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Texte et Image dans les Mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Pierre Castellani
, 
Monica Zapata

V. Discours politiques, constructions identitaires, chroniques

Texto e imagen en el discurso museográfico (La exposición Lam métis)

Coral Delgado

Texte intégral

1Cuando se piensa en museos, lógicamente, lo primero que viene a la mente es la imagen (ya sean pinturas, esculturas, hologramas, maquetas, prototipos...). El hecho de que haya textos se da por sentado o, en algunos casos, se ignora completamente.

2En el discurso museológico, tanto la imagen como el texto son importantes pero es una realidad que el texto representa el pariente pobre, aunque éste signifique el primer elemento de mediación de que dispone el museógrafo para elaborar su discurso. Muchos conservadores tienen miedo de que el texto le robe a la imagen el tiempo de atención que el visitante dispone para aquella. Sin embargo, el texto representa un elemento de primer orden frente a la dificultad de cómo hacer para que la visita sea más activa. Entendemos esta visita activa como los pasos que da el visitante para llegar a tener una cierta relación con la imagen (mirarla, detenerse para observarla, explorarla, aislarla del conjunto que la rodea, examinar sus partes, analizarlas, rehacer la síntesis, relacionarla con imágenes parecidas, expresar una preferencia, establecer una valoración...). La visita activa significa, también, las actividades que ésta sugiera, así como las visitas posteriores.

3Esta visita «activa» va a depender de varios factores, tales como: la formación intelectual y artística y/o científïca que posee el visitante, el interés por el museo (o la exposición), el tiempo del cual se dispone para la visita, la capacidad del museo de realizar una museología «motivante» (mediaciones adecuadas).

4Este último factor lleva a preguntarse seriamente sobre el papel de los textos en la tarea de «motivación».

5Los textos utilizados en el discurso museológico son, principalmente:

  • las etiquetas colocadas casi siempre al lado de las obras que se desea identificar,
  • los folletos ο plan del museo para organizar el recorrido ο la visita temática,
  • los paneles escritos en letra grande (desde hace ya tiempo, en las paredes) para establecer características generales, dar pistas sobre el conjunto y para incitar a una observación y a un análisis más profundos,
  • el catálogo u otros libros que pueden dar informaciones más precias.

6Algunos trabajos realizados en museos de arte sobre la relación entre la mirada de la imagen y la lectura de los textos esquematizan al visitante de la siguiente manera:

7Tipo 1 (aproximadamente, 26%): realiza una trayectoria corta, pasa rápidamente, se detiene poco, no lee las informaciones escritas. Este visitante no es asiduo de los museos. No conoce la pintura. Está interesado por informaciones prácticas, simples y concisas. Está poco atraído por lo escrito. Prefiere los soportes audiovisuales.

8Tipo 2 (aproximadamente, 22%): da una vuelta grande pero rápida. Se detiene poco y no lee las informaciones escritas. Frecuenta escasamente los museos y tiene un marco de referencia muy general en el área de la pintura. Este visitante se detiene delante de aquellas obras que les resultan familiares. Se dice interesado por un documento que le permita la utilización de algunos rudimentos de historia del arte que él posee para hacer algunas comparaciones simples.

9Tipo 3 (aproximadamente. 20%): da una vuelta por la sala, se detiene delante de cada obra pero no largamente. Lee sistemáticamente las informaciones. Está familiarizado con los museos. Quiere verificar y aumentar sus conocimientos sobre la pintura, sus estilos y las escuelas. Es un lector ávido.

10Tipo 4 (aproximadamente, 14%): se detiene delante de algunas obras, las examina desde varios ángulos. Puede retroceder y repetir la operación varias veces. Lee rara vez las informaciones.

11Tipo 5 (aproximadamente, 18%): explora la sala visualmente. Da una vuelta rápida y escoge una ο dos obras para verlas con más detenimiento. Lee rara vez las informaciones y va al museo para tener una comunicación con las obras, una experiencia estética.

12Los tipos 4 y 5, que tienen conocimientos sólidos sobre la historia del arte, podrían responder a proposiciones de actividades que les permitirían experimentar nuevas relaciones con las obras.

13Como se puede observar, la diversidad de visitantes y de sus necesidades hace indispensable saber para qué tipo de público se quiere elaborar la información escrita. En todo caso, de lo que se trata es de que el texto sea realmente una manera de ayudar a los visitantes en aquellas ocasiones en las cuales se encuentran medio perdidos y de lograr que regresen al museo. Esto último es indispensable si la institución museística desea conocer el impacto de las modificaciones que vaya realizando al respecto.

14Jean Claude Passeron y Emmanuel Pedler propusieron una metodología para el estudio de público que incluía como punto de partida elementos objetivos de la recepción, siempre que esto fuera posible. En la investigación, tomaron en cuenta la duración de la visita, la cantidad de pinturas observadas y el tiempo que las personas pasaban paradas frente a cada una de las obras, y todo esto lo relacionaron con los niveles profesional y socioeducativo del visitante (PASSERON & PEDLER, 1991). Sus estudios mostraron que una tipología de comportamientos del público tiene que tomar en cuenta, entre otras características, las actitudes profesionales, los comportamientos relativos a la edad, los hábitos escolares, así como las maneras de visitar un museo. Sin embargo, no es posible obviar la manera en que la jerarquía social impregna las escogencias culturales. Incluso las obras de sociólogos de la recepción, como Jean Pierre Esquenazi, que se presentan como los más opuestos a los principios emitidos en L’amour de l’art ο en Un art moyen terminan por reconocer que no puede ser de otra manera (ESQUENAZI, 2003).

15Pierre Bourdieu y Alain Darbel, en su estudio sobre los públicos, tuvieron como resultado que más del 80% de los encuestados respondió tener una actitud «muy favorable» o «favorable« a los paneles explicativos (BOURDIEU & DARBEL, 1966).

16Si la solicitud de información es grande, no hay que olvidar que la distancia entre esta solicitud y su utilización efectiva no siempre se corresponde.

17La percepción de la imagen puede modifïcarse cuando el visitante aprovecha los textos que los museógrafos han puesto a su disposición (no solo las etiquetas sino toda la información escrita a lo largo de la exposición). Existen estudios que demuestran este cambio de percepción.

18El tiempo de «mirada» es considerado, en muchos casos, como un indicador del interés que el visitante tiene por las obras. Se han realizado diversos estudios para ver cómo se puede aumentar la duración de este tiempo de «mirada». Estos han dado como resultado que si bien la presentación de la obra (posición en la pared ο en la sala, localización en el museo, naturaleza y número de objetos que lo entornan) influye sobre la capacidad de prestarle atención, dicha presentación no implica que se pueda aumentar el tiempo de examen de la obra. Para aumentar este tiempo, que refleja la intensidad del interés dado a la obra, se recomienda la utilización de textos. Así mismo, se ha estudiado la influencia de la presentación sobre la frecuencia de paradas frente a las obras. En el estudio de Bourdieu y Darbel, citado anteriormente, se hace énfasis en que el texto podría ayudar a darle sentido a la obra; debería, por lo tanto, aumentar el tiempo consagrado a la observación de ésta y favorecer el comportamiento estético (BOURDIEU & DARBEL, 1966). Otros estudios, sin embargo, han dado como resultado que, en general, la lectura de las etiquetas no siempre aumenta el tiempo de la mirada. Lo que sí se puede afirmar es que la lectura de las etiquetas no desvía la atención del visitante sobre la obra de arte.

19Con la exposición «Lam Métis» (26 de septiembre 2001 al 20 de enero 2002), el museo Dapper quiso ofrecer a sus visitantes el testimonio de la creatividad manifestada por un artista cuya imaginación estuvo influenciada por las culturas africanas e impregnada de su ser mestizo.

20En un primer espacio ocupado por esculturas kanak y de Nueva Guinea, escogidas en razón de su proximidad con algunas de las que pertenecieron al artista y también por ciertas analogías con su pintura, fueron reunidas una serie de obras realizadas entre 1947 y 1961. Estas, tanto por su estilo como por su iconografía, reflejaron la originalidad de Wifredo Lam.

21En un segundo espacio, se presentaron obras realizadas entre 1938 a 1940. Las pinturas eran, en general, de formato grande y estaban suficientemente aireadas al igual que las esculturas. Todas las obras tenían al lado una pequeña etiqueta, iluminada de manera impecable, con los datos esenciales (nombre, fecha de realización, material utilizado, tamaño, propietario). Se presentaron también esmaltes y cerámicas de Lam evidenciando así sus múltiples facetas.

22El conjunto de piezas de África y Oceanía (máscaras, esculturas, textiles, cascos) valioso por sí mismo completaba la exposición al tiempo que le servía de contexto. La iluminación fue, en este caso, el elemento fuerte de la museografía. Las salas estaban en semi-penumbra. La luz estaba reservada a las obras, a las etiquetas y a los paneles. Con las esculturas se logró hacer un juego de luces y sombras que en algunos casos parecía la continuación de las obras.

23Además de las etiquetas antes mencionadas, había paneles en las paredes escritos claramente con información más extensa y precisa. Allí se explicaba claramente, entre otras cosas, la influencia en Lam, desde su más temprana infancia, de la cultura afro-cubana y luego las referencias a los rituales y ceremoniales de la santería y de las cofradías ñáñigos.

24Ubicado en una pequeña sala aparte, se colocó un mapa donde estaba marcada la trayectoria de vida seguida por Wifredo Lam, haciendo énfasis en aquellos lugares y culturas que influyeron su inspiración. Se presentó también una cronología de su vida.

25Los títulos de sus obras y los temas de sus esculturas evocan las divinidades africanas que celebran los cultos cubanos y haitianos. Sus grabados demuestran una absoluta concordancia entre poéticas visuales y literarias. Como testimonio se expusieron siete agua-fuerte y agua-tinta en colores, las cuales responden a diez poemas de Aimé Césaire.

26Los criterios de redacción de los textos vinieron dados, fundamentalmente, por el elemento estético (favorecido por el museo Dapper). Sin embargo, hubo también textos conceptuales y explicativos necesarios para comprender la obra de Lam.

27Las obras presentadas en esta exposición, por su fuerza y su estética, podían haber prescindido del texto. Sin embargo, éstos sirvieron para una mejor comprensión intelectual del artista y de su obra.

Bibliographie

BIBLIOGRAFÍA

BOURDIEU, P. & DARBEL, A. (1966), L’amour de l’art, les musées d’art européenn et leur public, Paris, Éditions de Minuit.

BOURDIEU, Pierre et all (1965), Un art moyen, Paris, Éditions de Minuit.

DELGADO, Coral (2005), Educación y ciudadanía: nuevos retos del museo, Caracas, Galería de Arte Nacional, Equinoccio-USB, Corporación Andina de Fomento.

— (2006), La integración de nuevos publicos al museo. Monografía. Caracas, Universidad Simon Bolivar.

ESQUENAZI, Jean Pierre (2003), Sociologie du public, Paris, La Découverte.

PASSERON, Jean Claude & PEDLER, Emmanuel (1991), Le Temps donné aux tableaux, Marseille, CERCOM/IMERC.

Catálogo de la exposición «Lam métis» (2002), Paris, Musée Dapper.

Auteur

Universidad Simón Bolívar, Caracas

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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