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Yves Bonnefoy

 | 
Daniel Lançon
, 
Stephen Romer

Deux allocutions et deux préfaces

Shakespeare et la poésie

Yves Bonnefoy

Texte intégral

1Mes amis, je voudrais d’abord indiquer à grands traits l’esprit et les limites de cette communication.

2Dire que je n’entends apporter de conclusion sur quoi que ce soit, simplement jeter les lignes peut-être principales d’une réflexion que j’aimerais un jour avoir l’occasion d’approfondir. Une réflexion dont d’ailleurs il se pourrait bien qu’à prendre ainsi forme plus poussée elle m’incite à abandonner une part des prémisses ou hypothèses de mon propos d’aujourd’hui. Faute de disposer pour l’instant encore des informations qu’il lui faut, ce projet n’est peut-être qu’une rêverie, ce qui ne le priverait pas tout à fait pour autant de raison d’être.

3Pour l’instant, il s’agit simplement de quelques observations, que je crois fondées, sur les sonnets de Shakespeare.

4Et la première de celles-ci : jusqu’à aujourd’hui le rapport de Shakespeare à la poésie n’a pas vraiment requis l’attention.

5Comment oser prétendre cela, me direz-vous ? Qui doute que Shakespeare ne soit poète ? Qui n’a perçu les beautés proprement poétiques de son œuvre ? Quel critique n’a pas tenté d’analyser celles-ci ? Combien d’études n’ont-elles pas été consacrées à ce qui chez lui se présente comme poème, se réclame de la poésie : d’abord Vénus et Adonis et Le Viol de Lucrèce, puis les Sonnets.

6Oui, mais ce discours sur ces poèmes ou ces pièces de théâtre, quand parle-t-il de ce qui en eux est poésie en sachant véritablement en identifier la nature ? Et ces beautés dites poétiques qu’il détaille, dans les sonnets, par exemple, les trouve-t-il là où il le faut dans le texte, et en sait-il apprécier le rapport, réel ou peut-être pas, avec ce que la poésie – la poésie, pas le discours rhétorique – a de spécifique ? Récemment encore, Christopher Ricks, inaugurant à Oxford sa chaire de poésie, révèle ce qui pour lui est poésie chez Shakespeare : et c’est la réflexion d’Hamlet sur « cette merveille qu’est l’homme », ce sont les propos d’Edmond dans le Roi Lear sur le sort que les astres nous réservent. Bien belles paroles, assurément, et je leur en ajouterais nombre d’autres, mais leur beauté relève-t-elle de la poésie plutôt que de cette grandeur, de cette majesté, qu’a parfois la pensée philosophique ou morale quand elle est exprimée avec éloquence ?

7Pour ma part je citerais volontiers aussi le discours également fameux de Marc Antoine montrant le corps de César au peuple, mais ce serait pour dire qu’il y a d’abord et surtout dans ces vers la prouesse d’un orateur, réservant le mot « poésie » pour le passage dans la harangue où Antoine soulève le manteau déposé sur le corps sanglant et rappelle le soir où César le porta la première fois : « le soir de sa victoire sur les Naxiens ». Quelques mots de simple constatation, en retrait sur les autres de ce discours qui eux sont là pour signifier ou convaincre. Mais soudain, avec ce « vous connaissez ce manteau », un regard qui se fait profond autant que direct sur ce qui est ou n’est plus, sur le mystère de l’existence.

8On admire Shakespeare, on admire aussi la poésie chez Shakespeare, mais on ne perçoit presque jamais clairement en quoi celle-ci consiste.

9Et moins encore on ne s’interroge sur le rôle que la poésie – la poésie comme telle – joue dans la pensée que lui, Shakespeare, l’auteur de ces comédies et de ces tragédies, a pu finir par avoir quant à la parole sur scène, ou dans la vie : une pensée, une conception, méditée ou simplement intuitive, qui pourrait bien, cependant, avoir été la cause essentielle de ce surcroît d’intensité et de grandeur qui est si évident dans le théâtre shakespearien à partir de Roméo et Juliette. Ne faut-il pas se demander s’il n’y a pas eu chez l’auteur, bientôt, d’Hamlet une réflexion sur la poésie comme telle, sur ses pouvoirs, sur ses périls aussi bien ? C’est en tout cas cette question que je veux poser.

I

10Mais pour commencer quelques mots sur ce qu’est pour moi la poésie. Je ne puis chercher celle-ci chez Shakespeare sans donner une idée de ce que j’entends trouver ainsi dans son œuvre.

11La poésie ? Nullement une façon de bien dire des impressions, des sentiments, des opinions, des idées. Ces perceptions, ces états de conscience, ces émotions, il y en a bien dans les poèmes, dans tous les poèmes, tant et plus, mais comme un dehors de l’acte que plus en profondeur ceux-ci voudraient accomplir. Et cet acte, qui ne s’effectue que bien rarement de façon complète, c’est vrai, c’est de comprendre que par dessous les représentations auxquelles nous voue, quant aux choses et aux personnes, notre pensée conceptuelle qui ne connaît que le général, il y a toujours vive en nous une réalité d’existence à jamais et totalement particulière : un donné du hasard, aux moyens limités par une finitude essentielle. La poésie, c’est apprendre à coïncider avec ce rien que nous sommes, c’est travailler à intensifier cette prise de conscience ; c’est découvrir ainsi que ce rien, vécu comme rien, ce sera le tout, lequel n’est que somme infinie de riens semblables.

12Et cette expérience de ce qui est n’est nullement impossible, même dans l’exil qu’est de son point de vue notre parole ordinaire, car dans les mots, c’est là leur mystère, qui en fait la clef de voûte absolue de notre rapport au monde, dans les mots il y a un son que l’on peut entendre au-delà de toutes les simples différenciations de vocables, un son qui apparaît alors aussi retiré en soi, aussi étranger à nos habituelles poursuites – oui, aussi absolu, peut-on dire – que la pierre sous notre pas dans une garrigue ou la nuée dans le ciel ; un son qui, transcendant de ce fait à tous les emplois, est à lui seul le réel en ce qu’a celui-ci d’indéfait et d’un : et c’est alors aussi bien notre propre intériorité qu’il nous ouvre, ce gouffre de par dessous le discours lui aussi évidemment conceptuel que nous nous tenons sur nous-mêmes. Le son nous rend à notre finitude, à ce Je sous le moi, il est cette finitude. Et comme aussi il a paru dans les mots il offre à la finitude une prise sur le langage : le rythme qui de sons en sons dans les vers transgresse la pensée analytique ordinaire, aux signifiés irréels. Le rythme monte de notre corps fini, il sait ce corps, il lui permet la parole. Sur quoi, « nouveau ciel, nouvelle terre », naîtront dans les mots des images et même des pensées mieux averties de nos vrais besoins. Ce savoir second, ou plutôt originel, c’est la poésie.

13Sauf qu’aussitôt après cette révolution dans le dire il y aura à nouveau grande confusion et dans la parole et dans la pensée, car l’instrument conceptuel, qui a substitué ses schèmes aux évidences premières de la réalité empirique et de l’existence, sait prendre dans ces réseaux beaucoup des besoins de notre être au monde parmi les choses, les leurrant d’aspects de celles-ci qui ne sont que partiels, comme tout aspect, mais d’autant plus séduisants : et ce sera proposer des images du monde au sein desquelles des désirs pourront aimer vivre, se persuadant qu’ils ont là, en raison de tant de richesses en fait seulement sensorielles, cette pratique de l’immédiat que demande la poésie. Les poètes commencent par l’intuition de l’Un mais leurs poèmes bientôt ne sont qu’une mise en scène illusoire de l’évidence espérée.

14Toutefois, l’intuition qui avait été poésie peut s’emparer d’eux à nouveau, bien sûr, ils peuvent se ressaisir, et ce sera cette obstination le meilleur de leur entreprise. En constatant leurs illusions et les critiquant ils se retrouvent, en effet, à proximité de tous ceux qui dans le groupe social sont eux-mêmes leurrés par des mirages. Et ils peuvent faire de leur échec à se retrouver « au monde », à être dans « la vraie vie », une recherche de vérité dès lors conjointe à celle des autres. Recherche qui rassemble, qui fonde la société – le seul être qui soit – sur la seule base possible.

15Je me suis attardé à définir la poésie mais il le fallait, me semble-t-il, car nos cultures occidentales sont si constamment traversées des si nombreux courants d’une pensée de bout en bout conceptuelle que sous ces flots en tumulte il ne leur est guère possible de déceler, en sa nature d’ailleurs non historique, le projet de la poésie. Cette difficulté à percevoir le poétique, c’était déjà un problème chez les Grecs, chez les Latins, qui n’en posaient la question qu’en aliénant celle-ci dans les catégories de la rhétorique. Et la seule façon de comprendre ce qui faisait la particularité des poètes, c’était alors, et ce fut depuis, telle ou telle fiction qui en est la visée à l’aide de métaphores.

16Je crois voir à travers l’histoire de nos pays les formes récurrentes d’une réflexion sur la poésie que je dirai figurale, parce que confiée à des allégories, symboles, emblèmes dont le sens est irréductible à tout autre projet que celui de penser un fait poétique informulable autrement. L’une de ces fictions, par exemple, étant ces romans arthuriens dans lesquels la quête du Graal métaphorise le travail des poètes, avec pour le Graal lui-même le rôle de signifier la chose quelconque quand la poésie la perçoit en son mystère, c’est-à-dire sa simple et paisible transcendance sur toutes les représentations que le conceptuel peut s’en faire. Simple, paisible, car il n’y a rien de plus que son évidence dans ce transcendant qu’on peut dire tout aussi bien immanent : les mythes et les théologies s’évaporant, pour l’instant où il se produit, dans ce passage au-delà des notions ou catégories dont ils étaient nés. Et cette découverte se maintenant dans quelques esprits, tout de même, quand, ayant eu et vécu leur grande intuition, ceux-ci se retrouvent, comme il faut bien, dans l’espace de la pensée ordinaire.

II

17Mais à nouveau j’en suis à Shakespeare, puisque cette approche métaphorique du poétique, cette voie « by indirections » – comme disait Polonius pour sa propre recherche si remarquablement le contraire –, c’était évidemment aussi l’obligation qu’avait à subir cette époque élisabéthaine où la pensée de la transcendance était confisquée par la religion. Comment la théologie aurait-elle pu laisser des poètes définir leur visée sans la réclamer pour son Dieu ? Ne réussissait-elle pas à leur imposer d’en parler dans leurs poèmes, à preuve John Donne ou bientôt Milton ? S’il y a pensée de la poésie chez Shakespeare elle n’a pu prendre forme que figurale. Quelque chose en son œuvre d’inexplicité et même, pour une part, d’inconscient qu’il nous faut apprendre à analyser.

18Ma question, autrement dit : peut-on trouver dans l’œuvre de Shakespeare de ces éléments « figuraux » qui disent allégoriquement ou symboliquement le poétique en son acte propre ? Et qui auraient donc permis à cet écrivain d’en prendre conscience, fût-ce de façon seulement partielle, puis de rapatrier ce savoir dans son travail au théâtre : d’où davantage de profondeur après 1600 dans son observation des événements et des êtres ? Une approche de ces derniers qui aurait su ainsi reconnaître en eux ce vouloir poétique que d’autres dramaturges – Ben Jonson, par exemple – n’étaient pas en mesure de déceler ; et qui aurait gagné à cette lucidité de comprendre mieux certains aspects fondamentaux de la société, et par exemple et en premier lieu la censure que celle-ci oppose à la parole des femmes ? Shakespeare, auteur de théâtre, a-t-il été ce penseur de la poésie ?

19Je crois que oui, et c’est pour vous inviter à vous en convaincre vous aussi que je ferai maintenant sur ce grand sujet quelques remarques encore préliminaires, mais cette fois à propos, directement, de l’auteur des Sonnets et de Roméo et Juliette, deux œuvres que j’associe étroitement l’une à l’autre sous ce signe d’une poétique implicite et à la recherche de soi.

20La première de ces remarques, c’est qu’il est bien naturel de penser que Shakespeare, tout homme de la scène qu’il fût, se soit éveillé au sentiment de la poésie, car si celle-ci est ce que je pense qu’elle est, la pleine évidence du monde et de la vie se découvrant dans la transgression des concepts, qu’y a-t-il de mieux pour s’y préparer que le théâtre, surtout quand celui-ci se fait comme aux premiers temps de Shakespeare la critique des lieux communs dans les comportements sociaux autant que particuliers ? Les stéréotypes de la croyance, les opinions toutes faites, les enchaînements rouillés de catégories et de notions mais aussi de valeurs et de préjugés, tout cela abondait et même surabondait sur la scène de juste avant, ces tréteaux encore médiévaux où les Mystères cautionnaient de leur dire alors sans réplique ou alternative tout un réseau de façons immobiles de voir et d’être dans les plis et replis de la société. Or, dans les pièces de Shakespeare dès les premières, c’est de ce fond qu’émergent les personnages grands ou petits de ses comédies et tout autant de ses drames historiques, d’où pour lui la possibilité de rencontrer les figements de la pensée, d’en prendre conscience pour les défaire. Ce qu’il a fait.

21Rien de plus percutant que son examen, sa mise en question de ses personnages : ce qui révèle au passage que la comédie comme telle, la comédie qui critique au lieu de simplement admirer, c’est-à-dire de se confier à des valeurs établies, c’est une école du poétique. Et qu’à cette école Shakespeare ait été bon écolier, et donc apte à penser bientôt la poésie en son être propre, une des raisons en est, d’évidence, son aptitude à la sympathie. Car il faut beaucoup de cette dernière si l’on veut se porter assez près des autres hommes et femmes pour surprendre en eux les ankyloses de la pensée, les petits dogmatismes du quotidien, mais aussi y percevoir un arrière-plan où le désir d’être transcende, pour le meilleur ou le pire, celui de posséder que nourrissent les chosifications inhérentes à la pensée conceptuelle. C’est la sympathie qui permet à Shakespeare de découvrir cet en plus qui demeure dans l’être humain sous ses rêves de possession ; et de savoir que c’est là la grande réalité à rejoindre dans la parole, par dénonciation des faux-semblants et des vilenies dont ces rêves sont les porteurs.

22Ce projet de dénonciation rénovante, assurément optimiste, étant d’ailleurs le plus apparent dans les situations où la sympathie shakespearienne est à son plus fort, et c’est peut-être avant tout dans son regard sur les femmes. Shakespeare aurait pu réduire la folie d’Ophélie à l’évocation de quelques gestes et mots tout conventionnels, mais il a su entrevoir au creux de la parole errante de la jeune fille victime son étonnement angoissé devant les énigmes de l’être au monde comme celui-ci peut être vécu lorsque le temps est « out of joint » : déjointement dont naît un besoin de retour à l’unité par ne serait-ce que se noyer dans le flot qui roule toujours aux marges de la conscience. Le théâtre mène Shakespeare à penser la mélancolie, par exemple : celle-ci un sentiment de la poésie mais qui ne sait pas triompher de la séduction des rêves.

23En bref, car il me faut être bref, je ne trouve rien d’étonnant à ce que l’auteur de la Comédie des erreurs ou de Peines d’amour perdues – et bientôt du Songe d’une nuit d’été, déjà par éclairs la poésie même – ait délaissé, à certains moments, le théâtre pour écrire des poèmes, Vénus et Adonis, Le Viol de Lucrèce et enfin et surtout ces 154 sonnets si constamment travaillés par le souci poétique en dépit si ce n’est à cause de quelques bizarreries qu’on n’a pas assez remarquées. Le théâtre est fait pour mener à la poésie, et ce qui est étonnant, c’est qu’il n’y incite pas plus souvent. Mais c’est vrai aussi que ce miroir de la société ne peut que refléter les grandes censures que ce fut le génie de Shakespeare d’avoir pour sa part su dénoncer sinon vaincre.

24Shakespeare s’est préparé de toujours à la poésie, à la pensée de la poésie. Et quand il écrit ses poèmes, il n’est donc que normal, même si c’est méritoire, qu’il tisse dans leurs mots cette réflexion « figurale » que j’ai dite la seule voie pendant bien des siècles pour réfléchir à la poésie.

III

25Mais je ne tenterai pas aujourd’hui de démêler les trames et fils de chaîne de l’étoffe de ses sonnets, et me contenterai, le temps étant limité, de donner une idée de la façon dont je chercherai à le faire. Brièvement, donc : je constaterais tout d’abord les évidentes qualités d’écriture qui sont d’ordinaire portées, dans les sonnets de Shakespeare, au crédit de la poésie. Par exemple ou plutôt d’abord la musicalité des vers, la hardiesse et l’élégance des expressions, ce que montre parfaitement, je fais cette citation on ne peut plus au hasard, le début du sonnet 45 qui continue une réflexion sur les éléments et d’abord sur ces deux, la terre et de l’eau qui, paraît-il, ne sont pas aussi vifs et subtils que l’air ou le feu :

The other two, slight air, and purging fire,
Are both with thee, wherever I abide,
The first my thought, the other my desire,
These present absent with swift motion slide

26écrit Shakespeare, s’adressant à un être aimé qu’il brûle de rejoindre en dépit de l’espace qui les sépare, et nul doute qu’il y ait là, comme presque partout dans les sonnets, beaucoup d’une grâce et d’une beauté que peu d’écrivains égalent, et qui font que l’on se complait à réciter ces poèmes.

27Mais s’agit-il là de poésie ou de style ? Et du point de vue de la poésie, qui est la dissipation des lieux communs, comment expliquer qu’il y en ait tant dans les sonnets, qui superficialisent tout de même terriblement la pensée que prend l’auteur à son compte ? Ces vers débordent de clichés qui sont d’autant plus déconcertants et même pénibles qu’ils ne sont pas comme chez Pétrarque l’évocation conventionnelle de la beauté ou de la vertu supposées parfaites d’une personne rêvée hors du commun et quasi divine, mais la répétition de préjugés qui ont cours à propos de tout et de rien dans la société la plus ordinaire : sagesse des nations, comme on dit, mais parfois ici à son plus médiocre. La personne qui est censée s’exprimer dans les sonnets que signe Shakespeare n’hésite jamais à faire siens des points de vue, des considérations sur les façons et les mœurs, qui seraient ridiculisés dans les pièces du même auteur.

28Et cela va jusqu’au point où la parole dans les sonnets s’emplit, bien désagréablement, d’un sexisme aussi indéniable dans ces poèmes qu’il est absent du théâtre de Shakespeare. On ne soulignera jamais assez que celui-ci donne aux femmes dans ses comédies et ses tragédies une densité, une dignité enfin à leur véritable mesure, avec sur elles un regard dénué de tout préjugé. Ce n’est pas parce que Lady Macbeth est une femme qu’elle est un monstre, mais parce que la nature humaine est visitée par des forces mauvaises qu’il faut regarder en face. Et Desdémone ou Cléopâtre sont clairement montrées comme les victimes d’une société qui en fait des objets d’échange, les vilipende, les prive de leur « noblesse » – je reprends le mot de Cléopâtre – et même et en somme de leur parole. Shakespeare, jusqu’au Conte d’hiver, jusqu’au dernier jour de sa réflexion, est le porte-parole des femmes. Or, dans les sonnets, la « dark lady » est une caricature à quoi concourent nombre d’idées du texte qui semblent parfaitement arrêtées. Et en revanche le beau jeune homme qui est le héros du livre et une figure comme n’en présentent jamais les tragédies et les comédies, si entière est sa supposée perfection, est objet de louanges si conventionnelles, autrement dit si abstraites, que l’on ne peut que se demander si cette pauvreté du regard, certes bien peu shakespearienne, et semblablement le traitement de la dark lady, ou les évocations du beau printemps, des gentilles fleurs, de l’affreuse nuit, etc, ne seraient pas, après tout, moins l’expression directe et sincère de ce poète que quelque chose dont il se sert pour mener à bien quelque expérience.

29C’est ce que je crois, pour ma part, et je chercherai à montrer que cette superficialité si étonnante chez qui a conçu Rosalinde, Hamlet, Perdita, et si peu compatible avec le projet de la poésie, avec sa nature essentielle, est dans les sonnets de Shakespeare non une façon, pour celui-ci, d’être soi, de dire ce qu’il ressent, mais le moyen qu’il emploie pour nous révéler ce qui a lieu dans l’esprit de quelqu’un qui se veut poète lorsque, plutôt que de se risquer dans l’espace ouvert du théâtre, il se laisse enfermer dans les formes fixes de la prosodie d’une époque, celles par exemple de ce sonnet qui a déferlé sur la langue anglaise à la fin du XVIe siècle.

30Dans les sonnets de Shakespeare il y a ce qu’on ne rencontre jamais ou presque chez les autres sonneteers, qu’ils soient continentaux ou maintenant des anglais, comme le remarquable Sidney : non l’étagement pyramidal de la parole autour d’une figure centrale, objet de toutes les révérences et d’ailleurs femme toujours, femme rêvée, non réelle, mais le scénario d’un rapport de désir entre un homme et un autre homme, avec interférence entre eux d’une femme mauvaise, et la présence aussi, un peu plus loin, assez peu distincte, d’un tiers donné pour poète. En somme les sonnets sont, de ce point de vue, une pièce de théâtre encore, et même un drame. Mais ce qu’il faut bien voir, sous ce signe, c’est que ce drame se joue entre non des êtres voulus aussi réels que possible mais, j’y reviens, des abstractions, des images ; et que le vrai sujet de l’action, c’est moins l’amour ou la jalousie ou l’adulation ou le mépris qui s’y marquent qu’un appauvrissement de la relation entre les êtres, hommes et femmes en particulier, et de la conscience de soi : appauvrissement dont la cause est cette réduction du champ d’expérience qu’opère dans l’esprit la réduction des moyens de la parole, enfermée désormais dans les quatorze vers, les quatre strophes, les cinq accents, les rimes aux références restreintes et surveillées dans le vocabulaire du temps.

31Le contenu des sonnets, c’est le drame d’une relation interhumaine qui souffre, sans qu’elle en prenne conscience, des contraintes et des limites de la parole où elle se joue. Le drame d’une sublimation qui n’est en fait que sa propre caricature, malgré les défenses que dresse le déni également caricatural des façons supposées des femmes, un déni qui ne fait que réintroduire dans ces rapports si en porte-à-faux une sexualité qui signifierait la réalité par opposition à ces tracés sans substance si elle n’était pas rendue nocturne, sauvage, plus un égarement qu’une voie, par la répression que l’idéalisation ambiante lui fait subir. Disons cela plus radicalement encore : le drame d’une forme qui à se clore sur soi tue l’être existant dans l’image même qui le figure, d’une forme qui, vite fantasme autant qu’abstraction, étouffe la complexité de la vie, c’est-à-dire la finitude, comme Othello Desdémone sous le fatal oreiller.

32Un drame, disons aussi, qui est moins mis en scène, dans des poèmes qui seraient faits pour le dire, qu’expérimenté par Shakespeare dans la profondeur de son texte, où on le voit naître – par exclamations et protestations d’un parleur évidemment aveuglé et d’abord sur soi – de la parole même qui, réglée, mesurée, privée de soi, le cause autant que l’exprime. Moins le fruit d’un projet d’auteur aux fins d’une œuvre parmi ses autres que la découverte que fait Shakespeare ou plutôt dont il prend mesure en même temps qu’il écrit, explorant les soubassements de la conscience de soi, et non sans d’ailleurs y reconnaître au passage des façons d’être – ou ne pas être – qu’il a pu déjà entrevoir à d’autres moments de sa réflexion, ceux où il aborde des situations de la société réelle apparemment moins contraintes que celle que les sonnets ont créée, mais ravagée, hélas, Othello le montrera bien, ravagée tout autant sinon plus encore par l’idéalisation et son désastreux cortège de fantasmes et de délires.

33Ai-je raison de penser ainsi, de proposer de lire les sonnets de Shakespeare comme une critique de ce que l’on pourrait appeler la poésie close au profit de la poésie ouverte que serait à ses yeux – on peut le supposer maintenant – la scène théâtrale aux mots moins contraints, aux rythmes plus vastes, aux façons plus hardie d’affronter les désastres que suscitent dans l’existence les mirages nées de l’emprise des formes sur le langage ? Est-il possible, disons plutôt, d’entendre ce livre aux 152 recommencements sans structure bien apparente comme la découverte et l’annonce, sotto voce, que la poésie peut périr de la forme même qui l’instaure dans les poèmes, et qu’elle ne reprend vie que de comprendre ce qui l’étouffe ?

34Ce serait le moment de justifier ma proposition en poussant plus l’analyse de ces sonnets, au moins de beaucoup d’entre eux, ce qui différencierait autant que confirmerait, je veux le croire, cette réflexion sur la poésie que je vois en abîme dans leurs dialectiques souvent parlantes de raisonnements – pourquoi il faut procréer, par exemple – et d’images irrationnelles. Mais le temps manque, ai-je déjà dit, plutôt laisser à imaginer que prouver incomplètement, et je me bornerai pour finir à indiquer une voie sur laquelle on peut s’engager pour contourner les sonnets en jetant sur eux, de quelques points qui se découvrent alors, un regard qui pénétrera dans leur masse.

35Cette voie est celle du théâtre élaboré par Shakespeare et porté par lui à la scène dans les années où il a écrit les sonnets. Ce rapport des deux écritures chez lui est une question complexe, où des considérations historiques doivent s’allier aux analyses internes, mais beaucoup de ce côté là se découvre vite et je dois au moins y faire allusion. Plusieurs pièces sont tout à fait contemporaines des sonnets ou leur font suite rapidement, avec des aspects qui s’éclairent de la réflexion faite par ceux-ci ou en retour en approfondissent le sens, et là encore il faudrait du temps pour démêler l’écheveau mais une grande évidence se dégage de celui-ci que je puis évoquer en simplement quelques mots, d’autant que je l’ai déjà un peu abordée dans deux essais l’un ancien, « L’inquiétude de Shakespeare » et l’autre encore récent, « La décision de Shakespeare », préface à ma traduction de As You Like It.

IV

36Cette évidence paraît dans Roméo et Juliette, une œuvre qui est l’explicitation très claire, me semble-t-il, de ce qui se joue dans l’autre drame. À sa première apparition sur scène Roméo y apparaît comme un sonneteer, en tout cas on constate qu’il transfigure la femme qu’il croit aimer de la même façon que les sonnets de Shakespeare quand ceux-ci célèbrent le beau jeune homme. On voit Roméo parler d’une belle Rosaline avec ce surcroît de mots exaltés et d’images extravagantes qui permet dans le vers utilisé pour la pièce de signifier la sorte de poésie que les sonnets font valoir. Mais il faut remarquer que ses amis se moquent de lui pour précisément cette façon qu’il a de penser à cette femme qu’eux ne voient pas comme lui, de beaucoup s’en faut. Une certaine façon de déchiffrer la réalité, qui est de lui substituer du rêve, est d’entrée de jeu mise en question.

37Mais voici que Roméo, d’une seconde à l’autre, renonce à cette idolâtrie qu’il éprouve pour Rosaline, car il a vu ou, disons plutôt, il a entrevu Juliette. Mais en profondeur a-t-il cessé pour autant d’être celui qui, se grisant de quelques mots, transfigure, – il est permis de craindre que non car c’est en vers qu’il aborde la jeune fille, et d’ailleurs la soudaineté de sa flamme donne déjà à penser que cette dernière ne s’est portée qu’à ce qui a même nature soudaine qu’elle, autrement dit une image, détachée par le rêve des trois dimensions du monde alentour. La première réaction de Roméo est de conférer à Juliette un caractère de transcendance, et sous le balcon de bientôt ce sera là sa pensée encore.

38Après quoi les événements qui suivront ne vont faire que confirmer cette façon qu’il a eu d’emblée de dégager de ce qui l’entoure, c’est-à-dire aussi d’elle-même, cette Juliette inexpérimentée et confiante, transposant, préservant, l’idéalisation qui pourtant aurait pu si naturellement se transformer au cours de la nuit où la jeune fille se donne en plus simple et profond amour. Il est aisé de suivre au-delà de ces quelques heures – qu’obscurément ou pas on sait exemple de ces grands choix que l’existence propose – l’effet de ce rapport funeste de Roméo à la réalité humaine et sociale, et de comprendre comment ce rapport précipite l’action vers un dénouement dont la catastrophe, une double mort, métaphorise dans une situation de vécu toujours susceptible de se produire, le meurtre de nature métaphysique dont les sonnets sont la mise en scène.

39Roméo et Juliette médite les Sonnets, explicite la découverte qu’ils sont de l’abolition de l’être d’autrui par des mots qui généralisent, idéalisent : mots d’un consentement aux incitations et prestiges de la forme dans la parole, mots qui passaient à l’époque de Shakespeare et passent encore aujourd’hui pour la poésie. Cette pièce contemporaine des Sonnets – j’aurais pu l’indiquer d’une façon plus précise – prend mesure des périls que fait courir à l’échange humain une certaine façon d’être poète, et même elle en explore les conséquences bien au-delà de l’effet que des poèmes produisent. Car Roméo ne rêve pas seulement en mots mais dans ses actions. Et sa lecture et sa pratique du monde se sont propagées dans l’exister le plus quotidien, avec cette fois bien plus de dommage que dans le cas de la dépréciation sexiste de la « dark lady » des sonnets.

40Remarquons ceci, pour finir : Roméo et Juliette commence par un prologue qu’un comédien vient réciter sur la scène, et ce sont là quelques vers qui en résument l’action en expliquant celle-ci par la rivalité de deux puissantes familles. Reste qu’à la mort des deux jeunes gens ces ennemis se réconcilient. Est-ce parce qu’ils se repentent d’avoir causé par leur longue brouille la mort de ces amants qui étaient l’un Capulet l’autre Montaigu ? N’est-ce pas aussi qu’ils ressentent que la cause de leur inimitié est l’insuffisance de chaque clan à voir autre chose dans l’autre que l’image factice autant qu’intangible qu’il a décidé d’y trouver ? Ces survivants reconnaissent ainsi, au plan où ils ont à vivre, ce qu’a de pernicieux la clôture de la parole sur soi, et nous pouvons penser, ou à tout le moins espérer, que si Roméo avait su rompre ce cercle, avec la force de conviction de l’amour vrai, quelque chose se serait mis en mouvement dans la société comme telle, un peu de vérité y aurait paru.

41Or les vers qui exposent le drame qui va occuper cette scène sont au nombre de quatorze et se subdivisent en quatre strophes. Fait exceptionnel au début d’une pièce de Shakespeare, ils constituent un sonnet. Et je suis certes tenté de voir dans ce déplacement d’un poème vers le théâtre un aspect, encore un aspect, de la réflexion évidemment implicite et peu consciente de soi du grand dramaturge, du grand poète. S’emplissant du malheur qui se produisit à Vérone le sonnet montre que c’est au sein de la forme close, et de son fait même, que la société peut encourir un péril qui risque de se faire un désastre ; mais que c’est là tout autant, dans une méditation sur l’écriture, qu’elle peut reconnaître et comprendre les dialectiques de la parole, afin d’en défaire le piège.

Auteur

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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