position centripète pour désigner les humains, vivant selon un mode qui constitue le négatif de ce qu’ils ont connu, les cadavres irreprésentables euphémisés en gisants endormis, que seule Mort personnifiée a le pouvoir d’imager sur un mode collectif :

  • 123 Ibid.

          Le coq, clairon strident, ni les échos du cor,
          Ne les réveilleront dans leur modeste couche.
          Jamais ne brûlera pour eux l’âtre flamboyant123.

Les personnifications abstraites désignées par la majuscule, Ambition, Souvenir, Honneur, Flatterie, sont frappées d’un ostracisme qui donne l’illusion de s’appliquer à Mort. Mort ne conclut pourtant leur cortège que pour mieux leur barrer le chemin. En revanche, elle ravale ces figures en tant qu’outil rhétorique : elle les dépossède de l’enargeia censée leur être insufflée par la puissance de la passion. Tournées en dérision, ces figures sont mortes. Leur pathos indifférencié est transféré au lieu où elles ont été interdites. Le procédé oblique de dé / re-personnification affecte aussi les hommes célèbres. Ces derniers, transfigurés par leur renom au-delà de la mort, sont aussi défigurés par le pouvoir d’indifférentiation de la mort. Ils pourraient ainsi – mais ce n’est pas certain – se réincarner plus purs en d’anonymes figures, telle celle de ce jeune inconnu :

  • 124 Ibid., p. 583.

          Un Hampden villageois qui, d’un cœur intrépide,
          A bravé le mesquin tyran de son domaine,
          Repose ici peut-être ; ou un Milton muet,
          Un Cromwell resté pur du sang de sa patrie124.

Délivrée de son autorité de classe logique, la personnification doit s’universaliser dans la réalité dénotée par chaque nom individuel, à ceci près qu’elle rend problématiques ou non pertinentes nomination et identification, telles celles du jeune homme.

21Ainsi d’une part défile, parallèle au discours, la procession des strophes vers le mystère transparent d’un individu, non pas Tout Homme médiéval, allégorie garante d’une stabilité théosociologique, mais homme sensible, jeune, pauvre, inconnu et destiné à le rester. D’autre part émergent, indistinctes, une idéalisation inversée de la figure du poète et une définition provisionnelle de son art selon laquelle le langage poétique – peut-être destiné comme l’incertaine instance locutoire à n’écrire que sa propre épitaphe – se muerait en effort d’auto-déchiffrement musical. Dans l’entre-deux, la passion, risible et fallacieuse lorsqu’elle ne sert que les intérêts des riches et des puissants, est évacuée avec le cortège des personnifications associées. Des formes grammaticales alliant singulier et collectif les remplacent, reconfigurations syntaxiques positives d’un effet comparable à l’égalitarisme de la mort. Le destin du jeune homme inconnu est représenté par des métaphores filées déplacées, telles des analogies poétiques flottant dans le discours :

  • 125 Ibid..

          Que de nombreux joyaux aux feux purs et sereins
          Se cachent dans les gouffres noirs de l’Océan !
          Il naît plus d’une fleur qui rougit loin des yeux,
          Et livre un parfum au souffle du désert125.

  • 126 Voir George Watson, « The Voice of Gray », Critical Quarterly, vol. 19, nº 4, 1977, p. 56.
  • 127 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 583.
  • 128 « The province of Eloquence is to reign over minds of slow perception and little imagination, to e (...)
  • 129 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 587.
  • 130 Ibid., p. 581.

Une ambiguïté transitive grammaticale court depuis le vers 1 (« The curfew tolls the knell ») jusqu’à l’indétermination des inversions dans la strophe IX, où le suspens prolongé peut faire douter de la nature sémantique du sujet du verbe126 : « Le faste des blasons, l’apparat du pouvoir,/ Et tout ce que beauté et richesse donnèrent,/ Ensemble sont guettés par l’heure inéluctable127. » Ces effets d’incertitude participent d’une réforme de la rhétorique à peine dévoilée mais très consciente chez Gray, que l’on pourrait qualifier de rhétorique des petites perceptions, par analogie avec la logique leibnizienne : « Il appartient au domaine de l’éloquence de régner sur les esprits qui perçoivent avec lenteur et imaginent fort peu, d’attirer leur attention en développant peu à peu les détails et les circonstances128. » Pareille conception de l’éloquence suppose néanmoins, de manière classique, la direction de parole d’une autorité locutrice, ici configurée sur un mode indirect par le jeu dramatique et métaphorique des voix et celui du faux / vrai dialogue. Le « villageois chenu129 » rencontré par hasard ne comprend rien au destin du jeune mélancolique. Mais son interlocution resitue l’étrange auto-adresse du locuteur en deuxième personne dans un décor familier, sinon cohérent. Elle crée le contexte du futur dialogue fictif entre locuteur et lecteur, locuteur et son propre discours, lecteur et discours, que constitue l’événement / avènement textuel final de l’épitaphe. Un nouvel èthos poétique se dessine, fortement social. Le poète n’est pas démuni, il est lettré, à la différence du jeune homme sans doute illettré comme ses « rustiques ancêtres130 », que seul instruisait l’esprit de la parole biblique propre aux vraies épitaphes :

  • 131 Ibid., p. 585.

          Leur nom, leur âge, écrits par la muse illettrée,
          Y servent à la fois d’éloge et d’épitaphe ;
          Répandus tout autour, des versets d’évangile
          Enseignent à mourir au rustre moraliste131.

  • 132 Voir Jean-Pierre Vernant, « En Grèce ancienne : la mort plurielle », dans Michel Costantini (éd.), (...)

Ses aspirations, projetées sur une mort idéale aux accents hellènes évoquant la belle mort des héros jeunes (kalos thanatos)132, sont même pindariques :

  • 133 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 583.

          En ce coin oublié, il repose peut-être
          Un cœur jadis tout plein d’une flamme céleste,
          Des mains pouvant porter le sceptre d’un empire,
          Éveiller sur le luth vivant des chants d’extase133.

À l’encontre de la morgue des puissants, le poète est sensible à la misère et sympathise avec les cœurs, métonymies personnificatoires de nouvelles figures humaines plus égalitaires. Les larmes véritables de la sensibilité se partagent entre vivants et mourants à l’instant de la séparation ultime. Si la mort personnifiée reste sourde à toute supplique, la voix de la nature se fait entendre par-delà les tombes, écho de la sympathie chaleureuse qui imprègne les dialogues humains :

  • 134 Ibid., p. 585.

          Sur un cœur attendri, le mourant se repose ;
          L’œil qui se clôt réclame une larme fervente.
          Mais de la tombe aussi la Nature s’écrie ;
          Les flammes de jadis dans nos cendres survivent134.

Que leur logos soit faible (dialogue avec le soupirant) ou fort (dialogue avec son double), l’exercice de la sympathie fait entrer les interlocuteurs en parenté spirituelle. S’opère alors un retour des personnifications, classiques dans la forme, sinon dans le sens, car ce retour apparaît subjectif et dérivé : Oubli (v. 85) est dérivé de Souvenir (v. 38), Contemplation (v. 95) et surtout Mélancolie (v. 120) sont inférés de Mort (v. 44). La sympathie suprême est celle que le poète, encore artisan de rhétorique, s’efforce d’établir avec le langage a contrario presque objectivé.

  • 135 Cette formule latine renvoie à la vision poétique idéale, inaugurée par Virgile, de l’Arcadie, rég (...)
  • 136 Voir Paul Williamson, « Gray’s Elegy and the Logic of Expression », dans W. B. Hutchings & William (...)
  • 137 Ibid., p. 53-54.
  • 138 Ibid., p. 68.
  • 139 « The language of the age is never the language of poetry ». « The true Lyric style with all its f (...)
  • 140 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 581, v. 2.
  • 141 Alexander Pope, Odyssey, X, v. 485-487, dans GC, p. 117.
  • 142 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 581, v. 3, 5. Voir aussi Ro (...)
  • 143 Horace, Odes et épodes, op. cit., p. 112, III, vi, v. 41-43.
  • 144 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit, p. 581, v. 18.
  • 145 « garrula [...] hirrendo » (Géorgiques, G. de Saint-Denis (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettre (...)
  • 146 John Dryden, « The Fourth Book of rhe Georgics », dans The Works of John Dryden, Alan Roper & Vint (...)
  • 147 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (trad.), op. cit., p. 111, livre I, v. 773.

22Une fois niée la force passionnelle des personnifications qui ornent l’objectalité du pathos dans la rhétorique classique, l’homogénéisation de la sensibilité est réduite à la conscience d’être mortel et se voit ici piégée par le problème de la condition sociale. Tous devraient être mémorables, la plupart tombent dans l’oubli. Avec la crainte d’échapper au souvenir, l’élégie dégage une personnalisation de l’affect. Les jeux spéculaires et projectifs sur l’identité, accentués par le caractère fuyant des rapports entre nom et pronom, indiquent la complexité irrésolue de cette émotion qui ne s’avère authentique que si elle est éprouvée individuellement, mais ne peut être connue que par l’exercice indirect de la sympathie. Contrairement à la voix de la nature, nouvelle et suprême figure qui indifférencie chaque être dans la réalité de la mort, l’écriture, en dépit de sa polyphonie assumée, peut sauver de l’oubli si elle s’appuie sur des échos mémoriels partagés, qu’elle indétermine en partie dans son harmonie constitutive. Ainsi l’écriture de la sensibilité admettra la poésie lyrique jusqu’à l’essentialiser en mode élégiaque, mais non jusqu’à annuler les frontières entre les genres. À l’encontre de ses deux sources majeures, le poème ne parvient pas à concilier les strophes et l’élégie finale. Dans la cinquième éclogue de Virgile, méditation pastorale et funèbre reprise de la Lamentation sur Bion attribuée au Grec Moschus, le sentiment élégiaque adoucit le chant tragique par la sécurité de l’otium, du loisir bucolique. Dans Lycidas (1637), la sombre dissonance de la mort s’évanouit grâce au renversement du motif de l’Et in Arcadia ego135 et à l’assomption visionnaire de l’espoir d’un monde meilleur136. À l’inverse, dans le poème de Gray, subjectivité du sentiment élégiaque et objectivité de la vérité chrétienne ne se résolvent qu’ambigument dans l’épitaphe, dont l’acte de lecture prétend s’élever contre le silence absolu de la mort137. L’effort pour faire émerger de cette dissonance une poétique de l’histoire138 s’ancre dans une appropriation d’échos mémoriels impliquant une conception déshistoricisante du langage poétique (« Le langage d’une époque n’est jamais celui de sa poésie ») et un privilège rhétorique accordé à la poésie lyrique : « Le véritable style lyrique, avec tous ses élans d’imagination, ses ornements, son élévation d’expression, l’harmonie de ses sonorités, surpasse par nature l’ensemble des autres styles. Là est précisément la cause pour laquelle il ne pourrait être soutenu dans un ouvrage fort long139. » L’édition de Roger Lonsdale illustre en abondance le mimétisme euphonique de l’Élégie. Ces effets s’étayent sur les traductions autorisées des Anciens : « Le troupeau mugissant serpente dans la plaine » (« The lowing herd wind slowly o’er the lea140 ») ; « Alors que des frais pâturages et des champs humides de rosée [...]/ S’en revient le troupeau mugissant » (« As from fresh pastures and the dewy fields [...]/ The lowing herd return141 »). Ou bien ils réverbèrent directement les sources : chez Thomas Gray, « Le laboureur lassé revient à pas pesant [...] Le paysage aux clartés tremblantes s’assombrit » (« The ploughman homeward plods his weary way [...] Now fades the glimmering landscape on the sight142 ») ; et chez Horace, « à l’heure où le soleil déplaçait l’ombre des montagnes et ôtait le joug des bœufs fatigués143 ». Pour l’hirondelle, l’écho sonore est analogique quant à la source, imitatif quant à sa traduction et aux références associées (GC, p. 117, 121). Le vers « Sur le chaume du toit la bavarde hirondelle » (« The swallow twitters from the straw-built shed144 ») évoque en effet les Géorgiques de Virgile (« l’hirondelle babillarde145 »), que Dryden traduit en anglais par « Du haut des cheminées les hirondelles crient » (« Or Swallows twitter on the Chimney Tops146 »). Il fait aussi entendre le poète du Paradis perdu (« Citadelle/ De Paille » / « their straw-built citadel147 »). La mélancolie subjective de l’artiste s’optimise et se réobjective chez Gray dans la sensualité du langage qui s’auto-affecte par multiplication de souvenirs sonores. La syntaxe s’abandonne à l’ambiguïté transitive, les sonorités aux innombrables figures d’allitération, d’assonance et de consonance du mètre, lui-même susceptible de lectures plurielles. C’est ainsi qu’il est possible, au nom d’un sens surdéterminé par un affect d’oppression supposé présent sub specie aeternitatis, de scander la totalité de la première strophe en pentamètres spondaïques. Tous ces effets projettent une figure instable du lecteur / auditoire, assigné à une herméneutique active et infinie de la grammaire et de la métrique. L’étroitesse intellectuelle du villageois chenu, éventuel èthos d’un anonyme lecteur interprète des strophes contemplatives autant que de l’épitaphe, restreint cependant cette figuration méta-rhétorique.

  • 148 « The mind of the writer seems to work with unnatural violence. » Cité par Patricia Meyer Spacks, (...)
  • 149 « Extreme conciseness of expression, yet pure, perspicuous, & musical, is one of the grand beautie (...)
  • 150 « Now the rich stream of music winds along,/ Deep, majestic, smooth, and strong ».
  • 151 Dans The Poems of Gray, Collins and Goldsmith (GC), Lonsdale cite ces échos des Imitations d’Horac (...)

23Chez Gray, l’échec programmé de la personnification élocutoire à faire jaillir l’authenticité de la passion éclate dans Le Progrès de la poésie : ode pindarique (1757), sur un mode ironique noté par les contemporains. Samuel Johnson juge la langue dure, pénible : « L’esprit de l’auteur semble s’activer avec une violence perverse148. » La Poésie, figure d’allégorie mais aussi méta-figure – le titre manifeste la vocation de la poésie à s’auto-dépasser dans un processus sans fin – met à distance le locuteur sur un mode non conflictuel. Un espace de reconnaissance se crée, dépourvu d’ironie subjective, où poétique et langage s’imprègnent d’ironie objective accentuée par l’hybridation entre ode pindarique et poème historiant. Réduit à sa première strophe, le poème pourrait passer pour une célébration passionnée de la poésie lyrique, veine dont Gray se savait incapable : « L’extrême concision d’une expression cependant pure, précise et musicale, est l’une des nobles beautés de la poésie lyrique [...] Je m’en suis toujours fait un but, que je n’ai jamais pu atteindre149. » Dans le vers liminaire du Progrès de la poésie, la forte adresse à la lyre éolienne personnifiée a des accents hébraïques. Gray précise en note l’allusion aux psaumes de David [lvii.9] : « Réveille-toi, mon âme ! Réveillez-vous, mon luth et ma harpe ! » (GC, p. 161) Ces accents bibliques participent d’une subtile et complexe mémorialisation culturelle, que la puissance de la figure s’efforce d’inscrire littéralement au cœur de l’écriture poétique. Au premier vers du poème, la surduplication de la majuscule, index de personnification (« Awake, Aolian lyre, awake »/ « Réveille-toi, ô lyre éolienne ! »), évoque l’Alpha de la Genèse et tente d’imposer une généalogie à l’archè mythique. Les échos aux poètes augustéens ont tous à voir avec l’éloge de l’éloquence. Parmi les sources des vers 7-8 (« Le riche flot de musique roule son cours,/ Profond, majestueux, harmonieux, puissant » ; GC, The Progress of Poesy: A Pindaric Ode, p. 162, v. 7-8150), on dénombre Pope (« Verse tout entier le flot de l’Éloquence./ Pur, serein, et pourtant d’une force divine ») et Thomson (« dans le dédale varié/ De l’éloquence, douce, vive, ou bien puissante,/ Claire et profonde, roule ton flot abondant151 »). Dans la première strophe du Progrès de la poésie, l’esthétisation musicale de la figure de la poésie lyrique, inspirée de Pindare, est mêlée de rhétorique comme l’explique la note de Gray :

  • 152 « The various sources of poetry, which gives life and lustre to all it touches, are here described (...)

On décrit ici les diverses sources de la poésie qui donne vie et éclat à tout ce qu’elle touche : sa marche calme et majestueuse, qui enrichit d’une diction fastueuse et d’une opulente harmonie de nombres tous les sujets (qui sinon demeurent secs et stériles) ; son cours plus rapide et irrésistible, quand le tumulte de passions contraires le gonfle et le presse152.

  • 153 Voir aussi : « Et les fleurs riantes [...] S’abreuvent à son cours de ses vivants parfums » (« The (...)
  • 154 « A thousand rills their mazy progress take ». (GC, The Progress of Poesy: A Pindaric Ode, p. 162, (...)
  • 155 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (trad.), op. cit., p. 257.

Toutefois, elle anime la personnification avec une force qui redouble le topos. Le rythme soutenu du tétramètre iambique, entrelacé d’anapestes, s’amplifie dans l’hexamètre final. La forte rime diphtonguée du couplet héroïque suit un schéma tendu et régulier, à l’exception de la rime embrassée liminaire. Les consonances et les assonances sont si denses que l’allitération, prise dans un maillage de phonèmes alternant suavité et vigueur, se départit de nuance ironique : « porte à l’extase toutes tes cordes vibrantes » (« give to rapture all thy trembling strings », v. 2)153. Elles vont jusqu’à risquer un mimétisme entre son et sens simplement efficace et subtilement savant (« Elle roule son flot [...]/ Rochers, arbres penchés, mugissent en répons/ À son rugissement »/ « Now rolling down [...] the rocks and nodding groves rebellow to the roar », v. 10, 12). Ces effets conjugués concourent à la fabrication du sens dans une syntaxe miltonienne qui assumerait l’innocence d’une histoire lavée de toute faute (« Mille rus forment le dédale de son cours154 » résonne des « méandres qui se perdent155 » dans Le Paradis perdu), et purifiée des errances dont les anges et les humains déchus se sont rendus coupables. Il s’agirait d’inscrire, dans le flux kaïrotique et la vis rhetorica du poème, sa propre célébration.

24Mais cette généalogie qui se prétend à la fois origine et procès et dont l’écriture lyrique serait la métaphore transparente, se dégrade en histoire politique et en roman familial dès la deuxième strophe. Les personnifications, soumises à l’autorité de la poésie lyrique hyperfigurée en souveraine et parent suprême, se figent de manière ironique :

  • 156 « Oh! Sovereign of the willing soul,/ Parent of sweet and solemn-breathing airs/ Enchanting shell! (...)

          Ô toi souveraine de l’âme consentante,
          Mère des chansons douces, des airs solennels,
          Ô conque enchanteresse ! Les mornes soucis,
          Les passions sans frein entendent tes doux arrêts.
          (GC, The Progress of Poesy: A Pindaric Ode, p. 163-164,
          v. 13-16156)

C’est que la lyre éolienne n’est plus maîtresse de ses seules passions. Figure féminine, elle doit tempérer la fureur du dieu de la guerre, et la colère terrible de Jupiter :

  • 157 « Perching on the sceptered hand,/ Of Jove, thy magic lulls the feathered king,/ With ruffled plum (...)

          Perchée dessus le bras porte-sceptre de Zeus,
          Ta magie apaise le roi paré de plumes,
          Au plumage hérissé, aux ailes alanguies157.
          (GC, The Progress of Poesy: A Pindaric Ode, v. 17-22)

Son rôle consiste à mettre en scène des personnifications déjà costumées (les Grâces ou Charites, appartenant à la suite des grandes déesses, personnifiaient la séduction aimable ; GC, p. 166), dans une chorégraphie musicale inspirée de Pindare où le spectaculaire l’emporte sur le pathétique :

  • 158 « O’er Idalia’s velvet green/ The rosy-crowned Loves are seen [...] / Now pursuing, now retreating (...)

          Sur les pelouses veloutées de l’Idalie
          On voit les amoureux aux couronnes de roses
          [...]
          Tantôt ils se poursuivent, battent en retraite,
          Tantôt ils se rejoignent pour former un cercle.
          Battant la mesure sur des notes rapides,
          Étincèlent leurs pieds brillant de mille éclats.
          De lents accords disent l’approche de leur reine ;
          De tous côtés les Grâces lui rendent hommage.
          (GC, The Progress of Poesy: A Pindaric Ode, p. 165-166,
          v. 27-36158)

L’abstraction visuelle et imaginative contamine les personnifications modernes supposées justifier le progrès de la poésie lyrique, à savoir la conquête généreuse de la liberté politique et intellectuelle jusque dans les contrées primitives ignorées des Anciens :

  • 159 « In climes beyond the solar road,/ Where shaggy forms o’er ice-built mountains roam;/ The Muse ha (...)

          Sous des climats par-delà le cours du soleil,
          Où sur des monts glacés vont des formes hirsutes,
          La Muse dissipe l’ombre du crépuscule,
          Pour réjouir l’abri triste où transit le sauvage.
          [...]
          Là où erre la Déesse, suivent sa trace
          Gloire, Honte sans déshonneur, et puis l’invincible
          Esprit, et le feu sacré de la Liberté !
          (GC, The Progress of Poesy: A Pindaric Ode, p. 169-170,
          v. 54-57, 63-65159)

En parallèle, cette universalisation de l’inspiration lyrique transforme les meilleurs poètes nationaux en figures limitées par leur idiosyncrasie. À Shakespeare, éternel enfant prodige, sont remises les clés, outre de la comédie, du pathos tragique mêlé d’horreur et de compassion :

  • 160 « [... The Muse said] /Thine too these golden keys, immortal Boy!/ This can unlock the gates of Jo (...)

          [... La Muse... déclara]
          « À toi aussi ces clés d’or, ô fils immortel !
          Ainsi tu desserres les portes de la joie,
          De l’horreur, des craintes palpitantes, ou tu ouvres
          La source sacrée des larmes de sympathie. »
          (GC, The Progress of Poesy: A Pindaric Ode, p. 172-173,
          v. 56, 89, 91-94160)

Les visions sublimes de Milton consument ses orbes corporels :

  • 161 « Nor second He, that rode sublime/ Upon the seraph-wings of Extasy,/ The secrets of the Abyss to (...)

          Il n’était pas inférieur, lui qui chevauchait,
          Sublime, les ailes séraphiques d’Extase,
          Pour pouvoir épier les secrets de l’abîme
          [...]
          Il les vit ; mais aveuglé d’excès de lumière,
          Il referma les yeux sur la nuit infinie.
          (GC, The Progress of Poesy: A Pindaric Ode, p. 173-174,
          v. 95-97, 101-102161)

Dryden, dont la nomination marque l’infériorité poétique, à rebours des métalepses employées pour ses prédécesseurs, reçoit des miettes de la vraie éloquence pathétique :

  • 162 « Behold [...] Dryden’s less presumptuous car/ [...] Hark, his hands the lyre explore!/ Bright-eye (...)

          Contemple [...] le char moins présomptueux de Dryden
          [...]
          Écoute ! Ses mains cherchent les sons sur la lyre !
          Au-dessus plane Fantaisie aux yeux brillants
          Qui éparpille de son urne ornée de fresques
          Des pensées qui respirent et des mots qui vous brûlent.
          Mais on ne l’entend plus !
          (GC, The Progress of Poesy: A Pindaric Ode, p. 174-175,
          v. 103, 107-111162)

  • 163 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (trad.), op. cit., p. 63.

Quant au locuteur, s’adossant au projet miltonien du Paradis perdu (« justifier les voies de Dieu devant les hommes163 »), il avait en première personne rejeté de son chant les passions négatives associées à la mort :

  • 164 « Man’s feeble race what Ills await,/ Labour, and Penury, the racks of Pain,/ Disease, and Sorrow’ (...)

          Les maux qui attendent la faible race humaine
          Labeur et disette, supplice des douleurs,
          Maladie et la suite éplorée des chagrins,
          Mort, triste havre des tempêtes du destin !
          Ô mon chant, réfute cette plainte fervente
          Et vient justifier les lois de Jupiter.
          Dis, a-t-il donné en vain la Muse céleste ?
          (GC, The Progress of Poesy : A Pindaric Ode, p. 167, v. 42-48164)

Désormais humble figure pronominale qui ne saurait clamer l’ascendance de l’aigle pindarique, il se réintroduit en troisième personne entre deux singuliers collectifs, à forte valence métaphorique et à signification multiple :

  • 165 « Oh! Lyre divine, what daring Spirit/ Wakes thee now? Tho’ he inherit/ Nor the pride, nor ample p (...)

          Ô lyre divine ! quel esprit audacieux
          Te réveille à présent ? Il n’a en héritage
          Ni l’orgueil ni non plus les ailes majestueuses
          Qui portent l’aigle de Thèbes [...]
          Cependant il s’élève et se tient à distance
          Par-delà les bornes d’un destin ordinaire,
          Au-dessous des meilleurs, mais au-dessus des grands.
          (GC, The Progress of Poesy : A Pindaric Ode, p. 176-177,
          v. 112-115, 121-123165)

  • 166 Voir Howard D. Weinbrot, « Gray’s “Progress of Poesy” and “The Bard”: An Essay in Literary Transmi (...)
  • 167 Voir Patricia Meyer Spacks, The Poetry of Vision: Five Eighteenth-Century Poets, op. cit., p. 110.

Le vers final, jouant sur le sens de l’éphémère puissance terrestre, ne peut figurer un èthos poétique idéal sans suggérer un risque de déstabilisation par le statut social, et donc admettre son irrémédiable vulnérabilité. La faiblesse grammaticale du « il » pointe un pathos d’écriture qui réside davantage dans l’énergie de la syntaxe portée par le mouvement de la triade de l’ode, que dans les aléas de la nomination personnifiante. Dans Le Progrès de la poésie, la réduction progressive de la poésie lyrique à la féminité maternelle toute-puissante de la muse produit l’image d’une quête métaphorique de passion, voire de propagation sexuelle166. À cette poursuite d’un désir mue par la sympathie, répond du côté du locuteur la résistance d’un daimon poétique évanescent, qui s’efforcerait, avec un succès incertain, de manifester la splendeur de son pouvoir de figuration167.

Agon poétique et dissémination de l’idéal passionnel chez William Collins

  • 168 « [Literature is] drawing apace to its Dissolution » (Correspondence of Thomas Gray, Paget Toynbee (...)
  • 169 Voir Linda Zionkowski, « Bridging the Gulf Between: The Poet and the Audience in the Work of Gray  (...)
  • 170 Ibid., p. 340.
  • 171 « [The poem] owed its popularity entirely to the subject [...] the public would have received it a (...)
  • 172 Voir Linda Zionkowski, « Bridging the Gulf Between: The Poet and the Audience in the Work of Gray  (...)

25La conscience critique de Gray a pour prix un profond pessimisme quant à l’avenir de la littérature, en raison du déclin du statut du poète : « [La littérature] procède vers sa dissolution168 ». Gray, qui soulève de manière radicale le problème de l’auditoire et de la communication, ne ferait peut-être rien moins que bouleverser en paradigme interrogatif le modèle horatien, selon lequel la poésie plaît, émeut et instruit169. Posée dès les premières odes, la question reçoit une réponse négative. Les critiques ont souligné que le succès commercial de l’Élégie écrite dans un cimetière de campagne produisit une mystification dans laquelle s’aliénait la sensibilité du poète170. Gray se voyait placé devant une contradiction qu’il désavouait, et dont il faisait porter la charge au public : « [Le poème] a dû sa popularité tout entière à son sujet [...] Le public lui aurait fait aussi bon accueil s’il avait été écrit en prose171. » Cependant, Le Progrès de la poésie montre que les poètes entrent en parfaite sympathie avec leur auditoire lorsque celui-ci est constitué d’êtres surnaturels que la poésie tient sous sa coupe, hors de la contingence et du temps humains172. En évacuant le problème de l’intentionnalité oratoriale, les odes de Collins exaspèrent cette position. L’auditoire universel présuppose de facto le locuteur, qui se pose en situation de sympathie idéale avec son objet poétique. Mais le locuteur se trouve aussi confronté, sous peine de silence, aux outils élocutoires du langage, conditions de communication soumises à la violence d’une rhétorique dérégulée.

  • 173 Voir Janice Haney Peritz, « “In Quest of Mistaken Beauties”: Allegorical Indeterminacy in Collins’ (...)
  • 174 « Let not my Shell’s misguided Pow’r/ E’er draw thy sad, thy mindful Tears ».

26Gray, par un usage élocutoire de la majuscule, décrète la personnification au sens lockien de l’arbitraire du signe, comme on l’a vu dans Le Progrès de la poésie. Il fait jouer, dans les inversions surtout, une fallacieuse mais efficace polysémie grammaticale. Le locuteur collinsien, quant à lui, s’incline devant la figure qu’il convoque sans jamais l’atteindre. Il met en scène une dramaturgie fictionnelle du pathos. Les heurts que cette dramaturgie fait subir à la forme et au sens, à travers les difficultés syntaxiques, produisent sur le lecteur des effets de violence rhétorico-poétiques plus ou moins maîtrisés. Ces effets paradoxaux ont été portés au compte de la personnification, sans que la rhétorique soit toujours nettement distinguée des fonctions constative et performative du langage173. Il est significatif que les odes adressées à des passions ou à des valeurs morales engagent toutes la présence et le désir actif du « je », alors que les odes patriotiques n’engagent qu’une persona abstraite du poète. Collins publia ses odes en 1746 dans un recueil intitulé Odes sur plusieurs sujets descriptifs et allégoriques (Odes on Several Descriptive and Allegoric Subjects). Dans la première strophe de l’« Ode à la liberté » (« Ode to Liberty »), il réclame pour ce chant un nouvel Alcée béni du don d’imagination. Pareille convention figure le poète en première personne, soucieux d’un mode juste, mais prisonnier d’une esthétique visuelle pittoresque : « Que jamais ma conque au pouvoir mal inspiré/ Ne te tire des larmes tristes et pensives. » (GC, Ode to Liberty, p. 444, v. 15-16174) L’abstraction finale achève de détacher de son ode le poète, spectateur transi et avatar figé du modèle de liberté jadis chanté par les Druides :

  • 175 « How may the Poet now unfold/ What never Tongue or Numbers told?/ How learn delighted, and amazed (...)

          Comment donc le poète aujourd’hui dirait-il
          Ce que langue ni nombres jamais ne chantèrent ?
          Et comment saurait-il, étonné et ravi,
          Quelles mains inconnues firent cette matière ?
          À présent, sous ses yeux bénis de tes faveurs,
          Dans sa fierté gothique elle semble apparaître.
          (GC, Ode to Liberty, v. 113-118175)

  • 176 Voir Arthur S. P. Woodhouse, « The Poetry of Collins Reconsidered », dans Frederick W. Hilles & Ha (...)
  • 177 Voir Paul de Man, Allegories of Reading ; cité par Janice Haney Peritz, dans « “In Quest of Mistak (...)
  • 178 Pindare, Olympiques, André Puech (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1970, vol. 1, p. 120.
  • 179 William Collins, « Les Passions. Ode à mettre en musique », dans Les Préromantiques anglais : choi (...)

Collins portait un vif intérêt à la Poétique d’Aristote, qu’il projetait de traduire et de commenter au moment où il composait ses odes176. Les odes n’offrent pas pour autant l’illustration d’un art poétique. En revanche, elles témoignent que le ré-examen des théories du Stagirite à l’ère de la sensibilité interroge le pathos jusqu’à le constituer en symptôme élocutoire de l’affect d’écriture poétique, pris dans les rêts d’un langage lui aussi en voie de totalisation. Elles tendent vers un logos qui serait l’être logique du langage. La critique classique d’Earl Wasserman et d’Arthur S. P. Woodhouse a pu lire les odes comme des figures de connaissance dans lesquelles le « je » nomme les entités. Néanmoins, ces poèmes achoppent sur l’impossibilité de présenter l’essence réelle (res) du mot (verbum). Selon l’analyse de Paul de Man, ils renvoient au démembrement du locuteur face au pouvoir arbitraire du signifiant177. Là se joue l’auto-affection du langage et la rhétoricité d’un pathos violent par impuissance à connaître et sentir tout ensemble. L’enthousiasme de l’odiste se reflète dans l’épigraphe tirée de Pindare, où le poète implore la muse : « Je pourrais être assez inventif pour m’avancer dignement sur le char des Muses ; je serais capable d’avoir à mon service un talent aussi hardi que fort178. » Dans les Odes de Collins, l’assurance de recevoir l’inspiration se colore d’anxiété interrogative. À propos de cette quête de pouvoir du langage, on fera l’hypothèse que son « Ode à la crainte » (« Ode to Fear ») – et son pendant « Ode à la pitié » – explore les voies du pathos selon la Poétique d’Aristote. Inclinant du côté de l’èthos, la descriptive « Ode à la nymphe du soir » – à l’instar de l’« Ode à la simplicité » et de « Les Mœurs. Ode » – plaide pour la sensibilité d’un calme apathique. L’échec relatif de la quête dans l’« Ode au caractère poétique », qui tente de définir un èthos de l’enthousiasme poétique, induit un retour de la figure capable de mettre à distance le pathos. « Les Passions. Ode à mettre en musique 179 » met en scène pareil détachement lorsqu’elle invoque la musique lyrique, si tant est que cette dernière puisse être médiée par des figures.

27Que le pathos se mue en passion personnifiée pour constater l’impossibilité élocutoire de l’idéalité passionnelle, tel est le propre des odes inspirées du traitement aristotélicien de la catharsis (GC, p. 414). Ici, l’invocation transgresse le lyrisme vers l’invention d’un dialogue fictif qui favoriserait l’identification du locuteur à la figure. Dans l’« Ode à la crainte », Collins recourt au procédé de son invention qui consiste à transformer l’épode en mésode afin de court-circuiter la violence de l’antithèse entre strophe et antistrophe. Il permet ainsi au « je » de domestiquer la folie furieuse (GC, p. 413). Mais c’est au prix d’une réponse indirecte à une question rhétorique et d’un détournement de l’allégorie animée :

  • 180 « Who, Fear, this ghastly Train can see,/ And look not madly wild, like thee? » ; « Teach me but o (...)

          Qui peut, Crainte, contempler ce cortège blême
          Sans paraître en proie à la furie comme toi ?
          [...]
          Apprends-moi, rien qu’un jour, à sentir comme lui [Shakespeare] :
          Que son bandeau de cyprès décrète mon prix,
          Alors, ô Crainte, avec toi je demeurerai !
          (GC, « Ode to Fear », p. 420, 423, v. 24-25, 69-71180)

L’appropriation sensible de la figure s’opère au fil de sa défiguration quand la nomination du locuteur au dernier vers, jouxtant celle de la peur, l’emporte sur elle par la prédication. Confortée par la manipulation dramatique de la forme de l’ode, la syntaxe chez Collins joue avec la nomination, à la différence de Gray chez qui elle joue autour de la nomination. Cette manière de résoudre l’aporie d’une véritable sympathie élocutoire entre le « je » et la figure s’articule à une instabilité de la présentation figurale, qui risque en permanence, non sans autoparodie, d’annuler les effets visuels. L’allégorie Crainte est non seulement personnifiée, mais elle fait naître un univers théâtral dont elle est auteure et spectatrice, par l’entremise d’une imagination de type addisonien :

  • 181 « Thou, to whom the world unknown/ With all its shadowy shapes is shown;/ Who see’st appall’d th’u (...)

          Toi, à qui le monde dont nous ne savons rien
          Révèle toutes ses chimères et ses ombres,
          Toi qui épouvantée voit en rêve la scène,
          Tandis que Fantaisie en soulève le voile
          (GC, « Ode to Fear », p. 418, v. 1-4181)

  • 182 Voir Paul S. Sherwin, Precious Bane: Collins and the Miltonic Legacy, Austin, University of Texas (...)
  • 183 Voir Steven Knapp, Personification and the Sublime: Milton to Coleridge, op. cit., p. 88.
  • 184 « Wrapt in thy cloudy veil th’incestuous queen/ Sigh’d the sad call her son and husband heard »
  • 185 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (trad.), op. cit., p. 67.

Depuis Anne Barbauld, qui diagnostique en Crainte l’origine et la victime de la passion182, la critique a insisté sur la réflexivité de la figure. L’idée que la crainte puisse s’effrayer toute seule est ancienne et apparaît chez d’autres figures : satyres chez Sidney, transformation d’Archimago en dragon dans La Reine des fées de Spenser183. Dans le Paradis perdu de Milton, on trouve un exemple inversé avec la terreur que Mort, formant en compagnie de sa mère incestueuse Péché l’escorte généalogique qui allégorise Satan, prétend infliger à son père lors de leur rencontre, contre-anagnorèse où tous deux manquent à se reconnaître (livre II, v. 699-708). Chez Collins, la nymphe Crainte, mère des visions phantasmagoriques Danger et Vengeance, est indissociable de l’idée de génération incestueuse introduite dans l’épode, où le poète réécrit Sophocle pour vêtir Jocaste du costume de la peur : « Voilée de tes nuées l’incestueuse reine/ Soupira tristement ; l’époux filial l’ouït184 » (GC, « Ode to Fear », v. 38-39). Ce voile, homologue sémantique du rideau que soulève Imagination afin de découvrir la scène d’horreur, assimile dès l’entrée les personnifications Crainte et Imagination avec la violence mémorielle d’un contrecoup échoïque. L’invocation liminaire fige pourtant le « tu » de Crainte en figure de spectatrice médusée par l’expérience hallucinatoire de son propre monde, « ténèbres visibles185 » (« darkness visible ») inconcevables par les humains mais dont l’Imagination soulève le voile. De muse démonique insondable, Crainte s’anime en nymphe dionysiaque rendue inaccessible à la crise du regard du locuteur et promue cause immédiate d’identification par mimèsis narcissique, davantage que cathartique :

  • 186 « Ah Fear! Ah frantic Fear!/ I see, I see thee near./ I know thy hurried step, thy haggard eye!/ L (...)

              Ô Crainte, Crainte folle !
              Je te vois toute proche,
          Je sais ton pas pressé, ton regard égaré !
          Tandis que Fantaisie en soulève le voile
          (GC, « Ode to Fear », p. 418, v. 5-8186)

  • 187 « For lo what Monsters in thy Train appear! »
  • 188 Voir le commentaire critique de Roger Lonsdale, dans GC, p. 419.
  • 189 Voir Harold Bloom, « From Topos to Trope, from Sensibility to Romanticism: Collins’s “Ode to Fear” (...)
  • 190 « Danger, whose limbs of giant mould/ What mortal eye can fix’d behold? »
  • 191 « And with him thousand phantoms join’d,/ Who prompt to deeds accurs’d the mind ».

Il est piquant que le locuteur au vers 9 se trouve intimer à la personnification, confondue avec lui-même inclus dans l’auditoire universel, ce qu’elle doit regarder, à savoir les monstres de sa suite (« Quels sont ces monstres qui entrent dans ton cortège187 ? » ; GC, « Ode to Fear », v. 9). Les personnifications de l’escorte, Danger et Vengeance, empruntent à d’illustres prédécesseurs : Horace, Spenser, Milton, Dryden, Pope (GC, p. 419). Le lexique a des résonances spensériennes : « sombre » (« shadowy », v. 2), « épouvanté » (« appalled », v. 3), « effréné » (« frantic », v. 5), « hideux » (« hideous », v. 12), « maudit » (« accursed », v. 17), « spectral » (« ghastly », v. 24), « tremblant » (« trembling », v. 36), « funeste » (« baleful », v. 37) (GC, p. 418-420). Chez Spenser, le géant Danger, certes hideux, laisse voir distinctement la composition de ses parties dans ses membres inférieurs188. Mais chez Collins, Danger menace de castration imaginative189 : « Danger, quel œil mortel pourrait longtemps fixer/ Tes membres qu’on dirait moulés pour un géant ? » (GC, « Ode to Fear », v. 10-11, p. 419190) Sa forme hideuse hurlant dans le tumulte de la nuit engendre une horde de créatures plus ou moins visibles, qui hantent l’esprit toujours davantage : « Un millier de spectres se joignirent à lui/ Qui incitaient l’esprit à des forfaits maudits » (ibid., v. 16-17191). À cette esthétique de la dissémination répond la fragmentation violente de Vengeance, restreinte à la synecdoque de son bras sanglant :

  • 192 « Whilst Vengeance, in the lurid air,/ Lifts her red arm, expos’d and bare,/ On whom that rav’ning (...)

          Tandis que Vengeance, dans l’air crépusculaire,
          Soulève son bras nu, non armé et rougi,
          Son serviteur Destin, cette engeance vorace,
          La suit pour s’abreuver du sang de la tristesse.
          (GC, « Ode to Fear », p. 419-420, v. 20-23192)

Dans le traitement auquel l’épode soumet Crainte, la conception aristotélicienne restreinte de la terreur tragique achève de déposséder la personnification de son pouvoir pathétique. Car non seulement la sexualisation de Crainte s’accentue, réservant son ressenti aux femmes :

  • 193 « In earliest Greece to thee with partial choice/ The grief-full Muse addrest her infant tongue;/ (...)

          Dans la Grèce antique, c’est en choisissant bien
            Que la Muse affligée te dit ses premiers mots.
          Vierges et matrones, à ses accents affreux,
            Muettes et pâles, demeuraient stupéfiées.
          (p. 420, v. 26-29193)

  • 194 « Yet he, the bard who first invok’d thy name,/ Disdain’d in Marathon its power to feel ».

Mais Eschyle, premier poète à l’avoir invoquée, ne l’avait pas éprouvée en tant qu’homme et soldat : « Pourtant, le premier barde à invoquer ton nom/ À Marathon se rit d’éprouver son pouvoir. » (GC, « Ode to Fear », v. 30-31194) Sophocle aurait été plus sensible à l’empire de sa passion :

  • 195 « But who is he whom later garlands grace,/ Who left a while o’er Hybla’s dews to rove,/ With trem (...)

          Quel est le poète plus tard ceint de lauriers
            Qui s’en fut quelque temps, tout tremblant, à Hybla,
          Suivre dans la rosée tes macabres empreintes ?
          (GC, « Ode to Fear », v. 34-36195)

  • 196 « When once alone it broke the silent scene,/ And he, the wretch of Thebes, no more appeared. »
  • 197 Voir Steven Knapp, Personification and the Sublime: Milton to Coleridge, op. cit., p. 96.
  • 198 « O Fear, I know thee by my throbbing heart,/ Thy withering power inspired each mournful line. »

Toutefois, il subit une révision qui tente ambigument de domestiquer la terreur d’Œdipe Roi. L’appel empli de tristesse que Jocaste vêtue de peur lance à son fils et à son époux, est importé d’Œdipe à Colone, quand à l’heure de la séparation entre Œdipe et ses filles le dieu maintes fois appelle Œdipe, lui enjoignant de cesser tout retard : « Quand un jour il [le soupir de Jocaste] rompit le silence du lieu/ Et que le malheureux roi de Thèbes s’en fut196. » (GC, « Ode to Fear », p. 421, v. 40-41) Il est difficile de préciser le rôle exact joué par Crainte197. La note de Collins citant les paroles du messager dans Œdipe à Colone, sa précision sur l’identité de la reine incestueuse attestent que le texte de Sophocle est délibérément converti et que l’effet de la peur s’exerce en retour sur l’auteur manipulé, autant que manipulateur : « Crainte, je te connais à mon cœur qui palpite,/ Ton pouvoir asséchant inspire mes vers tristes. » (GC, « Ode to Fear », p. 421, v. 42-43198) La puissance nouménale de la terreur antique a disparu de l’antistrophe, où une nymphe à la folie dolente, compagne de Viol et de Meurtre, habite quelque cellule gothique :

  • 199 « Thou who such weary lengths hath past,/ Where will thou rest, mad nymph, at last?/ Say, wilt tho (...)

          Toi qui a vécu toutes ces heures mortelles,
          Où enfin, folle nymphe, reposeras-tu ?
          Est-ce dans le linceul d’une cellule hantée,
          Où demeurent le rapt et le meurtre sinistres ?
          (GC, « Ode to Fear », p. 421, v. 46-49199)

L’invocation finale fait entendre le pouvoir incantatoire des trois sorcières de Macbeth :

  • 200 William Shakespeare, Œuvres complètes, Tragédies, op. cit., vol. 2, p. 315.

          C’est ainsi, main dans la main,
          Que vont par mers et chemins
          Les Sœurs qui font le Destin,
          Trois tours pour toi, trois pour moi,
          Trois de plus qui font neuf fois.
          Silence ! le charme est noué200.

Le modèle du barde transcende leur inspiration magique :

  • 201 « Dark power, with shuddering meek submitted thought/ Be mine to read thy visions old/ [...] Ne’er (...)

          Noir pouvoir, sois à moi ! que tremblant et soumis
          Dans mes pensées je lise tes visions antiques
          [...]
          Que jamais interdit par toi on ne me trouve
          Au soir qui par trois fois te sera consacré,
          Où les spectres, disent les jeunes paysannes,
          Ont le droit de quitter leur lit plein de cailloux,
          Et les lutins, sortis du feu ou de la fange,
          De la mine ou de l’eau, hantent les pas des hommes !
          (GC, « Ode to Fear », p. 422-423, v. 53-55, 58-63201)

Les émotions divines dont Shakespeare est capable incarnent le pathos d’une peur féminisée, en partie domptée. Le locuteur voit l’extérieur et sonde l’intérieur de son cœur objectivé. Pourtant, il ne parvient pas à sentir la terreur, sauf comme second de Shakespeare :

  • 202 « O thou whose spirit most possessed/ The sacred seat of Shakespeare’s breast!/ [...] Teach me but (...)

          Ô Crainte dont l’esprit posséda jusqu’au cœur,
          Et plus que tout, le sein sacré de Shakespeare !
          [...]
          Apprends-moi, rien qu’un jour, à sentir comme lui
          (GC, « Ode to Fear », p. 423, v. 64-65, 69202)

  • 203 Voir Thomas Weiskel, The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendenc (...)
  • 204 Voir Paul H. Fry, The Calling of the Poet in the English Ode, New Haven / Londres, Yale Univesity (...)

La nymphe, muse et préceptrice, est sa compagne, sans garantir l’accomplissement du pathos. Ce dernier joue dans la subversion de la forme, les transferts de sens, les révisions de sources. De tels détours assignent à la poésie une tentative d’emprise, lieu de la sensibilité en quête d’anagnorisis, de reconnaissance au sens aristotélicien203, toujours différée par difficulté d’auto-(pro)nomination. Dans l’accomplissement de l’acte poétique se loge la crainte de la monstruosité d’un langage dé-rhétorisé204, qui se parodie en désir de fusion allitérative (« A Fear! Ah frantic Fear! »). Alors les excès de sonorité imitative rappellent la naïveté mimétique de Settle dans La Dunciade de Pope (1728), évoquant pour son fils poétique Cibber d’absurdes visions de gorgones et de dragons :

  • 205 « “What pow’r, he cries, what pow’r these wonders wrought?”/ “Son, what thou seek’st in thee! Look (...)

          « Quel pouvoir, s’écrie-t-il, a conçu ces prodiges ?
          « Fils, ce que tu cherches est en toi ! Regarde, et vois
          Dans ton âme un miroir refléter chaque monstre205 »

  • 206 Voir Richard Wendorf, William Collins and Eighteenth Century English Poetry, Minneapolis, Universi (...)
  • 207 « The following Scene, in Mr COLLIN’s Ode to the Evening, being animated by proper Allegorical Per (...)
  • 208 William Collins, « Ode à la nymphe du soir », dans Les Préromantiques anglais, op. cit., p. 95, v. (...)
  • 209 Ibid., p. 97, v. 19-20.
  • 210 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (trad.), op. cit., livre IV, v. 591-600.
  • 211 Ibid., p. 281, livre IV, v. 598.
  • 212 Voir Paul S. Sherwin, Precious Bane: Collins and the Miltonic Legacy, op. cit., p. 109-114, passim(...)
  • 213 William Collins, « Ode à la nymphe du soir », op. cit., p. 97, v. 39-40.
  • 214 Ibid., p. 99, v. 46, 48.

28L’« Ode à la nymphe du soir » (« Ode to Evening ») de Collins signe la quête d’un èthos distancié du pathos, sans que la purgation rhétorique, sinon dramatique, des passions annule le désir de sensibilité intellectuelle. On arguera que le rapport aristotélicien présupposé de l’èthos de l’orateur au pathos de l’auditoire incline vers une relation èthos calme-pathos violent de type quintilien, rapportée au dialogue fictif entre figure du locuteur / auditoire universel et personnification. L’« Ode à la nymphe du soir » témoigne de l’ambivalence inhérente au titre du recueil, Odes sur plusieurs sujets descriptifs et allégoriques206. Le sens de la nomination allégorisante subit un changement subreptice. Entre le locuteur et l’objet personnifié s’exerce désormais la tension d’une sensibilité dénuée d’affect, qui se manifeste en un désir esthétisé de description picturale. Le commentaire de John Gilbert Cooper, ami de Collins, saisit cet infléchissement du pathos violent vers la sympathie méditative confondue avec l’èthos sensible du poète / lecteur : « La scène suivante, dans l’ “Ode à la nymphe du soir” de M. Collins, animée par des personnages allégoriques appropriés et vivement colorée par l’expression qui l’accompagne, réchauffe le cœur de l’ardente sympathie qui émane de sa retraite méditative207. » La féminité allégorique de la nymphe du soir (« Evening ») ne laisse aucun doute sur la polysémie limpide de l’apostrophe initiale (« Nymphe modeste et chaste208 », telle Ève encore innocente). L’érotisation est patente dans le salut au retour amoureux (« et [...] je saluerai, pensif/ ton cher et bienfaisant retour209 »), écho de l’adresse de l’Adam prélapsaire à son Ève chaste210, alors que tombe le calme vespéral (« Le Soir tranquille s’avançait211 »). En effet, le couple originel accomplit dans le bosquet nuptial les rites amoureux dont l’état d’innocence sacralise la pureté. La solitude pensive de la nymphe chez Collins peut la rapprocher de figures miltoniennes telle Mélancholie dans Il Penseroso, voire du personnage de Sabrina dans Comus (1634)212. Le voile qu’elle rabat teinte la scène de pénombre (« tes doigts humides de rosée/ tir[ent]le voile de la nuit213 »), et la suite des saisons personnifiées met à mal sa vêture (« l’Hiver, gémissant dans ton air tourmenté/ [...] déchirera ton manteau214 ») alors qu’au paradis terrestre règne la douceur de l’éternel printemps. Mais les tresses de la très douce nymphe évoquent l’attrait érotique de la chevelure d’Ève. Il est vrai qu’il ne s’agit pas ici d’un dialogue amoureux semblable à la conversation ininterrompue entre Adam et Ève encore innocents. Le poème est un hymne qui détourne les puissances de l’esprit, Fantaisie et Science, ainsi que l’affect dépathétisé (Amitié ; èthos calme de la Paix) vers le désir de nomination absolue de la figure. L’euphémisation esthétique et linguistique de l’eros éclate dans les derniers vers :

  • 215 Ibid., v. 50-52.

          Fantaisie, Amitié, Science et Paix souriante
          Obéiront toujours à ta tranquille loi,
            Et, reconnaissant ton pouvoir,
            Vénéreront ton nom sacré215.

  • 216 Ibid., p. 97, v. 15.

Ainsi s’affirme, tandis que disparaît sa pronomination désaffectée, le pouvoir adamique du poète de restaurer la fusion res / verba. La personnification du soir, prolepse de celle de l’automne chez Keats, est individualisée (« vierge sereine216 »). Néanmoins, elle paraît se disséminer en une succession de personnifications méditatives qui la redoublent et la médiatisent tout ensemble. Sa mouvante intégrité figurale se définit essentiellement par sa relation avec la fixité de personnifications masculines. Celles-ci sont fortement sexualisées, tels le soleil trônant sur sa couche, l’astre ascendant du soir (guide viril à l’appel duquel répondent les nymphes et autres personnifications de son cortège), les saisons dont elle subit l’action rude ou folâtre :

          alors que le soleil aux cheveux de lumière
          est posé sur le dais du couchant, dont les bords
            ourlés d’une tresse éthérée,
            abritent son lit sur les vagues.
          [...]

  • 217 Ibid., p. 95, v. 5-8 ; p. 97, v. 21-28 ; p. 99, v. 43-45.

          Car lorsque, dans ton ciel, l’étoile du berger
          montre son pâle cercle, au signal de sa lampe
            les Heures suaves, les Elfes
            endormis le jour dans les fleurs,
          les Nymphes au front ceint de couronnes de joncs
          humides de rosée, et, plus charmants encore,
            les doux Plaisirs de la pensée
            préparent ton char ténébreux.
          [...]
            [Tandis que] l’Été folâtrera
            sous tes tardives lumières,
          que l’Automne emplira ton sein de feuilles blêmes217

  • 218 Voir Martha Collins, « The Self-Conscious Poet: The Case of William Collins », English Literary Hi (...)
  • 219 William Collins, « Ode à la nymphe du soir », op. cit., p. 99, v. 50.

Le pouvoir reflétant du soir s’intensifie dans la révision des vers 29-32. Lui répond la sensibilité réfléchissante du poète, où se loge une dépathétisation. En effet, dans les derniers vers de la version révisée du poème, son désir de chanter le chant du soir s’objectalise dans les figures personnifiées218 : « Fantaisie, Amitié, Science, Paix souriante219 ». Reste que la dés-affection du locuteur procède d’un désir de possession du lieu euphémisé, mais aussi puissant que dans « Ode à la crainte ». La cabane où il aspire à se réfugier domine le paysage. Ce dernier trahit le geste par lequel les doigts de la nymphe, fragments suggestifs d’une figure artiste, alter ego du poète autant que chaste féminité, enveloppent de pénombre l’indescriptible corporalité de sa présence :

  • 220 Ibid., p. 97, v. 34-40.

            [...] je veux quelque chaumière
            posée au flanc d’une montagne
            d’où l’on voit s’enfler le torrent,
          quelque village roux, et son clocher qui tinte
          paraître dans la brume, et puis, sur toute chose
            tes doigts humides de rosée
            tirer le voile de la nuit220.

  • 221 L’adjectif « compos’d » suggère un jeu de mots : la composition allégorique de la figure du soir n (...)
  • 222 « Figure de mots provoquée par la répétition d’une ou plusieurs syllabes. » (Olivier Reboul, Intro (...)

La mise à distance du locuteur lui permet de se réapproprier la figure par esthétisation métavisuelle et méta-auditive. Aux échos mémoriels de descriptions du Paradis perdu, de Il Penseroso, de Lycidas (1637), de Comus, s’ajoutent des références picturales (GC, p. 463-465, notes, passim). On a rapproché le geste associé au voile crépusculaire de l’esthétique de l’ange baroque qui laisse retomber le rideau sur le théâtre de la représentation. On a évoqué, à propos des vers 33-40, les paysages de Salvator Rosa, ainsi que l’esthétique du pittoresque gothique. Le rythme de l’ode, imitation délibérée de la traduction par Milton de l’ode d’Horace à Pyrrha, impose la liberté de l’absence de rime, et la régulière variété de la strophe asclépiadique. Les jeux sonores abondent dans l’« Ode à la nymphe du soir » : allitération à l’adjectif (« The dewy fingers draw/ The gradual dusky veil », v. 39-40), au mot composé (« dim-discovered », v. 37) ; pure musicalité de semi-assonances et de consonances (« If aught of oaten stop or pastoral song » : « S’il se peut que syrinx, ou chanson pastorale », v. 1), qui prétend prolonger les sons. De loin en loin, ils se compliquent d’échos verbaux. Tantôt ceux-ci sont polysémiques : « Now teach me, Maid compos’d,/ To breathe some softened strain » : « enseigne-moi, vierge sereine/ à murmurer quelque doux chant221 ». Tantôt ils frôlent la paronomase222 (« train » ; « strain ») ou recèlent un double sens significatif : « Spring », « le Printemps », est lui-même, « [a] spring [that] shall pour his showers, as oft he wont » (« Tandis que le Printemps, déversant tes ondées », v. 41), alors que « spring » au sens de « source » dans « Like thy own brawling springs » (« ainsi que tes sources qui jasent », v. 3), apparaît d’un emploi rare chez Collins (GC, p. 463). L’affect subjectif-objectif d’un sens flottant est ainsi réinjecté dans le procès du discours poétique vers l’impossible terme de la communication du et par le logos.

  • 223 William Collins, dans Les Préromantiques anglais, op. cit., p. 99.
  • 224 William Collins, « Ode au caractère poétique », dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, op (...)
  • 225 Ibid., p. 601, v. 41.
  • 226 Ibid., v. 29.

29L’« Ode au caractère poétique », dans laquelle le « je » échoue à se passionner et à passionner le langage, atteste comment la personnification d’un èthos poétique idéal se heurte à l’impossible pathématisation du logos. « Les Passions. Ode à mettre en musique223 » signe le retour de la figure en même temps que le dépassement du logos vers la musique. Les titres de ces poèmes, déclinant l’évidence de l’adresse (« Ode sur », non pas « Ode à »), pointent le retrait du lecteur hors du champ de l’agon avec la figure. La nomination de la figure (« Ainsi la jeune Imagination, qui m’est un nom divin224 ») n’exclut pas la description, mais elle écarte les passions violentes (« Les Passions périlleuses se tenaient loin225 »). Elle transfère l’intensité pathétique radicale à la personnification dans la métalepse (« L’Enthousiaste aimée226 ») et fait s’évanouir la possibilité d’invocation par un locuteur figuré :

  • 227 Ibid., v. 51-54.

          Où est le barde dont l’âme peut
          Avouer ses espoirs élevés et présomptueux ?
          Celui qui croit, dans un transport aveugle,
          Que ce saint ouvrage a été fait pour lui227 ?

  • 228 Voir Earl Wasserman, « Collins’ “Ode on the Poetical Character” », English Literary History, vol.  (...)
  • 229 William Collins, « Ode au caractère poétique », op. cit., p. 601, v. 30.

Le « je » engage une dramaturgie où l’ambiguïté de sa position locutrice (spectateur, acteur, metteur en scène) le dispute aux confusions entre idéalité de la figure du caractère poétique (èthos), et ferveur de l’acte poétique même. Le poète égale son inspiration à celle du créateur divin. Il rejoint la tradition du vates antique qui remonte à l’Ion et au logos johannique, s’ancre à la Renaissance dans le néoplatonisme de Ficin où la Sapience est parèdre de Dieu et où les phantasmata (apparences produites par l’imagination), sont ses visibilia (formes visibles)228, puis traverse Abraham Cowley, Lord Shaftesbury et Mark Akenside (GC, p. 430). Cependant le locuteur collinsien, s’étant dépossédé du pathos, ne parvient pas à revêtir ou à habiter semblable èthos. L’innommable est donc, dans son acte d’auto-création par l’intercession d’Imagination (« Fancy »), le divin, que seul le pronom « il » (« He », v. 25) et l’épithète homérique (« Lui-même, dans une humeur divine229 ») peuvent inscrire dans le discours. La description apparaît comme le terminus ad quem d’un processus dont le terminus a quo, dans la création mythique de la mésode, est un objet à la fois réel et métaphorique par catachrèse : la ceinture (« girdle », « cest »). Tissée le jour de la genèse par le divin poétique, cette métalepse de la création fictionnelle fabrique l’emblème d’une pensée imaginative continûment naissante :

  • 230 Ibid., v. 17-21.

          Ainsi la jeune Imagination, qui m’est un nom divin
            Et à qui, apprêté et lustré dans les cieux,
            Est offert le ceste aux vastes pouvoirs,
            Accorde ce don des dieux à quelques rares
            Qui ceignent leurs reins bénis et prophétiques230.

Elle se matérialise en allégories des facultés de l’esprit créateur, localisées en un riche cortège de personnifications abstraites à la limite de la désignation, qui forment la suite d’Apollon, dieu du soleil et de l’harmonie poétique :

  • 231 Ibid., p. 601, v. 43-50.

          Mais à côté siégeaient l’Enchantement extatique,
          À l’écoute du profond tonnerre approbateur,
          La Vérité en habit de soleil
          Par qui l’œil du tiercelet fut taillé,
          Toutes les ombreuses tribus de l’Esprit,
          Mêlant leurs murmures pour tisser une danse,
          Et les myriades de lumineuses Puissances
          Qui se nourrissent des fleurs célestes de l’ambroisie231.

Les images de ce mythe de création empruntent aux références païennes de Spenser comme au rêve du trône divin chez Ezékiel (GC, p. 432). Échos du sublime biblique et du merveilleux médiéval s’allient pour figurer un mode d’affect intense, dans lequel la perfection musicale du nombre poétique sursume la suggestion d’un chaste hymen :

  • 232 William Collins, « Ode au caractère poétique », op. cit., p. 601, v. 29-38.

          Après une longue cour de l’Enthousiaste aimée,
          Et lui-même, dans une humeur divine,
          Se retira seul avec elle,
          Et l’assit sur son trône de saphir
          Et pendant que la voûte du mausolée
          Résonnait d’arpèges séraphiques,
          Tantôt exaltant le triomphe sublime,
          Tantôt insistant sur l’amour et le pardon
          Elle, derrière un nuage cachée,
          Exhalait ses notes magiques232.

  • 233 Voir Arthur S. P. Woodhouse, « The Poetry of Collins Reconsidered », art. cité, p. 104-105.
  • 234 Voir Paul H. Fry, The Poet’s Calling in the English Ode, op. cit., p. 103.
  • 235 William Collins, « Ode au caractère poétique », op. cit., p. 599, v. 22.

La séparation entre Imagination et les passions violentes ne s’effectue pas nécessairement dans l’affirmation narrative, déstabilisée par les ruptures de l’ode pindarique, mais plutôt dans la vision, selon un processus qui rappelle l’esthétique d’Addison233. On a fait l’hypothèse que pèse sur le poème un secret indicible, à savoir qu’à la source de toute création se trouve la corruption des sexes234. Cette potentialité émerge de la position du locuteur, lecteur sélectif de la légende de La Reine des fées selon laquelle la ceinture, symbole d’amour chaste perdu par Florimel, sied à Amoret dans le concours qui met en présence diverses dames. La fausse Florimel, incapable de se ceindre de la ceinture, remporte le concours. Le locuteur oublie Amoret et insiste sur le pouvoir qu’a la ceinture merveilleuse de distinguer la vertu (v. 5-8). Il investit sur le mode lyrique la métalepse de la ceinture devenue « ceste aux vastes pouvoirs » et tranférée à l’Imagination, que sacralise la nomination personnifiante. L’enchaînement métonymique de la métalepse paraît ainsi mettre en branle un mouvement de régression à l’infini du processus imaginatif. Quant à la vraie Florimel, elle se métamorphose en figure du poète-prophète célébrant le rite extatique d’une Imagination féminisée : « Et contemplent ses folles visions, et sentent sa pure flamme235 ! » L’assemblage de ces divers procès permet d’interpréter l’ode comme un roman familial de la création poétique. Dans l’« Ode au caractère poétique », l’amour courtois peine à sublimer la scopophilie érotique, l’innocence de la romance se déploie en transe d’autogénération au cours de laquelle le créateur d’ornements cosmogoniques tisse et enceint le monde d’où naît le poète en sa jeunesse solaire :

  • 236 Ibid., p. 601, v. 25-28 et v. 39-40.

          Où Celui dont la pensée donna naissance
          À la tente du ciel, à cette riante terre,
          Qu’il habilla de sources et de hautes forêts,
          Entourant tout cela d’une ceinture de mer.
          [...]
          Et toi, enfant du matin à la riche chevelure,
          Tu naissais à ta vie de sujet236 !

  • 237 Voir Thomas Weiskel, The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendenc (...)
  • 238 William Collins, « Ode au caractère poétique », op. cit., p. 603, v. 70-71.

Chasteté sexuelle et inceste divin compris comme tautégorie (union parfaite entre l’idée et l’être) de la génération, iraient de pair avec le déploiement de la ceinture. La ceinture tisserait ainsi un texte symbolique dont elle serait l’origine et le terme237. La désillusion de la question posée avant la fin de la mésode signe l’échec de l’identification nominative du poète et celui de son historiation. Le pathos terrible de l’anagnorisis, pris en charge par le locuteur lyrique dans l’antistrophe, relève moins de la catharsis aristotélicienne que d’une ironique mise en scène de soi. Car le vacillement des pieds objectivés raille les faux espoirs de la parole : « Tout plein des vœux qu’affirme l’audacieux espoir,/ D’un pas vaillant je veux suivre sa trace238 ». Si le modèle miltonien semble avoir accès à l’expérience, son oreille seule, non son pouvoir visionnaire, est évoquée :

  • 239 Ibid., v. 63-66.

          Je vois, parmi de fabuleuses clairières, le chêne
               Près duquel Milton allongé, au soir entendait,
          Descendus des nombreuses nuées en une rosée d’éther,
               Ses accents natifs, près de célestes sphères239.

La colline au sommet de laquelle il repose passif sous un chêne abrite un Eden farouchement gardé dont la description rappelle le point de vue dominant de Satan à son arrivée au Paradis terrestre :

  • 240 Ibid., p. 601, 603, v. 55-62.

          En haut d’une falaise jusqu’au ciel amassée,
          Rude d’accès, sauvage d’aspect,
          Où, enchevêtrées sur l’à-pic jaloux,
          D’étranges ombres surplombent de profondes vallées
          Et de saints génies gardent le rocher,
          Brunissant ses ténèbres, libérant ses fontaines,
          Pendant que, sur sa riche et ambitieuse tête,
          S’étend un Eden semblable à celui du poète240.

  • 241 Voir Patricia Meyer Spacks, The Poetry of Vision: Five Eighteenth-Century Poets, op. cit., p. 77.

Milton est le père poétique ambigu, créateur de l’allégorie la plus célèbre au xviiie siècle, celle de l’union incestueuse entre Satan et Péché qui engendra Mort. Il n’est pas certain que le barde, aveuglé par l’intensité pathétique du rapt poétique, soit apte à enseigner la parfaite incarnation du logos, la pure adéquation prélapsaire entre res et verba. En témoigne la diction intensive de l’ode, surtout quant à l’emploi de l’adjectif et à la transformation des verbes d’action en participes, dans un effort constant pour achever le procès temporel du tissage poématique au prix d’une syntaxe parfois inexacte, ou rendue impénétrable par des inversions plus abruptes que celles du Paradis perdu241. En définitive, l’évanescence de la nomination absolue dématérialisant l’allégorie (« les ombreuses puissances de l’Esprit ») et le retrait d’Imagination hors de la scène représentante ne projettent plus que l’ombre de la figure du poète :

  • 242 William Collins, « Ode au caractère poétique », op. cit., p. 603, v. 74-76.

               Et le Ciel et l’Imagination, puissances alliées,
               Ont détruit les charmilles qui inspirent,
          Ou voilé ce spectacle à tout regard futur242.

  • 243 Encaenia désigne la cérémonie de remise de diplômes honorifiques qui se déroule à Oxford une fois (...)

30Le retour à la présence objectale de la personnification dans Les Passions. Ode à metre en musique accuse pareil retrait tandis qu’échoue le saut qualitatif vers l’affect de la musique, que la diction poétique ne sait pas figurer. Une à une, les passions se (re-)présentent, formant un catalogue de scènes musicales dont l’ordonnancement borde pour le plaisir visuel du spectateur les excès pathétiques des émotions, esthétisées par l’œil du locuteur. Composée dans un dessein dramaturgique, l’ode fut représentée à Oxford en 1750 à l’occasion d’Encaenia243. Selon Gilbert White, Collins était passionné de musique (GC, p. 478). Avec Le Festin d’Alexandre, ou le Pouvoir de la musique (1697), Dryden avait donné ses lettres de noblesse aux odes en l’honneur de sainte Cécile, genre destiné, par son rythme imitatif et ses contrastes modaux, à prouver la puissance de la musique à éveiller et apaiser les passions (GC, p. 479). D’autre part, la peinture allégorique des passions servantes de la raison n’était pas un exercice poétique. L’antique pouvoir de la musique divinisée, pur langage / logos de l’harmonie céleste, impose ici sa toute-puissance à l’indescriptible bacchanale des passions :

  • 244 William Collins, « Les Passions. Ode à mettre en musique », op. cit., p. 99, v. 1-6.

          Quand Harmonie, enfant du Ciel,
          en Grèce chantait, jeune encore,
          les Passions, pour l’entendre,
          entouraient sa grotte magique,
          riant, tremblant, grondant, pâmant
          plus que la Muse ne peut dire244.

  • 245 Ibid., p. 103, v. 70-72.
  • 246 Ibid., p. 101, v. 41-43.
  • 247 Ibid., p. 103, v. 64-66.
  • 248 Ibid., p. 101, v. 23-24.
  • 249 Ibid., p. 105, v. 83-84.
  • 250 Voir Jean H. Hagstrum, The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry (...)
  • 251 William Collins, « Les Passions. Ode à mettre en musique », op. cit., p. 105, v. 97-98.

La succession de tableaux animés peint chacune des passions personnifiées dans l’exécution dramatique de sa partition musicale. Un luxe de détails orne le masque, le costume, les accessoires : « Espérance [...] sourit, en secouant ses cheveux d’or » ; « Bonne Humeur, nymphe au teint florissant,/ son arc jeté sur son épaule,/ de la rosée aux brodequins245 »). Il en va de même pour les gestes et jeux de scène : « Rancune [...] a jeté en tonnant son glaive rouge,/ et, l’œil dévastateur,/ sonné la trompette guerrière246 ». Les décors vivants ne font pas exception : « Mélancolie [...] la chanson courait dans les clairières,/ ou, s’arrêtant sur un torrent magique,/ répandait le calme sacré247 ». L’affect objectivé se confond avec le traitement de l’instrument, doux ou violent : « Colère [...] d’un coup violent frappe la lyre,/ pince la corde avec furie248 ». Il s’identifie encore au mode sonore qui s’en dégage, auto-interprété : « Joie [...] préféra bientôt l’alerte viole,/ dont la voix douce est un enchantement249 ». Parfois, la compréhension requiert de nouvelles personnifications : Amour et Haine sont associées à Jalousie. Ces allégories suggèrent les splendides peintures allégoriques de la Renaissance et du xviie siècle250. Rendues spectaculaires, les passions sont vidées de leur essence pathétique, induisant par effet réflexif la désaffection du locuteur. C’est un « nous » collectif qui joue le rôle du chœur suppliant le retour de la déesse Musique : « pourquoi nous es-tu refusée ?/ as-tu perdu ta lyre antique251 ? » Le « je », lorsqu’il s’insère pour évoquer la force pathétique de l’air le plus humble, se pose en critique de son temps, peu enclin à discriminer entre les anciens modes musicaux de la Grèce (phrygien ou simple, dorien ou martial, lydien ou plaintif, ionien ou voluptueux) :

  • 252 Ibid., p. 107, v. 109-112.

          On dit, et je crois cette histoire,
          que ton chalumeau l’emportait,
          avait plus de force et de flamme
          que les charmes de notre temps252

  • 253 Ibid., v. 118.

La requête rationnelle du dernier vers distingue en partie le locuteur de l’ensemble des descendants (« redis les contes de ses fils253 »). À peine entendra-t-on, dans l’assertion « je crois cette histoire » qui le précède, le frémissement lyrique d’un affect moderne, celui de l’inévitabilité de la croyance que, dans son analyse de la raison humaine, Hume n’était pas parvenu à arracher à la toute-puissance des passions.

Perspectives sur le pathos depuis un èthos lyrique au féminin

31Au vu de la diversité d’expression lyrique chez les poétesses du xviiie siècle, on pourrait conjecturer que leur statut les rend assez indépendantes de la culture classique et des voies d’instruction réservées aux hommes pour libérer leur écriture des contraintes de la rhétorique. En réalité, les plus érudites d’entre elles ne se départissent pas d’un èthos social assumé, dans les meilleurs cas subverti par des postures oscillant entre conscience assourdie et conscience exacerbée de l’èthos poétique. Leur position vis-à-vis du pathos soulève une difficulté intéressante liée à leur quête de lectorat, difficulté surdéterminée mais aussi, par sa radicalité et son caractère inédit, désassujettie de critères sociaux. Ainsi le refus de publier, au nom soit d’un decorum aristocratique, soit d’un choix personnel, peut ressortir à la volonté de s’adresser à un auditoire universel in absentia, à l’occasion personnifié par un lecteur ou une lectrice d’élection. C’est de cette manière que Wordsworth encore s’adressera à Coleridge dans Le Prélude, dont il ne concevait la publication que posthume. Le pathos de l’auditoire tend à réverbérer plus intensément son effet sur la poétesse / locutrice / oratrice privée, qui agit telle une paroi de résonance. Il s’ensuit que la figure élocutoire, notamment la personnification, n’est ici guère explorée pour sa capacité à éveiller la passion. Au contraire, elle est adoptée d’emblée, en partie comme artefact culturel. Il se dégage de la figure un affect totalisé dont la locutrice paraît s’exclure afin de mieux s’approprier un pathème intrinsèque à l’exercice de l’écriture. Ou bien la figure élocutoire fait l’objet d’un traitement ironique et, vers la fin du siècle, de jeux paradoxaux qui la réduisent en cliché et amorcent des processus de déconstruction stylistique.

Primauté de la nomination de la figure et retour au soi (Anne Finch, Lady Montagu)

  • 254 Par volonté de privilégier, dans cette partie de l’analyse des textes, une approche panoramique de (...)
  • 255 Anne Finch, Rêverie nocturne, dans Les Préromantiques anglais, op. cit., p. 7, 22-23.
  • 256 Ibid., v. 1.

32Chez deux poétesses respectées de la première moitié du siècle254, Anne Finch, comtesse de Winchelsea, et Lady Montagu, on perçoit comment, dans l’usage de la personnification abstraite, la primauté sur l’esthétique visuelle d’une nomination revisitée restitue au langage un pouvoir de créer l’affect qui dépasse l’aspiration au pathos personnel. L’invocation, traversant les genres poétiques (ode, hymne, prière ou supplique), semble induire la prise de possession d’un sens totalisant logos, pathos, èthos par-delà la sémioticité lockienne du langage sur laquelle elle s’appuie. Chez Anne Finch, le face à face avec la personnification est à la fois sans détour et non agonistique. Il est nécessaire que l’abstraction y cède de son empire nominatif, s’adjective et surtout se dissémine afin que le pathos personnel acquière une place discrète dans le discours. On lira ainsi Rêverie nocturne255 (1715) comme une semi-personnification attestée dès les premiers termes (« Par cette belle nuit256 », haec nox, mais aussi, en puissance, toutes les nuits idéales). Elle est reprise dans les derniers vers où l’affect de bonheur intime, immédiate collectivisation pronominale du « moi » en « nous » qui ne s’était pas risqué au « je », se condense en quelques rares mots adossés au rappel éthique de la confusion des passions et désirs terrestres :

  • 257 Ibid., p. 9, v. 1-4.

          par une belle nuit, je veux rester dehors
          jusqu’au matin, où renaîtra la confusion,
          où reviendront soucis, travaux, plaintes, et joies
          qu’on atteint rarement, mais qu’on cherche toujours257.

Bien qu’intériorisée par méditation réflexive, l’harmonieuse joie demeure objectivée. Renvoyée au pur langage, son expression ne peut faire advenir que le silence de l’ineffabilité :

  • 258 Ibid., v. 39-42.

          quand un contentement suave nous emplit,
          que la lumière ne surprend ni n’inquiète,
          que la méditation vient convier l’esprit
          à chercher dans la paix ce qu’aucun mot n’exprime258

  • 259 Ibid., p. 7, v. 1-2 ; 11 ; 17.

L’affect médiatise la réalité poétique à travers une mise en scène des perceptions visuelles, auditives, olfactives de la nuit, pour le bénéfice de la locutrice témoin. La soumission passive de ses sens à leur diversité, scandée par la volonté de poursuivre l’expérience au fil discursif des anaphores (« où tous les vents sonores/ reposent, enfermés dans leur grotte lointaine » ; « où l’herbe, en sa fraîcheur, se dressant toute droite259 ») se transmue en intense et unifiante félicité d’éveil de l’esprit réfléchissant sa propre présence active :

  • 260 Ibid., p. 9, v. 39-42.

          Quand l’âme libérée, en ce calme enchanteur
          Trouvant toute raison de courroux désarmée,
          Et la sérénité en tout lieu répandue,
          Croît reconnaître ici son céleste séjour260

  • 261 Ibid., p. 7, v. 3-4.
  • 262 Ibid., p. 9, v. 35-36.
  • 263 Ibid., p. 7, v. 19-20.

Toutefois les objets de perception, maintenus à quelque distance, conservent une forme atténuée de personnification. Celle-ci se repère dans la stature mythologique de la brise et de l’hirondelle : « tandis qu’un doux zéphyr agite seul ses ailes,/ et que chante toujours Philomèle éveillée261 » ; dans la généralisation à l’espèce de l’individu, végétal ou animal : « quand la perdrix appelle une errante nichée262 » ; ou, au contraire, dans l’individuation du nom propre renforcé par humanisation : « et où Salisbury, frappé de mille feux,/ resplendit de beautés et de vertus parfaites263 ». Le calme et le silence de la nuit, toujours originelle et antérieure au langage des hommes, atténuent les peurs gothiques et apaisent la violence des passions :

  • 264 Ibid., p. 7, 9, v. 25-30.

          que, dans l’obscurité, semble plus vénérable
          un antique manoir sombre et silencieux,
          [...]
          qu’un cheval détaché, conduit par sa pâture,
          vient lentement brouter dans la proche prairie264

  • 265 Ibid., p. 9, v. 37-38.

Alors le procès l’emporte sur la nomination, emblème de la majesté d’Adam nommant la création divine, mais instrument despotique de l’homme postlapsaire dont la tyrannie s’endort avec la nuit, laissant place un bref moment au chœur allègre des créatures naturelles : « quand les bêtes célèbrent la fête éphémère/ que marque le sommeil de l’homme, ce tyran265 ». L’affect de plénitude intense et paisible, inscrit dans la densité lexicale et soutenu par la régularité du pentamètre iambique et du couplet, semble habiter ce discours de rêverie nocturne, dont le titre a imposé au genre loco-descriptif du poème la stabilité figurale d’une désignation infra-allégorisante.

  • 266 Voir Roger Lonsdale (éd.), Eighteenth-Century Women Poets: An Oxford Anthology, op. cit., p. 55.

33Dans Hymne à la lune. Composé en juillet, sous une charmille de Lady Montagu (1740), la référence ambiguë aux amours de Séléné et d’Endymion crypte peut-être une allusion personnelle à la passion que la poétesse éprouva sur le tard pour le jeune auteur italien Francesco Algarotti, également aimé de Lord Harvey266 :

  • 267 Lady Montagu, Hymn to the Moon. Written in July, in an Arbour, dans Roger Lonsdale (éd.), Eighteen (...)

          Même toi, belle reine, d’un acmé suprême
               Tu captives les charmes du jeune Endymion.
          Voilée dans le manteau où la nuit cache tout,
               De toute ta grandeur, et ta froideur aussi267.

La prière à l’astre divinisé engage un face à face profondément identificatoire, où les mouvements de l’affect se logent dans le trouble effet autofigurant de la personnification :

  • 268 Ibid., v. 1-4, 8 (« Thou silver deity of secret night/ [...] Thou conscious witness of unknown del (...)

          Ô déesse argentée de la secrète nuit
          [...]
          Ô témoin conscient des plaisirs inconnus
          Qui garde l’amoureux, et assiste la Muse !
          [...]
          Mon amie, ma déesse qui guide mes pas268.

  • 269 Ibid., v. 5-7 (« By thy pale beams I solitary rove,/ To thee my tender grief confide,/ Serenely sw (...)

En partie démythifiée, la féminité de la lune opère la coincidentia oppositorum des délices sublimes de l’amour et de la poésie avec le rigor mortis de la froide indifférence. Au même instant la locutrice, esthétisée par l’immédiateté du rapport à l’objet de son discours, érige au creux de l’affect l’identité de son être avec la solitude de l’emblème lunaire, grammaticalisée par la juxtaposition et faite figure métapoétique : « Sous tes pâles rayons je rôde solitaire,/ C’est à toi que je dis mon délicieux chagrin, /Tu pares d’un or doux le bosquet silencieux269. »

  • 270 Elizabeth Carter, Ode to Wisdom, dans Roger Lonsdale (éd.), Eighteenth-Century Women Poets: An Oxf (...)

34À l’encontre de Collins et, dans une certaine mesure, de Gray, l’évitement de l’agon avec la figure se produit si constamment chez les poétesses du xviiie siècle qu’on pourrait y déceler une idiosyncrasie féminine. Il apparaît en revanche que l’acte de nommer la personnification, surtout abstraite, va de pair avec une volonté affichée d’évacuer le pathos : ainsi, avec quelque évidence logique sinon éthique, dans l’Ode à la sagesse d’Elizabeth Carter (1747)270. Le hululement de la chouette, emblème de Pallas, y est source de réjouissance philosophique :

  • 271 Ibid. p. 169, v. 7-12 (« With joy I hear the solemn sound/ Which midnight echoes waft around/ And (...)

          J’entends avecque joie les échos solennels
          Que propage alentour l’heure de minuit
               Et répète en soupir le vent.
          Ô Oiseau favori de Pallas ! Toute ouïe,
          Fidèle à ton appel, je m’incline devant
               Le trône effrayant de Sagesse271.

La poétesse dévote prie davantage qu’elle célèbre l’abstraction divinisée, en niant ses contraires dans la solennelle hypotypose d’un cortège de personnifications :

          Que joyaux de Fortune, plume d’Ambition,
          Ou fraîcheur envolée des couleurs de Cythère,
               Ne soient l’objet de ma prière.

  • 272 Elizabeth Carter, Ode to Wisdom, dans Roger Lonsdale (éd.), Eighteenth-Century Women Poets: An Oxf (...)

          Et qu’entre Avarice, Vanité et Fierté,
          Ces Jouets dont l’éclat fait envie, se partagent
               Les mornes faveurs du souci272.

  • 273 Ibid., p. 170, v. 70 (« The Passions ceased their loud alarm. »).
  • 274 Ibid., p. 171, v. 82-84, 91-93 (« Beneath her clear discerning eye/ The visionary shadows fly/ Of (...)

Au sein de la retraite gagnée, comme parmi la jeunesse écoutant la voix de la Vérité dans l’Athènes de Platon, les Passions se taisent (« Les passions ont fait taire leur bruyante alarme273 »). La joie éthique de cette Vertu régulatrice dissipe les ombres portées sur la paroi de la caverne de l’imagination : « Sous son œil clair et net qui distingue les choses,/ Les visions peuplées d’ombres qu’a peintes Folie/ De son spectacle s’évanouissent274. » L’esprit est le théâtre d’une dramaturgie allégorique aux sèmes et aux figures parfaitement identifiables. La rhétorique de la poétesse, spectatrice à l’instar du lecteur, participe cependant à sa mise en scène.

35Le « je » s’érige en figure lorsque Hannah More produit une épître poétique en l’honneur de la sensibilité (Sensibility: A Poetical Epistle, 1782 – Sensibilité : épître poétique), dont l’adresse initiale fleure la redondance sémantique et phonétique (« Douce sensibilité »/ « Sweet Sensibility », v. 1). De part en part, le discours se heurte à l’impossibilité de peindre la personnification, sinon au moyen de contraires privés de force figurale :

  • 275 Hannah More, Sensibility: A Poetical Epistle, dans Roger Lonsdale (éd.), Eighteenth-Century Women (...)

          Ce n’est pas faire deuil car le moineau est mort,
          Ce n’est pas s’emporter en délires forcés
          [...]
          Ni parce que l’œil est tout prêt à déborder
          Aux malheurs de Clarisse ou autre Clémentine275.

Personnifié, le sentiment, à la différence du silence de compassion, est déclaré ennemi de son propre langage :

  • 276 Ibid., v. 25-28 (« While soft Compassion silently relieves,/ Loquacious Feeling hints how much she (...)

          Quand tendre Compassion nous soulage en silence,
          Sentiment le bavard pointe tout ce qu’il donne,
          Se désole à quel point saigne son cœur blessé,
          Se prévaut de larmes qu’il n’a jamais versées276.

La rhétorique de la pitié trahit la vérité de son essence pathétique :

  • 277 Ibid., v. 33-36 (« So exclamations, tender tones, fond tears,/ And all the graceful drapery Pity w (...)

          Donc les exclamations, doux accents, chaudes larmes,
          Et tous les gracieux parements de Pitié,
          Ne sont en rien les siens ; ils ne font qu’exprimer
          Sa douleur intérieure en images ornées277.

  • 278 Ibid., p. 329, v. 53 (« every woe by fiction dressed »).

Tandis que l’excès de fiction (« tout malheur par fiction paré278 ») dénature l’expression de la sensibilité, le discours poétique sur son objet se résume à des exclamations élogieuses, adresses épithétiques, tentatives de définition, dans lesquelles se dilue la figuralité de la nomination première :

  • 279 Ibid., p. 328, v. 7-10 (« Sweet Sensibility! thou keen delight!/ Thou hasty moral! sudden sense of (...)

          Douce Sensibilité ! ô toi vif plaisir !
          Morale spontanée ! sens soudain de justice !
          Déesse innée ! Précieuse graine de Vertu
          Ô toi doux précurseur de l’acte généreux279 !

La sensibilité sui generis vise une impossible totalisation poétique du langage, inspirée par sa nomination mais inaccessible à la rhétorique commune du discours :

  • 280 Ibid., v. 3-6 (« [...] Art can never seize,/ Nor affectation catch, thy power to please:/ Thy subt (...)

          [...] L’Art ne saurait cerner,
          Ni l’affectation dire, ton pouvoir de plaire.
          Ton essence subtile échappe encore aux chaînes
          De Définition, et ruinent ses efforts280.

Sa figure personnifiée fournirait l’archétype illustrant l’échec linguistique selon Locke :

  • 281 Ibid., v. 29-32 (« As words are but th’external marks, to tell/ The fair ideas in the mind that dw (...)

          Car les mots ne sont que les marques extérieures
          De ces belles idées qui habitent l’esprit,
          Les seuls signes visibles de la chose en soi,
          Et non la chose en soi, que juste ils définissent281.

Détacher un soi pathématique de la figure élocutoire ?

  • 282 Jean Adams, A Dream, or the Type of the Rising Sun, dans Roger Lonsdale (éd.), Eighteenth-Century (...)

36Entre vision imaginaire délibérée (Un rêve, ou le caractère du soleil levant ; A Dream, or the Type of the Rising Sun, Jean Adams, 1734) et posture d’ironie ou d’auto-ironie (Soliloque sur une bourse vide ; Soliloquy on an Empty Purse, Mary Jones, 1750), les locutrices mettent en œuvre des stratégies pour détacher un soi pathématique de la figure élocutoire, avec un succès incertain. S’il subsiste un pathos chez Jean Adams, c’est grâce à l’affect esthétisé des délices de l’imagination picturale grâce auxquelles l’esprit se libère de son enveloppe corporelle : « Il prend un large essor dans le tableau du ciel/ Que l’imagination ne peut peindre trop beau282. » La célébration du dieu du jour à son lever est transposée de la locutrice aux créatures et aux entités abstraites de la Nature, hypostase de tout ce qui existe ici-bas. Elle fait de lui une personnification animée :

  • 283 Ibid., v. 6-7, 9-10 (« With graceful steps he travels up the skies;/ By just degrees at length he (...)

          D’un pas gracieux il gravit les paliers du ciel,
          Montant un à un, gagna enfin l’horizon
          [...]
          Devant son char volaient la lune et les étoiles
          Et de l’œil il fixait le miroir de la mer283.

À son appel régalien, le répons de tous rend hommage, définissant la personnification de chacun dans son rapport spécifique de sujétion au souverain :

  • 284 Ibid., v. 32-35 (« ‘He cut my channels,’ cried exulting flood,/ ‘I owe him all my beauties,’ cried (...)

          « Il a divisé mon bras », exulta le flot,
          « Je lui dois toute ma beauté », cria le bois,
          « Il m’a donné feu et chaleur », sourit la flamme,
          « Je suis son ombre », s’exalta la Renommée284.

Comme dans la description miltonienne du Paradis céleste, joie parfaite et plaisir pur imprègnent le tableau d’une harmonie divine qui inclut cependant la roue du temps :

  • 285 Ibid., p. 143, v. 46-47, 52-53 (« This harmony was noble and divine:/ All joyed to see their benef (...)

          Une telle harmonie était noble et divine,
          Tous avaient grande joie de l’éclat bienfaisant
          [...]
          La Nature semblait s’ébaudir dans sa fleur ;
          Un pur plaisir semblait tourner la roue du Temps285.

Affermie par ce chœur spirituel, l’imagination devient alors vecteur d’un èthos qui réintroduit la présence de la locutrice, capable de distinguer sans faille, au-delà des apparences, les valeurs dérivées du devoir et de la force d’âme :

  • 286 Ibid., v. 67-74 (« The hedge of Honour was of holy thorn,/ Its natural fruit was high heroic scorn (...)

          La haie d’Honneur était faite d’épine sainte,
          Son fruit naturel est le dédain héroïque.
          Je me dis il est fou, celui qui veut grimper
               Là où les épines viendront le transpercer.
          La haie d’Intérêt quant à elle était fort basse,
          Mais altérait les yeux d’un spectacle aveuglant.
          Elle valait moins que tout ce que je connais,
          Mais tenait, je le vis, presque tous en respect286.

37Dans Soliloque sur une bourse vide, la déploration de la perte du contenu matériel aboutit à une personnification à la Pope non seulement de la bourse, mais des vertus abstraites qui devraient présider à son remplissage :

  • 287 Mary Jones, Soliloquy on an Empty Purse, dans Roger Lonsdale (éd.), Eighteenth-Century Women Poets (...)

          Ton argent fondit comme neige.
          Pièces de cuivre, et hop ! plus rien.
          L’or jamais ne voulut rester :
          Équipé d’ailes, il s’envola.
          Hélas ! ma bourse, sois fière encore,
          Vois dans la chambre de misère
          Les Vertus autour attroupées.
          Se lèvent calme Tempérance,
          Venue pour soigner ta santé,
          Sacrifice, hâve, émacié,
          Courage et son allure austère,
          Abstinence, plutôt étique,
          Et Patience, squelettique287.

Définie par son statut social, la locutrice est renvoyée en compagnie de la bourse, avec une auto-ironie cruelle, à son identité de poétesse désargentée :

  • 288 Ibid., v. 42-45 (« But fearless now we both may go/ Where Ludgate’s mercers bow so low;/ Beholding (...)

          Sans peur nous allons à Ludgate
          Où les merciers s’inclinent bas.
          Nous voyons tout d’un œil égal,
          Ne cillons à « Qu’vous faut-il M’dame288 ? »

En guise de chute, son inspiration anéantie par le dénuement se voit réduite, dans un tableau où le grotesque balaie le pathos, à célébrer les vertus idéales de la bourse et à vouer à la mort les rats de sa misérable mansarde, avec en filigrane leurs métaphores humaines bien davantage responsables de son sort:

  • 289 Ibid., v. 51-54 (« And softly sweet in garret high/ Will I thy virtues magnify;/ Outsoaring flatte (...)

          Dans ma mansarde, douce et tendre
          Je rendrai gloire à tes vertus.
          Mon souffle montera plus haut
          Que celui des flatteurs qui pue,
          Et de ma rime fort aimable
          Je vouerai les rats à la mort289.

  • 290 Anna Laetitia Barbauld, The Rights of Woman, dans Roger Lonsdale (éd.), Eighteenth-Century Women P (...)

38La fin du siècle atteste de jeux de plus en plus paradoxaux avec les personnifications, dont l’abus a résulté en clichés. L’Ode à la modération (1795) d’Annabelle Plumptree s’affiche contre-ode. Sur un ton vigoureux, le poème vitupère l’effet dépathétisant de cette vertu si souvent invoquée par les poétesses, dont les conséquences politiques et sociales se révèlent destructrices. À ces illusions, seul le sursaut salvateur d’un pathos élargi en enargeia totale peut faire pièce. Face aux émotions convenues d’un èthos de servitude assumée, l’écriture des poétesses promeut insensiblement l’affect particulier d’une liberté d’expression qui naviguerait entre un double écueil : la déconstruction élocutoire impliquant l’impossible rejet des figures de la passion, au premier chef desquelles la personnification, et le leurre de la quête d’un èthos personnel féminin. Le vrai problème rhétorique que soulève la poésie composée par des femmes, surtout la lyrique, est celui de l’auditoire : quel lectorat est ciblé, hors les destinataires privés et les cénacles restreints au statut social imposé ? La question de la condition féminine ne rejoint qu’en partie dans les meilleurs cas, et dans les pires contrecarre, celle de l’auditoire universel qui se pose toujours davantage, en écho aux révolutions politiques, à mesure que le siècle touche à son terme, avant de se réclamer programme poétique dans la préface des Ballades lyriques. Les Droits de la femme (The Rights of Woman) d’Anna Laetitia Barbauld (1795) est traversé par ces contradictions. La femme, auto-personnifiée sur le mode sublime, y affirme sa rébellion contre l’asservissement de son sexe : « Debout, femme outragée ! Debout, défends ton droit !/ Ô femme trop longtemps méprisée, opprimée290 ». Contre l’antagoniste masculin, le combat martial et sans merci est éthique et glorificateur, mais insuffisant pour accomplir la plénitude de l’identité féminine :

  • 291 Ibid., p. 305-306, v. 7-10, 13, 19-20 (« Go, bid proud Man his boasted rule resign/ And kiss the g (...)

          Ordonne au sexe fort de te céder sa loi,
          Et puis de baiser le sceptre d’or de ton règne.
          Ceins-toi d’atours gracieux, rassemble tes réserves
          De munitions brillantes dardées de tes yeux.
          [...]
          Car les droits sont ta loi ; n’exige rien de moins
          [...]
          L’homme est traître ; qu’il te soit sujet, non ami.
          Tu pourras commander ; être libre, jamais291.

  • 292 Ibid., p. 306, v. 27-28 (« Subduing and subdued, thou soon shall find/ Thy coldness soften, and th (...)

En effet, seule l’universalisation du pathos amoureux inhérent au cœur féminin est déclarée capable de la libérer de son joug : « Victorieuse et vaincue, bientôt tu verras/ Ta rigueur s’adoucir, et ta froideur céder292. » Le poème se conclut par un renoncement à la victoire. Mais la réciprocité de l’affect qui dépersonnifie les antagonistes souffre de l’univocité de la parole locutrice, placée sous l’égide poétique et esthétique d’une alliance féminine avec la Nature où s’euphémisent logos et èthos :

  • 293 Ibid., p. 306, v. 29-32 (« Then, then, abandon each ambitious thought;/ Conquest or rule thy heart (...)

          Alors, à tes idées d’ambition dis adieu :
          La conquête ou le joug n’émouvront point ton cœur,
          Instruit par la Nature aux plus douces maximes
          Que les droits séparés s’unissent dans l’amour293.

Le féminin n’est qu’une fiction parmi celles qu’autorise l’èthos poétique lyricisé, même s’il contribue, avec un poids et une complexité remarquables dans son traitement de la figure élocutoire, à l’investissement progressif du xviiie siècle par le pathos.

Notes

1 The Critical Works of John Dennis, Edward Niles Hooker (éd.), Baltimore, The John Hopkins University Press, 1939.

2 « Figurative language is [...] the natural Language of the Passions » (« The Grounds of Criticism in Poetry », dans The Critical Works of John Dennis, op. cit., vol. 1, p. 359).

3 « Poetry is associated ever more exclusively with passion (or, as many would say, “sensibility”) [...] Poetry is coming to be thought of as figurative language, that is, not simply as something which may use or license linguistic figuration but as essentially composed of it. » (« Questions in poetics: Why and How Poetry Matters », dans John Sitter (dir.), The Cambridge Companion to Eighteenth Century Poetry, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 150)

4 Voir Meyer H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, op. cit, p. 84-88.

5 « The shift [...] narrowed the conception of poetry, tending to weaken the ties to rhetoric and mimesis on which its defense had rested. » (« Questions in poetics: Why and How Poetry Matters », op. cit., p. 148)

6 « All argument is a kind of comparison ».

7 Cicéron, De l’orateur, op. cit., livre II, section XV.188, p. 82.

8 « When we speak more warmly, and with more precipitation than at other times: for then; si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi; the poet must put on the passion he endeavours to represent [...] This boldness of expression is not to be blamed, if it be managed by the coolness and discretion which is necessary to a poet. » (John Dryden, « Heroic Poetry and Heroic License » ; cité par Meyer H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, op. cit., p. 290)

9 « All that is properly Lyric Poetry [is] pure Poetry [...] or Poetry in the abstract » ; « It deals in splendid imagery, bold fiction, and allegorical personages » ; cité par Chester F. Chapin, Personification in Eighteenth-Century English Poetry, New York, Octagon Books, 1974, p. 84.

10 Voir Emerson R. Marks, « The Antinomy of Style in Augustan Poetics », dans James Engell (dir.), Johnson and His Age, Cambridge, Harvard University Press, 1984, p. 215.

11 « [When] to be plain and when poetical and figurative [is] a great Secret [and] the great point of judgement. » (ibid., p. 222-223)

12 Samuel Taylor Coleridge, Biographia literaria, op. cit, vol. 1, note p. 26.

13 « We acknowledge him the father of poetical diction, the first who taught that “language of the gods” to men [...] Aristotle had reason to say he was the only poet who had found out “living words” [...] An arrow is “impatient” to be on the wing, a weapon “thirsts” to drink the blood of an enemy, and the like. Yet his expression is never too big for the sense, but justly great in proportion to it. It is the sentiment that swells and fills out the diction, which rises with it, and forms itself about it. » (« Introduction to The Iliad », dans Scott Elledge (dir.), Eighteenth-Century Critical Essays, Ithaca, Cornell University Press, 1961, vol. 1, p. 259, 263-264)

14 Ibid., p. 41.

15 Ibid., p. 66.

16 « [Poetry must be] set off at as great a Distance from Prose as possible. » (ibid., p. 60)

17 Samuel Johnson, Vies des poètes anglais, Denis Bonnecase & Pierre Morère (éd.), Paris, Éditions du Sandre, 2016, p. 343.

18 « Expression is the Dress of Thought, and still/ Appears more decent, as more suitable;/ A vile Conceit in pompous Words exprest,/ Is like a Clown in regal Purple drest. » (Alexander Pope, « An Essay on Criticism », dans Poetical Works, Herbert Davis (éd.), Pat Rogers (introd.), Oxford / New York, Oxford University Press, 1966, p. 73, v. 318-321)

19 « Thus by the mid century [...] poetic personification [...] was elevated to the highest achiev-ement of poetic imagination. » (Meyer H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, op. cit, p. 289)

20 Ibid., p. 161.

21 Joseph Addison & Richard Steele, Le Spectateur, ou le Socrate moderne, où l’on voit un portrait naïf des mœurs de ce siècle, traduit de l’anglais, Amsterdam, David Moriter Libraire, 1714, vol. 1, p. 334.

22 Ibid.

23 Voir David A. Hansen, « Addison on Ornament and Poetic Style », dans Howard Anderson & John S. Shea (dir.), Studies in Criticism and Aesthetics, 1660-1800: essays in Honor of Samuel Holt Monk, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1967, p. 94.

24 « For here the mind, which is always delighted with its own discoveries, only takes the hint from the poet, and seems to work out the rest by the strength of her own faculties. » (ibid., p. 100)

25 Joseph Addison & Richard Steele, Le Spectateur, ou le Socrate moderne, où l’on voit un portrait naïf des mœurs de ce siècle, op. cit, vol. 1, p. 317.

26 « The witty Poets of all languages, when they have once called Love a fire, consider it no longer as the passion, but speak of it under the notion of a real fire, and, as the turn of the wit requires, make the same word in the same sentence stand for either of the Ideas that is annexed to it. » (Joseph Addison, « Notes on Ovid » ; cité par David A. Hansen, « Addison on Ornament and Poetic Style », art. cité, p. 107-108)

27 Voir David A. Hansen, ibid., p. 113-114.

28 Voir Joseph Addison, The Spectator, nº 285, vol. 3, p. 12.

29 John Milton, Le Paradis perdu, poème héroïque de Milton, traduit de l’anglois [par Dupré de St Maur] conformément à l’original avec les Remarques de Mr Addisson [sic], une Dissertation critique de Mr Constantyn de Magny, et La Chute de l’homme, poème françois par Mr Durand, La Haye, chez Isaac van der Kloot, 1730, vol. 1, p. LV (« The Resemblance does not, perhaps, last above a Line or two, but the Poet runs on with the Hint, till he has raised out of it some glorious Image or Sentiment, proper to inflame the Mind of the Reader, and to give it that sublime kind of Entertainment, which is suitable to the Nature of an Heroic Poem », The Spectator, nº 303, vol. 3, p. 90).

30 Voir David A. Hansen, « Addison on Ornament and Poetic Style », art. cité, p. 123.

31 Joseph Addison & Richard Steele, Le Spectateur, ou le Socrate moderne, Où l’on voit un portrait naïf des mœurs de ce siècle, op. cit., p. 284.

32 André Robinet, Le Langage à l’âge classique, op. cit., p. 182.

33 Voir Alain Bony, « Introduction », dans Joseph Addison, Essais de critique et d’esthétique, Alain Bony (éd.), Pau, Publications de l’Université de Pau, 2004, p. 29.

34 Joseph Addison & Richard Steele, Le Spectateur, ou le Socrate moderne, Où l’on voit un portrait naïf des mœurs de ce siècle, op. cit., vol. 4, p. 313.

35 « The power of speech to raise emotions, depends entirely on the capacity of raising [...] lively and distinct images [...] The reader’s passions are never sensibly moved, till he be thrown into a kind of reverie; in which state, losing the consciousness of self and of reading, his present occupation, he conceives every incident as passing in his presence, precisely as if he were an eyewitness. » (Lord Kames, Elements of Criticism, Robert Voitle (introd.), Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1970, vol. 1, ii.1, p. 112)

36 « Sluggish motion, for example, causeth a languid unpleasant feeling » (ibid., vol. 1, ii.6, p. 217).

37 « of making us sympathize with beings removed at the greatest distance of time as well as of place » (ibid., vol. 1, ii.1, p. 122).

38 « Words have an intimate connection with the idea they represent, and the representation must be imperfect, if the words correspond not precisely to the ideas. » (ibid., vol. 2, xvii, p. 207)

39 « Figurative expression [...] within moderate bounds, communicates to the sentiment an agreeable elevation. » (ibid., vol. 2, xvii, p. 208)

40 Ibid., vol. 2, xviii.1.

41 « Language would have no great power, were it confined to the natural order of ideas. A thousand beauties may be compassed by inversion, that must be relinquished in a natural arrangement. » (ibid., vol. 2, xviii.2, p. 296)

42 Ibid., vol 3, xx.1, p. 62.

43 « Passionate personification [is] a figure [...] understood to be the language [...] of a personage in a fit of passion [...Descriptive] personification is a common figure in descriptive poetry, understood to be the language of the writer. » (ibid., vol. 3, xx.1, p. 62)

44 William Shakespeare, Œuvres complètes, Tragédies, Jean-Michel Déprats (dir.), Gisèle Venet (collab.), Jérôme Hankins (trad.), Anne Barton (préf.), Henri Suhamy (éd.), Paris, Gallimard, vol. 1, 2002, p. 565.

45 The personification [...] is so complete as to be derived from an actual conviction, momentary indeed, of life and intelligence [...] Anthony must have been impressed with some sort of notion, that the body of Caesar was listening to him, without which the speech would be foolish and absurd. » (Lord Kames, Elements of Criticism, op. cit., vol. 3, xx.1, p. 62, 55-56)

46 « The inanimate object is imagined to be a sensible being, but without any conviction, even for a moment, that it is really so [...] when any thing inanimate is, in imagination, supposed to be a sensible being, it makes by that means a greater figure than when an idea is formed of it according to truth. The elevation however in this case, is far from being so great as when the personification arises to an actual conviction. » (ibid., vol. 3, xx.1, p. 64)

47 Ibid., vol. 3, xx.1.

48 « RHETORICK: 1. The act of speaking not merely with propriety, but with art and elegance. 2. The power of persuasion; oratory » (Samuel Johnson, A Dictionary of the English Language, Londres, J. Knapton., vol. 2, 1756).

49 Samuel Johnson, Vies des poètes anglais, op. cit., p. 108.

50 Voir Freya Johnston, Samuel Johnson and the Art of Sinking, 1709-1791, Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 16.

51 Voir Isobel Grundy, Samuel Johnson and the Scale of Greatness, Leicester, Leicester University Press, p. 62-78.

52 « Language suffers violence by harsh or by daring figures, by transposition, by unusual acceptations of words, and by any licence, which would be avoided by a Writer of Prose [...] Any epithet which can be ejected without diminution of the sense, any curious iteration of the same word, and all unusual, tho’ not ungrammatical structure of speech, destroy the grace of easy Poetry » (Samuel Johnson, The Idler, by the Author of the Rambler, with Additional Essays, Londres, T. Davies, 1767, nº 77, vol. 2, p. 136-137).

53 Ibid., nº 63, vol. 2, p. 60.

54 Voir A. Horgan, Johnson on Language: An Introduction, Basingstoke / New York, Macmillan / St. Martin’s Press, 1994, p. 18.

55 « An epithet or metaphor drawn from Nature ennobles Art » ; « an epithet or metaphor drawn from Art degrades Nature » (voir A. Horgan, Johnson on Language: An Introduction, op. cit., p. 61).

56 « Idalia’s velvet green » (GC, The Progress of Poesy: A Pindaric Ode, p. 165, v. 27).

57 Samuel Johnson, Vies des poètes anglais, op. cit., p. 196.

58 Ibid.

59 Voir Bernard L. Einbond, Samuel Johnson’s Allegory, La Hague / Paris, Mouton, 1971, p. 44.

60 Voir Jean H. Hagstrum, The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray, Chicago / Londres, The University of Chicago Press, 1968, p. 154.

61 Samuel Johnson, Vies des poètes anglais, op. cit., p. 189.

62 Ibid., p. 193.

63 Ibid., p. 199.

64 Ibid..

65 « [is] thought to have something in it like Creation » ; cité par Meyer H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, op. cit, p. 289.

66 « one of the greatest efforts of the creative power of a warm and lively imagination » (ibid.).

67 Ibid.

68 « Energy, stillness, grandeur, tenderness, those feelings which are the pure emanations of nature, those thoughts which have the infinitude of truth, and those expressions which are not what the garb is to the body but what the body is to the soul. »

69 « Language, if it do not uphold, and feed, and leave in quiet, like the power of gravitation or the air we breathe, is a counter-spirit, unremittingly and noiselessly at work to derange, to subvert, to lay waste, to vitiate, and to dissolve. » (ibid., vol. 2, p. 85)

70 Voir Bertrand H. Bronson, « Personification Reconsidered », English Literary History, vol. 14, nº 3, 1947, p. 173-174.

71 Voir Earl Wasserman, « The Inherent Values of Eighteenth-Century Personification », Publications of the Modern Language Association of America, nº 65, 1950, p. 460.

72 Ibid., p. 448-449.

73 Voir Steven Knapp, Personification and the Sublime: Milton to Coleridge, Cambridge / Londres, Harvard University Press, 1985, p. 66-67. Selon James J. Paxson, « parler au nom d’elle-même » est le propre métaréflexif de la prosopopée, que le xviiie siècle associe presque toujours à la personnification : « A figure always telling something about figuration itself » (The Poetics of Personification, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 21).

74 « Figure consistant à remplacer le nom d’une chose ou d’une personne par une suite de métonymies. » (Olivier Reboul, Introduction à la rhétorique, op. cit., p. 239)

75 John Milton, Le Paradis perdu, poème héroïque de Milton, op. cit., vol. 1, p. CXXXII.

76 « Allegorical beings should be confined within their own sphere; and never be admitted to mix in the principal action, nor to co-operate in retarding or advancing the catastrophe. » (Lord Kames, Elements of Criticism, op. cit., vol. 3, p. 248-249)

77 Voir Steven Knapp, Personification and the Sublime: Milton to Coleridge, op. cit., p. 64.

78 Voir Earl R. Wasserman, « The Inherent Values of Eighteenth-Century Personification », art. cité, p. 437-438 ; Chester F. Chapin, Personification in Eighteenth-Century English Poetry, op. cit., p. 52-53.

79 John Dennis, « Remarks on Prince Arthur », dans The Critical Works of John Dennis, op. cit., vol. 1, p. 56-57.

80 Joseph Addison & Richard Steele, Le Spectateur, ou le Socrate moderne, où l’on voit un portrait naïf des mœurs de ce siècle, op. cit, vol. 4, p. 250.

81 Voir John Dennis, The Critical Works of John Dennis, op. cit., vol 2, p. cxxxiii-cxxxiv.

82 « [It] peoples the world with new beings, it embodies abstract ideas, it suggests unexpected resemblances, it creates first, and then presides over its creation with absolute sway. » Cité par Chester F. Chapin, Personification in Eighteenth-Century English Poetry, p. 26.

83 « [The images of Shakespeare], though the parts are often rather hinted than made out, yet the ideas are compleat. » (ibid., p. 36)

84 « Poetical description ought to be distinct and lively, [but] the mind is often better pleased with images of its own forming, or finishing, than with those that are set before it complete in all their colours and proportions. » (ibid., p. 36-37)

85 « The fancy, when roused by real emotions, or by the pathos of composition, is easily reconciled to those figures of speech that ascribe sympathy, perception, and the other attributes of animal life, to things inanimate, or even to notions merely intellectual. » Cité par Earl R. Wasserman, « The Inherent Values of Eighteenth-Century Personification », art. cité, p. 456.

86 Samuel Johnson, Vies des poètes anglais, op. cit., p. 189.

87 « [Personification] is the style of strong passions only; and, therefore, never to be attempted, unless when the mind is considerably heated and agitated » ; « [In a] serious personification [...] while the illusion continues, the passions are as strongly affected, as if the object of them really had the power of thought. » Cité par Earl R. Wasserman, « The Inherent Values of Eighteenth-Century Personification », art. cité, p. 441, 442.

88 « In order to extend our powers of affection [...] we materialize and personify the very affections themselves. » (ibid., p. 451)

89 Bernard Brugière, « Préface », dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, Paul Bensimon et al. (éd.), Paris, Gallimard, 2005, p. xxiv.

90 Voir Chester F. Chapin, Personification in Eighteenth-Century English Poetry, op. cit., p. 41.

91 « Melancholy [is] a perfect picture [to which the poet] gives a local habitation. » (ibid., p. 41-42)

92 John Milton, L’Allegro, Il Penseroso et Samson Agonistes, Floris Delattre (introd. et trad.), Paris, Ferdinand Aubier, 1937, p. 5 et 17.

93 Ibid., p. 5 et 15.

94 Ibid., p. 11 et 25.

95 « While whispering pleasure as they fly,/ Cool zephyrs » ; « And what are you?/ A solitary fly! »

96 « With me the Muse shall sit, and think [...] How vain the ardour of the crowd ».

97 « Methinks I hear in accents low/ The sportive kind reply;/ Poor moralist! and what are thou? »

98 « Thy sun is set, thy spring is gone ».

99 « We frolic, while ‘tis May ».

100 « Lo! where the rosy-bosomed Hours,/ Fair Venus’ train, appear,/ Disclose the long-expecting flowers,/ And wake the purple year! »

101 « The Attic warbler pours her throat,/ Responsive to the cuckoo’s note,/ The untaught harmony of spring:/ While whispering pleasure as they fly,/ Cool zephyrs through the clear blue sky/ Their gathered fragrance fling ».

102 « To Contemplation’s sober eye/ Such is the race of man ».

103 « The insect youth are on the wing,/ Eager to taste the honeyed spring,/ And float amid the liquid noon,/ Some lightly o’er the current skim,/ Some show their gaily-gilded trim/ Quick-glancing to the sun ».

104 « Alike the busy and the gay/ But flutter through life’s little day,/ In fortune’s varying colours dressed:/ Brushed by the hand of rough Mischance,/ Or chilled by age, their airy dance/ They leave, in dust to rest. »

105 « Thy joys no glittering female meets,/ No hive hast thou of hoarded sweets,/ No painted plumage to display ».

106 Anne Williams, cité par B. Eugene McCarthy, Thomas Gray: The Progress of a Poet, Madison / Londres, Fairleigh Dickinson University Press / Associated University presses, 1997, p. 51.

107 « On hasty wings thy youth is flown:/ Thy sun is set, thy spring is gone,/ We frolic, while ‘tis May ».

108 Voir Suvir Kaul, Thomas Gray and Literary Authority: A Study in Idelogy and Poetics, Stanford, Stanford University Press, 1992, p. 67.

109 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, Roger Martin (trad.), dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, op. cit., p. 581.

110 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 583.

111 Ibid., p. 583.

112 Ibid., p. 585.

113 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 587.

114 Voir Margaret Anne Doody, The Daring Muse: Augustan Poetry Reconsidered, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, p. 195.

115 Ibid.

116 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (éd. et trad.), Paris, Imprimerie nationale Éditions, 2001, p. 161.

117 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 581.

118 Ibid..

119 « Figure unissant deux termes sous un troisième, que cette union rend étrange. » (Olvier Reboul, Introduction à la rhétorique, op. cit., p. 242)

120 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 581.

121 Ibid.

122 Ibid.

123 Ibid.

124 Ibid., p. 583.

125 Ibid..

126 Voir George Watson, « The Voice of Gray », Critical Quarterly, vol. 19, nº 4, 1977, p. 56.

127 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 583.

128 « The province of Eloquence is to reign over minds of slow perception and little imagination, to engage their attention by details and circumstances gradually unfolded. » (Thomas Gray, Pocket Book, 1755 ; cité par George Watson, « The Voice of Gray », art. cité, p. 54)

129 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 587.

130 Ibid., p. 581.

131 Ibid., p. 585.

132 Voir Jean-Pierre Vernant, « En Grèce ancienne : la mort plurielle », dans Michel Costantini (éd.), La Mort en ses miroirs, actes du colloque EIDOS, 1986, Tours, Université François Rabelais, Paris, Méridiens Klincksieck, 1990, p. 15.

133 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 583.

134 Ibid., p. 585.

135 Cette formule latine renvoie à la vision poétique idéale, inaugurée par Virgile, de l’Arcadie, région montagneuse du Péloponnèse. La Mort, ici, profère un avertissement : « Même en Arcadie, moi [la Mort], j’existe. » À la suite d’un contresens syntaxique, la formule s’est muée en prosopopée élégiaque, dans laquelle une voix humaine défunte soupirerait après les amours et les délices perdues d’une vie pastorale idyllique : « Moi aussi, [je fus] en Arcadie. » Ce sens est notoirement illustré par le tableau de Nicolas Poussin : Et in Arcadia ego (1637-1638).

136 Voir Paul Williamson, « Gray’s Elegy and the Logic of Expression », dans W. B. Hutchings & William Ruddick (éd.), Thomas Gray: Contemporary Essays, Liverpool, Liverpool University Press, 1993, p. 46.

137 Ibid., p. 53-54.

138 Ibid., p. 68.

139 « The language of the age is never the language of poetry ». « The true Lyric style with all its flights of fancy, ornaments & heightening of expression, & harmony of sound, is in its nature superior to every other style, which is just the cause, why it could not be born in a work of great length. » Cité par Richard Terry, « Gray and Poetic Diction », dans Thomas Gray: Contemporary Essays, op. cit., p. 79.

140 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 581, v. 2.

141 Alexander Pope, Odyssey, X, v. 485-487, dans GC, p. 117.

142 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit., p. 581, v. 3, 5. Voir aussi Roger Lonsdale, dans GC, p. 118.

143 Horace, Odes et épodes, op. cit., p. 112, III, vi, v. 41-43.

144 Thomas Gray, Élégie écrite dans un cimetière de campagne, op. cit, p. 581, v. 18.

145 « garrula [...] hirrendo » (Géorgiques, G. de Saint-Denis (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1982, 7e éd., p. 68, livre IV, v. 307).

146 John Dryden, « The Fourth Book of rhe Georgics », dans The Works of John Dryden, Alan Roper & Vinton A. Dearing (éd.), Berkeley / Los Angeles / Londres, University of California Press, 1987, vol. 5, p. 252, livre IV, v. 434.

147 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (trad.), op. cit., p. 111, livre I, v. 773.

148 « The mind of the writer seems to work with unnatural violence. » Cité par Patricia Meyer Spacks, The Poetry of Vision: Five Eighteenth-Century Poets, Cambridge, Harvard University Press, p. 104.

149 « Extreme conciseness of expression, yet pure, perspicuous, & musical, is one of the grand beauties of lyric poetry [...] this I have always aim’d at, & never could attain. » (ibid.)

150 « Now the rich stream of music winds along,/ Deep, majestic, smooth, and strong ».

151 Dans The Poems of Gray, Collins and Goldsmith (GC), Lonsdale cite ces échos des Imitations d’Horace (1733-1738) de Pope : « Pour the full Tide of Eloquence along,/ Serenely pure, and yet divinely strong »(« Imitations of Horace », Épîtres, II, ii, v. 171-172) et de « L’Hiver » (1726), première partie du poème de James Thompson, Les Saisons (« through the varied maze/ Of eloquence, now smooth, now quick, now strong,/ Profound and clear, you roll the copious flood », v. 688-690).

152 « The various sources of poetry, which gives life and lustre to all it touches, are here described; its quiet majestic progress enriching every subject (otherwise dry and barren) with a pomp of diction and luxuriant harmony of numbers; and its more rapid and irresistible course, when swoln and hurried away by the conflict of tumultuous passions. » (GC, p. 161)

153 Voir aussi : « Et les fleurs riantes [...] S’abreuvent à son cours de ses vivants parfums » (« The laughing flowers [...] Drink life and fragrance as they flow », v. 5-6) ; « Profond, majestueux, harmonieux, puissant/ Dans les vertes vallées » (« Deep, majestic, smooth, and strong/ Thro’ verdant vales », v. 8-9).

154 « A thousand rills their mazy progress take ». (GC, The Progress of Poesy: A Pindaric Ode, p. 162, v. 4)

155 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (trad.), op. cit., p. 257.

156 « Oh! Sovereign of the willing soul,/ Parent of sweet and solemn-breathing airs/ Enchanting shell! the sullen Cares/ And frantic Passions hear thy soft controul ».

157 « Perching on the sceptered hand,/ Of Jove, thy magic lulls the feathered king,/ With ruffled plumes and flagging wing. »

158 « O’er Idalia’s velvet green/ The rosy-crowned Loves are seen [...] / Now pursuing, now retreating,/ Now in circling troops they meet;/ To brisk notes in cadence beating/ Glance their many-twinkling feet./ Slow melting strains their Queen’s approach declare:/ Where’er she turns the Graces homage pay. »

159 « In climes beyond the solar road,/ Where shaggy forms o’er ice-built mountains roam;/ The Muse has broke the twilight-gloom/ To cheer the shiv’ring Native’s dull abode./ [...] Her track, where’er the Goddess roves,/ Glory pursue and generous Shame,/ Th’unconquerable Mind and Freedom’s holy flame. »

160 « [... The Muse said] /Thine too these golden keys, immortal Boy!/ This can unlock the gates of Joy;/ Of Horrour that and thrilling Fears;/ Or ope the sacred source of sympathetic Tears’. »

161 « Nor second He, that rode sublime/ Upon the seraph-wings of Extasy,/ The secrets of the Abyss to spy / [...] He saw; but blasted with excess of light,/ Closed his eyes in endless night. »

162 « Behold [...] Dryden’s less presumptuous car/ [...] Hark, his hands the lyre explore!/ Bright-eyed Fancy hovering o’er/ Scatters from her pictur’d urn/ Thoughts, that breathe, and words, that burn./ But ah ! ‘tis heard no more. »

163 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (trad.), op. cit., p. 63.

164 « Man’s feeble race what Ills await,/ Labour, and Penury, the racks of Pain,/ Disease, and Sorrow’s weeping train,/ And Death, sad refuge from the storms of Fate!/ The fond complaint, my Song, disprove,/ And justify the laws of Jove./ Say, has he given in vain the heav’nly Muse? »

165 « Oh! Lyre divine, what daring Spirit/ Wakes thee now? Tho’ he inherit/ Nor the pride, nor ample pinion/ That the Theban Eagle bear [...]/ Yet shall he mount, and keep his distant way/ Beyond the limits of a vulgar fate,/ Beneath the Good how far—but far above the Great. »

166 Voir Howard D. Weinbrot, « Gray’s “Progress of Poesy” and “The Bard”: An Essay in Literary Transmission », dans James Engell (dir.), Johnson and His Age, op. cit., p. 324.

167 Voir Patricia Meyer Spacks, The Poetry of Vision: Five Eighteenth-Century Poets, op. cit., p. 110.

168 « [Literature is] drawing apace to its Dissolution » (Correspondence of Thomas Gray, Paget Toynbee & Leonard Whibley (éd.), Oxford, Clarendon Press, 1971, vol. 1, p. 265).

169 Voir Linda Zionkowski, « Bridging the Gulf Between: The Poet and the Audience in the Work of Gray », English Literary History, vol. 58, nº 2, 1991, p. 334.

170 Ibid., p. 340.

171 « [The poem] owed its popularity entirely to the subject [...] the public would have received it as well if it had been written in prose. » Cité par Roger Lonsdale, dans GC, p. 113.

172 Voir Linda Zionkowski, « Bridging the Gulf Between: The Poet and the Audience in the Work of Gray », art. cité, p. 342.

173 Voir Janice Haney Peritz, « “In Quest of Mistaken Beauties”: Allegorical Indeterminacy in Collins’ Poetry », English Literary History, vol. 48, nº 3-4, p. 733.

174 « Let not my Shell’s misguided Pow’r/ E’er draw thy sad, thy mindful Tears ».

175 « How may the Poet now unfold/ What never Tongue or Numbers told?/ How learn delighted, and amazed,/ What Hands unknown that Fabric rais’d?/ Ev’n now before his favor’d eyes,/ In Gothic pride it seems to rise! »

176 Voir Arthur S. P. Woodhouse, « The Poetry of Collins Reconsidered », dans Frederick W. Hilles & Harold Bloom (dir.), From Sensibility to Romanticism: Essays Presented to Frederick Pottle, New York, Oxford University Press, 1965, p. 94 ; et aussi GC, p. 414-415.

177 Voir Paul de Man, Allegories of Reading ; cité par Janice Haney Peritz, dans « “In Quest of Mistaken Beauties”: Allegorical Indeterminacy in Collins’ Poetry », art. cité, p. 733.

178 Pindare, Olympiques, André Puech (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1970, vol. 1, p. 120.

179 William Collins, « Les Passions. Ode à mettre en musique », dans Les Préromantiques anglais : choix de leurs poèmes, Roger Martin (éd. et trad.), Paris, Aubier, 1977, p. 99.

180 « Who, Fear, this ghastly Train can see,/ And look not madly wild, like thee? » ; « Teach me but once like Him [Shakespeare] to feel:/ His cypress wreath my meed decree,/ And I, O Fear, will dwell with thee. »

181 « Thou, to whom the world unknown/ With all its shadowy shapes is shown;/ Who see’st appall’d th’unreal Scene,/ While Fancy lifts the veil between ».

182 Voir Paul S. Sherwin, Precious Bane: Collins and the Miltonic Legacy, Austin, University of Texas Press, 1977, p. 65.

183 Voir Steven Knapp, Personification and the Sublime: Milton to Coleridge, op. cit., p. 88.

184 « Wrapt in thy cloudy veil th’incestuous queen/ Sigh’d the sad call her son and husband heard »

185 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (trad.), op. cit., p. 67.

186 « Ah Fear! Ah frantic Fear!/ I see, I see thee near./ I know thy hurried step, thy haggard eye!/ Like thee I start, like thee disorder’d fly. »

187 « For lo what Monsters in thy Train appear! »

188 Voir le commentaire critique de Roger Lonsdale, dans GC, p. 419.

189 Voir Harold Bloom, « From Topos to Trope, from Sensibility to Romanticism: Collins’s “Ode to Fear” », dans Ralph Cohen (dir.), Studies in Eighteenth-Century British Art and Aesthetics, Berkeley, University of California Press, 1985, p. 188-189.

190 « Danger, whose limbs of giant mould/ What mortal eye can fix’d behold? »

191 « And with him thousand phantoms join’d,/ Who prompt to deeds accurs’d the mind ».

192 « Whilst Vengeance, in the lurid air,/ Lifts her red arm, expos’d and bare,/ On whom that rav’ning brood of Fate,/ Who lap the blood of sorrow, wait. »

193 « In earliest Greece to thee with partial choice/ The grief-full Muse addrest her infant tongue;/ The maids and matrons, on her awful voice,/ Silent and pale, in wild amazement hung. »

194 « Yet he, the bard who first invok’d thy name,/ Disdain’d in Marathon its power to feel ».

195 « But who is he whom later garlands grace,/ Who left a while o’er Hybla’s dews to rove,/ With trembling eyes thy dreary steps to trace? »

196 « When once alone it broke the silent scene,/ And he, the wretch of Thebes, no more appeared. »

197 Voir Steven Knapp, Personification and the Sublime: Milton to Coleridge, op. cit., p. 96.

198 « O Fear, I know thee by my throbbing heart,/ Thy withering power inspired each mournful line. »

199 « Thou who such weary lengths hath past,/ Where will thou rest, mad nymph, at last?/ Say, wilt thou shroud in haunted cell,/ Where gloomy rape and murder dwell? »

200 William Shakespeare, Œuvres complètes, Tragédies, op. cit., vol. 2, p. 315.

201 « Dark power, with shuddering meek submitted thought/ Be mine to read thy visions old/ [...] Ne’er be I found, by thee o’eraw’d,/ In thy thrice-hallowed eve abroad,/ When ghosts, as cottage-maids believe,/ Their pebbled beds permitted leave,/ And goblins haunt, from fire or fen/ Or mine or flood, the walks of men! »

202 « O thou whose spirit most possessed/ The sacred seat of Shakespeare’s breast!/ [...] Teach me but once like him to feel ».

203 Voir Thomas Weiskel, The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence, Baltimore / Londres, The John Hopkins University Press, 1976, p. 110-111.

204 Voir Paul H. Fry, The Calling of the Poet in the English Ode, New Haven / Londres, Yale Univesity Press, 1980, p. 131-132.

205 « “What pow’r, he cries, what pow’r these wonders wrought?”/ “Son, what thou seek’st in thee! Look, and find/ Each Monster meets his likeness in thy mind” » (Alexander Pope, The Dunciad, dans Poetical Works, op. cit., III, p. 541, v. 250-252).

206 Voir Richard Wendorf, William Collins and Eighteenth Century English Poetry, Minneapolis, University of Minneapolis Press, 1981, p. 105.

207 « The following Scene, in Mr COLLIN’s Ode to the Evening, being animated by proper Allegorical Personages, and colour’d highly with incidental Expression, warms the breast with a sympathetic Glow of retired Thoughtfulness. » (John Gilbert Cooper, Letters Concerning Taste, 1755 ; cité par Roger Lonsdale, dans GC, p. 462)

208 William Collins, « Ode à la nymphe du soir », dans Les Préromantiques anglais, op. cit., p. 95, v. 2.

209 Ibid., p. 97, v. 19-20.

210 John Milton, Le Paradis perdu, Armand Himy (trad.), op. cit., livre IV, v. 591-600.

211 Ibid., p. 281, livre IV, v. 598.

212 Voir Paul S. Sherwin, Precious Bane: Collins and the Miltonic Legacy, op. cit., p. 109-114, passim.

213 William Collins, « Ode à la nymphe du soir », op. cit., p. 97, v. 39-40.

214 Ibid., p. 99, v. 46, 48.

215 Ibid., v. 50-52.

216 Ibid., p. 97, v. 15.

217 Ibid., p. 95, v. 5-8 ; p. 97, v. 21-28 ; p. 99, v. 43-45.

218 Voir Martha Collins, « The Self-Conscious Poet: The Case of William Collins », English Literary History, vol. 42, nº 3, p. 374-375.

219 William Collins, « Ode à la nymphe du soir », op. cit., p. 99, v. 50.

220 Ibid., p. 97, v. 34-40.

221 L’adjectif « compos’d » suggère un jeu de mots : la composition allégorique de la figure du soir ne peut s’accomplir que si celle-ci gratifie d’inspiration le poète amoureux.

222 « Figure de mots provoquée par la répétition d’une ou plusieurs syllabes. » (Olivier Reboul, Introduction à la rhétorique, op. cit., p. 240)

223 William Collins, dans Les Préromantiques anglais, op. cit., p. 99.

224 William Collins, « Ode au caractère poétique », dans Anthologie bilingue de la poésie anglaise, op. cit., p. 599, v. 17.

225 Ibid., p. 601, v. 41.

226 Ibid., v. 29.

227 Ibid., v. 51-54.

228 Voir Earl Wasserman, « Collins’ “Ode on the Poetical Character” », English Literary History, vol. 34, nº 1, 1967, p. 99-101.

229 William Collins, « Ode au caractère poétique », op. cit., p. 601, v. 30.

230 Ibid., v. 17-21.

231 Ibid., p. 601, v. 43-50.

232 William Collins, « Ode au caractère poétique », op. cit., p. 601, v. 29-38.

233 Voir Arthur S. P. Woodhouse, « The Poetry of Collins Reconsidered », art. cité, p. 104-105.

234 Voir Paul H. Fry, The Poet’s Calling in the English Ode, op. cit., p. 103.

235 William Collins, « Ode au caractère poétique », op. cit., p. 599, v. 22.

236 Ibid., p. 601, v. 25-28 et v. 39-40.

237 Voir Thomas Weiskel, The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence, op. cit., p. 128.

238 William Collins, « Ode au caractère poétique », op. cit., p. 603, v. 70-71.

239 Ibid., v. 63-66.

240 Ibid., p. 601, 603, v. 55-62.

241 Voir Patricia Meyer Spacks, The Poetry of Vision: Five Eighteenth-Century Poets, op. cit., p. 77.

242 William Collins, « Ode au caractère poétique », op. cit., p. 603, v. 74-76.

243 Encaenia désigne la cérémonie de remise de diplômes honorifiques qui se déroule à Oxford une fois par an. Depuis 1670, le lieu de la cérémonie est le Sheldonian Theatre. Lors de cette occasion solennelle, les dignitaires de l’université, revêtus de leur toge d’apparat, parcourent les rues de la ville en procession.

244 William Collins, « Les Passions. Ode à mettre en musique », op. cit., p. 99, v. 1-6.

245 Ibid., p. 103, v. 70-72.

246 Ibid., p. 101, v. 41-43.

247 Ibid., p. 103, v. 64-66.

248 Ibid., p. 101, v. 23-24.

249 Ibid., p. 105, v. 83-84.

250 Voir Jean H. Hagstrum, The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray, Chicago, University of Chicago Press, 1958, p. 276-277.

251 William Collins, « Les Passions. Ode à mettre en musique », op. cit., p. 105, v. 97-98.

252 Ibid., p. 107, v. 109-112.

253 Ibid., v. 118.

254 Par volonté de privilégier, dans cette partie de l’analyse des textes, une approche panoramique de la poésie féminine au xviiie siècle, le choix du recueil de référence s’est porté sur l’anthologie de Roger Lonsdale, Eighteenth-Century Women Poets: An Oxford Anthology, Oxford, Oxford University Press, 1989.

255 Anne Finch, Rêverie nocturne, dans Les Préromantiques anglais, op. cit., p. 7, 22-23.

256 Ibid., v. 1.

257 Ibid., p. 9, v. 1-4.

258 Ibid., v. 39-42.

259 Ibid., p. 7, v. 1-2 ; 11 ; 17.

260 Ibid., p. 9, v. 39-42.

261 Ibid., p. 7, v. 3-4.

262 Ibid., p. 9, v. 35-36.

263 Ibid., p. 7, v. 19-20.

264 Ibid., p. 7, 9, v. 25-30.

265 Ibid., p. 9, v. 37-38.

266 Voir Roger Lonsdale (éd.), Eighteenth-Century Women Poets: An Oxford Anthology, op. cit., p. 55.

267 Lady Montagu, Hymn to the Moon. Written in July, in an Arbour, dans Roger Lonsdale (éd.), Eighteenth-Century Women Poets: An Oxford Anthology, op. cit., p. 69, v. 9-12 (« E’en thee, fair queen, from the amazing height,/ The charms of young Endymion drew;/ Veiled with the mantle of concealing night,/ With all thy greatness, and thy coldness too. »).

268 Ibid., v. 1-4, 8 (« Thou silver deity of secret night/ [...] Thou conscious witness of unknown delight,/ The lover’s guardian, and the Muse’s aid!/ [...] My friend, my goddess, and my guide. »).

269 Ibid., v. 5-7 (« By thy pale beams I solitary rove,/ To thee my tender grief confide,/ Serenely sweet you gild the silent grove. »).

270 Elizabeth Carter, Ode to Wisdom, dans Roger Lonsdale (éd.), Eighteenth-Century Women Poets: An Oxford Anthology, op. cit., p. 169-171.

271 Ibid. p. 169, v. 7-12 (« With joy I hear the solemn sound/ Which midnight echoes waft around/ And sighing gales repeat./ Favourite of Pallas! I attend,/ And, faithful to thy summons, bend/ At Wisdom’s awful seat. »).

272 Elizabeth Carter, Ode to Wisdom, dans Roger Lonsdale (éd.), Eighteenth-Century Women Poets: An Oxford Anthology, op. cit., p. 169, v. 31-36 (« Not Fortune’s gem, Ambition’s plume,/ Nor Cytherea’s fading bloom,/ Be objects of my prayer:/ Let Avarice, Vanity, and Pride,/ Those envied glittering toys, divide/ The dull rewards of care. »).

273 Ibid., p. 170, v. 70 (« The Passions ceased their loud alarm. »).

274 Ibid., p. 171, v. 82-84, 91-93 (« Beneath her clear discerning eye/ The visionary shadows fly/ Of Folly’s painted show. »).

275 Hannah More, Sensibility: A Poetical Epistle, dans Roger Lonsdale (éd.), Eighteenth-Century Women Poets: An Oxford Anthology, op. cit., p. 328, v. 15-20 (« ‘Tis not to mourn because a sparrow dies;/ To rave in artificial ecstasies/ [...] Tis not because the ready eye o’erflows/ At Clementina’s or Clarissa’s woes. »).

276 Ibid., v. 25-28 (« While soft Compassion silently relieves,/ Loquacious Feeling hints how much she gives;/ Laments how oft her wounded heart has bled,/ And boasts of many a tear she never shed. »).

277 Ibid., v. 33-36 (« So exclamations, tender tones, fond tears,/ And all the graceful drapery Pity wears,/ These are not Pity’s self, they but express,/ Her inward sufferings by their pictured dress. »).

278 Ibid., p. 329, v. 53 (« every woe by fiction dressed »).

279 Ibid., p. 328, v. 7-10 (« Sweet Sensibility! thou keen delight!/ Thou hasty moral! sudden sense of right!/ Thou untaught goddess! Virtue’s precious seed!/ Thou sweet precursor of the generous deed! »).

280 Ibid., v. 3-6 (« [...] Art can never seize,/ Nor affectation catch, thy power to please:/ Thy subtle essence still eludes the chains/ Of Definition, and defeats her pains. »).

281 Ibid., v. 29-32 (« As words are but th’external marks, to tell/ The fair ideas in the mind that dwell;/ And only are of things, the outward sign ;/ And not the things themselves they but define. »).

282 Jean Adams, A Dream, or the Type of the Rising Sun, dans Roger Lonsdale (éd.), Eighteenth-Century Women Poets: An Oxford Anthology, op. cit., p. 142, v. 1-4 (« Aloft it soars through fields of painted air,/ Which Fancy’s pencil could not paint too fair. »).

283 Ibid., v. 6-7, 9-10 (« With graceful steps he travels up the skies;/ By just degrees at length he reached the line,/ [...] While moon and stars before his chariot fly,/ He in the floating mirror fixed his eye. »).

284 Ibid., v. 32-35 (« ‘He cut my channels,’ cried exulting flood,/ ‘I owe him all my beauties,’ cried the wood./ ‘He gave me light and heat,’ said smiling flame, /‘I am his shadow,’ cried exalted Fame. »).

285 Ibid., p. 143, v. 46-47, 52-53 (« This harmony was noble and divine:/ All joyed to see their benefactor shine/ [...] All Nature seemed to wanton in her prime;/ Pure pleasure seemed to turn the wheel of Time. »).

286 Ibid., v. 67-74 (« The hedge of Honour was of holy thorn,/ Its natural fruit was high heroic scorn./ I thought him mad, who would attempt to climb/ Where every thorn must fix its point in him./ The hedge of Int’rest was but very low,/ Yet to the eye it had a glaring show;/ Its worth was less than anything I saw,/ But I observed it keepèd most in awe. »).

287 Mary Jones, Soliloquy on an Empty Purse, dans Roger Lonsdale (éd.), Eighteenth-Century Women Poets: An Oxford Anthology, op. cit., p. 162, v. 16-28 (« Like wax thy silver melted down,/ Touch but the brass, and lo! ’twas gone:/ And gold would never with thee stay,/ For gold had wings, and flew away./ Alas, my Purse! yet still be proud,/ For see the Virtues round thee crowd!/ See, in the room of paultry wealth,/ Calm Temperance rise, the nurse of health;/ And Self-Denial, slim and spare,/ And Fortitude, with look severe;/ And Abstinence, to leanness prone,/ And Patience, worn to skin and bone. »).

288 Ibid., v. 42-45 (« But fearless now we both may go/ Where Ludgate’s mercers bow so low;/ Beholding all with equal eye,/ Nor moved at—‘Madam, what d’you buy? »).

289 Ibid., v. 51-54 (« And softly sweet in garret high/ Will I thy virtues magnify;/ Outsoaring flatterers’ stinking breath,/ And gently rhyming rats to death. »).

290 Anna Laetitia Barbauld, The Rights of Woman, dans Roger Lonsdale (éd.), Eighteenth-Century Women Poets: An Oxford Anthology, op. cit., p. 305, v. 1-2 (« Yes, injured Woman! rise, assert thy right!/ Woman! too long degraded, scorned, oppressed. »).

291 Ibid., p. 305-306, v. 7-10, 13, 19-20 (« Go, bid proud Man his boasted rule resign/ And kiss the golden sceptre of thy reign./ Go, gird thyself with grace, collect thy store/ Of bright artillery glancing from afar./ [...] Thy rights are empire; urge no meaner claim/ [...] Make treacherous Man thy subject, not thy friend;/ Thou mayst command, but never canst be free. »).

292 Ibid., p. 306, v. 27-28 (« Subduing and subdued, thou soon shall find/ Thy coldness soften, and thy pride give way. »).

293 Ibid., p. 306, v. 29-32 (« Then, then, abandon each ambitious thought;/ Conquest or rule thy heart shall feebly move,/ In Nature’s school, by her soft maxims taught,/ That separate rights are lost in mutual love. »).

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