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Divertissements et loisirs dans les sociétés urbaines à l’époque moderne et contemporaine

 | 
Robert Beck
, 
Anna Madœuf

III - Contrôles et encadrements

La querelle des « débuts » à Lyon au milieu du xixe siècle : simple loisir théâtral ou expression de la toute puissance du public ?

Malincha Gersin

Texte intégral

  • 1 La fonction de maire à Lyon fut supprimée par le régime du prince-président en 1852.

1Au milieu du xixe siècle, la ville de Lyon se développait, s’haussmannisait. Ville de la Fabrique, mais également ville bourgeoise où l’aristocratie était peu installée, Lyon se transformait. Le préfet Vaïsse qui assurait également les fonctions de maire1, remodela le centre ville en perçant trois grandes artères de communication dans la presqu’île. L’élite urbaine locale, composée en majorité de négociants et marchands-fabricants en soie vivait sur cette petite partie de Lyon. C’est également sur la presqu’île qu’une forme de loisir urbain se développait amplement au xixe siècle : la fréquentation des théâtres.

  • 2 Le choix du lieu de construction, la monumentalité ainsi que l’emplacement de ces théâtres dans l’ (...)
  • 3 Vallas L., Un siècle de musique et de théâtre à Lyon (1688-1789), Lyon, Masson, 1932, 559 p. ; Zel (...)
  • 4 Kradraoui C., Au théâtre à Lyon de 1789 à 1799, Lyon, ELAH, 1988, 112 p.

2Le Grand Théâtre, construit en 1754 par Soufflot aux Terreaux, dos au Rhône, et le théâtre des Célestins érigé en 1793 sur la place éponyme, dos à la Saône étaient les deux principales salles de spectacles lyonnaises, toutes deux situées dans des quartiers de la presqu’île lyonnaise2. La date d’inauguration du Grand Théâtre montre bien que la vie théâtrale n’était pas un phénomène nouveau à Lyon. Bien au contraire, des études3 ont montré l’intensification de cette pratique sociale au cours de la seconde moitié du xviiie siècle et pendant la période révolutionnaire4.

  • 5 Archives Départementales du Rhône (ADR), 4 T 129, Règlement pour les théâtres, 25 avril 1807. Napo (...)

3Les théâtres de Lyon, au même titre que les autres scènes urbaines, durent dès 1806 appliquer les décrets visant à réglementer les spectacles. Le 25 avril 1807, le ministère de l’Intérieur émit un « règlement pour les théâtres »5 de Paris et des départements.

  • 6 Le répertoire du Théâtre Français ou Théâtre de S. M. l’Empereur (Tragédie et Comédie), du Théâtre (...)
  • 7 Le répertoire du théâtre du vaudeville (petites pièces mêlées d’airs connus, parodies), du théâtre (...)

4Le Grand Théâtre devint officiellement le théâtre principal de Lyon, et à ce titre acquit le privilège de jouer le répertoire des trois Grands Théâtres parisiens6. Le théâtre des Célestins, salle secondaire, jouissait du droit de présenter le répertoire de ses homologues de la capitale7. Les deux théâtres étaient subventionnés par la municipalité et furent réunis sous une même direction à partir de 1811. Cette situation demeura inchangée jusqu’en janvier 1864, date à laquelle Napoléon III supprima les privilèges instaurés une soixantaine d’années auparavant et décréta la liberté d’entreprise théâtrale.

5Au cours du xixe siècle, la fréquentation des salles de spectacles confirma une tendance amorcée dès la fin de l’Ancien Régime : le temps théâtral devint partie intégrante des rythmes de loisirs urbains. Si la fréquentation générale des théâtres fluctuait au fil des années sans règle particulière apparente, avec un pic les mois d’hiver, l’affluence hebdomadaire variait également selon les saisons. Comme sous l’Ancien Régime, le dimanche demeurait, en terme de nombre de billets d’entrées vendus, un jour privilégié de fréquentation des spectacles. Néanmoins, aux Célestins, le milieu de semaine faisait moins recette, tandis qu’au Grand Théâtre, l’affluence hebdomadaire variait d’une année à l’autre, et les jours de bonne recette ne coïncidaient pas toujours avec les jours de forte fréquentation.

6Les répertoires présentés évoluaient également au cours de la période avec toutefois une constante : sur les deux scènes les remises étaient bien plus fréquentes que les créations. L’opéra et l’opéra comique de Scribe, Auber, Adam et Donizetti ainsi que les ballets dont beaucoup étaient des créations locales constituaient les principaux ouvrages du Grand Théâtre tandis que les Célestins présentaient des vaudevilles, des comédies en majorité d’Eugène Scribe et quelques drames.

7Au-delà de ces considérations générales il apparaît qu’un des moments importants de la saison en terme de fréquentation était les débuts des comédiens sur scène.

LE RENOUVELLEMENT DES TROUPES ET LES DÉBUTS DES COMÉDIENS

8L’ouverture de la saison et les semaines suivantes constituaient un temps fort de l’année théâtrale. En effet, cette période permettait aux spectateurs de découvrir et de juger les artistes nouvellement engagés par la direction des théâtres. Au préalable, le tableau des troupes était soumis aux autorités ministérielles et préfectorales. Pourtant, même si la nouvelle composition était visée, l’engagement des artistes n’était définitif qu’après une période d’essai d’un mois, imposée par contrat, au cours de laquelle les artistes effectuaient leurs débuts sur scène.

9Cette épreuve, apparue, semble-t-il, sous le Premier Empire, obligeait les artistes nouvellement engagés à s’y soumettre : à trois reprises, dans trois rôles différents, l’artiste devait prouver ses talents aux spectateurs. Lors de ces soirées, où souvent, les théâtres étaient remplis, ce qui n’était pas toujours le cas le reste de la saison, les artistes étaient livrés aux spectateurs qui pendant le spectacle, s’armaient de sifflets afin de signifier leur mécontentement quant à la qualité du débutant ou, à l’inverse, applaudissaient. Souvent, les débuts se déroulaient, malgré le bruit, sans heurts particuliers : ainsi on peut lire des commentaires tels que

  • 8 Archives Municipales de Lyon (AML), 88 WP 33, Registre des pièces présentées quotidiennement au Gr (...)

« les débuts qui ont eu lieu hier, 5 septembre 18638, ont eu peu d’opposition. Mlle Lagge, chanteuse légère double a eu quelques coups de sifflets, mais la grande majorité était pour elle »
ou
« Mlle Lacombe, forte chanteuse qui faisait son 2e début dans Léonor de La Favorite a eu un succès brillant, elle a été rappelée deux fois ».

  • 9 Opéra en 4 actes de Donizetti, Royer et Vaez, 1840.

10Néanmoins, la tension pouvait monter rapidement lorsque des artistes ne trouvaient pas grâce auprès du public. Ce fut le cas de Mlle Nelly Coquereau, qui le 15 septembre 1858, dans La favorite9, provoqua un véritable « scandale » aux dires du rédacteur de ce commentaire dans le registre decaisse. À tel point que le commissaire de police chargé des spectacles est venu sur scène annoncer aux spectateurs qu’elle ne reparaîtrait plus sur scène ; insatisfait le public a continué de siffler et huer jusqu’à ce que le rideau se baisse en milieu de spectacle et qu’on lui annonce que la représentation lui serait remboursée. La semaine suivante, avant le début du spectacle, le commissaire a rappelé au public qu’il ne devait faire entendre aucune marque d’improbation ou d’approbation pendant la représentation afin de ne pas renouveler le bruit qui avait eu lieu le vendredi précédent… la représentation, aux dires du rédacteur, a donc été très froide.

11Normalement, depuis un arrêté municipal daté du 8 octobre 1844, les spectateurs ne devaient plus se manifester avant la fin des trois débuts, mais les exemples précédents montrent bien que cette disposition prise par les autorités n’avait que peu d’effets sur leur comportement.

  • 10 En 1861, les places les moins chères s’élevaient à 0,75 F au Grand Théâtre et 0,60 F aux Célestins (...)

12On pourrait multiplier les exemples, mais le point d’orgue de ces soirées de débuts se situait lorsque les artistes, ayant terminé leur troisième début, se soumettaient au vote du public, qui décidait s’ils étaient dignes d’intégrer la troupe pour la saison théâtrale. Il est important de souligner que tous les spectateurs n’avaient pas droit au vote des débuts. En effet, les admissions n’étaient pas prononcées le dimanche, jour où, ordinairement, les théâtres étaient les plus fréquentés. Le public du dimanche était probablement moins bourgeois si ce n’est populaire10 étant donné que les places les moins chères étaient les plus vendues le dimanche. Ce public spécifique était donc écarté du choix définitif des artistes. À l’inverse, il n’est jamais stipulé que seuls les abonnés des théâtres prenaient part au vote.

13Par ailleurs, en octobre 1844, une commission dramatique, composée de 9 membres et présidée par le maire Terme ou un de ses adjoints fut créée afin de décider de l’admission ou du renvoi des artistes préalablement à leurs débuts publics. Il semble donc qu’elle fut mise en place dans le but de pallier la toute puissance du public qui jusqu’alors décidait seul de l’avenir des artistes. Pourtant, après cette date, les sources ne mentionnent plus cette commission à Lyon avant 1858… mais sans savoir précisément si elle fut recréée.

  • 11 Bibliothèque Municipale de Lyon Part-Dieu (BML), Fonds Régional, l’Entracte lyonnais du 9 septembr (...)

14Ainsi, le vote se déroulait uniquement en semaine, de la manière suivante : un commissaire de police « intelligent » s’avançait sur scène après la chute du rideau afin d’inviter le public à se prononcer et appréciait qui des sifflets ou des applaudissements étaient majoritaires dans la salle. Souvent, le vote n’était qu’une formalité, il est fréquent de lire « admis sans aucune opposition, à l’unanimité, ou malgré l’opposition de quelques sifflets ». Mais parfois, les spectateurs, que le journal de spectacles l’Entracte lyonnais qualifiait de « juges parfois capricieux, bien qu’ils se proclament impartiaux »11 se manifestaient plus vivement lorsque le moment du vote arrivait.

  • 12 AML, 88 WP 66, Commentaires insérés dans le registre de caisse du Grand Théâtre, 1861-1862.
  • 13 Opéra en 5 actes de Meyerbeer, Scribe et Delavigne, 1831.
  • 14 Opéra Comique en 3 actes de Lockroy et Maillard, 1856.
  • 15 BML, Fonds Régional, Extrait du journal le Progrès du mercredi 25 septembre 1861.

15Ainsi, le 18 septembre 186112, le commissaire Claverie, en charge des votes, demanda au public de se prononcer sur le sort de M. Depotier, basse de Grand opéra qui venait d’accomplir son 3e début dans Robert le diable13. « Une très forte opposition s’est déclarée contre lui » et il fut impossible au commissaire de se faire entendre pour se prononcer sur le sort de l’artiste étant donné que le bruit des nombreux sifflets et les cris des spectateurs couvraient entièrement sa voix… en conséquence, il fit évacuer la salle. Le lendemain, ce fut au tour de M. Mamert, second danseur et Madame Laurençon d’être refusés. Le public était tellement bruyant et déchaîné que le commissaire dût se servir d’une pancarte sur laquelle les mots accepté ou refusé étaient inscrits. Mais, parfois le public était versatile. Lors de la soirée du 23 septembre 1861, M. Mamert jouait dans les Dragons de Villars14 en attendant son remplacement. Et, à la fin de la représentation M. Mamert, ayant été vivement applaudi, M. Claverie demanda au public si le rejet de cet artiste avait été le résultat d’une erreur et si l’on entendait revenir sur la décision prise. « Les applaudissements ayant répondu oui, M. le commissaire a prononcé l’admission de M. Mamert »15. Ainsi trois jours après son rejet violent, M. Mamert put être repêché par les spectateurs.

16Les artistes étaient donc soumis aux réactions parfois imprévisibles du public. Lorsque leur chute était prononcée, ils devaient quitter la troupe théâtrale ou jouer en attendant leur remplacement. Néanmoins certains artistes préféraient résilier leur contrat avant leur troisième début si l’accueil s’était avéré froid ou hostile les soirs précédents. S’agit-il d’éviter une ultime humiliation ou de chercher rapidement un autre contrat pour vivre ? Ces questions mériteraient une étude à part entière, néanmoins, il semble que le public se souciait peu des états d’âmes des artistes déchus. En effet, la période des débuts semblait être un rituel privilégié pendant lequel il apparaît que les spectateurs avaient l’impression de pouvoir s’exprimer sans contrainte dans cet espace confiné et fermé qu’était le théâtre.

17Pourtant, ces débuts ne faisaient pas l’unanimité, surtout dans les années 1850, et le débat sur leur suppression était régulièrement relancé, dans toutes les grandes villes françaises qui disposaient d’une ou deux salles de spectacles.

18Les spectateurs, de leur côté, y étaient très attachés et la correspondance entre le Ministère et la Préfecture ainsi que les articles de presse le montre bien. Néanmoins, il est important de comprendre pour quelles raisons cette courte période dans la saison théâtrale revêtait une telle importance.

L’ATTACHEMENT DU PUBLIC AUX DÉBUTS

19Ce n’était pas que les spectateurs fussent d’ordinaire calmes et silencieux, pourtant, la période des débuts revêtait une importance particulière pour eux. En premier lieu, voter pour l’acceptation ou non des artistes était considéré comme un droit « qu’à la porte on achète en entrant ». En payant sa place, le spectateur estimait acheter un droit d’expression.

20De plus, la situation même des théâtres de Lyon le confortait dans cette idée. En effet le Grand Théâtre et les Célestins étaient des salles privilégiées, subventionnées par la municipalité. Le budget de la ville étant constitué en grande partie par les impôts des Lyonnais, ceux-ci estimaient donc concourir au financement de leur spectacle. En conséquence, leur droit de regard et leur vote leur apparaissaient légitimes.

  • 16 AML, 88 WP 001, Correspondance préfecture/ministère quant au mode de fonctionnement des débuts à L (...)
  • 17 BML, Fonds Régional, article du Salut public du 21 novembre 1858.

21D’autre part, il semble que le choix des artistes conférait aux spectateurs lyonnais une certaine indépendance. En effet, lorsqu’en 185816 le ministère de l’Intérieur écrivit aux préfets sur le mode à adopter dans le but d’éviter les débordements constatés lors des soirées de débuts, un feuilletoniste du Salut Public17 répondit à sa place et on peut lire, le 21 novembre 1858, que :

« supprimer les débuts en province, comme c’est déjà le cas à Paris (où les salles sont libres et nombreuses) ce serait décréter l’inviolabilité des comédiens et des directeurs. Le public n’aurait qu’à venir s’asseoir en silence devant les idoles de la rampe pour les adorer, il ne lui resterait que le droit d’admiration ».

  • 18 AML, 88 WP 006, Registre de caisse du Grand Théâtre, saison 1861-1862.
  • 19 Grand Opéra en 5 actes de Scribe et Meyerbeer, 1836.

22Et c’est précisément ce rôle passif que le spectateur lyonnais refusait. Sifflets et applaudissements, cris et chut ! servaient en partie d’avertissement au directeur qui présentait sa nouvelle troupe, en dernier ressort seul le public qui se considérait tout puissant choisissait les artistes qu’il voulait voir se produire sur scène pour la saison entière. Lorsqu’il estimait que des artistes lui manquaient de respect, il le faisait bruyamment comprendre, ainsi, le 5 septembre 186118, pendant l’Opéra les Huguenots19 :

« M. Carmann n’a pas été heureux à sa phrase (je ris du dieu de l’univers) un malheureux couac s’est fait entendre c’est à dater de là que s’est déchaînée l’opposition aggravée encore par un geste que le public a trouvé inconvenant à son endroit : plusieurs personnes ont demandé des excuses à l’artiste d’autres, la résiliation immédiate ».

23Et il s’est excusé : au milieu du bruit M. Carman s’est avancé sur l’avant scène et a dit au public qu’il n’avait pas eu l’intention de lui manquer en rien, ce qui mis fin à l’incident, on a continué la représentation.

  • 20 AML, 88 WP 006, Registre de caisse du Grand Théâtre, saison 1861-1862.

24Toute puissance du public, parfois jeu, compétition même entre les spectateurs. Ainsi, M. Wicart, le 11 septembre 186120 avait eu un très beau troisième début dans La Juive d’Halévy. Mais, au quatrième acte après son air (Rachel quand le seigneur) un malencontreux sifflet s’est fait entendre ce qui a soulevé la salle entière en faveur de M. Wicart ; à partir de ce moment le succès a été crescendo jusqu’à la fin de l’acte où « un beau et légitime rappel a couronné cette ovation ». Et ce fut ainsi durant toute la saison.

  • 21 Archives Départementales du Rhône (ADR) 4 T, 138 rapports de police concernant les débuts 1861.
  • 22 Nom d’une chanteuse du xviiie siècle, devenu adjectif.

25Il semble donc que les artistes étaient tributaires de l’humeur d’un public versatile ! Néanmoins ce que subissait l’artiste pouvait n’être qu’un jeu pour les spectateurs. En effet les soulèvements pour ou contre un acteur, les joutes entre sifflets et applaudissements, s’ils étaient parfois un enjeu de réelles luttes, rarement politiques, de passion même, semblaient le plus souvent relever du divertissement. De plus, les spectateurs, la presse et même les autorités aimaient gloser, débattre, parler sur les talents ou même l’aspect physique de tel artiste. Par exemple le 3 septembre 186121, le commissaire Claverie donnait un avis personnel voire un pari sur l’avenir de Mlle Laurenti, chanteuse dugazon22, « elle n’a pas eu un grand succès, mais elle est jolie, elle a des chances de succès » ; ou encore « il est malheureux pour Mlle Lagge qu’elle soit pauvre et que ses costumes laissent à désirer mais il est possible qu’elle soit acceptée ». Sans débuts, les commentaires auraient été tronqués. Pouvoir choisir c’était également pouvoir débattre même si c’était sur la couleur d’une robe ou les cris faux d’une chanteuse.

  • 23 AML, 88 WP 001.

26Pouvoir réel ou leurre ? L’auteur, anonyme, d’un mémoire titré Des débuts et d’un mode d’administration des théâtres23, pensait que l’épreuve des débuts était une garantie illusoire et sans effets. Pour lui, la chute d’un artiste ne garantissait rien étant donné qu’après maints remplacements, le public, lassé acceptait l’artiste proposé par la direction. De plus, la direction ne pouvait que tirer parti de cette situation étant donné que plus les débuts étaient longs, plus longtemps les salles étaient pleines, plus la recette était conséquente. Même si le public tenait à ce qu’il regardait comme son droit, maintenir les débuts revenait, pour l’auteur, à encourager des violences qu’il qualifiait d’indécentes. C’était également le constat fait par l’autorité et certains feuilletonistes locaux. Pourtant, ceux-ci étaient contre la suppression totale de ces épreuves, en vertu de la tradition et du respect des coutumes locales. Et plus que les débuts même, c’était le mode d’expression qui pouvait être mis en cause.

  • 24 BML, Fonds Régional, toujours dans l’article du 21 novembre 1858.

27Pour le Salut Public24, l’usage des débuts tenait aux coutumes, aux habitudes et au tempérament des habitants de chaque province, ainsi les Lyonnais « ne pourront jamais se passer de manifestations extérieures : sifflets et applaudissements sont leurs votes naturels ». Pour le feuilletoniste, rien de scandaleux dans le fait de siffler, et si les journalistes parisiens arguaient que le sifflet avait disparu des mœurs, puisqu’à Paris on ne sifflait plus, il répondait :

« Si, le sifflet est dans nos mœurs et ce qui le prouve c’est que de Rouen à Marseille et de Bordeaux à Lyon, on a, cette année sifflé sur toute la ligne ».

28Il ajoutait, afin de mettre fin au débat des débordements dans les salles lors des débuts :

« Je n’appelle pas scène violente le fait de siffler et d’applaudir paisiblement, à tête reposée, un acteur à la chute du rideau ; ce combat bruyant, mais pacifique, durât-il toute la nuit, ce n’est-là que l’exercice d’un droit et il n’y a point-là de scandale ».

29Mauvaise foi, anti-parisianisme, le feuilletoniste par cette argumentation démontrait à quel point le droit d’expression, la tradition et la volonté de participer au spectacle étaient importants à Lyon.

  • 25 AML, 88 WP 001, Correspondance préfecture/ministère quant au mode de fonctionnement des débuts à L (...)

30À cela vint s’ajouter une autre défense des débuts, en apparence plus étonnante, émanant du préfet lui-même, qui, dans une lettre au ministère écrite 9 jours après l’article, le 30 novembre 185825, s’exprimait en ces termes :

« [...] l’usage des débuts en province, monsieur [le ministre] est traditionnel, il a traversé toutes les époques, il a été la cause ou le prétexte de manifestations bruyantes […] ; scènes fort regrettables mais qu’il ne paraît pas bien difficiles d’empêcher et qui d’ailleurs, il faut le reconnaître, sont le plus souvent provoquées par la médiocrité et les exigences des artistes […] ; je pense qu’il y aurait de graves inconvénients à supprimer cet usage de manière absolue, ne serait-il pas à craindre en effet que le public, dans l’impossibilité d’exprimer son opinion dans l’intérieur de la salle n’en vienne à protester activement à la porte […] ».

31Au-delà des considérations artistiques du préfet (qui par ailleurs disposait gracieusement d’une loge à l’année au Grand Théâtre) prenant la défense de ses spectateurs en cas de débordements, un autre problème lié à cette période des débuts voyait le jour : s’ils étaient interdits, les dérapages, contrôlés dans une enceinte fermée, risquaient de s’étendre au dehors. Pour la tranquillité et l’ordre public le préfet, pensait qu’il valait mieux permettre, du moins faire croire en une certaine liberté d’expression, fut-elle confinée.

32Les doutes du préfet en 1858 se révélèrent fondés quelques années plus tard, lorsque Raphaël Félix, comédien, frère de la grande Rachel, ancien pensionnaire de la Comédie Française, accéda au poste de directeur en 1864 et supprima d’autorité les débuts des comédiens la saison suivante.

LA DIRECTION « FÉLIX » ET LA SUPPRESSION DES DÉBUTS

33Raphaël Félix fut nommé le 1er mai 1864 pour 5 saisons et devint le premier directeur prenant ses fonctions au moment de l’application du décret de Napoléon III datant du 6 janvier et applicable au 1er juillet qui mettait fin au statut de théâtres privilégiés et proclamait la libéralisation de l’entreprise théâtrale. Néanmoins, les deux théâtres lyonnais demeuraient subventionnés par la municipalité. Mais l’application de ce décret par Raphaël Félix le fit entrer en conflit direct avec les spectateurs.

  • 26 ADR, 4 T 138.

34Dès son arrivée, le public le bouda. On peut en effet lire dans les rapports de police du commissaire chargé des spectacles Claverie que « les spectateurs ne se press[ai]ent pas aux débuts comme les années précédentes », il écrivit même le 20 novembre 186426 :

« Qu’il a[vait] remarqué une indifférence imméritée, depuis neuf ans qu’il [était] chargé de ce service, il n’avait jamais vu aussi peu de monde pour les débuts, la salle est toujours vide et ce n’est que le dimanche qu’il y a salle comble. Cela est attribué, dit-on, à la manière dont s’est posé le directeur à son arrivée : d’un caractère entier, ne voulant pas recevoir d’observation de personne. Tout cela joint à une augmentation des places pourrait bien être la cause de désertion des habitués ».

  • 27 BML, Fonds Régional, Le Journal de Guignol, 21 mai 1864.

35Est-ce uniquement dû à l’arrogance de ce directeur ? Le Journal de Guignol27, hebdomadaire satyrique et populaire s’attaquait régulièrement à lui depuis sa prise de fonctions, écrivant même le 21 mai :

« Quel chinois ce directeur
Attiré par le jaune, fièvre de l’or
Il faut bien faire la part du juif dit-il avec un sourire d’enfant de cœur à tous ceux qu’il plume… ».

36Il était plus reproché à Raphaël Félix son appât du gain et sa volonté d’accroître ses recettes avec l’augmentation des places et des abonnements, mais il semble que les accusations portées contre lui étaient teintées d’un certain antijudaïsme, étant donné que tout au long du xixe siècle, le dédain de l’art et la recherche de profits furent en permanence reprochés aux différents directeurs des théâtres de Lyon.

37Raphaël Félix termina cependant la saison et prépara la rentrée théâtrale 1865 par un placard, visé par le préfet, que les Lyonnais purent découvrir le 28 août 1865, deux jours avant l’ouverture de la saison. Cette affiche stipulait que les débuts des comédiens étaient purement et simplement supprimés et qu’il était interdit aux spectateurs de se manifester durant le spectacle. Par le décret de 1864 qui pourtant ne comportait pas d’article concernant les débuts, M. Félix estima qu’il avait le droit de supprimer cette épreuve, de plus toutes les ordonnances de police depuis le début du siècle interdisaient déjà les manifestations bruyantes pendant le spectacle.

38Le directeur imposa peut-être cette décision en raison du manque de spectateurs pendant les débuts précédents, par volonté de choisir seul ses troupes ou encore par vengeance envers ce public déserteur lors des précédentes épreuves.

39Toutefois, le public n’accepta pas cette décision arbitraire, qui lui ôtait son droit de regard, et il le fit savoir en sabotant la soirée d’ouverture du 1er septembre.

40Dès le lendemain, et pendant plusieurs semaines toute la presse locale, Progrès, Salut Public, Journal de Lyon ainsi que les petites feuilles se firent l’écho de ces événements…

  • 28 BML, Fonds Régional, Salut public, 3 septembre 1865.

« On savait bien que le public, irrité de la suppression des débuts se livrerait à des manifestations hostiles, mais l’événement a dépassé de beaucoup les prévisions »28.

  • 29 Ibid.

41Bien avant le lever de rideau la salle du Grand Théâtre fut « envahie, à l’exception des stalles, par une foule compacte où naturellement le public féminin ne figurait qu’à l’état de minorité »29.

42Dès le lever de rideau, les sifflets, « glapissements et roulements de pieds » se déchaînèrent, le rideau fut baissé, et le public se mit à crier « a bas Raphaël ! la démission de Raphaël ! » et à chanter « Malbrough s’en va t-en guerre, ah zut ! alors si ta sœur est malade, tu t’en vas et tu nous quittes ». Le chef d’orchestre ne put faire jouer une note, le rideau fut baissé. Le commissaire de police ordonna l’évacuation successive des galeries mais les spectateurs se reportèrent sur les autres étages ou vers le parterre en lançant divers projectiles vers la scène. Enfin, la police parvint à refouler les derniers spectateurs « qui v[enai]ent grossir le flot compact dont la place de la comédie et ses abords se trouv[ai]ent garnis depuis le commencement du spectacle ». La foule voulut se diriger vers l’immeuble du directeur, et pendant ce temps aux Célestins, le Progrès ainsi que le commissaire principal de la police politique, rapportent que le « public dépav[ait] la chaussée et bris[ait] à grands fracas les vitres de la façade ». Les deux théâtres furent fermés, mais à 21 h, une foule énorme continuait à stationner avec obstination sur la place de la Comédie et des Célestins…

43Cependant, cette manifestation fut calmée sans heurts avec la police ou l’armée. Le commissaire principal de la police politique, dans son rapport à la préfecture en date du 2 septembre, écrivit :

« il ne fallait pas penser à mettre fin par la force à cette attaque générale ; mais nous arrivâmes au même but en faisant comprendre à quelques-uns des plus ardents que la manifestation était plus que suffisante et que d’ailleurs le théâtre n’appartenait pas au directeur…et quelques secondes après l’attaque cessa ».

44Seules quelques arrestations isolées furent effectuées.

45Cette soirée servit d’exutoire à la population, le rejet du directeur semble évident, on se demande pourtant si les spectateurs, unis par un ennemi commun, se sont trouvés plus blessés par le fait qu’on leur supprime les débuts ainsi que leur droit d’expression dans la salle ou par le fait qu’on ne leur ait pas demandé leur avis avant de le faire. Le commissaire de police écrivit même, avec raison, que la passion et le désir de punition l’emporta sur le but principal de cette émeute, c’est-à-dire de continuer à jouir du droit consacré par l’usage. Pour lui, les partis politiques n’étaient pas étrangers à cela, il estimait même qu’ils avaient, par là voulu avertir l’administration que, si elle gardait Raphaël Félix au mépris « des droits et des désirs de la population », les émeutes pouvaient aisément recommencer. Vrai ou faux, l’urgence pour l’autorité était de faire démissionner le directeur afin que la tranquillitépublique soit rétablie. Étant donné que la répression avait été faible au soir du 1er septembre, elle ne voulait pas laisser croire qu’il était si aisé de déranger l’ordre public. Afin de pacifier la situation, l’administration publia dans les journaux une lettre où elle expliquait que l’interdiction des sifflets s’appliquait

« uniquement aux manifestations tumultueuses de nature à empêcher les manifestations et non point au droit du public à manifester son mécontentement pour les artistes ».

46Pendant ce temps Raphaël Félix avait fui à Paris. Il démissionna dans la semaine non sans intenter un procès à la ville de Lyon qui rejeta toutes ses demandes, notamment celles de remboursement des frais engagés et ce, en grande partie en raison de son manque de respect envers les Lyonnais. Il finit sa carrière comme directeur du théâtre de la Porte St-Martin à Paris où il n’eut pas de démêlés avec le public.

  • 30 BML, Fonds Régional, Salut public, 3 septembre 1865.

47Habitué de la direction des Théâtres lyonnais, Médéric Delestang prit sa succession. Son premier acte de directeur fut, bien évidemment, de rétablir les débuts en expliquant au public, par voie de presse, le 10 septembre 186530 qu’ » il ne pouvait se passer de l’approbation du public lyonnais ; approbation qui [était] la condition nécessaire à la prospérité de toute entreprise théâtrale ! ».

  • 31 BML, Fonds Régional, le Progrès, 27 septembre 1865.

48Le 11 septembre les théâtres rouvrirent, et les journaux recommencèrent à parler « de ces ennuyeuses épreuves auxquelles ne succèdera jamais assez tôt le répertoire d’hiver »31. Le public lyonnais obtint donc gain de cause et la peur des débordements amena les autorités à rétablir ce qu’il réclamait, bien que, légalement les débuts ne fussent plus obligatoires et les sifflets depuis longtemps prohibés. Les débuts comportaient peu d’intérêts ? les artistes restaient médiocres ? peu importe, choisir était un droit qui demeura en vigueur jusqu’en 1889.

  • 32 J.-P. Chaline, Les bourgeois de Rouen, une élite urbaine au xixe siècle, fondation nationale des s (...)
  • 33 A. Corbin, Le temps, le désir et l’horreur, Essais sur le 19e siècle, Paris, Aubier, 1991, 53-79.
  • 34 H. Contamine, Metz et la Moselle de 1814 à 1870, Nancy, 1932, p. 84.

49En définitive, la toute puissance du public lyonnais, dans sa volonté de participer à la gestion théâtrale rencontra la préoccupation des autorités. Les spectateurs obtinrent gain de cause afin que les désordres liés aux débuts restent confinés dans une enceinte fermée plus facilement contrôlable. Par ailleurs ces événements montrent qu’au milieu du xixe siècle, il n’existait pas encore de sociabilité policée du silence et de la bienséance au théâtre. Toutefois ceci n’est pas spécifique à Lyon : dans les années 1850, une correspondance fournie, entre les mairies et les préfectures de Lyon, Nantes, Rouen et même Genève se demandant comment chacune réglementait ses débuts, étant donné qu’il n’existait pas de règle uniforme, montrent que les débuts et les éventuels débordements liés à cette période de la saison théâtrale concernaient toutes les autorités et administrations qui disposaient d’une ou deux scènes subventionnées. Jean-Pierre Chaline l’a souligné à Rouen32, Alain Corbin a consacré un chapitre à l’agitation dans les théâtres notamment lors des débuts dans son ouvrage Le temps, le désir et l’horreur33, Henri Contamine l’a montré à Metz34… Néanmoins l’importance accordée aux débuts doit dépasser le simple exemple. Les débuts faisaient partie intégrante des rythmes de loisirs urbains, un moment d’expression privilégiée, à intégrer dans une étude plus générale de la vie théâtrale dans les différentes villes de France.

50Se rendre au théâtre afin d’assister aux représentations était un loisir collectif qui regroupait des personnes d’origine sociale variée. En conséquence, la salle de spectacles devenait un espace politique, haut lieu de représentation sociale, d’expression et d’échanges d’idées. D’où une certaine ambiguïté : à la fois lieu de loisir et d’expression collective qui pouvait, aboutir à l’émeute, le théâtre demeurait au xixe siècle, comme sous l’Ancien Régime, un enjeu d’ordre social difficile à maîtriser.

Notes

1 La fonction de maire à Lyon fut supprimée par le régime du prince-président en 1852.

2 Le choix du lieu de construction, la monumentalité ainsi que l’emplacement de ces théâtres dans l’espace social ne sont pas fortuits. La question de la symbolique de ces emplacements exigerait une étude à part entière. Toutefois sur le choix de construction du Grand Théâtre au xviiie siècle, se reporter à O. Zeller, « Géographie sociale, loisirs et pratiques culturelles : abonnés et abonnements au théâtre de Lyon (1761-1789) », Revue d’Histoire moderne et contemporaine, 1997, 580-600.

3 Vallas L., Un siècle de musique et de théâtre à Lyon (1688-1789), Lyon, Masson, 1932, 559 p. ; Zeller O., « L’intensification de la vie théâtrale à Lyon (1761-1788) », Cahiers d’histoire, tome 52, n°2, 1997, 193-216.

4 Kradraoui C., Au théâtre à Lyon de 1789 à 1799, Lyon, ELAH, 1988, 112 p.

5 Archives Départementales du Rhône (ADR), 4 T 129, Règlement pour les théâtres, 25 avril 1807. Napoléon réduit à huit le nombre de salles parisiennes sur la trentaine qui officiait jusqu’à cette date.

6 Le répertoire du Théâtre Français ou Théâtre de S. M. l’Empereur (Tragédie et Comédie), du Théâtre de l’Opéra ou Académie impériale de musique (chant et danse) et du Théâtre de l’Opéra comique ou Théâtre de S. M. l’Empereur (comédies, drames mêlés de musique et d’ariettes).

7 Le répertoire du théâtre du vaudeville (petites pièces mêlées d’airs connus, parodies), du théâtre des Variétés (pièces du genre « grivois, poissard ou villageois »), du théâtre de la Porte-saint-Martin (mélodrame), du théâtre de la Gaieté (pantomimes, arlequinades, farces) et du théâtre des variétés étrangères (uniquement des pièces traduites).

8 Archives Municipales de Lyon (AML), 88 WP 33, Registre des pièces présentées quotidiennement au Grand Théâtre pour la saison 1858-1859 et commentaires sur le déroulement de la soirée.

9 Opéra en 4 actes de Donizetti, Royer et Vaez, 1840.

10 En 1861, les places les moins chères s’élevaient à 0,75 F au Grand Théâtre et 0,60 F aux Célestins, ce qui restait une somme conséquente. Au sujet de la fréquentation populaire des théâtres le dimanche, voir aussi Robert Beck, Histoire du dimanche de 1700 à nos jours, Paris, Éd. de l’Atelier, 1997, p. 218-219.

11 Bibliothèque Municipale de Lyon Part-Dieu (BML), Fonds Régional, l’Entracte lyonnais du 9 septembre 1860.

12 AML, 88 WP 66, Commentaires insérés dans le registre de caisse du Grand Théâtre, 1861-1862.

13 Opéra en 5 actes de Meyerbeer, Scribe et Delavigne, 1831.

14 Opéra Comique en 3 actes de Lockroy et Maillard, 1856.

15 BML, Fonds Régional, Extrait du journal le Progrès du mercredi 25 septembre 1861.

16 AML, 88 WP 001, Correspondance préfecture/ministère quant au mode de fonctionnement des débuts à Lyon.

17 BML, Fonds Régional, article du Salut public du 21 novembre 1858.

18 AML, 88 WP 006, Registre de caisse du Grand Théâtre, saison 1861-1862.

19 Grand Opéra en 5 actes de Scribe et Meyerbeer, 1836.

20 AML, 88 WP 006, Registre de caisse du Grand Théâtre, saison 1861-1862.

21 Archives Départementales du Rhône (ADR) 4 T, 138 rapports de police concernant les débuts 1861.

22 Nom d’une chanteuse du xviiie siècle, devenu adjectif.

23 AML, 88 WP 001.

24 BML, Fonds Régional, toujours dans l’article du 21 novembre 1858.

25 AML, 88 WP 001, Correspondance préfecture/ministère quant au mode de fonctionnement des débuts à Lyon.

26 ADR, 4 T 138.

27 BML, Fonds Régional, Le Journal de Guignol, 21 mai 1864.

28 BML, Fonds Régional, Salut public, 3 septembre 1865.

29 Ibid.

30 BML, Fonds Régional, Salut public, 3 septembre 1865.

31 BML, Fonds Régional, le Progrès, 27 septembre 1865.

32 J.-P. Chaline, Les bourgeois de Rouen, une élite urbaine au xixe siècle, fondation nationale des sciences politiques, 1982.

33 A. Corbin, Le temps, le désir et l’horreur, Essais sur le 19e siècle, Paris, Aubier, 1991, 53-79.

34 H. Contamine, Metz et la Moselle de 1814 à 1870, Nancy, 1932, p. 84.

Auteur

Université Lumière Lyon 2

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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