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La situation délibérative dans le débat public

 | 
Bernard Castagna
, 
Sylvain Gallais
, 
Pascal Ricaud
, 
et al.

Problèmes de mise en œuvre

Un préalable au débat public : rendre la ville sensible

Nicole Denoit

Texte intégral

1Notre propos se situe dans la continuité d’une recherche qui nous avait conduite récemment à examiner le glissement de l’espace vers le territoire, c’est-à-dire d’une préoccupation des publics vers celle des habitants comme interlocuteurs privilégiés du secteur culturel.

  • 1 « S’il y a donc un mot qui caractérise le fonctionnement de l’espace public démocratique, c’est bi (...)

2Interrogeant, dans ce cadre, à la fois les pratiques artistiques, les institutions et les politiques publiques, nous avions fait le constat d’un renoncement à ce commun dénominateur qu’implique la notion globalisante de public au profit de la prise en compte des spécificités de chacun, évolution qui transforme le rapport à l’égalité et à la démocratie, deux éléments essentiels à partir desquels s’est construit l’espace public1.

3Par ailleurs, cette évolution d’un rapport privilégié à l’habitant, plutôt qu’au public, modifie en ce sens l’implication des artistes dans la cité comme instigateurs du débat public, du moins en faisons-nous ici l’hypothèse, comme certains responsables politiques dont le nombre s’accroît depuis la fin des années 90.

4On retiendra notamment la Mission repérage(s), dispositif de recherche-action conçu par Maud le Floc’h, produit par le centre national de création des Arts de la rue, soutenu par la Direction de l’Architecture et du Patrimoine du Ministère de la Culture et par le Ministère de la ville. Ce projet se présente comme la mise en contact de la vision politique de l’élu et la vision symbolique de l’artiste à qui il est fait commande non pas d’œuvre mais d’utopie.

5Nous attendons les fruits de ces regards croisés sur la ville mais le projet est déjà remarquable par le succès qu’il remporte auprès des élus. Ce mariage sans doute réussi entre l’élu et l’artiste sillonnant la ville, ne doit pas faire oublier que nous avons constaté que c’est la démarche de l’artiste qui initie ce nouveau rapport à l’espace public.

L’ART DANS LA RUE

6En investissant l’espace public certaines créations marqueront l’époque, comme celles du plasticien Ernest-Pignon Ernest, exprimant un autre rapport à l’espace public où se confrontent responsabilités individuelles et responsabilités collectives.

  • 2 Ibid., p. 167.

7Nous touchons ici, par ce mode d’expression singulier de l’artiste sur la voie publique, à cette nécessité de renouveler les modes d’expression du débat public qu’annonce Dominique Wolton : « Autrement dit, préserver la fonction de débat, inhérente à l’espace public, oblige aujourd’hui à réintroduire au sein de celui-ci des vocabulaires et des références qui en ont été exclus du fait des affrontements idéologiques d’hier, et à admettre, à côté de lui, la présence d’autres codes langagiers et symboliques (...) Et si l’on veut sauver un des acquis du modèle démocratique qui est la capacité de délibération, cela passe par la coexistence avec d’autres systèmes de références et de valeurs »2.

  • 3 Ibid.

8Comme en réponse à cette préoccupation de préserver « la capacité de délibération » du modèle démocratique, surgissent dans l’espace public des modes d’expression diversifiés permettant qu’il reste « le lieu des débats, des valeurs contradictoires »3.

9Il est en effet une nouvelle manière de vivre l’espace public à laquelle les artistes, attachés précisément au modèle démocratique, donnent forme aujourd’hui.

10Certes, la me comme espace public a toujours été un territoire où s’expriment les contestations, les luttes, les révoltes dont les artistes engagés se font les porte-parole. Cependant, notre propos aborde ici, non cet espace public que l’on occupe pour manifester aux yeux de tous une position militante, mais un espace public nourri d’un investissement artistique qui incite chacun a y trouver une place à la fois singulière mais inscrite dans une mémoire collective.

11Cette modalité d’occupation de l’espace public fait naître le désir de s’engager dans le débat public mais développe aussi une aptitude à le faire. Il convient en cela de distinguer l’artiste militant de l’artiste instigateur d’un débat public ouvert. L’un n’exclut pas l’autre chez le même individu mais l’un exclut l’autre dans la démarche artistique qui, l’une milite, l’autre interroge la collectivité en même temps qu’elle place chacun devant ses responsabilités.

12Une œuvre comme celle d’Ernest-Pignon Ernest joue ce rôle.

UN ÉLARGISSEMENT DE L’ESPACE PUBLIC : L’ESPACE PRIVÉ INVESTIT L’ESPACE PUBLIC

13C’est d’abord un élargissement de l’espace public qui s’opère par l’exposition de la vision intime de l’artiste sur le lieu même qui l’a inspiré. L’œuvre offerte aux yeux de tous devient l’élément d’une confrontation permanente de la perception de chacun de l’espace public transformé par cet élément imprévu.

14En investissant de sa création l’espace public, l’artiste sort du cadre, du tableau, de la galerie et du musée, délibérément, illégalement - illégalité qui signe un rapport particulier à l’espace public. Ernest Pignon Ernest colle ses dessins pendant la nuit, dans les espaces publics pour lesquels ils ont été conçus, de façon à ce que les passants aient la surprise de la découverte, au matin.

UN AUTRE USAGE DE L’IMAGE DANS L’ESPACE PUBLIC

15Mais finalement, quelle différence entre cet espace public transformé par les dessins de l’artiste et l’espace public transformé par les colleurs d’affiches publicitaires ou les écrans géants qui couvrent nos murs ?

16Deux types d’images sont en rivalité dans l’espace public, précisément dans leur rapport au débat public qu’elles nourrissent ou détériorent.

17Dans l’espace public marchand généralisé, il est une forme d’image qui précède l’échange verbal, court-circuite la pensée, la contourne. Les mots cèdent alors devant l’image.

18« On communique désormais à travers des images, quitte à ce que chacun déroule en aparté sa propre version, mais on ne dialogue pas. L’échange, lui, suppose une forme vive et énigmatique, ce qu’autorise toute l’ambivalence des mots, ce qu’interdit l’excès de visibilité de l’image. La pensée se nourrit de défauts, de manques, d’associations involontaires, d’ambiguïté, néanmoins elle meurt au contact de l’évidence visuelle : elle n’a plus le temps de traduire en mots des réalisations qui, bien que virtuelles, sont déjà visualisables à l’écran. Penser prend du temps, l’image prélève de l’énergie, si bien que chacun devient hors temps et fort anémié. L’image visuelle s’impose à l’encontre du temps silencieux nécessaire à la formation des idées.

  • 4 Ibid., p. 41.

19Car il faut reconnaître que les images se faufilant sur les linéaments artificiels de l’urgence médiatique, sont toujours "passées par là", qu’elles ont déjà orienté la curiosité et troublé la compréhension. La réflexion intervient après l’image, comme condamnée à commenter cette dernière (...) La pensée ne parvient plus guère à créer son propre temps d’élaboration et d’échange, à s’installer dans son propre temps de mise en forme »4

UNE IMAGE QUI SUCCÈDE AUX MOTS

20Mais il est un autre usage de l’image. Lorsque l’image succède aux mots, fixe la pensée, symbolise visuellement, met en scène ce qui a été formulé, pensé, construit collectivement, alors elle joue le rôle du miroir dans la construction identitaire, mais d’une identité collective aussi dans laquelle l’individu peut s’inscrire. Il en est ainsi des dessins d’Ernest Pignon Ernest.

  • 5 Ibid., p. 8.

21En Afrique du Sud, « l’image est née ainsi, issue directement des dizaines de rencontres dans les hôpitaux, les dispensaires, les crèches, les associations : s’est imposé comme une évidence d’opérer cette superposition lutte contre l’apartheid/lutte contre le sida, d’affirmer le rôle essentiel des femmes et, face à l’exclusion dont ils sont victimes, dire la nécessaire solidarité à l’égard des malades... de même ce sont ces rencontres qui m’ont amené à travailler sur deux zones où les problèmes - pas seulement du sida sont les plus aigus. C’est avec certains des habitants qui œuvrent activement à la reconquête civique de ces quartiers que j’ai travaillé... »5.

  • 6 Ibid., p. 8-9.

22C’est avec eux, après les avoir imprimés sur place, qu’Ernest Pignon-Ernest est allé coller ses sérigraphies sur les murs de Soweto et de Warwick, quartier du port de Durban. « Elles agissent un peu comme des miroirs sur les passants. Un miroir si réfléchissant que tout le monde comprend qu’il s’agit du sida. Mais la proposition d’Ernest n’est pas seulement sociale. (...) Les grandes feuilles tendues de l’artiste provoquent une perturbation de l’environnement. C’est particulièrement visibles dans les réactions des passants. Certains ont inscrit au stylo "16 juin", d’autres restent comme figés, d’autres encore se comportent comme si un nouveau personnage avait fait irruption à leurs côtés sans que cela dérange vraiment leurs habitudes, se contentant - lorsque cela se produit - de déplacer leur étal ou leur paquetage. On dirait que resurgissent tout d’un coup les traces d’un passé pas si lointain. Il n’y a pas d’anachronisme, au contraire. La mémoire affleure du papier justement parce qu’elle est en confrontation directe avec la vie qui bruisse alentour, avec ce mouvement de va-et-vient, de survie trop souvent, élément majeur de ces quartiers choisis par Ernest. Évidemment, le hasard est absent de ses choix, résultats de déambulations dans ces marchés africains ou indiens, dans ces allées sablonneuses des townships. Conséquence, l’espace investi se trouve modifié, exacerbé. L’image aussi subit une interférence, acquiert une vie propre (...) l’image semble jaillir du lieu lui-même. L’interaction se produit avec ceux qui vivent »6.

LE SURGISSEMENT DE LA SPHÈRE PRIVÉE DANS L’ESPACE PUBLIC

23Ce sont ici les propos d’un témoin des effets sur les habitants de cette occupation de l’espace public par un artiste dont toute l’œuvre, depuis l’origine, procède d’une intervention dans l’espace public qui ouvre le débat, le rend nécessaire, vital, sans que l’artiste ne se confonde avec le militant, même si certains admirateurs veulent le lui faire dire. Certes, le citoyen s’insurge, se révolte. Mais l’artiste, par la distanciation symbolique de la création esthétique, prépare le débat, l’ouvre, le rend nécessaire. À chacun d’y jouer son rôle librement, d’y tenir sa place.

24Les images qu’il propose surgissent en une nuit au coin des rues et interpellent le passant, le responsabilise irréversiblement en « mettant sur la place publique » les signes d’une émotion toute personnelle, la sienne-démarche jusque-là contestable selon les normes du débat public - mais rendue recevable par sa mise en forme symbolique, esthétique.

25Ce travail surgi en une nuit est le fruit d’une longue maturation. L’artiste réintroduit le temps nécessaire à produire un vrai débat. Ainsi, l’Afrique du Sud, Ernest-Pignon Ernest l’a découverte il y a longtemps, à Nice, dans les années soixante-dix, alors que la municipalité préparait un jumelage avec la ville du Cap, haut-lieu de l’apartheid. À Nice l’extrême-droite sévissait, au Cap on parquait les noirs.

  • 7 Ibid., p. 10.

26L’artiste niçois porte sur la place publique le symbole de sa propre révolte par des images qui font date. « De son crayon est alors sortie une famille noire, debout derrière un haut grillage. Il a couvert de ces images toutes les palissades et les murs des principales artères de la ville. Un choc salutaire considéré par tous les opposants au jumelage comme l’expression d’une certaine dignité et en même temps comme l’appel à un combat que Ernest, avec d’autres, n’a eu de cesse de mener »7.

  • 8 Dominique Wolton, loc. cit., p. 164.

27Ainsi, à la pénétration brutale et dangereuse de l’espace public dans la sphère privée, annoncée par de nombreux analystes, on pourrait opposer le parallèle salutaire de la pénétration de la sphère privée dans l’espace public par la médiation du langage, des codes artistiques. Ce travail de symbolisation permet cette intégration, mais confirme aussi que « le vocabulaire public social et politique ne peut plus être le seul mode de qualification et de description des réalités "privées" au risque de susciter un réel appauvrissement »8 qui conduit au désintérêt pour le débat public.

28Curieusement, si le débat public, la situation délibérative en appellent aux mots, c’est à l’aune de l’image que notre propos en saisit tout d’abord la transformation, du moins à l’aune d’une image pour laquelle, précisément, les mots comptent.

UN RAPPORT DE PROXIMITÉ ET D’INTIMITÉ AVEC L’ESPACE PUBLIC

29Dans cette occupation de l’espace public par la création artistique, nous découvrons un rapport à l’espace qui se modifie. L’espace public s’apprivoiserait en un espace intime d’émotions singulières mais partagées collectivement.

30C’est d’une connaissance intime du territoire, du lieu, dont procède la démarche de l’artiste. Cette connaissance peut être le fait, d’une histoire personnelle, de liens privilégiés que l’artiste a tissé par son histoire avec des lieux spécifiques mais elle peut être aussi le fait d’un apprivoisement réciproque entre un artiste et un lieu, à l’occasion notamment des « résidences d’artistes » qui se multiplient et offrent cette opportunité d’une découverte réciproque entre un artiste et un lieu, c’est à dire un territoire habité.

  • 9 « KompleXKapharnaum, téléprétexte », revue Mouvement, n° 17, été 2002, p. 88.

31La démarche du collectif d’artistes KompleXKapharnatim, à partir d’une télévision locale de rue, SquarE, nous intéresse particulièrement car elle explicite parfaitement le partage que nous évoquions entre la conception d’une image qui tue le débat et celle d’une télévision qui se revendique comme « un manifeste contre la ville anonyme, fonctionnelle, aseptique »9.

  • 10 Pierre Duforeau, cité par la revue Mouvement, n° 17, p. 88.

32La compagnie investit, dans le cadre d’une résidence de plusieurs semaines, un territoire, un quartier de ville. Commence alors un exercice d’apprivoisement mutuel entre les habitants et les artistes « sur la base d’un repérage où s’imaginent les grandes lignes de l’intervention, l’équipe de SquarE s’immerge dans la ville, réalise des tournage vidéos avec les habitants. D’un simple bonjour au détour d’une rue à un tournage réalisé à l’échelle d’un immeuble avec la collaboration de ses habitants, SquarE sillonne le pavé, collecte les mots, visages, gestes, sons, selon un parcours de l’universel au singulier »10.

  • 11 Ibid.

33Le projet du collectif est d’agir par ce travail de captation du réel comme un déclencheur, un révélateur. « Il s’agit de faciliter l’émergence d’autres points de vue, moins prévisibles, moins contrôlables que ceux des gestionnaires qui, habituellement monopolisent la parole. Au fil de la résidence, des interventions sont mises en place à partir de matériaux fournis par les habitants (textes, photos, objets) et des captations de sons et d’images sur le territoire : affichage de portraits dans les rues, diffusion de bandes sons dans les stations de métro, organisation de projections de rue... Ces micro-fictions ouvrent des perspectives sensibles d’autant plus prégnantes humainement qu’elles émanent de la population elle-même. »11

  • 12 Ibid.

34L’objectif est, en captant tous ces signes de la ville, de construire un imaginaire collectif en résonance avec un territoire d’intervention. Enfin, au terme de la résidence, KompleXKapharnaum organise une déambulation à travers les rues du territoire. « Une caravane bruyante et festive diffuse des images sur les murs des immeubles, dans les interstices de la ville. La circulation, la gestion et l’occupation de l’espace sont à nouveau, concrètement réinterrogées. La ville cesse d’être un espace pétrifié et cloisonné, entièrement dévolu à des fonctions de régulation et de contrôle. Elle redevient disponible, accessible, une cité, ce lieu de tous les possibles »12.

ARTICULER L’INDIVIDUEL AU COLLECTIF

35De l’aventure artistique proposée, du moins de la conception du projet telle qu’elle est formulée par KompleXKapharnaü, qui s’inscrit dans les Arts de la rue, dont le succès grandissant, signe des temps, justifie maintenant un festival annuel, nous retiendrons le geste artistique de détournement des perspectives quotidiennes, de libération du regard habituel sur la réalité environnante, autorisant ainsi les expressions individuelles sollicitées et collectées par les artistes, pour être ensuite assemblées dans une proposition collective qui fait lien.

36Or, si c’est bien de liberté d’expression dont procède le débat public pour que les points de vue différents puissent fructueusement s’affronter sans rigidité préalable, c’est aussi d’un intérêt, d’un engagement pour la chose publique qu’il procède. L’inscription de l’individu dans un collectif dont il se sent faire partie est préalable à son engagement dans le débat public.

37C’est sur le mode de l’imaginaire que s’opère cette inscription lorsqu’elle est nourrie du travail de l’artiste. Ainsi, on sera gré à l’artiste de collecter les traces des existences singulières pour en faire une œuvre, même éphémère, qui puisse par sa valeur symbolique, collective, s’inscrire dans l’espace public en le faisant vivre différemment.

  • 13 Hervé Pons, « Passeurs d’éveil », Mouvement, n° 17, été 2002, p. 93.

38Des mots et des images offerts en partage et l’espace urbain change soudain de dimension. « L’artiste devient le passeur entre l’espace intime et l’espace public, initiateur de possibles, ébroueur de consciences »13.

DES FORMES ÉPHÉMÈRES

39On notera l’importance que revêt la notion d’éphémère pour certains artistes. Ainsi, les dessins d’Emest-Pignon Ernest exposés aux intempéries et aux dégradations ou les interventions des artistes de la rue. Il s’agit par leur travail de modifier en profondeur notre rapport au réel, de faire surgir d’autres visions, mais sans figer les choses dans le temps. Ainsi que le débat, l’œuvre est fragile, ouverte et en perpétuel devenir. Ce qui compte c’est le mouvement qu’elle initie, ce qu’elle transforme de notre perception.

40Quelle forme plus éphémère que l’expression chorégraphique ? On remarquera précisément la nouveauté et l’inventivité des créations chorégraphiques qui investissent et réinventent l’espace public, depuis la fin des années 90 en particulier.

41Au-delà d’une simple performance publique, Corps Capital(e), projet du chorégraphe Christophe Haleb et de la compagnie La Zouze, a pour ambition d’investir les rues marchandes, les rues commerçantes, les lieux de passage et de consommation. Ce « théâtre d’intervention » travaille à partir de la ville par des « interventions impromptues » venant temporairement perturber le flux passant des usagers.

42Par cette démarche, le chorégraphe oppose à la culture du consommable, le corps critique.

  • 14 Christophe Haleb, cité par la revue Mouvement, n° 17, 2002, p. 90-91.

« Chorégraphier et mettre en scène c’est toujours une façon de parler de l’occupation de l’espace. Avec des interventions impromptues, sorte d’éclats publics, nous (ré)apprenons à lire la ville, tout en actionnant la critique d’un ordre social, symbolique et esthétique. Un enlèvement, un détournement, un retournement peut-être nécessaire (...)
L’art, dans l’espace public, c’est prendre soin de soi et des autres. Dans la ville, la question du désir de vivre ensemble se pose réellement. (...) Vivre un espace, c’est être bien dans l’idéal commun et avant tout dans son corps (...) L’espace public questionne l’interdépendance des êtres et des choses, de la sphère du privé à la sphère publique (...)
Je viens de terminer une longue période d’ateliers de création dans le quartier Sainte-Musse à l’est de Toulon, avec Chateauvallon pour structure culturelle accompagnatrice. Après l’étude des fonctionnements et dysfonctionnements propres à ce quartier, différents axes de travail se sont mis en place avec la participation active des femmes, des enfants et d’un groupe de jeunes hommes.
Faire l’expérience d’une danse plus intérieure fabriquer un vêtement collectif de vingt mètres de long, écouter les sons, porter un regard positif sur son environnement...Un temps de restitution artistique était prévu en forme d’architecture éphémère sur la plaine de jeux commune aux trois cités du quartier. Une mésentente avec la structure de Chateauvallon a suspendu le travail qui trouvera donc une concrétisation ailleurs.
La question de l’autonomie de la rencontre de l’œuvre avec le public est une façon de penser politiquement la danse. La pensée politique du corps en mouvement passe par une pensée politique de la production, épineuse dans certains lieux publics (...) Je cherche à faire exister la danse en relation avec l’esprit du temps. Et l’esprit du temps est politique »14.

43Les modalités qu’invente l’artiste pour rendre la ville sensible ne sont pas toujours compatibles avec la conception que les élus ont de leur fonction à gérer l’espace public. Cependant il importe d’observer les initiatives qui montrent la curiosité des politiques pour de nouvelles approches sensibles de la ville.

44Ainsi, à Saint-Herblain, 44 000 habitants, ville de la banlieue nantaise, le maire a lancé il y a trois ans un projet pour trouver une unité qui manquait à sa ville. « La quête d’identité de cette ville introuvable a abouti fin 1998 à la commande d’un inventaire du patrimoine confié à une association, l’Agence de développement culturel. De mars 2001 à septembre 2002 des étudiantes en architecture ont sillonné la ville, sollicitant au hasard - c’est important - les passants sur les quartiers, les aménagements, les transformations possibles. En décrivant leur usage du cadre de leur vie quotidienne, les habitants ont décrit la vraie ville et livré des pistes pour l’évolution de sa géographie. En 2002 des artistes ont été sollicités pour interpréter l’inventaire dans les rues.

  • 15 « Quête d’identité d’une ville introuvable », Revue Mouvement, janvier-février 2003.

45Le nantais Arnaud Théval a ainsi installé des photographies géantes dans plusieurs quartiers comme autant de témoignages fidèles des pratiques de leurs habitants : un raccourci dans l’herbe entre des grandes surfaces, des adolescents en train de s’enfuir dans le terrain vague qu’on leur conteste... Ailleurs, le groupe Artéchéri a peint, avec un jet d’eau à haute pression, des formes sur les façades noircies de plusieurs immeubles, rappelant que leur entretien est défaillant mais que la beauté peut naître partout. Un guide original de Saint-Herblain devrait voir le jour en 2003, à partir des savoirs et expériences collectés dans le cadre du projet Passe-Partout »15.

UNE URGENCE POLITIQUE ET POÉTIQUE DE RÉINSCRIPTION DE L’ARTISTE DANS LA CITÉ

  • 16 Fabrice Lextrait, Une nouvelle époque de l’action culturelle, rapport à Michel Duffour, secrétaria (...)
  • 17 Ibid.

46Nombreuses sont les initiatives artistiques de cette veine qui se sont multipliées depuis la fin des années 90. Cependant, cette nouvelle dynamique repérable dans les villes est rarement engagée par l’institution, elle « n’est pas le fruit d’une politique d’animation des territoires mais le résultat d’une urgence politique et poétique de réinscription de l’artiste dans la cité, vécue et révélée par les artistes eux-mêmes »16. Si les décideurs politiques et institutionnels s’y intéressent et s’engagent dans ces expériences « c’est parce qu’ils ne trouvaient pas dans les lieux et les pratiques institués la possibilité d’inventer de nouvelles aventures »17.

47Il est important de souligner que ce constat est celui que l’on trouve, à l’issue d’une longue mission d’observation de terrain, dans le très officiel rapport de Fabrice Lextrait à Michel Duffour, secrétaire d’État au patrimoine et à la décentralisation culturelle.

48L’occupation, la perturbation de l’espace public par l’intervention des artistes rencontrent donc, non seulement la responsabilité des élus en charge de la gestion de cet espace et du débat public mais aussi leur plus ou moins grande réceptivité à d’autre codes pour déchiffrer une réalité sociale de plus en plus déroutante.

49Le rapport Lextrait se penche en fait sur une multiplicité d’expériences dont la majorité relèvent initialement du squat. Il y a presque toujours, à l’origine de la structure artistique étudiée, l’occupation d’un espace, qu’on hésite à dire public dans la mesure où il désigne souvent des friches industrielles, dont la propriété reste privée mais dont la vacance prolongée a pu donner le sentiment que l’espace initialement privé était tombé dans le domaine public. Espaces en mutation pour « lieux alternatifs ». Situations frontalières entre l’espace privé et public et en cela, déjà, potentiellement porteuses des éléments d’un débat public.

LA MÉDIATION ARTISTIQUE COMME ÉLÉMENT D’INTERROGATION DES FRONTIÈRES PRIVÉ/PUBLIC

  • 18 Fabrice Lextrait, loc. cit, p. 101.

50On retiendra de cette série d’études sur les différents types de squats d’artistes présentés dans le rapport Lextrait que le débat public est sollicité, par de nombreuses actions inventives, pour pérenniser la transformation d’un espace privé, occupé illégalement, en un espace ouvert, devenu public : « Ce qui comptait pour nous c’était de continuer à entretenir le dialogue, pour bien exprimer la justice de notre action malgré son illégalité (...) Toutes ces actions ont permis une intégration au voisinage qui a vite compris que notre occupation était plus propice à leur bien-être qu’une friche »18.

51C’est ici la figure métonymique de la contamination qui élargit, d’abord l’espace public, puis le débat public. Tandis que le travail d’Ernest-Pignon Ernest nourrissait le débat public, le sollicitait par la métaphorisation qu’opérait la distanciation esthétique du dessin

  • 19 Ibid.

52La multiplication des squats, qui place le politique devant le fait accompli d’une occupation illégale d’un espace, est à mettre en parallèle avec la notoriété de ces structures dans le domaine culturel. Il est vrai qu’une des caractéristiques importantes de ces lieux alternatifs est de savoir s’intégrer aux quartiers, se faire accepter des populations environnantes en les intégrant aux créations proposées ou à la gestion du lieu, en les rendant acteurs d’un débat engagé sur le mode d’une participation matérielle à un travail collectif. « Entretenir la responsabilisation permanente des résidents et des publics demande une énergie considérable. Il faut sans cesse trouver des leviers qui favoriseront les rencontres et les croisements »19.

  • 20 Ibid.p. 99.

53Ainsi, dans le rapport Lextrait, la présentation du squat Mix Art Myris sur une friche industrielle au coeur de Toulouse, initialement occupée par des sans-papiers rejoints ensuite par un collectif d’artiste, insiste sur l’interaction de l’action artistique, sociale et politique sur le terrain : « Mix Art Myris est une marmite bouillonnante de pratiques artistiques et d’expérimentations sociales, dans laquelle le principe de solidarité permet une socialisation d’artistes souvent confrontés à des situations de précarité préoccupantes. »20

54Le second temps de cette appropriation illégale d’un espace privé, avec la volonté de faire entrer le débat public sur le lieu même du squat, interroge les rapports d’interpénétration du public et du privé par la médiation artistique

  • 21 Michel Duffour, introduction au rapport de Fabrice Lextrait, loc., cit.

55La démarche de l’institution commanditaire du rapport Lextrait est éclairante. En effet, consciente que « le paysage artistique et culturel français s’est profondément modifié au cours des vingt dernières années dans le cadre d’une responsabilité publique partagée, (qu’) un foisonnement de projets posent de manière originale et singulière la question des conditions de production et donc de réception de l’acte artistique (...) face à la très grande diversité des approches, l’objectif de cette mission est d’appréhender et de rendre plus explicites les fondements communs de ces initiatives singulières, leurs déterminations artistiques, économiques, éthiques et politiques ainsi que leurs modes d’organisation. Il s’agit en effet de construire une approche raisonnée afin que les services du ministère de la Culture puissent mieux les repérer, les écouter et les accompagner sans pour autant les institutionnaliser, les enfermer dans des catégories ou créer un nouveau label »21.

56Malgré toutes les nuances et la prudence avec lesquelles s’exprime Michel Duffour, on peut craindre que la volonté d’aboutir à une approche raisonnée qui puisse rentrer dans un débat public ne laisse échapper le richesse de ces espaces publics illicitement construits, du moins revendiqués comme tels.

57« L’idée est de réintroduire de l’hétérogène, des différences, et non d’étendre la transparence. Autrement dit de penser les limites de l’espace public pour sauver ce concept essentiel (...)

  • 22 Dominique Wolton, penser la communication, loc.,cit., p. 163-168.

58La question est de savoir si l’espace public doit rester un espace d’expression et de médiation et donc de conflits, entre des représentations et des symboles contradictoires ou si la légitimité croissante du paradigme démocratique renforce le thème de l’espace public lieu de normativité »22.

Notes

1 « S’il y a donc un mot qui caractérise le fonctionnement de l’espace public démocratique, c’est bien celui d’égalité » : Dominique Wolton, Penser la communication, Flammarion, 1998, p. 166.

2 Ibid., p. 167.

3 Ibid.

4 Ibid., p. 41.

5 Ibid., p. 8.

6 Ibid., p. 8-9.

7 Ibid., p. 10.

8 Dominique Wolton, loc. cit., p. 164.

9 « KompleXKapharnaum, téléprétexte », revue Mouvement, n° 17, été 2002, p. 88.

10 Pierre Duforeau, cité par la revue Mouvement, n° 17, p. 88.

11 Ibid.

12 Ibid.

13 Hervé Pons, « Passeurs d’éveil », Mouvement, n° 17, été 2002, p. 93.

14 Christophe Haleb, cité par la revue Mouvement, n° 17, 2002, p. 90-91.

15 « Quête d’identité d’une ville introuvable », Revue Mouvement, janvier-février 2003.

16 Fabrice Lextrait, Une nouvelle époque de l’action culturelle, rapport à Michel Duffour, secrétariat d’Etat au patrimoine et à la décentralisation culturelle, La documentation française, mai 2001, p. 184.

17 Ibid.

18 Fabrice Lextrait, loc. cit, p. 101.

19 Ibid.

20 Ibid.p. 99.

21 Michel Duffour, introduction au rapport de Fabrice Lextrait, loc., cit.

22 Dominique Wolton, penser la communication, loc.,cit., p. 163-168.

Auteur

Maître de Conférences en Sciences de l’Information et de la Communication, Université de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 2004

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