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Yves Bonnefoy

 | 
Daniel Lançon
, 
Stephen Romer

Conférences de la journée Shakespeare

Readiness, Ripeness : Hamlet, Lear. Une riche problématique

John Naughton

Texte intégral

  • 1 Voir Yves Bonnefoy : « Readiness, Ripeness : Hamlet, Lear » dans Shakespeare et Yeats, Paris, Merc (...)

1Oui, en effet, une riche problématique. Yves Bonnefoy pour sa part n’a pas hésité à voir dans ces deux termes une opposition voulue par Shakespeare. Ils disent, écrit-t-il, « une des tensions qui sont au cœur de sa poétique. »1 Je voudrais, pour commencer, analyser la façon dont Yves Bonnefoy conçoit cette opposition, avant d’évoquer d’autres réceptions de ces deux termes clefs.

2Il s’agit pour Bonnefoy de deux catégories que Shakespeare semble avoir « pris soin de mettre en parallèle » ; de « deux attitudes irréductibles… l’une, la quintessence de l’ordre du monde, son unité comme respirée ; l’autre le revers de cet ordre, quand on n’en voit plus dans la grisaille des jours que la trame incompréhensible. » Hamlet confronte un monde « déstructuré » ; il est obligé de vivre parmi les ruines de la cohérence que le Moyen Âge chrétien avait construit autour de l’homme, créé dans l’image de Dieu. Plutôt que d’assumer pleinement son rôle comme défenseur de son père – cet homme qui représentait l’ordre ancien –, c’est à l’ennemi, à l’usurpateur, Claudius, que Hamlet s’identifie – celui « qui a transgressé, consciemment, les codes les plus sévères. » Et sa « readiness » c’est « l’accueil des choses comme elles viennent, aussi désordonnées et contradictoires soient-elles… » Notre condition, « c’est le non-sens, le néant, » et « un seul acte a quelque logique encore, et mérite d’être accompli : c’est de s’appliquer avec conséquence à se détacher de toute illusion, et à être prêt à tout accepter – tout et d’abord et surtout la mort, essence de toute vie – avec ironie et indifférence. » Mais il ne faut pas croire que cette « readiness » est purement passive. Ce n’est pas une paix, écrit Bonnefoy, c’est au contraire « un affinement de la souffrance invaincue, sa réduction à une note suraiguë, presque inaudible et pourtant omniprésente… non pas la libération mais le célibat de l’âme, assumé comme un dernier signe, de défi désirant, qu’on fait à ce Dieu qui s’est retiré de son verbe. » C’est donc une sorte de voie négative – « une technique de survie de l’âme, utile pour tout le temps où l’humanité se souvient de son espérance. » Et cette approche reste centrée sur la personne comme « dépositaire de l’absolu. »

3Le Roi Lear n’a pas l’individu comme centre de son attention. La « ripeness » dont parle cette pièce, c’est au contraire la reconnaissance d’autrui et l’abandon de différences trompeuses. C’est « l’acceptation de la mort comme dans Hamlet, mais non plus cette fois parce qu’elle serait le signe par excellence de l’indifférence du monde, de l’insuffisance du sens, – non, comme l’occasion de s’élever à une compréhension vraiment intérieure des lois réelles de l’être, de se délivrer des illusions, des poursuites vaines, de s’ouvrir à une pensée de la Présence qui, reflétée dans le geste, assurera à l’individu sa place vivante dans l’évidence du Tout. » Et ces forces qui semblent si destructrices dans la pièce tendent en fait à réorienter les êtres sur les principes de justice, de compassion, de partage.

4La « médecine » que prend donc Lear, c’est une reconnaissance de la misère des autres et des limites qui s’imposent même à lui, tout roi qu’il soit. Les grandes scènes sur la lande montrent justement la transformation d’un égoïsme en un sentiment de solidarité : « Take physic, pomp, » dit-il alors, « Expose thyself to feel what wretches feel/That thou mayst shake the superflux to them/And show the heavens more just. » Ou dans la traduction d’Yves :

…Ma splendeur, prends ta médecine,
Et expose-toi à souffrir ce que souffrent les miséreux
Pour secouer sur eux ton superflu,
Et leur montrer des cieux de plus de justice.

5« Plus de justice » : oui, on a l’impression d’assister à une tentative chez le vieux roi de l’établir, ses propres réactions ayant toujours été si majestueusement destructrices. Rappelons les paroles affreuses qu’il adresse à Régane à propos de sa sœur, Goneril : « All the stored vengeances of heaven fall/On her ungrateful top ! Strike her young bones,/You taking airs, with lameness. » (« Ah sur sa tête ingrate que s’écroule/Tout l’amoncellement des vengeances du Ciel !/Et vous, brouillards infects,/Frappez ses jeunes os, estropiez-la ! ») Ou plus tard quand sa furie va descendre non seulement sur Goneril mais sur Régane aussi, il dira : « Je prendrai sur vous deux de telles revanches/Que dans tout l’univers… Je ferai de ces choses.../ Quoi, je ne sais encore, mais qui seront/L’épouvante de cette terre !… » Dans le quatrième acte, quand il semble sanctionner tous les comportements, même les plus licencieux, n’est-ce pas parce qu’il reconnaît sa propre injustice ? Il est vrai que son discours semble reconnaître l’injustice comme un phénomène de classe : « sous les habits troués/Se voient les moindres fautes : alors que robes, manteaux fourrés,/Eux, dissimulent tout. » « Blinde le crime d’or, » dit-il, « Et le glaive puissant de la justice/S’y brise, inoffensif. Arme-le de haillons/Et un pygmée le perce d’un brin de paille. » Lear, croit-il que puisque tous les hommes sont pécheurs, aucun ne l’est plus qu’un autre ? S’il pousse jusqu’au cynisme profond l’exhortation du Christ de ne pas juger les autres, il y a néanmoins dans ce désir de briser conventions et lois, le signe que Lear est en train de se débarrasser de sa propre compulsion à condamner.

6Si l’on peut donc dire que cette pièce marque une transformation vers la maturation, si l’on voit cette volonté suprême et aveugle peu à peu accepter les conditions réelles qui règnent sur notre être – en bref, si cette pièce a pour sujet principal l’acceptation de la finitude –, on peut s’étonner que Bonnefoy n’ait pas voulu faire allusion au texte célèbre de Freud sur les trois coffrets dans Le Marchand de Venise et les trois filles dans Le Roi Lear. De quoi s’agit-il ? Dans les deux pièces il est question de choix. Dans Le Marchand de Venise, Portia épousera celui qui choisit parmi trois coffrets – l’un de l’or ; un autre d’argent ; le troisième de plomb – celui qui contient son portrait. Puisqu’il s’agit de coffrets (identifiable toujours pour Freud à la femme), il voit ici une inversion du thème réel, c’est à dire le choix d’un homme entre trois femmes, ce qui est manifestement le cas dans Le Roi Lear. Dans Le Marchand de Venise, c’est le coffret de plomb qui contient le portrait de Portia, et Bassanio, déjà le préféré de Portia, le choisit, gagnant ainsi sa main. Freud va associer la qualité de plomb aux aspects les plus frappants dans le caractère de Cordélia, celle qui « aime et se tait ». Comme le plomb, elle ne se fait pas remarquer ; elle passe inaperçue. Étant muette, sa réalité est comme cachée. Du plomb, Bassanio avait dit, « Ta pâleur me touche plus qu’aucune éloquence. » Là où l’or et l’argent parlent fort, le plomb se tait. Et que signifie ce mutisme ? Eh bien, c’est une représentation de la mort, comme est le fait d’être caché, introuvable, ou encore, « pâle ». En rejetant sa troisième fille, Lear en effet essaie de fuir la mort. Il invente en quelque sorte une situation de choix, là où il est en fait obligé de subir une inéluctable nécessité. Il veut croire qu’il sera protégé de la mort par l’embellissement de la réalité « rugueuse ». La reconnaissance dont nous avons parlé serait surtout, pour Freud, une reconnaissance de la mort. Quand Lear porte le corps mort de Cordélia dans ses bras à la fin de la pièce, nous assistons à une inversion des mythes que nous connaissons. Cordélia est la mort, ou la déesse de la mort ; normalement c’est elle qui vient pour prendre le corps du héros. Ici, elle est comme une figure de la sagesse éternelle, venue pour inciter le vieillard à se détourner des fausses apparences d’un amour mensonger et à choisir la mort comme fondement de notre être, ou en tout cas à se réconcilier à l’idée de son inévitabilité.

  • 2 J.V. Cunningham, « Ripeness is All » dans The Collected Essays of J. V. Cunningham, Chicago, The S (...)

7Il y a certes d’autres façons de voir notre finitude comme étant le sujet principal de la pièce, et je ne veux pas oublier que notre point de départ était une considération de ces deux grands termes clefs – « readiness » et « ripeness ». Faut-il croire que « l’opposition » dont parle Bonnefoy est en fait « irréductible » ? Ou pourrait-on voir ces deux catégories comme étant en fait profondément liées ? C’est ce que pense le poète et critique américain, J. V. Cunningham. Son essai « Ripeness is All » est fascinant non seulement pour ce qu’il a à dire à propos du terme « ripeness », mais aussi, et peut-être surtout, pour les questions qu’il soulève concernant la façon dont on devrait aborder l’œuvre de Shakespeare.2

8Il se demande si la « ripeness » dans Lear parle vraiment d’une maturation dans l’expérience – vue comme valeur suprême, comme bien final, qui donne accès à une plénitude de sentiment, à une unité intérieure, capable de résoudre nos tragédies. En bref, s’agit-il d’une maturation de l’être, ou d’autre chose qui en fait n’est pas en contradiction avec la « readiness » de Hamlet ? Yves Bonnefoy note avec grande intelligence ce qui dans la « readiness » de Hamlet la détourne de ce que l’enseignement chrétien voyait dans la Providence, car dit-il, « le christianisme confiait à la Providence le résultat de l’acte et non sa préparation qu’il demandait au contraire que l’on soumette à la réflexion et que l’on raccorde aux valeurs. » Hamlet a recours à une formule traditionnelle pour « la détourner à des fins dont la nature est tout autre, et cette fois authentiquement, totalement, fataliste. » Ceci étant, on n’oublie pas que Hamlet quand il parle de la Providence fait allusion à la chute d’un moineau, réglée elle aussi par la volonté divine (« même la chute d’un moineau est réglée par la Providence »). Comment imaginer que le public à l’époque élisabéthaine n’aurait pas pensé aux paroles dans l’Évangile de Matthieu quand Jésus dit que aucun moineau ne tombe sans le Père, et que si c’est ainsi on aura à réfléchir sur combien plus le Père s’occupe de l’être humain, dont même les cheveux de la tête sont comptés. Et un peu plus loin, dans le même texte, Jésus dira que puisque nous ne savons pas à quelle heure Dieu viendra pour nous, l’essentiel c’est d’être prêt « car ce n’est pas à l’heure que vous pensez que viendra le fils de l’homme. »

9Et Cunningham pour sa part croit qu’il y a un rapport si étroit entre la « readiness » dans Hamlet et la « ripeness » dans Lear que la première peut être prise comme “le modèle et le prototype de la seconde. » Dans Lear, ajoute-t-il, « la phrase a été transmutée,...transformée en métaphore. » Il cite de nombreux passages dans Shakespeare où maturation ou « ripeness » indique la chute du fruit de notre vie, – comme Richard dans Richard II parlant de la mort de Jean de Gaunt qui dit « le fruit le plus mûr tombe le premier, et ainsi lui,/Son temps s’achève » (« The ripest fruit first falls, and so doth he :/His time is spent. ») Ou encore Touchstone dans Comme il vous plaira, résumant vie et temps : « Et donc, d’heure en heure, on mûrit et mûrit/Et puis, d’heure en heure, on pourrit et pourrit » (And so, from hour to hour, we ripe and ripe,/And then, from hour to hour, we rot and rot. ») Cette maturation n’est pas tant un processus intérieur ; on mûrit pour la mort tout simplement, après quoi on pourrit définitivement. « Ripeness is all » est le principe structural de toutes les tragédies shakespeariennes, car ce principe, c’est la mort. Malcolm l’évoque quand il dit de Macbeth qu’il est « mûr pour le secouement, et les puissances d’en haut/Assument leur instruments… ». Les puissances d’en haut, qui sont les agents de la Providence, sont associées au temps qui a mûri. Donc quand Shakespeare écrit « Ripeness is all, » il veut dire que le fruit tombera au moment voulu, et que l’homme mourra quand Dieu est « ready, » ou prêt. La phrase résume avec une simplicité absolue toute une longue histoire de formulations, et étant métaphore transpose un état en un processus. Cette métaphore modifie notre point de vue, le changeant d’une considération de l’attitude de l’homme envers la mort, – de la « readiness » de Hamlet et de tout ce que l’homme a à endurer – à l’absolu du processus externe de la Providence duquel cette attitude de l’homme dépend.

10Faut-il abandonner la première sorte de lecture, celle qui se concentre davantage sur une maturation intérieure ? Non, dit Cunningham, mais à condition de voir que cette interprétation n’est pas basée sur ce que Shakespeare veut dire. Cette lecture, prétend Cunningham, regarde vers la vie, tandis que Shakespeare regarde la mort ; elle est soutenue par une psychologie moderne, là où la phrase de Shakespeare est ancrée dans une théologie chrétienne. Il conclut son essai avec des propos qui méritent d’être cités en entier, car ils soulèvent un nombre de questions et de problèmes qui nous concernent tous.

« Notre but dans l’étude de la littérature, » écrit-il, « et particulièrement dans l’interprétation historique des textes, n’est pas dans le sens ordinaire du terme d’approfondir notre connaissance de nous-mêmes. Il s’agit plutôt de nous permettre de voir comment nous pourrions penser et sentir autrement. Il s’agit d’établir un contexte d’expérience plus large au sein duquel nous pourrions définir et comprendre notre propre expérience en faisant très attention à la disparité entre celle-ci et l’expérience des autres… Faut-il comprendre l’autre par ses propres termes ou seulement par les nôtres ? C’est un problème d’affection par opposition à la vérité ; appréciation par opposition à la science. Or l’affection commence souvent par un malentendu. Nous voyons nos valeurs, notre sens, dans ce que nous aimons et avons tendance à mal interpréter. Mais avec l’étude nous pouvons éventuellement voir que Shakespeare ne dit pas ce que nous avions pensé et nous arrivons à l’apprécier pour ce que c’est en réalité. Où avant nous avons construit le fait à partir de nos sentiments, nous construisons maintenant notre sentiment à partir du fait. Le but de toute affection, de tout souci réel, c’est l’exactitude et la vérité, avec modification mais non diminution de sentiment. »

11Les questions soulevées par les remarques de Cunningham sont évidemment très importantes, car ces remarques semblent supposer une opposition dangereuse entre l’intuition personnelle d’un lecteur et l’étude scientifique d’un texte. Faut-il que ce soit toujours ainsi ?

  • 3 John T. Naughton, The Poetics of Yves Bonnefoy, Chicago, 1984.
  • 4 Yves Bonnefoy, Shakespeare et Yeats, op. cit., p. 185.

12Dans une étude que j’avais publiée de l’œuvre d’Yves Bonnefoy, 3j’avoue avoir voulu associer sa façon de lire ces deux pièces à son propre développement, et je reconnais tout ce qu’il y a de trop simple dans cette approche. Il est vrai que dans un essai de 1959 – « Shakespeare et le poète français » – Bonnefoy identifie la situation de la poésie contemporaine à la crise que traverse Hamlet. « Il n’y a pas grande différence, » a-t-il écrit alors, « entre ce Hamlet comprenant que le règne de la loi est achevé, qu’il n’y a plus de légitimité que dans une décision subjective que rien ne fonde ou n’assure, et cette poésie française d’aujourd’hui qui s’est privée de son royaume séculaire, quitte à risquer, comme le prince danois, l’angoisse, l’impossibilité d’agir, le silence. »4 Publié en 1959, cet essai paraît à la même époque que sa traduction de Hamlet, et presque au même moment que son livre de poésie le plus gris, le plus angoissé, Hier régnant désert, publié l’année d’avant – livre qui marque la prise de conscience que le poète a peut-être accordé une préférence à la création artistique au dépens de l’expérience vécue, préférence qui le voue à la solitude. On serait tenté de dire, et en tout cas, moi, je l’ai dit, que les années cinquante, avec les deux grands livres, Du Mouvement et de l’immobilité de Douve et Hier régnant désert, constituent une étape dans l’évolution d’Yves Bonnefoy. Phase-Hamlet ? Il est certain que cette période est marquée par l’effort de détruire, par des « chemins noircis, » par le désir de « n’aimer que le fer d’une eau grise » et de « céder au goût d’écume de la nuit. » Pierre écrite de 1965, par contre, semble initier une nouvelle période marquée très précisément par la maturation, par « le vert, et l’orangé des fruits mûrs. » « Simple dans le verger, » dit un autre texte, « sont les fruits mûrs. » Ce qui frappait dans les deux premiers livres, était le sentiment de veilles dans des nuits froides. Dans Pierre écrite, quelque chose cède, une luminosité plus douce s’établit dans les « lumières du soir, » et le poète se permet de devenir « un pays de sommeil. »

Le fer des mots de guerre se dissipe
Dans l’heureuse matière sans retour,

13Une voix s’élève dans un autre poème de ce livre pour dire,

Nous vieillissions, lui le feuillage et moi la source,
Lui le peu de soleil et moi la profondeur,
Et lui la mort et moi la sagesse de vivre.

14Il est d’ailleurs significatif que Bonnefoy choisisse une épigraphe pour ce livre qui est une citation du Conte d’hiver de Shakespeare, pièce que Bonnefoy voit comme solaire et qui pourrait être superposée à Hamlet point par point : « Thou mettest with things dying, I with things newborn. » (« Tu as rencontré ce qui meurt, et moi ce qui vient de naître »).

15Avais-je raison d’imaginer que Yves Bonnefoy aurait transmis un peu de sa propre évolution dans sa façon de voir une « opposition » dans les deux termes, « readiness » et « ripeness » ? Et cette transposition aura-t-elle faussé sa lecture de Shakespeare ? A-t-il sacrifié une vérité objective à une intuition personnelle ?

  • 5 Voir, entre autres, Lewis D. Levang, « Ripeness is All : A Semantic Approach to a Lear Question. » (...)

16Cunningham croit pouvoir soutenir son interprétation du mot « ripeness » par une analyse de son contexte dans la pièce. Gloucester, accablé par le désespoir, ses yeux arrachés, conscient de l’injustice qu’il a faite à son fils, fait une tentative de suicide. Puis ayant appris que Lear a été vaincu, et que le roi et sa fille sont prisonniers, il exclame : « No further, sir : a man may rot even here. » (« Non, non plus loin, monsieur. On peut bien pourrir ici même. ») Auquel Edgar répond : « What, in ill thoughts again? Men must endure/Their going hence, even as there going hither :/Ripeness is all. » (« Quoi, une fois de plus ces pensées malsaines ? Mais non, il faut/Que les hommes supportent leur départ/Comme ils acceptent leur venue. Car l’essentiel, /C’est que le fruit mûrisse »). Pour Cunningham, comme je l’ai déjà dit, « ripeness » signifie un processus absolu, le moment où une vie est prête à tomber, et puisque ce moment est connu seulement de Dieu, mieux vaut que l’on soit à tout moment de sa vie « ready, » ou « prêt. » Cunningham insiste sur le fait que son interprétation est basée sur une sorte de science du texte, plutôt que sur l’intuition. Mais est-ce que son savoir va suffisamment loin ? Certains critiques croient que non et attirent l’attention sur le sens du mot latin maturitas que les lexicographes du 16e siècle associaient au mot « ripeness. »5 Dans beaucoup de textes latins, maturitas signifie modération entre extrêmes, et dans les actions de l’homme, l’absence de tout ce qui est superflu ou indigent, ces actions devant du reste être faites ni avec hâte, ni trop tard – mais au moment juste et approprié. Ici, le sens de « ripeness » passe de l’orientation purement chrétienne, qui met l’accent sur le moment inévitable de la mort, à une interprétation qui fait valoir le jugement de l’individu et sa capacité d’agir selon ce jugement de façon mûre.

17Il y a donc ambiguïté dans ce mot « ripeness » et le contexte que je viens de citer soutient cette ambiguïté, car Edgar, qui termine son exhortation avec les mots, « Come on, » ou « Allons-y, » pourrait très bien être en train d’admonester Gloucester d’exercer un jugement mûr et courageux, même dans sa situation de grave adversité. Quant Gloucester dit « on peut bien pourrir ici même, » son jugement pourrait être vu comme étant irréfléchi, impétueux, et c’est pour le détourner d’un tel manque de maturité, de telles « pensées malsaines » que Edgar lui rappelle que « ripeness is all. » Pourrir n’est pas mûrir ; il est au-delà de la maturation souhaitée ; il représente une condition où il est déjà trop tard, et maturitas ne va pas vers les extrêmes.

  • 6 C. Bradley, Shakespearean Tragedy, London, Macmillan & Co., 1904.

18Dans Le Roi Lear, Shakespeare semble poser la question : « Qui gouverne le monde, et d’où vient la méchanceté dont l’être humain est capable ? » La réponse – si toutefois on peut penser que la pièce en donne une – semble exclure toute possibilité d’interprétation théologique, malgré les nombreux appels que font les différents personnages aux dieux et au ciel – appels qui restent, implacablement, sans réponse. C’est une terreur métaphysique qui domine cette œuvre. Mais avec celle-ci la pitié que cette terreur inspire. Certain critiques, dont A.C. Bradley,6 ont essayé de s’expliquer pourquoi la pièce provoque en nous une impression de grandeur et ne nous laisse pas sur un sentiment de pessimisme et de désespoir. C’est parce que, suggère-t-il, la souffrance a pu ranimer la douceur, la générosité, la noblesse d’âme dormant au fond du vieux roi. La pauvreté, la nudité de Lear sont un bien donné à l’âme qui se réveille : elles incitent à la réorientation de l’être. Quand Gloucester demande à Edgar « Qui êtes-vous ? » celui-ci répond :

Un bien pauvre homme, qui s’est soumis
Aux coups de la Fortune ; et qui, à l’épreuve
Des souffrances qu’il a connues et durement ressenties,
S’est ouvert à la charité (« charité » rendant « good pity »)

19Edgar semble traduire ici ce qui est l’essence du mot « ripeness ».

20Mais rappelant que le roi Lear finit par être littéralement dénudé, il est peut-être important de ne pas oublier que Hamlet revient sur les rives du Danemark après son voyage vers l’Angleterre dans un état pareil. « On m’a posé nu sur le sol de votre royaume, » écrit-il à Claudius. Dénudé, lui aussi, privé de père, de mère, d’amis ; séparé de toutes les identités qu’il a eu à peine le temps d’assumer – prince, soldat, savant, « le miroir du haut goût, » comme dit Ophélie, « le modèle de l’élégance » – Hamlet est dangereusement libre. Mais son aliénation, contient-telle l’élément essentiel de maturation ? Ou est-ce son état d’esprit maintenant gouverné par une attitude purement fataliste, comme le pense Yves Bonnefoy ? Il me semble que la deuxième scène du dernier acte problématise un peu cette interprétation. Yves ne traite pas ce moment où Hamlet raconte à Horatio une expérience qui lui fait croire – lui qui s’était cru l’instrument d’un destin non choisi – qu’il est « un Dieu/Pour donner forme à nos ébauchements. » (« There’s a divinity that shapes our ends/Rough–hew them how we will »). Il y eut une bataille dans son cœur, dit-il, qui empêchait son sommeil sur le bateau. Spontanément – et bénie soit cette audace – il se lève, va dans la cabine de Rosencrantz et Guildenstern, retire, puis décachète, la lettre qui ordonne sa mort. Il remplace cette lettre par une autre qui demande la mort de ses porteurs. Par la providence du ciel, Hamlet a avec lui le cachet de son père qui est « le modèle du sceau danois, » et ainsi il peut rendre authentique la fausse missive. Est-ce ici de quoi ajouter foi aux déclarations de Hamlet juste avant son duel avec Laertes quand il insiste que nos vies sont réglées par la Providence ? Peut-être pas tout à fait, puisque une telle réorientation de son être semble s’effectuer tout de même un peu trop vite, mais il me semble que l’on ne devrait pas ne pas prendre en considération la réitération des mots « heaven » ; « providence » ; « divinity » qui tendent à suggérer que nous sommes en train de passer du monde de la fatalité, du non-sens, à l’autre qui, tout en étant aussi mystérieux et imprévisible que le premier, est néanmoins surveillé par une volonté divine. Hamlet, est-il vraiment aussi indifférent à son sort, aussi mal préparé pour son duel avec Laertes que ne le prétend Yves Bonnefoy ? Certes Hamlet voit chez Laertes le « reflet » de sa « propre cause » et comprend donc son désir de vengeance, mais il assure Horatio qu’il va gagner la partie, s’étant exercé « sans cesse » pour ce combat depuis le départ de Laertes pour la France.

21Écrit en 1978, l’essai d’Yves Bonnefoy sur ces deux pièces, plus court que bien d’autres qu’il a consacrés à Shakespeare, est pourtant particulièrement empreint de ressenti. On est conscient d’un courant de profonde sympathie et de non moins grande sincérité qui traversent ces pages – et si l’analyse de ces deux « catégories de l’esprit » qui sont « readiness » et « ripeness » est imprégnée des valeurs propres au poète français, si nous éprouvons ici et là le désir de problématiser certaines de ses intuitions, il ne me semble tout de même pas légitime de prétendre que celles-ci vont contre ce qu’une science de ces textes révèle.

Notes

1 Voir Yves Bonnefoy : « Readiness, Ripeness : Hamlet, Lear » dans Shakespeare et Yeats, Paris, Mercure de France, 1998.

2 J.V. Cunningham, « Ripeness is All » dans The Collected Essays of J. V. Cunningham, Chicago, The Swallow Press, 1976, pp. 1-8. (Toutes les traductions sont les miennes)

3 John T. Naughton, The Poetics of Yves Bonnefoy, Chicago, 1984.

4 Yves Bonnefoy, Shakespeare et Yeats, op. cit., p. 185.

5 Voir, entre autres, Lewis D. Levang, « Ripeness is All : A Semantic Approach to a Lear Question. » dans ETC : A Review of General Semantics, pp. 91-98.

6 C. Bradley, Shakespearean Tragedy, London, Macmillan & Co., 1904.

Auteur

Colgate University, NY

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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