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Yves Bonnefoy

 | 
Daniel Lançon
, 
Stephen Romer

Deux allocutions et deux préfaces

Dissemblances et parentés : préface à l’exposition du Château de Tours

Yves Bonnefoy

Texte intégral

I

1Je visiterai avec beaucoup d’intérêt l’exposition qu’Alain Irlandes a conçue et prépare au Musée du Château de Tours à propos des livres que j’ai publiés depuis à peu près douze ans. Livres illustrés, comme on dit, livres conçus et menés à bien avec des graveurs et des peintres dont d’autres œuvres aussi seront présentées, de salle en salle.

2Douze ans, parce qu’à l’automne de 1993 le château et ce même conservateur avaient déjà accueilli de tels livres d’art. Et bien belle avait été cette première présentation, du fait des artistes qui étaient ainsi rassemblés : et dont plusieurs se retrouvent dans l’exposition d’à présent parce que ce sont mes amis, avec lesquels je n’imagine pas que rien s’achève jamais. Notre relation, ce n’est pas seulement celle que demande le travail, elle a son lieu principal dans la réalité quotidienne et appelle à la durée de la vie.

3Et aussi bien ma première pensée, en cette nouvelle occasion, est-elle pour ceux d’alors qui cette année sont absents. Je pense avec grande tristesse qu’Ubac ou Bram Van Velde ou Chillida, et Henri Cartier-Bresson, ne sont plus en vie. Et je me dis aussi que le hasard ne fait pas toujours si bien que cela les choses. Il a permis des livres qui me sont chers, mais il aurait pu être cause d’autres projets, qui auraient eu, eux aussi, du sens et du prix à mes yeux.

4Ceci doit être bien clair, en effet. Des ouvrages de cette sorte, et leur rassemblement aujourd’hui, ne procèdent pas d’un désir que j’aurais de porter sur la scène artistique contemporaine un jugement décidant de ce qui vaut, à l’exclusion d’autres manières de dessiner ou de peindre. Comme ceux des trois décennies d’avant ils auront autant été le produit de la relation amicale que de l’adhésion artistique, aussi profonde soit celle-ci. Admiration et affection, les deux motivations ont besoin l’une de l’autre, dans les entreprises menées ainsi à deux ou plusieurs, et elles ne peuvent d’ailleurs que se renforcer de l’échange.

5Mais dans l’exposition il n’y aura pas que des livres, Alain Irlandes y rassemble, en accord avec leurs auteurs, d’autres travaux de ceux-ci, la plupart de ces mêmes années récentes. Et anticipant sur mes découvertes je voudrais faire part de quelques remarques.

II

6Je constaterai tout d’abord qu’entre ceux qui ont bien voulu œuvrer en ma compagnie – depuis 1993 mais auparavant aussi bien – il y a des différences très fortes mais aussi, plus en profondeur, de vraies parentés.

7Les différences sont considérables, frappantes, elles portent sur des aspects essentiels de la conception que l’on peut avoir de l’invention, même de la vérité, et je suppose qu’aux visiteurs des jours à venir il n’est pas exclu qu’elles posent des questions sur le rapport de ces peintres, de ces graveurs, avec l’écrivain auquel ils se sont pourtant associés. En effet, de l’un de ces livres à l’autre ce dernier reste le même, plus ou moins. C’est mon souci qui s’y continue, avec ses évidentes limites, et on pourrait donc s’étonner de le voir côtoyé par, disons, les gravures de George Nama aussi bien que celles de Palézieux. D’une part, une descente rapide dans un abîme nocturne, avec de grands blocs arrachés à ses parois, et qui roulent, chez le sculpteur américain. D’autre part, chez l’aquafortiste valaisan, dans la lumière de jours paisibles, un regard d’extrême attention aux lieux dans lesquels une vie a su s’établir par affection pour des êtres, par sentiment de la finitude. Est-il possible que la même personne, gardée elle-même au plus près de soi par sa propre ambition de poésie, se reconnaisse dans l’un et l’autre ?

8Je dirai sans attendre que je me sens absolument incapable de partager l’espace d’un livre avec la plupart de ceux qui dessinent ou qui peignent. Quelle que soit la qualité intrinsèque de leur recherche au plan proprement artistique il y a nombre d’œuvres contemporaines avec lesquelles je ne pourrais envisager un instant cette sorte de vie commune, parce que je ne les sens pas averties de ce que pour ma part, à tort ou à raison, j’estime être la poésie.

9Mais dans les cas présents, je me sens chez moi dans le chez eux de mes amis peintres. Et la raison, c’est que le souci poétique, cet appel qu’ils éprouvent tout comme moi, se subdivise, à chaque fois qu’il s’intensifie, sans cesser pour autant d’être un. Il change simplement de points d’application dans le rapport du peintre à soi-même, et par conséquent dans ses œuvres, mais chez tous ceux qu’il requiert il demeure une certaine expérience fondamentale à laquelle je ne puis que faire confiance. Et mes livres peuvent ainsi se mettre à l’écoute de voix diverses. Même, je vois l’ensemble de ces travaux comme une sorte de table ronde où la pluralité du poétique – la pluralité de ses manifestations, c’est-à-dire de sa surface – peut se laisser percevoir : avec, pour le visiteur de l’exposition, l’occasion d’une réflexion sur les voies de la poésie, sur les façons qu’elle a de s’élancer du sein de l’artiste vers son grand objet, lui toujours le même.

10Qu’est-ce qu’un « livre d’artiste », aujourd’hui ? Nullement une illustration d’un texte par des images, comme du temps où les écrits n’étaient guère lus qu’au niveau de ce qu’ils avaient de plus apparent, par exemple l’expression d’un sentiment ou d’une pensée, ou les divers épisodes d’une fiction ; et de ce point de vue-là Picasso dessinant d’après Ovide, c’est plutôt déjà le passé quand tout au contraire la Prose du Transsibérien montre en Sonia Delaunay une des origines de la conception d’à présent. Celle-ci, en effet, chez le peintre à l’écoute de l’écrivain, c’est de ne pas s’attarder aux aspects déclaratifs de l’écrit mais d’y reconnaître, en sa liberté, une écriture sans intention que soi-même dont les couleurs et les formes seront dès lors une autre des voies. Le dire explicitable d’un poème pourra être pris en considération, pourquoi pas, mais l’« illustrateur » n’y verra qu’un élément parmi d’autres, dont son accompagnement – autrement dit son propre rapport à soi – ne se souviendra qu’en le relativisant à tout ce qu’il aura perçu d’autre dans le texte, ou imaginé à son occasion.

11Les livres de poésie et peinture mêlés sont ainsi devenus une pleine conscience de l’écriture ; ils savent la poésie une invention sans a priori de signification, de visées, une recherche ouverte par décision inaugurale à cela même que son auteur pressent qui reste en lui d’inconnu. Et combien alors est-il important que cette « table ronde » révèle que la poésie est en son fond violence autant que douceur ; qu’elle est une plongée sous les mots vers le « là-bas » de la chose – cela l’essentiel, c’est son origine – mais aussi la tension ultime du « moi » appelé à se renoncer dans l’évidence du monde ! Cette variété est le déploiement de contradictions inhérentes à la poésie, soit du fait de sa nature essentielle de celle-ci, soit en raison de la circonstance historique ; et il faut la bien percevoir pour commencer à comprendre ce que j’appelle la vérité de parole.

III

12Voici pour les différences. Mais entre les peintres auxquels je me suis associé je vois tout de même des parentés, et celles-ci me paraissent également méditables. Car, par exemple, certaines sont les indices des besoins d’une poésie qui entend survivre dans une époque qui la prive de ses ressources et en méconnaît la visée.

13Puis-je tenter de dire ces parentés, non, cela me demanderait trop de pages, mais je vais m’attacher un instant à l’une d’elle. Remarquant qu’un certain objet d’attention est récurrent chez beaucoup de mes amis peintres, bien que chez chacun d’eux il ait suscité des pensées qui montent d’une recherche à chaque fois, c’est bien clair, on ne peut plus personnelle.

14Je pense à l’arbre, aux arbres, aux feuillages d’arbres, aux troncs d’arbres nus ou enveloppés de branches : toutes réalités qui, transposées, devenues des signifiants dans ces œuvres, n’en sont pas moins quelque chose de vu – et de vécu – dans le monde comme il existe au dehors du réseau des signes dont le langage l’a recouvert, de plus en plus densément dans les temps modernes.

15L’arbre, ses branches, ses feuilles. Que ce soit chez Alexandre Hollan, si constamment, ou dans les nombreuses « feuillées » des récentes années de Gérard Titus-Carmel. Que ce soit dans beaucoup des dessins ou des peintures de Farhad Ostovani, de Nasser Assar, ou dans La Pluie d’été tout en feuillages, petites branches, rameaux. Et dans une longue suite de grands tableaux chez Pierre Alechinsky autant qu’un peu partout dans les étroites gravures de Palézieux, l’arbre est omniprésent au premier plan ou dans la profondeur des peintures et des livres qui seront dans l’exposition. Il n’y aura là que George Nama ou Zao Wou-ki pour ne pas céder à cette fascination, au moins semble-t-il.

16Pourquoi cet intérêt pour les arbres ? Et cette récurrence dans une exposition a-t-elle quelque réalité au-delà des parois de cette dernière ? Autrement dit, est-elle un fait caractéristique de notre temps, en poésie, en peinture, ou ne signifie-t-elle pas que ma propre pente, qui me porte à privilégier dans les œuvres de toute époque des qualités dont l’affection pour les arbres ne serait qu’une des conséquences ? Je crois évidemment utile de me poser ces questions.

17Et voici ma réponse, qui remarque d’abord que l’être humain a été lui-même longtemps une sorte d’arbre, ou du moins un être capable de penser à soi comme tel. Un arbre ? C’est ce qui puise sa vie dans la terre humide et s’éploie dans l’air, et peut souffrir par le feu. C’est aussi ce qui occupe parfois sur une colline une position qui semble centrale, donnant ainsi au simple espace alentour le caractère d’un lieu. Or, l’homme médiéval pensait, symboliquement, en termes d’éléments, l’eau, la terre, l’air et le feu, il lui semblait qu’il était fait de la conjonction, voire du discord, des quatre principes, et il concevait la réalité comme un cosmos dont lui-même était le centre : bonnes raisons, par conséquent, pour reconnaître dans l’arbre l’analogon, dans la réalité naturelle, de ce que lui-même était au plan de la surnature.

18Mais cet apparentement n’était pas aussi sans lui révéler, également importante, une différence dans cette fois le rapport à soi. L’arbre est-il un individu ? Oui, certes. À voir le chêne éployer ses branches, avec des formes qui le rendent immédiatement discernable de tous les autres arbres du même lieu, on éprouve même très fort le sentiment de l’unicité, de la singularité, et on ressent l’absolu qui est inhérent à l’existence d’un être, aussi précaire et fugace soit celui-ci. Toutefois ce chêne, dont l’individualité est si frappante, ne donne pas pour autant l’impression de la conscience de soi limitée et centrée qui caractérise l’individu. Au contraire il semble assumer pleinement, sans la moindre entrave intérieure, sa pleine nature de chêne : en lui, dirait-on, le particulier et l’universel se confondent.

19Or, cette intimité réciproque, c’est précisément ce à quoi ne peut prétendre l’être parlant. Celui-ci voudrait-il habiter de bout en bout son essence d’homme – celle que la pensée ancienne estimait la réalité comme telle, dans le monde créé par Dieu –, ce même langage qui lui permet d’accéder à la pensée de l’universel serait en lui pour l’empêcher de le vivre, car si les mots facilitent la méditation des symboles, ils douent aussi la personne d’une mémoire et d’un environnement qui l’enracinent dans un hasard dont la particularité retient sa pensée et leurre une part de ses désirs. Et comme se délivrer de ce qu’ont d’illusoire les fins qui demeurent particulières est cependant le désir de qui prétend à quelque sagesse, cet arbre dans lequel on se reconnaît sera donc aussi un modèle, un de ceux qu’il faut étudier pour atteindre à la délivrance.

20En somme, à regarder l’arbre, à chercher à comprendre ce qui en lui est geste, presque pensée, à tenter de s’identifier à cette vie, ne pourra-t-on pas méditer utilement, et s’approcher ainsi de ce qu’il faut être ? D’où la sympathie que portèrent à l’arbre nombre d’époques, depuis les premiers temps de la Mésopotamie. Plaques d’or qui dressent en majesté des arbres, parmi des oiseaux et des bêtes ; représentations de l’homme et de la femme comme des fûts poussant droit et fort dans la statuaire égyptienne ou les kouroï ou korês de la Grèce encore archaïque. Arbres mystérieux d’Altdorfer encore. Gigantesques arbres aux frondaisons tourmentées, comme par une inquiétude affectant le ciel et la terre, dans des toiles de Fragonard.

21Et douleur dont témoigne l’Ode au bûcheron de la forêt de Gastine, quand Ronsard, très lucidement, commence à comprendre que l’abattage d’un arbre n’est déjà plus dans son temps le simple besoin de l’artisanat mais le déni d’un être, l’annulation d’une présence pleine, riche de son infini, de son absolu, vase débordant de symboles, par la pensée conceptuelle triomphante : cette pensée qui fait de la nature vivante du réifié, de la simple chose. Quel désastre, en vérité, partout où s’étend cette sclérose ! Avec l’arbre comme présence interrogée, respectée, c’est la personne qui perd une des clefs de sa délivrance. Ou même une des preuves qu’elle est de l’être et non du néant. Elle va se décourager, et rien d’étonnant si bientôt la technologie bouscule la science, arrachant page après page dans le livre de la nature ; et si des œuvres littéraires ou artistiques de sorte assurément très nouvelle font du langage, cet instrument, une fin ; les réseaux conceptuels devenant de ce fait la seule réalité, quitte pour eux à être vécus comme une prison, où s’accroît l’angoisse.

22L’arbre a été un des lieux et demeure un des indices de l’immense crise dans la relation au milieu naturel – au terrestre – qui a inauguré la modernité. Et c’est pourquoi je ne m’étonne pas de le retrouver au premier rang des préoccupations de peintres qui de ce fait prouvent simplement qu’ils sont des poètes. À regarder l’arbre et réapprendre à le voir, à pénétrer le sens de ses rythmes, à s’avancer dans l’intimité de son feuillage, à tenter ainsi, par des approches diverses, de rétablir le contact avec cette vie par d’autres qu’eux occultée, ces artistes – dont plusieurs, parmi les plus inventifs, sont présents dans l’exposition – prennent en charge la nécessité historique à son plus profond, ils la vivent à un niveau à mes yeux plus essentiel – parce que capable encore du meilleur autant que du pire – que les constats sans cesse repris des péripéties de la vie sociale ou les expérimentations sur des signes déconnectés du monde qui cependant les entoure.

23Ils ne jouent pas avec le signe, même si leur travail foncièrement transitif demande à celui-ci, qu’ils ne peuvent pas ne pas employer, de transgresser son besoin inné de structures pour mieux répondre à la réalité au-delà, laquelle est l’Un que ces structures fragmentent mais dont a besoin notre finitude. Ils ne jouent pas avec le signe, même s’ils semblent ainsi malmener ses formes conventionnelles, plutôt faut-il comprendre qu’ils tentent de porter ses indéchirables réseaux au contact de ce dehors indéfait qui se dérobe, approche qui les gonfle comme d’un vent, avec déformation, dispersion, des dessins de leurs draperies. Et c’est bien là ce qu’il faut. La tâche de l’art de notre temps n’est pas d’explorer les ressources ludiques des systèmes de signes qui en désordre retombent de la recherche des sciences, autrement dit d’en rester au plan de leurs différentiations internes, de leurs discords ou fusions en images de plus en plus irréelles, mais de penser leur rapport au réel, lequel est l’immédiat, le non-sémantisable, le rien, le tout : c’est-à-dire la vie autant que le seul lieu où le sens peut naître, par adhésion à la vie.

24Et l’arbre, quelle belle occasion pour cette tâche, en effet, mais ici venu, je vois bien que les deux qui dans notre exposition ne semblent pas s’en soucier n’en sont pas moins eux aussi, d’emblée du tréfonds de leur art, une mise en question de ces systèmes de signes dont à la fois nous vivons et nous périssons. Soit en explorant des formes au sein desquelles l’évidence de la matière déborde les figures que nous serions tenté d’y voir prendre pied. Soit en imaginant des figures qui, elles, ont apparence de choses mais ne sont en fait que des signes montrés incapables de se reclôre sur quoi que ce soit de réel : métaphore de ce malheur que la poésie dénonce, et qu’elle cherche même à combattre.

Auteur

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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