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Yves Bonnefoy

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Daniel Lançon
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Stephen Romer

Sonnets

Yves Bonnefoy : entretien avec John Naughton à propos de Ce qui fut sans lumière

Texte intégral

1J.N. Douze ans séparent ce livre de celui qui le précède dans votre travail poétique, et pourtant il y a entre eux quelques ressemblances. Des images semblables ; une voix « négative » qui résonne de nouveau ; l'évocation d'un même lieu. Quel est le rapport, à vos yeux, entre les deux livres ? Ou, si vous préférez, entre ce livre et toute votre œuvre antérieure ? Comment la transition d'un livre à un autre se produit-elle ? Que signifie ce titre : Ce qui fut sans lumière ?

2Y.B. C'est vrai, il y a beaucoup d'éléments communs à Dans le leurre du seuil et Ce qui fut sans lumière. D'abord je n'ai pu, ni d'ailleurs voulu, me défaire de mon origine, des traces en moi de l'enfance, ni de catégories de pensée que j'ai élaborées peu à peu et qui ne peuvent changer qu'au sein de l'écriture des livres, nullement sur leur seuil et par décision théorique. Et d'autre part ces pages que vous venez de traduire gardent l'empreinte, dans toute leur première moitié et plus loin encore, d'un lieu qui a été depuis Pierre écrite la scène de ma réflexion sur l'espérance, le leurre, l'erreur, le vrai : il se nomme Valsaintes, c'est la maison dont souvent je vous ai parlé. Cette double continuité ne peut que jeter un pont entre les deux livres. Mais je dois souligner qu'elle n’en fut pas moins pour moi l'occasion d'une remise en question de beaucoup de choses. Comme toujours au début d'un nouvel ouvrage de poésie, et cela parce que c'en est pour moi la seule raison de l’entreprendre, j'ai perçu que les données de la pensée et du sentiment qui m’avaient requis avaient été de ce qui est, ou avait été, une lecture insuffisante ou en tout cas dépassée par mon expérience présente : le langage qui se détache du monde qu'il devrait dire, la lumière dans laquelle demeurent des nappes d'ombre sous l'étincellement qui les ourle. Cette évidence d'un affaiblissement du rapport à soi dans les mots que l’on continue pourtant d’employer pour une nouvelle écriture, c’est elle qui explique le titre de Ce qui fut sans lumière : il prend conscience d’un impensé, qui sans doute affectait Dans le leurre du seuil déjà, et les précédents ouvrages.

3J.N. Alors, faut-il comprendre le livre comme la « révision » d'un passé ? Comme l'élucidation de ce qui, dans ce passé, était resté dans l'obscurité pendant que d'autres données y avaient été l'objet d'une valorisation en somme relative sinon démesurée ?

4Y.B. Une « révision », oui, mais peut-être faut-il que je précise maintenant sur quoi il faut que de telles révisions portent. Contrairement à ceux qui estiment que les poèmes sont des constructions qui ne valent que d'activer et multiplier les relations entre mots, je crois que la poésie est une expérience du monde hors langage, l’entrevision de l'état d'indifférenciation, et donc d'unité, qui caractérise ce que nous appelons le réel comme il existe par en dessous les formulations que les mots en donnent. Cette unité mérite d'être gardée en esprit, comme l’horizon du désir, parce qu'en elle la partie redeviendrait le tout, l’être parlant n'en serait plus distinct, d'où suit que la mort ne serait plus vécue comme la négativité et l’énigme qu’elle est pour nous. L’angoisse s'apaiserait, l'existence pourrait prétendre à une harmonie.

5Et elle est bien, cette unité, ce que la poésie peut à tout le moins pressentir, car c'est en poésie qu'on prête attention à la part sonore des mots, à leur aptitude aux rythmes, ce qui produit entre eux dans le vers une relation qui n'est plus simplement le jeu ordinaire de la notion et trouble et désactualise la lecture que font du monde les langues. Mais c’est là une tentative qu'il faut sans cesse recommencer, de par une insatisfaction qui est en fait le témoignage le plus sérieux que la poésie puisse donner.

6Quant à Dans le leurre du seuil ? Eh bien sa dernière partie, « L'épars, l'indivisible », m'avait conduit aussi près qu'il m'était possible de la prescience de l'Un sous les grands aspects de mon expérience d’alors. Mais cette proximité, c’étaient pourtant encore des mots, encore un rêve, et il me fallut bien le comprendre, car mon rapport au signifiant qui dominait tout le livre n'évoluait pas comme il aurait dû. Ce signifiant, c'était la maison de Valsaintes. J'en avais fait mon grand rêve, je l'avais vécue et parlée avec les mots de ce rêve, puis j'avais compris que ces mots ne m'avaient donné qu'en image, si je puis dire, ce moment de mon existence, le « seuil » imaginé, espéré, n’étant en somme qu’un leurre ; et j'avais tenté alors, c'était le livre lui-même, de me délivrer du rêve, de sacrifier en moi le fait personnel, le moi, qui est le foyer du rêve, de faire que le leurre compris un leurre soit à nouveau un seuil, celui d’une conscience plus avertie. Belle entreprise, mais plus désirée que menée à bien. Car le désir qui aurait dû se détacher de Valsaintes s'attardait en moi, se renflammait. Je revenais en esprit dans le chantier d'autrefois, l’inachevable et l’inachevé, j'en rêvais la nuit comme au premier jour. « Ce souvenir me hante », ce sont les premiers mots de Ce qui fut sans lumière.

7J.N. Pouvez-vous nous parler de ce lieu, de cette maison, qui reparaît dans le nouveau livre mais sous un signe d’adieu ? Elle occupait une place centrale dans Pierre écrite déjà et dans toutes les pages de Dans le leurre du seuil ? Où est-elle ? Quand l'avezvous rencontrée, comment et pourquoi un lieu peut-il jouer un si grand rôle dans une vie ?

8Y.B. C'est tout à fait par hasard que dans l'été de 1963 nous sommes entrés, Lucie et moi, dans une région de Haute-Provence qui était alors presque déserte et semblait retirée du monde. Des collines boisées, un grand ciel, d'étroits chemins sous le ciel parmi les pierres, l'éternité des cultures simples, de quelques bergers, des troupeaux, partout beaucoup de silence : seuls Virgile ou Poussin m'avaient parlé ainsi, eux que j'aimais tant, et c'était même par ce qu'il y avait de plus secret dans leur œuvre : disons le frémissement de l’ombre, dans les Bergers d'Arcadie, sur ces mots gravés sur le sarcophage. Nous voulûmes vivre dans ce pays, nous avons commencé de le parcourir à la recherche d'une maison, et un certain jour voici qu’au bout d'un chemin qui nous semblait qui n'existait pas sur la carte, comme s’il n’avait rien à voir avec ce que nous savions déjà de la structure des lieux, il y eut soudain un immense orage, une pluie d’emblée diluvienne, et dans la masse de l'eau de hauts murs délabrés, des portes dans des parois qui semblaient s’étendre de toutes parts.

9Nous sommes entrés, il faisait là presque nuit tant la pluie était restée forte, nous avons traversé sans les comprendre des salles où du foin d'années qui paraissaient très anciennes s'entassait contre des piliers, sous des peintures – en fait nous étions dans une nef, dans un chœur, dans des chapelles, bien qu'il y eût un escalier en travers et de grands greniers au-dessus –, nous avons erré dans des rumeurs d'oiseaux dérangés, de vent dans les tuiles, après quoi nous sommes ressortis dans les rayons du soleil du soir, qui avait reparu, et c’étaient maintenant devant nous les pentes et les terrasses d'un ravin où s’avoisinaient des chênes, des amandiers. Parmi ces arbres il y avait même, nous le découvrîmes avec bonheur, les derniers oliviers qu’on puisse trouver vers le nord dans ces petites montagnes, où les hivers sont vite trop froids.

10Et ce furent alors quelques années de très profonde adhésion, malgré de grandes difficultés, et même des contradictions aussitôt durement vécues. Le foin avait disparu, des cloisons avaient été supprimées, que les paysans d'après la Révolution avaient multipliées pour diminuer de trop vastes salles, mais l'espace proprement religieux de l'église antérieure en était donc restitué, et son autorité ne se prêtait guère à ce qu'il fallait de vie quotidienne, aussi proche celle-ci tentât-elle d'être de la couleuvre de sous les pierres du seuil ou des buses ou des chevêches ou huppes qui nidifiaient dans les murs ou dans les granges ouvertes. Plus de réel que partout ailleurs, plus d'immanence de la lumière sur les pierres d'angle des murs ou dans l'eau des nouveaux orages, mais aussi l'impossible, sous mille formes dont je ne vous dirai pas les péripéties, faute de temps ; et par conséquent plus de rêve. Et l'année vint où il fallut refermer le lieu, le rendre au silence d'avant. Aujourd'hui n'y vivent que les oiseaux qui entrent et sortent avec des cris par une fenêtre restée béante. Sauf qu'y viennent aussi – et là vous reconnaîtrez les premières pages du livre – ces ombres que la mémoire délègue vers ses durables attachements. Elles y recommencent la nuit la vie des étés anciens, celle qui eut tout de même beaucoup de bonheur et de sens, tout un moment.

11J.N. Sous l'évocation du passé dans ce lieu ne faut-il pas en percevoir une autre, celle d'un temps plus lointain, celle de l'enfance ? Quel rapport y a-t-il entre ce lointain et ce plus proche ? La pensée de l’un mène-t-elle nécessairement à celle de l’autre ? Et est-ce que c’est là un aspect de votre livre ?

12Y.B. Sans doute la maison de Valsaintes n'a-t-elle eu tant d'attrait pour moi que parce qu'elle était – à la fois église et greniers, monastère, mais où pourtant des brebis et des chèvres gîtaient encore – la suggestion que quelque chose de divin pouvait encore apporter une intensité, une résonance, à la campagne alentour, à ces petites montagnes si naturellement sous le signe de l’éternel. Mais qu'immanence et transcendance puissent n'être en un lieu que le même bruit de sonnailles, la même pierre de safre par des mousses couverte d'on pourrait croire une écriture inconnue, cela rappelle évidemment la première enfance, ces années où l'être à peine parlant, à peine au seuil de ces mots qui vont fragmenter l'unité dans laquelle il existe encore, vivait, il pourra le croire plus tard, dans les plis de l'éternité maternelle. Je ne doute pas que Valsaintes ait ranimé mes nostalgies œdipiennes, prenant appui sur le signe que ses hauts murs, sa couleur le soir, sa respiration la nuit semblaient être, pour m'inciter à penser que j’étais parvenu au lieu que de longue date je désirais, où reprendrait le temps naturel, élémentaire, qui est d’avant les horloges. Ce qui retrouvait en moi des souvenirs crus perdus, comme des mains plongées dans l'eau d'une flaque peuvent remuer une obscurité là dormante, et mêler boue et lumière.

13Et ce n'était pas un simple mirage. Valsaintes m'a bien rendu un peu de mon origine, cette maison – qui me rappelait d'ailleurs celle où j'avais passé mes premiers étés de vie – m'a incité aussi à réfléchir à l'enfance, à en chercher le sens dans l'économie de la vie. Un enfant, vous le savez, est au centre de Dans le leurre du seuil, il en habite l'arbre, un amandier, bien réel, et c'est lui qui m'aida à dissiper des mirages. Si bien que ce lieu étrange, natal au second degré, eut tout de même pour moi une valeur positive, même si ce n’était pas le vrai lieu, unique au-dessus du monde.

14J.N. Vous avez composé Ce qui fut sans lumière comme tous vos livres précédents, selon un système de sections ; et, en l'occurrence, en cinq parties. Comment interprétez-vous la structure de ce livre ? Quel rapport s’y établit-il entre les sections ? Ces parties furent-elles écrites l'une après l'autre ou se présentent-elles à vous toutes à la fois ?

15Y.B. À mon sens, il faut distinguer entre structures de la surface et structures profondes. Les premières sont des mouvements de l'écriture, elles se déploient dans le livre comme autant d'aspects de son texte, et peuvent se marquer, par exemple, dans ses parties successives, ou pour mieux dire simultanées, car les séquences, dans un ouvrage de poésie, ne sont qu'en apparence l'une après l'autre, en fait elles naissent ensemble dans un espace de l'invention où la moindre décision a besoin de tout voir et de tout savoir – consciemment ou non – de ce qui détermine l'auteur. Ici ou là, des émergences ont lieu, bien sûr, qui semblent en précéder d'autres, mais ce sont encore, en mon cas au moins, des pages inachevées, qui ont besoin pour cristalliser de l'apport des autres affleurements, dont la présence même éclaire leur sens : et ainsi se mettent en place les quatre ou cinq points cardinaux d'un lieu de parole, – quatre si l'on s'en tient à l'enseignement du simple horizon terrestre, cinq si on se souvient qu’il y a sur nos chemins, outre les quatre côtés du ciel, l'étoile d'un nord, ou orient, profonds, qui les transcende ou au moins les trouble...

16Mais la structure profonde est tout autre chose, c'est celle des forces qui sont en nous, qu'il y ait ou non projet d'écriture, celle des expériences, parfois extrêmement anciennes, que nous avons faites et qui nous guident, c'est le conflit que nous sommes, au-dessous des conciliations et des équilibres que l'écriture cherche à produire. Et dans le livre dont nous parlons je crois, de ce point de vue, pouvoir reconnaître la présence, l'influx de deux expériences que j'ai vécues, l'une ranimée par cette maison – sous cet aspect que je vous ai dit, signe de présence, aussi bien de leurre – et l'autre le souvenir d'un moment de ma vie tout autre, par le lieu et la circonstance autant que par la leçon. Deux pôles, et entre les deux une tension qui n'est pas un fait de l'écriture du livre, cette fois, car elle se situe au niveau où c'est le besoin même d'écrire, pour mieux comprendre, pour aider aux résolutions, qui a à se reformer, qui doit en tout cas se chercher de nouvelles bases. Cette tension est dans le travail du livre comme sa condition d’existence, et non sa forme. Le livre existera de l'avoir accueillie dans la conscience, de l'avoir redéployée au niveau de ses conclusions. Car ces structures du texte dont je parlais juste avant, c'est cela avant tout, ce n'est que cela : une réflexion, un mûrissement du sens à trouver, ou porter, dans ces indications conflictuelles. Voudrait-il moins, l'écrivain pourrait se contenter de narrer, sans les interpréter ni chercher à en faire sa vie présente, ces événements dont se nourrit le poème.

17J.N. Ceci nous amène à l'idée d'un récit qui, bien que très discret sinon presque caché, me semble donner forme à Ce qui fut sans lumière. Quel est le rapport pour vous entre expression lyrique et organisation d'un ensemble de poèmes en un certain ordre narratif ?

18Y.B. Un récit qui serait comme en filigrane dans l'espace de l’écriture, oui, c’est bien vrai. Les faits qui le constituent ne sont pas rapportés, je viens de le dire, mais peut-être beaucoup de leurs éléments n’en sont-ils pas moins perceptibles, du fait de brèves évocations : ils nourrissent des métaphores, ils associent de fugitives métonymies aux grands symboles constants de la pensée poétique.

19Dans le cas de Ce qui fut sans lumière le second pôle – et, disais-je donc, l'autre lieu, l'autre enseignement – ce fut pour moi la forêt entre Massachussetts et Vermont, avec ses chutes de neige. Je dois vous dire au passage que j'ai toujours perçu le lieu terrestre – avec ses aspects si dissemblables mais aussi les réponses qu'y a inscrites le travail méditant des hommes – comme une variété de propositions sur la vie, dont presque toutes me parlent et quelques-unes même me requièrent, avec dans ces derniers cas une intensité presque égale. À l'appel du site méditerranéen, qui offre de rassembler les données essentielles de l'existence dans une forme simple, évidente, chiffre de l'absolu aussi immédiatement perceptible qu'un cercle tracé dans la pierre sur une façade classique, s'oppose en moi la lumière du nord, qui passe par des moments d'enténèbrement, sous la pluie, mais se dégage bientôt d'autant plus pure et joyeuse, et enseigne donc l'espérance : ainsi des brusques spells of light du ciel de l'Irlande ou de la peinture de Constable. Quant aux États-Unis, ils m'ont toujours attiré par l'immensité des lieux qu'ils ouvrent au voyageur, par leurs longues routes happées par l'infini : leçon de décentrement, enseignement que nous ne sommes qu'une étincelle, essentiellement furtive, sur la terre.

20Or, cette dernière leçon, je l'ai surtout entendue à l'occasion du séjour que j'ai fait en 1985 à Williamstown, Mass. Je marchais là dans Hopkins Forest, d'abord verte, puis empourprée par l'automne, puis grise et noire mais alors illuminée par la neige. À la tombée de la nuit je regardais sur une route à flanc de colline, très loin au delà des bois, les feux des voitures qui semblaient fuir, silencieusement, vers quelque au-delà de ce monde. La neige couvrait la forêt, la neige était ici et là, par nappes sur lesquelles la rouille des arbres se détachait, fragmentation qui faisait paraître plus grandes les distances, c'est comme si l'ailleurs était déjà commencé ici, qui en était comme dissipé, et pourtant, sur ces chemins ou dans les rues du village, rien n'était plus joyeux que les flocons qui tourbillonnaient dans la lumière, avivant les couleurs, et tout de suite après les moments d’assombrissement le ciel était bleu comme aucun ciel d'été ne peut l'être. Voici de quoi apprendre à se détacher des biens, et aussi de ces signes qui, tel Valsaintes, semblant des formes privilégiées de l'émergence de l'être, sont nos biens encore, ceux qui nous assurent notre écriture, nos rêves. Et voici qui venait à point, après les déceptions du lieu de Provence. J'ai essayé d'écouter la leçon, sans grand succès peut-être, ce furent les quelques poèmes de la neige dans Ce qui fut sans lumière, poèmes de réflexion sur ce qu'il faut oublier pour être, si j'ose dire ; et là est donc, dans ces pages, l'effet, peut-être trop fugitif, de ce qui est l'autre pôle dans cette existence troublée qui cherche à se clarifier dans un livre.

21J.N. On sent l'importance du rêve dans ce texte. Quel lien existe-t-il selon vous entre l'inspiration poétique et le rêve proprement dit ?

22Y.B. Que sommes-nous sinon l'équilibre qui pour un instant s'établit entre nos nostalgies, nos regrets, nos aspirations, nos certitudes, nos joies ? Et c'est là ce que l'écriture enregistre, dans ses structures, c'est là ce qui met en place notre langue à chacun, avec ses insistances, ses valeurs, et aussi bien ses refus, mais partout dans cette élaboration d'un monde de la personne la forme a joué son rôle, qui est de métaphoriser la présence de l'Un dans le multiple, d'en rappeler la mémoire, et cette idée d'une langue propre de l'écrivain pourrait donc être remplacée par celle de ce qui est à la fois un lieu, une fonction, une signification, et la forme : c'est-à-dire l'architecture. Je vous ai dit pourquoi je laissais mes livres s'organiser en différentes parties, ce n'est là que le déploiement des forces qui à la fois nous composent et nous déchirent, mais je pourrais ajouter que j'ai besoin aussi de porter dans ces diverses poussées de la matière inconsciente le travail de la forme, qui clarifie, qui propose ses harmonies, quitte pour nous à les vérifier possibles ; et qui est en cela comme une promesse, un encouragement. Je crois que je n'aurais pas écrit bien longtemps si je n'avais pas rencontré en Italie, chez Alberti, Piero della Francesca, plus tard Palladio ou San Gallo, ces plus grands parmi les poètes, cette leçon de confiance.

23Pourquoi le rêve, dans un livre de poésie ? Parce qu'écrire, et même parler, au sens le plus ordinaire, c'est déjà un rêve : cette langue que nous avons, et qui semble ouvrir sur l'action, mais qui ne donne pourtant de la réalité qu'une image, dessinée à grands traits par le désir. Le discours de ce qu'on appelle « l'homme d'action » est ainsi tout autant de l'imaginaire que celui de l'écrivain, et il est en fait bien plus illusoire, puisqu'il ne se connaît pas comme tel. À le croire, on serait au monde, et c'est donc aussi bien l'expérience ultime de l'être que la profondeur du désir qui en deviennent inaccessibles. Dans ces conditions le rêve, le rêve libre, est pour le poème autant un devoir qu'un péril. Il est ce qui lui rendra l'épaisseur de vie, de sentiments, d'émotions que la loi du groupe récuse, alors pourtant que c'est par ces lieux-là que passe la voie.

24J.N. Le livre est marqué par tout un réseau de signes qui disent et commencement et fin, qui parlent et d'angoisse et de joie, de déception et d'espoir – à un point tel qu'on peut imaginer que, pour vous, ce qui paraît être en opposition finit par n'être qu'une seule réalité. Comment voyez-vous, vous-même, ces juxtapositions, ces choses qui bien qu'opposées vivent ensemble, demeurent inséparables ? Comment la notion d'oppositions à réconcilier contribue-t-elle à cette question de composition que j'ai posée tout à l'heure ?

25Y.B. Pour qui s'ouvrirait vraiment à l'expérience de l'Unité, la mort ne serait plus, puisqu'il serait en cet instant toute chose. Le dehors serait le dedans, le fugitif l'éternel, et dans ce qui demeurerait de conscience le dépouillement le plus absolu serait la suprême richesse. C'est le langage qui institue les contraires, qui nous prive de revenir en ce point où ils se confondent, mais l'idée des conciliations, des fusions, est donc néanmoins pour la poésie qui est la mémoire de l'Un une dimension essentielle, qu'elle ne peut qu'évoquer, approcher, par des débuts d'expérience sur cette voie, qu'elle cherche à dire par des images. La fusion des contraires est comme l'étoile qui en oriente les voies. C'est la lumière lointaine qui vient dans notre désordre et permet peut-être parfois d'y ébaucher cette mise en ordre que l'on voit reflétée dans la structure du livre.

26J.N. On sait que l'image peinte compte beaucoup pour vous – dans votre vie, bien sûr, mais aussi pour votre réflexion poétique. Et il y a dans ce livre deux poèmes consacrés aux œuvres d'art : le texte sur le Psyché devant le château d'Eros de Claude Lorrain et le long poème sur les œuvres de Constable qui s'appellent Dedham, vu de Langham. Comment ces évocations d'œuvres d'art plastique contribuent-elles à l'ensemble du livre, à ses préoccupations centrales ? Quel est le rapport entre l'image poétique et l'image peinte ? Comment l'une devient-elle commentaire sur l'autre ?

27Y.B. Nous voulons être au monde, n'est-ce pas ? Nous désirons la simplicité dans le désir qui ferait qu'il serait aussi transparent, aussi universel que la soif que l'eau fraîche calme. C'est pour cela que la peinture importe à la poésie. Car les peintres sont prisonniers des mots presque autant que les poètes, c'est vrai, puisqu'ils regardent un monde qu'a structuré le langage ; mais ils peuvent, eux, percevoir directement, presque pleinement, la qualité sensible qui est l'au-delà du mot dans la chose, ils voient ainsi la couleur qui n'a pas de sens, le trait dont la vibration excède la signification qu'il dessine, – et de ce fait ils s'abreuvent de l'univers comme les poètes ne peuvent jamais le faire, et quel exemple alors, quelle incitation est-ce là ! On peut les croire l'eau retrouvée, la soif enfin étanchée. « Pleurant, je voyais de l'or, et ne pus boire », s’écrie Rimbaud. Mais on le voit alors regarder au ciel les peintures de l'orage, ces tons noirs, ces rouges, ces bleus que le peintre a pouvoir de recommencer sur la toile. Le peintre nous conduit dans l'approche de l'immédiat au delà du point où le langage s'arrête.

28Il n'en reste pas moins que bien des peintres aussi se sont laissé capturer, comme les poètes, par les représentations fantastiques que les mots peuvent substituer au simple du monde, et l'opposition que je viens de dire, à trop grands traits, entre poésie et peinture, se retrouve donc au sein même de la peinture, ce qui permet aux poètes de reconnaître parmi les peintres un reflet de leur propre cause, comme dit Hamlet de Laërte, et les souffrances d'un même exil.

29Baudelaire a rassemblé dans « Les Phares » quelques-uns des grands noms de cette « tradition poétique » qui existe dans la peinture. Il avait besoin d'en passer par le regard de Delacroix, qui fut le seul vrai représentant en France de la poésie romantique, pour accéder à ce que Delacroix atteignait tout de même, malgré ses rêves et sa douleur : le vert des prairies, les feux du soleil couchant.

30Eh bien, c'est un peu le même besoin qui fait que s'avoisinent dans Ce qui fut sans lumière Constable et Claude Lorrain. Le premier des deux me semble un de ceux qui sont allés le plus loin vers ce que le monde offre de plein, d'indéfait, de simple – comment dire ? – dans certains moments de conscience comme délivrés du langage. Les peintres zen l'aimeraient. Mais il est aussi celui qui voit Dedham de Langham, c'est-à-dire d'un lieu autre, distant, qui fait de l'objet du regard une réalité mystérieuse, désirable autrement que par les voies simples de la réalité naturelle : déjà presque une transcendance, déjà le rêve, déjà l'inscription des fatalités de la poésie dans la peinture. Et Lorrain est d'emblée le peintre de ces Langham de l'autre rive des mers, le témoin de ces ports aux « vastes portiques » dont parle aussi Baudelaire et qui sont le chiffre même du rêve, l'image de l'absolu sur la terre : sauf qu’il a peint Psyché abandonnée devant le château d'Eros, qui est une analyse profonde des mirages de la distance, de la mélancolie qui naît de la rêverie, de la façon dont l'âme qui rêve peut s'aliéner de l'amour – lequel n'a de vrai objet que dans l'Un, comme le savent toutes les traditions, toutes les écoles mystiques. Ces références picturales signifient donc dans mon livre, et emblématisent, les conflits qui se marquent dans l'expérience de la parole entre représentation et présence. L'image peinte se fait la mise en question, mais aussi l'analyse comme spectrale, de ce qui a lieu dans l'écriture du poème : le miroir courbe où celle-ci peut se regarder, se reconnaître, vouloir se faire plus libre et forte.

31J.N. Comment peut-on comprendre vos propres images, celles qui reviennent si souvent – l'image d'une barque, par exemple, ou de l'enfant qui semble guidé vers un avenir inconnu, ou encore l'image de chemins qui se perdent ?

32Y.B. Je puis parler de la poésie en général, cher John, parce que ce qu'elle est transcende les déterminations personnelles ; et je puis parler des conditions dans lesquelles j'écris ou même de mes projets, parce que les uns et les autres sont encore en deçà de l'écriture effective, celle qui commence avec le poème. Mais cette dernière est d'emblée une subversion des significations ordinaires, une interaction d'intentions dont un grand nombre sont inconscientes, un déploiement de symboles qui parlent comme d'eux-mêmes, sans que l'écrivain qui s'y prête sache au juste ce qu'il dit là, – et je ne saurais donc parler avec quelque autorité de quoi que ce soit du texte même de mes poèmes, sauf à prendre le risque de donner pour la vérité ce qui n'est que simple hypothèse, dangereusement réductrice. Pourquoi cette « barque », par exemple, pourquoi cet enfant qui apparaît « au-dessus » dans L'agitation du rêve, vous le savez peut-être mieux que moi, puisque vous pouvez me voir de profil, de dos, debout, penché, quand moi je ne me sais que de face. – Disons cela autrement : bien sûr, je cherche moi aussi à savoir ce qu'est cette barque, qui passait déjà dans Dans le leurre du seuil. Et je sais bien que la barque des morts de quelques anciennes cultures peut interférer dans ce que j’écris avec la vision d'une embarcation arrêtée au milieu de l'eau, sous le ciel, image de la paix de l'esprit dans la suffisance de l'instant. Mais ce ne sont là que des aspects de ma signification parmi d'autres, et pour en savoir plus, j'ai à écrire encore, à chercher, mais nullement par la réflexion critique : plutôt sous le couvert du mot poétique, qui ne se résout pas en concepts.

33J.N. On a souvent fait remarquer qu'il semble exister une certaine contradiction chez vous, que vous aspirez vers une immédiateté, vers une transparence, mais que vous évoquez souvent celles-ci par le moyen de médiations artistiques et philosophiques. Et, certes, les allusions aux monuments de notre culture abondent dans votre œuvre poétique. Dans Ce qui fut sans lumière, il y a les évocations d'œuvres peintes dont j'ai parlé tout à l'heure, mais il y a aussi une citation de John Donne, des allusions à Hegel, au livre égyptien des morts, à Dante et ainsi de suite. Comment comprenez-vous cette contradiction, si contradiction il y a ?

34Y.B. La plupart des allusions que vous signalez ne sont pas dans le texte à proprement parler poétique, mais dans la parole de réflexion qui l'accompagne, bien que parfois de si près, c'est sûr, qu'elle peut sembler ne faire qu'un avec lui. Parole réflexive de cette sorte les titres, ou les épigraphes au seuil des livres ou des poèmes. Au sein de ces derniers au contraire les références vont presque toujours à des choses de la nature ou du lieu vécu. Mais il est vrai que l'espace de l'existence a des aspects qui relèvent de la culture. Shakespeare ou John Donne ou Dante en font partie aussi bien que la maison de Valsaintes, elle-même d'ailleurs imprégnée de signes, je vous l'ai dit, qui disent un passé, ou les espérances et les préceptes de la pensée religieuse. Et il est vrai aussi que certains de ces aspects « culturels » ont quelque chose qui fait d'eux le miroir où vient se prendre non tant l'image des choses que l'absolu que l'on cherche dans celles-ci. Le Conte d'hiver, par exemple, n'est pas plus extérieur, sur la voie de l'Un, que l'arbre ou la pierre : puisqu'on y voit merveilleusement ouverte à notre besoin cette ivresse printanière par quoi l'être humain se voue à la vie, la fin d'un hiver qui peut être aussi bien celui de la pensée conceptuelle. De telles œuvres ne peuvent que rester près de nous dans le travail poétique. S'y rapporter, c'est comme élargir jusqu'à elles la parole du simple que l'on tente, et en recevoir un influx qui nous fait aller plus avant.

35J.N. Le lecteur qui lit Ce qui fut sans lumière peut se demander s'il y aura d'autres œuvres poétiques à venir, s'il y aura même une « suite », une continuation en quelque sorte de ce livre, qui tend pourtant vers un avenir inconnu et assez peu clair. Que faites-vous maintenant et, dans la mesure où vous essayez de l'imaginer, comment envisagez-vous votre travail futur, votre avenir poétique ?

36Y.B. Une suite, oui, à jamais ! Puisque le mot est tellement plus, poétiquement, que tout texte où l'écriture l'enferme, puisque le mot est l'otage du poète, le désir ne peut pas cesser du livre en avant, en plus, celui qui vaut de ne pas encore avoir pris forme et d'être ainsi la lumière à l'état pur. À chaque fois qu'on voit de la vraie lumière, à chaque « spell of light » dans le ciel de notre Nord intérieur, le besoin de ce livre enfonce sa griffe dans l'esprit, c'est une angoisse mais aussi une grande joie, car il est, en ces instants où rien de lui n'a commencé d'exister, il est plus intensément que dans aucun début effectif de son écriture, qui ne fera qu'ajouter, au mieux, à nos paroles de veille dans la salle où l'autel est vide. Et moi aussi j'ai donc toujours ce besoin d'une « suite » qui serait en fait un dépassement, une transfiguration, même si parfois je remets à plus tard, bien plus tard, le moment de la tentative, parce que je sais qu'il faut avoir amassé beaucoup de bois, de branches, de feuilles sèches pour qu'il y ait chance de feu quand on en approchera le rouleau enflammé des écritures anciennes. Mais que peut-on pressentir de cette suite, qui décevra son projet ? Je vous dirai seulement que j'ai éprouvé le besoin d'écrire d'autres poèmes sur la neige, à partir encore de mes souvenirs de la Nouvelle-Angleterre : ce petit livre a pour titre Début et fin de la neige. Mais j'ai écrit aussi des poèmes en prose, dont l'un est à propos d'un enfant perdu dans les bois, et ce qui est devant moi, cela je puis le dire sans me tromper, c'est un débat, sous la plume, de la poésie en vers et de celle qui veut la « prose », c'est-à-dire va échapper, au moins par instants, à l'effet sur les mots de la prosodie. Dans le vers la musique emplit de ses vibrations toutes les cordes du texte. Rien n'y demeure donc qui n'ait pu s'ouvrir à elle, en subir la loi, et soit s'est clarifié, puisque la musique, c'est l'Un qui vient éclairer le multiple, soit est là comme investi, en sa nuit propre, par cet accroissement de lumière. Et c'est un risque : on va être tenté de ne plus chercher à comprendre, par affection pour la mélodie, pour l'harmonie, qui ont trouvé forme, ce que sont au juste ces parts de nous qui se sont ainsi comme refermées. D'où, peut-être, le besoin du poème en prose. C'est par lui que l'on peut reprendre contact avec ces dimensions qui s'effacent, en pénétrer la profondeur demeurée obscure, – ou au moins tenter de le faire.

37J.N. On sait que vous êtes un traducteur, que vous avez traduit les pièces les plus importantes de Shakespeare, ainsi que des textes de Yeats, de Keats et d'autres. Quelle est votre réaction quand vous lisez des traductions de vos propres œuvres, surtout celles qui ont été faites en anglais ? Une œuvre poétique peut-elle être traduite sans la trahir ? Comment ?

38Y.B. Traduire la poésie, je me suis trop souvent peut-être interrogé sur cet acte paradoxal, décevant, exaltant, aussi difficile que nécessaire. Juste un mot, donc, aujourd'hui. Passer d'une langue à l'autre, retrouver en français les rythmes, les timbres, les champs dénotatifs et connotatifs des grands vocables, qui sont le lieu même de l'invention chez Shakespeare ou Yeats, c'est, évidemment, impossible. On ne retrouve pas sur le clavier du piano les sonorités du violon ou de la flûte. Mais les musiciens savent transposer pour un instrument l'œuvre qui a été écrite pour un autre, ou pour tout l'orchestre, et c'est vrai que violon, flûte, piano, c'est à chaque fois la musique, dont le mystère est plus haut que chacun d'eux, dans des accords presque délivrés de la matière sonore. Espérons que cette comparaison a du sens pour nous, traducteurs. Je suis bien prêt à le penser, en tout cas, cher John, quand je lis ce que votre piano a recueilli de mon violon ou de ma petite flûte. Il m'est arrivé de me dire que ce qu'il était le plus difficile d'entendre dans un poème français, c'était sa prosodie, qui est d'ailleurs son âme même, ce par quoi elle « touche » à la musique, comme dit si bien Baudelaire. Nos longues, nos brèves, nos accentuations légères et mobiles, errantes à la surface des mots au gré du sens, de la forme et d'autres souffles encore, cela échappe, en France même, aux lecteurs qui n'ont pas fait de la poésie leur vie même, leur rapport le plus immédiat au langage, littéralement leur respiration. Et c'est pour cela que je me suis essayé une fois à traduire moi-même, dans votre langue, une section de Dans le leurre du seuil : je pensais que sous les gaucheries et bizarreries de mon anglais bien livresque passerait quelque chose, puisque j'étais là en personne, de ces rythmes qui sont ce qu’un poème a sans doute aujourd'hui de plus surprenant : la musique des sphères s'étant tue, nos Jessicas ayant quitté le jardin. Mais ce n'est pas vous qui avez besoin de ce témoignage, et il se peut même que vous le rendiez inutile.

39Ces pages sont la version française de l’« Interview with Yves Bonnefoy », dans Yves Bonnefoy, In The Shadow’s Light. [Ce qui fut sans lumière]. Translated by John Naughton – Chicago; London: The University of Chicago Press, 1991, pp. 161-179.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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