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Yves Bonnefoy

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Daniel Lançon
, 
Stephen Romer

Sonnets

Yves Bonnefoy : entretien avec John Naughton à propos de Shakespeare

Texte intégral

1J. N. À quel moment situez-vous vos premières rencontres avec Shakespeare ? Quelles ont été vos premières impressions ? Avez-vous éprouvé d’emblée à son égard un sentiment d’attachement, d’affinité ?

2Y. B. Je me souviens de la première rencontre, car ce fut un de ces événements qui sur le moment ne sont pas vécus de façon vraiment bouleversante mais par la suite ne cessent plus de revenir à l’esprit, et d’orienter beaucoup de nos pensées, de nos choix. C’était au lycée, et dans le volume de textes que nous avions pour l’étude de l’anglais, il y avait la scène la plus fameuse de Jules César, « Friends, Romans, countrymen, lend me your ears » et tout ce discours de Marc Antoine qui subjugue ses auditeurs, qui les retourne avec tant d’adresse cynique, mais parle aussi de façon si noble et avec tant d’émotion de la dépouille de César, un grand moment alors, non plus de la rhétorique, mais de la poésie, en son essence lyrique. « ’Twas on a summer’s evening in his tent » et tous ces vers qui provoquent les « gracious drops ».

3Pourquoi cette scène m’avait-elle frappé, comme à cette date aucune autre page de poésie anglaise, à l’exception de The Rime of the Ancient Mariner ? Assurément pour la beauté et l’intensité que je viens de dire, mais aussi, je le suppose, aujourd’hui, parce que, dans cet anglais superbe, il y avait tout de même beaucoup de notre propre approche française du poétique, avec plusieurs grands mots de souche latine mais aussi et surtout quelque chose de l’espace de résonances que la poésie en français réserve souvent entre les vocables pour permettre l’expansion de leurs ressources d’intelligible. Une relative proximité, en cette occasion, qui permettait d’autant mieux de prendre conscience de l’écart entre deux voies de la poésie, celle des Anglais et la nôtre.

4Je crois aussi que j’étais intéressé, certes de façon plutôt inconsciente, en tout cas tout à fait encore inavertie, par la mise en rapport, directe et sans doute consciente et même voulue, qu’avait faite Shakespeare dans cette scène de la rhétorique – en ses intentions propres, en ses moyens – et de la poésie. En somme, la parole d’Antoine montrait la poésie en rapport, de plusieurs façons, avec autre chose qu’elle. On pouvait s’apercevoir là qu’elle ne s’élance pas d’un seul coup du fond de l’esprit, mais doit se dégager de divers obstacles dus à la particularité des langues ou aux traditions culturelles. Et comprendre cela était évidemment très important pour qui avait, comme moi, grand désir de se vouer à la poésie. Je pouvais presque me persuader que celle-ci est de naissance plus ordinaire, dans notre vie et dans nos poèmes, que ne me le donnaient à croire les mirages, les suggestions d’absolu, que je percevais chez des poètes comme Virgile, rendus mystérieux et presque étrangers à ce monde par mon peu de pratique du latin, belle façon d’en trouver bouleversants tous les mots et toutes les phrases !

5Faut-il ajouter que ces pensées n’étaient en moi qu’à l’état de germes ? Je n’avais pour les former plus complètement ni capacité particulière ni connaissances ou références. Disons que je pensais beaucoup à ces discours de Brutus et de Marc Antoine, que je désirais les traduire, ce que je fis, d’ailleurs, bien plus tard : et Jules César fut même la première traduction que j’aie achevée de Shakespeare, celle de Hamlet progressant simultanément.

6J. N. Quand est-ce que vous avez commencé à traduire Shakespeare ? Dans quelles circonstances ?

7Y. B. Bien plus tard, j’avais déjà plus de trente ans. Et sans que je l’eusse recherché : il a fallu un de ces hasards dont ensuite on s’émerveille, parce qu’ils semblent répondre à ce qu’on attendait de toujours. Il se trouva qu’en 1953 j’avais publié mon premier livre de poésie, et aussitôt l’avais envoyé à Pierre Jean Jouve, pour lequel j’éprouvais, de loin, la plus vive admiration. Jouve me proposa de venir le voir, je le fis, et nous découvrîmes alors que nous avions beaucoup de goûts et d’intérêts en commun, en particulier en poésie. Nous parlions de Shakespeare, dont avant la guerre il avait traduit Roméo et Juliette.

8Or, il se trouvait aussi que Pierre Leyris, un ami de longue date de Jouve – et le grand traducteur qui avait introduit en France Melville, Hopkins, ou tout aussi bien révélait Djuna Barnes et allait donner toute l’œuvre de William Blake en version française – entreprenait alors une édition des œuvres complètes de Shakespeare, texte original et traduction, à laquelle il voulait intéresser des écrivains, des poètes, plutôt que des spécialistes de la langue. Leyris s’était ainsi adressé à Jouve, à cause de cette traduction d’autrefois, et il lui proposa bientôt de traduire les Sonnets, ce qui fut accepté avec enthousiasme. Sur quoi Jouve eut alors l’idée, sans même m’en parler, de suggérer à Pierre Leyris de m’offrir aussi une traduction, ce qu’il fit. Et je n’hésitai pas une seconde à dire oui, je sentais que j’étais prêt, bien que mes moyens linguistiques fussent encore des plus minimes.

9Pierre Leyris me proposa Jules César, sous réserve d’un essai qui serait la première scène de l’œuvre. Je fis cette traduction de « Hence ! Home, you idle creatures, get you home ! », et ce fut avec une ardeur, une véhémence qui incitèrent Leyris à me confier sur le champ Hamlet, en plus de Jules César, après quoi ce furent d’autres pièces et les poèmes, pour l’un ou l’autre des volumes qui parurent au cours des années suivantes. Années heureuses, de ce côté-là de ma vie. Je respectais et aimais Pierre Leyris, qui devenait et resta un de mes amis les plus chers jusqu’à, tout récemment, sa mort qui le trouva occupé, à 93 ans, à une nouvelle traduction des sonnets de Shakespeare, lesquels sont pourtant bien nombreux. Pierre lisait mon travail, il me donnait son avis sur des détails, surtout me donnait confiance. La tâche était lourde, en effet. Il ne s’agissait absolument pas pour moi de produire, comme tant d’autres, une variation sur les traductions déjà existantes, qui n’aurait rien su des difficultés du texte, et je m’entourais d’éditions critiques, je m’armais des lexiques spécialisés, découvrant l’admirable Shakespeare Lexicon d’Alexander Schmidt, commençant aussi de lire les études qui me tombaient sous la main.

10J. N. Quelles ont été les premières difficultés que vous avez rencontrées ?

11Y. B. D’abord des difficultés de langue, bien sûr, car j’avais beaucoup à apprendre, en matière en particulier de culture élisabéthaine, et je passais alors beaucoup plus de temps qu’aujourd’hui avec des mots et des tours de phrase encore trop peu connus de moi. Et il y avait aussi que chaque nouvelle pièce apportait son lot de problèmes : ces points obscurs du malheureux texte shakespearien, parfois si abîmé, ces passages, souvent fameux, dont les éditeurs dans leurs notes énumèrent les interprétations parfois si diverses sans parvenir, bien trop souvent, à conclure. Ce sont évidemment ces érudits, ces historiens de la langue, qui permettent à un étranger comme moi de s’approcher de Shakespeare. Sans les éditeurs du New Arden, du New Oxford, du New Cambridge, ou, vers 1975, du Riverside, je n’aurais rien pu ni voulu faire.

12Mais ce qu’il est plus intéressant de vous signaler, c’est une difficulté de nature plus fondamentale, celle que présentait non le vocabulaire mais la prosodie, celle qui découlait de la différence entre les deux écritures de poésie : Shakespeare, d’une part, et nos traditions et expérimentations françaises, d’autre part. Ai-je besoin de vous le dire, je n’aurais pas imaginé une seconde que la traduction d’œuvres aussi foncièrement poétiques que Jules César ou Hamlet ou le Conte d’hiver pût être autre chose qu’un acte de poésie, c’est-à-dire non simplement de la signification, plus ou moins complètement restituée, mais l’invention simultanée, dans le texte français, d’une signification et d’une forme, d’un rythme : ces derniers étant une part de la signification, par leurs voies propres, et une que rien ne peut remplacer. C’est un vers, un véritable, un vers naissant à soi comme tel, qui avait à relayer dans ma traduction le vers de Shakespeare.

13Or, rien n’est moins évident que la possibilité d’une telle entreprise, car, d’abord, la forme n’advient à soi, en poésie, qu’en produisant, simultanément, le sens qu’on trouvera dans le texte. Tandis que le traducteur a déjà ce sens devant lui, dans l’œuvre à traduire, et ne peut donc pas s’adonner à cette invention de nature double et en recevoir les bénéfices. Mais aussi, et c’est plus important qu’on ne pourrait croire, le vers anglais est dans sa naissance même un prolongement de l’accent tonique qui est l’âme de chaque mot, il est donc déjà commencé dans le premier mot qu’il emploie, il peut aller de l’avant sans trop penser à la forme qui sera sienne, il n’a pas à se séparer, pour une élaboration de soi proprement formelle, de l’existence la plus immédiatement vécue, en particulier de l’expérience du temps, tandis qu’en français, où l’on ne rencontre pas de tels accents, la forme n’a pu, pendant des siècles, s’établir dans le vers que par le compte des syllabes, ce qui demande d’aller jusqu’au bout des douze pieds, disons, pour comprendre que c’est d’un alexandrin qu’il s’agit : et l’invention de la forme est ainsi gardée à distance des situations de la vie de celui ou de celle qui se risque dans le poème, c’est quelque chose de spatial qui ne sait plus le temps de l’espérance ou de la souffrance, le temps de la finitude. Une tout autre approche du monde par la parole, une autre façon d’accéder à l’expérience d’unité qui est le fond universel de la poésie. Et de ce fait une autre tradition prosodique, d’autres habitudes, et de quoi rendre problématique, et à tout le moins difficile, l’expression dans le texte français de ce qu’a d’immédiat, d’aisément rapide, l’élan de la signification dans, par exemple, le pentamètre, souvent sans rimes, de Shakespeare.

14Mais ce n’est pas le moment de nous arrêter à ces problèmes, je dirai seulement, pour répondre à votre question, que de telles difficultés sont aussi, pour le traducteur, des chances, car elles l’obligent à prendre conscience des caractères propre de la poésie qui est sienne, cependant que la pratique de la traduction, jour après jour, l’aide à percevoir dans son travail personnel – où des temps forts peuvent se marquer, s’il le veut, avec en contrepoint l’e muet – des possibles de la langue française qui l’aideront à secouer le joug d’une prosodie trop formaliste. Depuis mes premières lectures de Rimbaud, qui alla si loin dans cette recherche, j’avais été retenu par la valeur poétique des vers impairs, le vers de onze pieds surtout, qui brisent les symétries du vieil alexandrin, qui ouvrent donc à une conscience du temps plus immédiate : l’impair me paraissait une des voies de la nécessaire transgression de nos pesanteurs prosodiques. Et rencontrer Shakespeare, avec ce désir en esprit, c’est évidemment recevoir beaucoup. Je parlais tout à l’heure de la première scène de Jules César, de mon enthousiasme à la traduire. Imaginez :

Wherefore rejoice? What conquests brings he home?
What tributaries follow him to Rome
To grace in captive bonds his chariot wheels.
You blocks, you stones, you worse than senseless things...

15ou, en un début encore, celui du premier Henry IV :

So shaken as we are, so wan with care,
Find we a time for fighted peace to pant,

16– et pensez maintenant au vers de Racine, ou même de Victor Hugo, qui tourne dans l’alexandrin comme l’écureuil dans sa cage ! Le pentamètre, c’est parfait pour faire oublier les symétries intérieures de l’alexandrin, son statisme. Une des raisons de cet enthousiasme, de mon désir de rester auprès de Jules César ou d’Hamlet, ce fut précisément ce vers shakespearien, ce bond dans la parole, cette manifestation, chez Shakespeare particulièrement éclatante, de ce que j’aimerais appeler le génie de l’iambe.

17N. Ce ne fut donc pas tout à fait par hasard que vous avez traduit Shakespeare, vous aviez pour cela une vocation personnelle ?

18B. Le hasard a évidemment joué un rôle. Quand j’ai commencé à traduire j’avais déjà plus de trente ans, et je n’y étais pas préparé, je ne m’y étais pas préparé. Mais, et c’est là une des raisons de son irremplaçable valeur, le hasard est ce qui nous oblige à regarder en nous-mêmes pour y découvrir, en des cas, ce qui y dormait. Le hasard m’a proposé une traduction, j’aurais pu refuser celle-ci. Ou plutôt, l’ayant faite par curiosité, ou un besoin relatif, j’aurais pu m’en tenir là. Au contraire j’ai accepté la proposition et j’ai fait ensuite tout ce que j’ai pu pour en prolonger l’expérience, c’est-à-dire explorer ce qui avait lieu dans les profondeurs de l’œuvre que j’abordais. Traduire un auteur, en effet, c’est le lire. C’est avoir l’occasion de le lire vraiment, de le lire comme on ne pourrait le faire dans d’autres cas, puisqu’il faut s’arrêter à chaque mot, et même se glisser par dessous beaucoup d’entre eux, ce que le lecteur ordinaire ne fait pas, le plus souvent, et même se doit de ne pas faire. Traduire Shakespeare, c’était donc rencontrer celui-ci d’aussi près qu’il est possible, être vraiment avec lui, être même, en fait, poursuivi par lui, quand un passage du texte résiste à la traduction, ce qui obsède. Or, rencontrer Shakespeare, Shakespeare précisément, c’était comprendre que c’était pour moi de la plus extrême importance. En l’occurrence, le hasard, me mettait en présence d’une œuvre qui avait pour moi un sens immédiat et profond, qui répondait à un besoin.

19J. N. Ce besoin, avez-vous compris tout de suite en quoi il consistait ? Et pouvez-vous essayer de le définir ?

20Y. B. Je vais essayer, ce qui me permettra de mieux vous dire comment je perçois Shakespeare. Mon besoin, comme je le ressentais à l’époque, mais il est depuis resté le même, c’était de comprendre ce que c’est que la poésie, quel est l’acte de conscience qui nous permet de la reconnaître, de la dégager de la parole ordinaire, quels sont les moyens par lesquels on peut la faire exister, dans notre parole, dans notre vie. Pourquoi ce désir de comprendre, en plus de la pratique instinctive ? Parce que cette compréhension aiderait à une activité qui me paraît presque aussi importante que l’élaboration directe d’une œuvre de poésie, la réflexion sur d’autres poètes (ou d’ailleurs aussi sur des peintres, sur toute la création artistique en son rapport à la poésie) qui permet de rassembler leurs propositions éparses sur l’horizon culturel, et de reformer ainsi une présence d’ensemble du poétique que je sens en péril de morcellement aujourd’hui, si ce n’est même d’effacement dans le souci de la société, un effacement qui serait catastrophique.

21Or, qu’est-ce qui peut répondre à ce besoin, sinon des œuvres qui prennent à bras le corps, si je puis dire, la question de la poésie, qui le font hardiment et amplement ? Ces œuvres-là ne sont pas nombreuses. Mais celle de Shakespeare en est une, on ne peut que s’en rendre compte quand on voit Hamlet attentif à quelque chose en lui que ses mots ne peuvent pas dire, puis quand on constate la façon dont les principales pièces, de Roméo et Juliette au Conte d’hiver (et d’ailleurs aussi à la Tempête) construisent avec tant d’acuité, tant de diversité aussi dans l’approche, leur fiction comme une critique de cette transfiguration idéaliste du monde qui est le péché originel de la poésie lyrique. Shakespeare parle de la poésie, de ses espérances mais aussi de ses périls, et j’ai donc abordé son œuvre comme un enseignement qui me serait essentiel, à condition que je puisse le dégager de son expression dans les pièces, nécessairement indirecte, et lui donner forme avec des concepts qui resteraient aussi près que possible de cette grande expérience, la poésie, alors que celle-ci se refuse à la conceptualisation, par nature. Un travail d’élucidation, en somme, que je n’ai pas fait d’un seul coup, je n’en étais pas capable, et dont je ne prétends certainement pas qu’il rende compte de l’immense réalité de Shakespeare, vous pensez bien : mais maintenant il me semble que j’y voie un peu plus clair.

22Qu’est-ce qui m’a frappé, chez Shakespeare, à travers les années (presque un demi-siècle maintenant, et dix pièces traduites, sans compter les poèmes et une soixantaine de sonnets) ? C’est que cette réflexion sur la poésie s’est accompagnée chez lui d’une action, la reconquête qu’il a tentée, et réussie, d’une intuition poétique pleine dans une vie où elle était menacée, en lui, en son écriture, par une conception trop étroite, ou même fallacieuse. Je pense, disant cela, aux poèmes, Vénus, Lucrèce, et surtout les Sonnets. Ces derniers sont souvent de magnifiques synthèses de rhétorique et de sensibilité poétique, par l’effet de la musique des mots, mais leur écriture est à l’évidence empiégée dans les représentations que se fait du monde et de l’existence une propension à l’Idéal qui aime la beauté dans le beau jeune homme et en revanche déprécie catastrophiquement la réalité ordinaire, marquée au fer de la finitude, ce que révèle la lecture fantasmatique et véritablement meurtrière que fait l’auteur de la femme, réduite à l’image de la « dark lady ». La poésie, de ce fait, n’a pas accompli sa tâche. Guerre contre les représentations conceptuelles qui devrait la mettre en présence de l’immédiateté dans les êtres, autrement dit les délivrer des lectures stéréotypées, appauvrissantes, voici qu’ici elle s’est vouée à une structure intelligible qui éloigne à nouveau les êtres réels, leur substituant des valeurs et des images que ce système procure. D’où par en dessous l’idolâtrie et la peur beaucoup d’agitation dans ces poèmes, beaucoup d’angoisse.

23Mais Shakespeare a écrit ses sonnets au milieu sans doute de cette dernière décennie du seizième siècle où les sonnets étaient à la mode, un moment où tout le monde en Angleterre, des plus véridiques poètes aux rimeurs les plus anonymes, en a produit, presque à l’infini. Et, si j’ose dire, ce poète-ci a réfléchi, et comprit que le salut de son écriture était ailleurs, était là où il travaillait aussi, et comme par instinct : le théâtre. – « Si j’ose dire », parce que je sais bien qu’à cette époque où la poésie ne se concevait pas clairement encore – mal dégagée de la rhétorique, par exemple –, c’était par intuitions peu verbalisées qu’un tel sentiment, un tel choix pouvaient se manifester : mais, à mon sens, c’est tout de même ce qui eut lieu. La scène offrait la possibilité d’une parole parlée, au sein de laquelle, par la bouche des personnages, les stéréotypes sociaux (par exemple sexistes) foisonneraient, fleuriraient, mais où aussi les intuitions lucides, les propos subversifs ne manqueraient pas, d’où pour l’auteur une chance d’approfondissement de son rapport à la vie, à la mort, aux aspects cette fois authentiquement réels de l’existence. Et pendant ce temps-là, du fait de la fiction qui structure les pièces, des situations, des événements, des figures, seraient mis en scène qui signifieraient de façon symbolique ou emblématique la réflexion en cours sur la poésie et le poétique. Je ne puis être bien clair, faute de temps pour m’y essayer. Mais c’est dans ce mouvement qui va, en somme, de l’intemporel à la finitude, que je veux suivre Shakespeare. Et d’ailleurs je m’essaie présentement de le faire, dans un essai que j’écris sur As you like it, après avoir achevé la traduction de la pièce. J’ai écrit un essai après chacune de mes traductions, pour faire le point, pour chercher à déterminer vers quelle autre pièce il faudrait maintenant que je me dirige. Ainsi Antoine et Cléopâtre, réflexion de Shakespeare sur la dignité des femmes, sur la légitimité de leur revendication de « noblesse », le mot de Cléopâtre, m’avait conduit au même vœu, mais intimidé, mais bafoué, chez Desdémone. Et Desdémone victime m’a incité à considérer de plus près cette Rosalinde qui ne veut pas l’être, victime.

24J. N. Vous venez d’évoquer deux des essais du livre qui va paraître en anglais. Une question me préoccupe. A écrire ainsi sur un auteur de langue anglaise, et à le traduire d’abord, ne rencontrez-vous pas des difficultés de vocabulaire tout autres que celles que vous mentionniez tout à l’heure, celles que vous trouviez en des mots de la langue d’un autre moment de l’histoire. Des difficultés cette fois inhérentes au génie propre des langues, qui ont des façons différentes de poser ou même de résoudre les grands problèmes de la métaphysique mais aussi de la poétique ? Je pense à un mot comme « évidence », qui pose des problèmes à vos traducteurs.

25Y. B. C’est là une question qui demande plusieurs réponses, aux différents plans de l’activité qui est en jeu. Quand on traduit un poète, par exemple Shakespeare, ce problème de vocabulaire en somme philosophique se pose, mais il n’est pas extrêmement grave. Un poète n’est pas un philosophe, il n’emploie les mots de la philosophie que dans un contexte où il y a des images, des symboles, des faits qui en soutiennent ou même en précisent le sens, et la traduction de ce sens n’a donc à se faire que par le détour de cet ensemble, qui peut offrir des difficultés mais d’un autre type. Dans ces conditions chercher l’équivalent plus ou moins exact d’un vocable philosophique pour l’employer dans la traduction, après avoir décidé du sens qu’a le mot dans le texte original, c’est inutile, et ce serait même inapproprié : mieux vaut venir à l’idée par la totalité de la phrase. Je prendrai l’exemple de mind. C’est un mot qui donne beaucoup de fil à retordre à l’échange franco-anglais. Par quoi va-t-on le traduire ? Qu’est-ce qu’il signifie au juste, du point de vue de nos quelques catégories voisines ? Faut-il le tirer du côté d’« esprit », un de nos mots les plus difficiles, ou d’« intellect », quel rapport a-t-il avec notre « entendement », même avec « raison » ? N’est-il pas aussi humble que notre « avis », ou « sentiment » quand Rosalinde déclare : « all the world was of my father’s mind », mais ne s’élève-t-il pas aussi haut qu’« âme » pour nous quand Lucrèce s’écrie : « immaculate and spotless is my mind » ? Mais ce qui serait un casse-tête si j’étais le traducteur d’un traité de philosophie où l’emploi des mots tend à se resserrer sur un sens unique et précis, ne l’est nullement dans la traduction de Shakespeare où l’on peut s’approcher du sens par tous les bouts de la phrase. « The bettering of my mind », de Prospero, je l’ai traduit par « le perfectionnement de mon esprit ». Et « in my mind’s eye, Horatio » par « avec les yeux de l’âme, Horatio ».

26Mais là où les écarts ou incompatibilités entre mots abstraits peuvent nous donner du souci, c’est quand, nous Français, par exemple, commençons de réfléchir sur un poème de langue anglaise. Car nous employons alors nos concepts, et évidemment nous en rencontrons parmi eux, ou créons, qui nous paraissent appropriés, utiles, ils vont faire corps avec notre idée de l’œuvre. Or, ces concepts ainsi assumés par nous, ils n’existent pas nécessairement en anglais, et le problème est alors celui de la traduction dans cette autre langue des essais que nous avons écrits avec pourtant le désir de faire savoir à nos amis anglophones que par des voies différentes nous cherchons à atteindre le même lieu, où nous pourrions poursuivre en commun une recherche de vérité. Les mots manquent, on est en risque de mal comprendre ce qui a été dit, proposé, ce risque étant d’ailleurs, cela va de soi, réciproque.

27Je pense cette fois au concept de « parole », un des grands moyens qu’a la réflexion en langue française pour poser la question de la poésie. La « parole », c’est la forme verbale que prennent notre pensée, notre désir, nos décisions, nos actions dans des moments parfois très intensément vécus de l’existence. Et comme telle elle est évidemment un emploi du langage, mais elle ne se contente pas de constater celui-ci, elle le modifie en le risquant dans des situations qui souvent excèdent ses capacités de comprendre, et en tout cas et surtout elle est le lieu dans notre conscience où le conceptuel renonce à sa prétention à régir l’esprit, puisque ce sur quoi la parole porte, ce sont des situations et des objets qui existent, qui sont donc davantage que ce que leurs définitions en saisissent, et qui sont même souvent perçus comme ce surcroît : notamment chaque fois que dans une action le sentiment est en jeu. La parole n’est pas l’emploi du langage, si par langage on entend l’état présent de la langue, enregistré par le dictionnaire et réduit aux relations conceptuelles. Même si elle tient à quelques mots seulement, elle est le brassage, en profondeur, de la langue, elle est, en somme, plus vraie que celle-ci. Eh bien, comment traduire « parole » ? Ni « speech-act, » ni « utterance » ni « word » n’apportent de solution. « Word », avec une majuscule, « the Word », montrant plutôt, par cette référence à une instance divine, étrangère à la langue humaine, pourquoi l’attention ne s’est pas portée dans la réflexion anglaise sur l’emploi en somme transcendantal que nous pouvons faire de nos paroles.

28Un autre mot qui ne se transpose que difficilement, bien qu’il y ait cette fois en anglais un vocable qui lui ressemble : c’est « évidence », dont vous m’avez posé la question. S’il s’agit d’un acte de la pensée, la traduction de ce mot ne crée pas de grands problèmes. Une proposition est évidente quand sa vérité ressort de sa simple énonciation, sans qu’on puisse éprouver le moindre doute. Et pour dire cela vous avez des adjectifs comme « obvious » ou « self-evident » et les substantifs qui les accompagnent. Mais nous pouvons parler en français de l’« évidence » du monde, un matin où nous sortons de notre maison – lieu mental, que le langage sature de ses représentations et de ses fantasmes – et voyons la montagne, les arbres, le ciel se dégager de la brume. De quoi s’agit-il, cette fois ? De signifier que ces réalités se manifestent de façon telle que rien n’en est mis à distance par la diversité des intérêts qu’y aurait poursuivis la pensée conceptuelle, si bien que toutes leurs composantes – qui ne sont d’ailleurs plus perçues comme telles – sont au même premier plan, maintenant, ce qui y rend perceptible une plénitude, avec en celle-ci l’unité de tout que l’on avait oubliée. Dans de tels instants les choses expriment leur identité à elles-mêmes, qui est au delà de toutes les formulations que nous pourrions tenter d’en produire avec nos moyens conceptuels, et même de toutes les évocations que la poésie en permet. Et l’évidence, en somme, est silence. A celui qui sort ainsi, le matin, dans la pluie qui cesse, elle enseigne sa « suffisance ». Elle fait des choses ce que j’aime nommer, vous le savez, des « présences ».

29Mots difficiles. Mais qui parlent d’une « expérience » fondamentale que j’identifie pour ma part à ce qui motive la poésie, et qui sont donc ceux qu’il faut bien que j’emploie pour comprendre Shakespeare, puisqu’il me semble que par dessous son immense activité de parole, risquée à tous les plans de la société et de la vie affective, c’est cette spécificité de la poésie qui cherche à se dégager chez ce premier des modernes.

30J. N. Une dernière question. Vous avez donc le souci de la parole poétique quand vous pensez à Shakespeare et, bien sûr, quand vous le traduisez. Mais c’est un souci qui a de moins en moins de place dans la société contemporaine. Cette sorte de traduction n’est-elle donc pas en risque de ne parler qu’à quelques-uns, alors qu’il s’agit de pièces de théâtre, offertes au plus vaste public possible ?

31Y. B. La poésie a de moins en moins de place, c’est vrai, dans la société intellectuelle, et en France il n’y a rien là qu’on puisse, même, dire nouveau. Mais elle touche autant qu’à d’autres époques les êtres qui savent rester attentifs à ce qui se joue et se cherche en eux, et ceux-ci sont nombreux et disséminés dans tout le pays. Si une traduction qui a le souci de la parole est bonne et forte, ce qui n’est certes pas obligé, elle aura donc ses lecteurs ou ses spectateurs. Encore faut-il, dans ce dernier cas, que cette dimension poétique de Shakespeare soit perçue par ceux qui le mettent en scène ou l’interprètent. Et le péril où ils sont, hors des pays anglophones, c’est de ne disposer que de traductions qui n’ont pas compris que la parole, en sa véhémence, est l’âme des tragédies et la clef de leur signification. Quand on joue Shakespeare en Angleterre ou aux États-Unis, on dispose du texte original, avec ses rythmes, ses vibrations, et tout acteur est ainsi à même de retrouver à son gré ces moyens de la poésie, la pièce peut se présenter tout entière et déployer sa vraie forme, c’est la raison pour laquelle les représentations d’œuvres de Shakespeare sont souvent meilleures en pays de langue anglaise, et surtout peut-être, je le croirais volontiers, dans le cas de petites scènes, par exemple sur des campus universitaires, où les acteurs, le metteur en scène, sont tout à leur ferveur, sans trop se préoccuper des modes qui ravagent ailleurs la conception de la mise en scène ou la direction des comédiens. En France, nous ne disposons pas de cette ressource inépuisable.

32Et la tentation est grande, du coup, de ne voir en Shakespeare que celui qui fait dire des choses à des personnes, ravi de mettre des sous-entendus dans les mots et s’intéressant avant tout à la réception des réparties par le public, exclamations et répliques, et cris et rires ponctués de gestes et bien distribués sur la scène : un Shakespeare décrété le parfait « homme de théâtre ». Ce souci d’efficacité scénique, il est bien réel chez lui, il n’est pas question d’en douter, mais dans quel espace s’inscrit-il ? Assurément dans celui de ce pentamètre, de ces rimes parfois, de ces rythmes toujours, de ces grandes trouées de mots – les « multitudinous seas » que les mains de Macbeth vont « incarnadine », vont teindre en rouge, au moment le plus noir du drame – qui ouvrent devant eux tous, hardiment, à mesure qu’ils se produisent, le champ des perceptions, des préoccupations, des valeurs, des conflits, des déchirements et des enthousiasmes qui constituent pour Shakespeare le ressaisissement poétique de l’existence et permettent seuls de comprendre l’action de l’œuvre, en ses motivations et finalités les plus essentielles. C’est dans l’espace de la parole, c’est à l’intérieur de cette invention proprement verbale que l’action se loge, l’action profonde. La preuve ? Ces monologues d’Hamlet ou autres grandes tirades dont les phrases sont longues et paraissent embrouillées à ceux de nos contemporains qui ne sentent pas qu’il faut les vivre au niveau de leur origine dans l’écriture, là où celle-ci se conquiert sur le discours ordinaire. Hamlet disant « to be or not to be » s’avançait sur le proscenium, et c’était bien pour faire entrer le spectateur, l’auditeur, dans sa parole, et le faire passer ainsi, avec lui, sur la scène évidemment et heureusement mentale où, sans décor ou presque d’ailleurs, Shakespeare voulait son œuvre.

33Le théâtral, chez lui, et le poétique ne font qu’un. Et de ne plus le savoir, parce que les traductions, par exemple, favoriseraient cet oubli, ne peuvent résulter que de faux problèmes. Faut-il privilégier une traduction qui serait écrite « pour la lecture » ou lui préférer celle qui serait préparée « pour la scène » ? Faux dilemme, et qui risque, quel paradoxe ! d’appauvrir ce que pourrait être cette traduction même dont on consentirait qu’elle existe pour être lue. Car, dans l’oubli de la poésie, on attendra d’elle, je suppose, qu’elle veille à recueillir toutes les nuances de la signification, ce qui est d’ailleurs légitime, mais que sera-ce, désormais que cette signification ? Une pensée dénouée, dont les composantes, authentiques ou fantasmées, s’échappent de toutes parts. Une belle occasion de faire paraître dans le texte des énigmes qui n’y sont pas. Et d’y perdre de vue, en revanche, le mystère fondamental de l’être-au-monde, celui qui hante Hamlet, qui secoue le vieux Lear quand soudain il en prend conscience, mais qui aussi peut se faire toute lumière au moment festif où Perdita et Florizel opposent la vérité de l’amour aux enseignements de l’hiver.

34Ces pages sont la version française, restée jusqu’à présent inédite, de l’« Interview with Yves Bonnefoy », dans Yves Bonnefoy, Shakespeare & the French Poet. Edited & with an Introduction by John Naughton, Chicago; London: The University of Chicago Press, 2004, pp. 257-269.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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