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Divertissements et loisirs dans les sociétés urbaines à l’époque moderne et contemporaine

 | 
Robert Beck
, 
Anna Madœuf

II - Formes et usages du temps et de l’espace

Hors la cour, au-delà de la foire : les spectacles du Palais-Royal à Paris à la fin du xviiie siècle

Olivier Dautresme

Texte intégral

  • 1 Robert Isherwood, Farce and Fantasy. Popular Entertainment in Eighteenth-Century Paris, New-York (...)
  • 2 Daniel Roche (en collaboration avec Pierre Goubert), « Les Français et l’Ancien Régime », t. 2, Cu (...)

1En 1986, sous le joli titre de Farce and Fantasy, Robert Isherwood consacrait un livre au loisir populaire dans le Paris du xviiie siècle1. L’auteur y faisait une large place au théâtre, divertissement emblématique des loisirs urbains à l’époque moderne, singulièrement à Paris, « capitale du théâtre »2. L’étude, bien informée mais plutôt descriptive, était fondée sur une problématique aujourd’hui datée dont l’auteur lui-même accusait les limites dans son dernier chapitre, voué au Palais-Royal de la fin de l’Ancien Régime : dans ce foyer de plaisirs, Isherwood voyait la convergence des cultures élitaire et populaire.

  • 3 Michèle Root-Bernstein, Boulevard Theater and Revolution in Eighteenth-Century Paris, Ann Arbor, M (...)

2À peu près au même moment, cette opposition était plus radicalement remise en cause, à propos du théâtre de boulevard cette fois. Dans une thèse américaine restée inédite, Michèle Root-Bernstein montrait en 1984 que l’opposition entre troupes privilégiées et « tréteaux des boulevards » cachait en fait une transformation du théâtre populaire de la première à la seconde moitié du xviiie siècle qui s’opérait tant dans le répertoire, épuré sur le modèle du « grand théâtre », que sur le plan institutionnel, par l’intégration légale des « petits spectacles » dans l’ordre théâtral de Paris3.

  • 4 Voir à titre d’illustration de l’une et de l’autre voie, Anne Marie Leterrier, « Musique populaire (...)
  • 5 À propos de la multiplication des concerts semi-publics à la fin de l’Ancien Régime, David Hennebe (...)

3Depuis, nombre d’études d’histoire culturelle ont renouvelé l’approche, soit en examinant la manière dont a pu, dans tel ou tel domaine, s’opérer un tel partage entre culture savante et culture commerciale, soit en explorant, selon le schéma d’Habermas d’émergence d’une sphère publique bourgeoise, les voies par lesquelles les productions culturelles ont pu participer à la formation d’un espace public émancipé de la cour, de l’Église, des académies ou du mécénat aristocratique4. Dans ce dernier champ, les recherches les plus récentes tendent cependant à nuancer ces nouveaux partages, réévaluant la prégnance des modèles aristocratique ou académique dans l’émergence d’un tel « public »5.

4En tenant compte des acquis ou des pistes de l’historiographie culturelle récente, je propose ici de revenir sur la mystérieuse « convergence » dont parlait Isherwood, en faisant l’hypothèse qu’elle désigne en fait la promotion du Palais-Royal au rang d’espace public nouveau, espace marchand émancipé et de la cour et de la foire dans le jeu même des protections aristocratiques et des privilèges académiques. En explorant en particulier le cas emblématique du spectacle des Variétés, je voudrais montrer que cette promotion s’appuie sur trois éléments : d’abord la qualité même du lieu qui l’abrite (une demeure princière transformée en foyer de plaisirs publics) ; ensuite l’argumentaire polémique alors dirigé contre les troupes privilégiées en vue de faire émerger une nouvelle scène intermédiaire ; enfin le jeu des négociations institutionnelles dissimulées derrière les invocations à la liberté dramatique ou à l’intérêt du public.

5Il s’agit donc d’explorer l’articulation entre la géographie ludique de la ville et la hiérarchie symbolique des spectacles et des genres théâtraux en examinant comment le Palais-Royal de la fin du xviiie siècle a constitué un enjeu en apparaissant comme le lieu où pouvait se faire jour ce renouvellement de l’offre culturelle.

  • 6 Bibliothèque nationale de France (BNF), 8 Z Le Senne 6121 (21), 30 p. in-8°.

6De cette manière de lier le sort du théâtre des Variétés et le Palais-Royal témoigne une curieuse pièce anonyme prétendument publiée à Amsterdam en 1786, la Lettre de Barogo et consorts, maîtres ramoneurs au Palais-Royal, à M. Figaro et Compagnie, négociants au faubourg Saint-Germain6. Cette « lettre » fantaisiste met en scène les justes réclamations d’un dénommé Barogo, ramoneur au Palais-Royal, contre les prétentions des négociants du faubourg Saint-Germain. L’argument est simple : Barogo qui, comme il l’expose lui-même, « a gagné queuque sous grâce à son succès » -car l’auteur prête au personnage le parler populaire du théâtre forain - entend mieux s’habiller, ce que lui refusent les négociants du faubourg Saint-Germain. Les propres réclamations de Barogo sont relayées par la conversation de deux gros clients présents dans la boutique, conversation surprise par Barogo et son acolyte Jérôme Pointu. Défendant la cause de ramoneurs injustement entravés dans leur projet d’amélioration, le premier, un marquis, passe en revue toutes les raisons qui plaident en leur faveur. Le second, un comte, tente faiblement de défendre le point de vue des négociants du faubourg, avant de se laisser gagner par la démonstration implacable du marquis : il sert évidemment de faire-valoir.

  • 7 Le Ramoneur prince et le prince ramoneur, comédie-proverbe, en un acte, en prose, attribuée à Maur (...)

7D’une certaine manière, je propose ici d’élucider cette lettre en en donnant les clefs. Car, derrière la métaphore parodique, pas toujours exactement filée, se dissimulent à peine les véritables acteurs du conflit : le personnage de Barogo, tiré du répertoire du théâtre des Variétés -une pièce à succès récemment créée au Palais-Royal7 -, incarne évidemment le spectacle forain récemment installé auprès de la demeure du prince du sang, tandis que Figaro et compagnie représentent la Comédie-Française, et le marquis l’intérêt du public. Dans la bouche de Barogo ou dans celle du marquis, on trouve l’ensemble des arguments qui ont alors été employés en faveur des Variétés contre les réclamations de la troupe royale, et finalement les enjeux de la nouvelle vocation ludique du Palais-Royal. Ces arguments sont de trois ordres : les premiers touchent à la qualité du site, les deuxièmes à la dignité et à l’utilité sociale du spectacle, les derniers, enfin, aux justes droits d’une entreprise qui verse son écot.

LES VARIÉTÉS ET LA « FOIRE PERPÉTUELLE »

8Dans sa lettre, Barogo expose d’abord qu’il entend se « décrasser » pour ne pas « faire fuire les pratiques », car, explique-t-il :

« les ceux que je servons t’à présent, sont des personnes qui pouvont manger leurs choux gras, et faut pas que je leur fassions honte, parce que autrement, i me diroient, Et ben,… Pourquoi que t’es déménagé pour venir gâter l’inducation de not’quartier ? ». Le marquis, quant à lui, évoque le cri du public « pour avoir une boutique dans ce quartier, capable de nous servir d’une manière décente et convenable ».

9Ce quartier, c’est bien sûr le Palais-Royal, tout récemment transformé par Louis-Philippe-Joseph, duc d’Orléans.

LE PALAIS-ROYAL, UNE « FOIRE PERPÉTUELLE »

  • 8 Mathieu-François Pidansat de Mairobert, Louis Petit de Bachaumont, Moufle d’Argenville, Mémoires s (...)

10En 1781, le duc de Chartres, futur Philippe-Égalité, prince d’autant plus libéral et anglophile qu’il est en disgrâce à la cour, vient d’hériter du Palais-Royal par avancement d’hoirie ; il entreprend alors sa transformation et le lotissement du pourtour du jardin selon une opération de spéculation immobilière qui donne naissance au « nouveau Palais-Royal » : de promenade à la mode, le Palais-Royal devient pour un demi-siècle la « ville dans la ville », le « centre de Paris », une véritable « foire perpétuelle ». En 1785, le rédacteur des Mémoires secrets juge ainsi que le Palais-Royal est « devenu le centre de tous les marchands à la mode, de toutes les curiosités, des petits spectacles, en un mot, des divers objets qui attiroient aux foires »8.

  • 9 Les petits spectacles de Paris, ou Calendrier historique & chronologique de ce qu’ils offrent d’in (...)

11La qualification foraine du Palais-Royal, si courante, tient d’abord à ce transfert. Le « nouveau Palais-Royal » tire une partie de sa substance des foires, et paraît précipiter leur déclin amorcé en 1762. En 1786, l’Almanach des Petits spectacles de Paris résume l’affaire d’une formule9 :

« Les Galeries du Palais-Royal, qui forment une foire perpétuelle, et réunissent la variété à la magnificence, ont donné, pour ainsi dire, le coup mortel aux très antiques foires Saint-Germain et Saint-Laurent ».

12De cette nouvelle géographie des loisirs parisiens, l’Almanach tâche d’indiquer les causes. Le « goût actuel » d’une part, « l’immensité de Paris » de l’autre profiteraient aux lieux en vogue, moins excentrés que les foires, que sont les boulevards, le jardin du Palais-Royal et autres « fondations nouvelles et brillantes » comme le Wauxhall d’hiver, issu de la foire Saint-Germain, qui s’installe en 1785 sous le nom de « Panthéon » située rue de Chartres, à deux pas du Palais-Royal. L’Almanach suggère deux autres causes, complémentaires : la « sorte de consistance et de réputation » nouvellement acquise par quelques-uns des petits spectacles, et la volonté de se soustraire à « l’obligation » de suivre les foires.

13L’attraction du Palais-Royal repose ainsi sur quelques éléments : l’enceinte offre tout à la fois des locaux, un public et un prestige à des spectacles qui aspirent à un nouveau rang. Dans leur volonté de se fixer à demeure et, parfois, dans leur quête de respectabilité, ils bénéficient par ailleurs du soutien du prince, qui y voit la source d’une valorisation immobilière de sa propriété, ainsi que des marchands, qui y voient un facteur d’attraction du chaland.

14Au total, cette concentration de divertissements confère au Palais-Royal un nouveau statut : objet d’un chapitre propre de l’Almanach des Petits spectacles de 1786, placé en tête de l’édition de 1787, l’enceinte, qui accueille huit de la quinzaine des spectacles divers recensés, constitue en elle-même un ensemble identifié et reconnu : c’est la consécration symbolique de la place du jardin princier dans la géographie des divertissements urbains. Le Palais-Royal constitue en soi un « complexe de loisirs », à l’instar du boulevard, ou de chacune des foires.

LA FIXATION DES VARIÉTÉS AU PALAIS-ROYAL ET SES ENJEUX

  • 10 Pour l’histoire du Palais-Royal, voir l’étude ancienne mais à ce jour non remplacée de Victor Cham (...)
  • 11 Mémoires secrets, op. cit., 16 novembre 1784, t. 27, p. 17. À la date du 25 décembre 1783, les Mém (...)

15Parmi ces curiosités multipliées à l’intérieur de l’enceinte princière, le spectacle des Variétés tient le premier rang. En 1781, la salle de l’Opéra, située au Palais-Royal depuis sa création plus d’un siècle plus tôt, disparaît dans un incendie ; une salle provisoire est élevée sur le boulevard, en attendant l’hypothétique et toujours repoussée édification d’un monument digne du premier spectacle de la capitale. Au même moment, le duc de Chartres a projeté l’augmentation de son palais que doit financer une opération de spéculation immobilière10. Or, pour valoriser ses nouveaux bâtiments, destinés à être loués puis vendus, le duc entreprend d’obtenir le retour du spectacle de l’Académie royale de musique dans sa demeure. Comme il n’y parvient pas, et soucieux qu’il est « d’attirer de plus en plus les curieux dans son palais par toute sorte de jeux, de divertissements et d’actes publics », le duc de Chartres obtient de Gaillard et Dorfeuille, deux entrepreneurs de spectacles venus de province qui ont récemment acquis le privilège d’un spectacle forain fondé en 1772 par Lécluse, les Variétés-Amusantes, qu’ils s’établissent au Palais-Royal11. C’est à partir de là que fut bâtie la salle qui, reconstruite après son incendie en 1900, est actuellement occupée par la Comédie-Française.

  • 12 Sur cette mobilité, voir L.-H. Lecomte, op. cit., p. 104-112.

16Cette translation présente pour les entrepreneurs un double avantage. Le premier tient au domicile unique : fixées à demeure, les Variétés sont désormais affranchies de l’obligation non seulement de suivre les foires, mais encore de s’éloigner de l’Opéra ses jours de représentation. Le second est lié au site lui-même : la double proximité d’un palais princier et d’une promenade en vogue est gage de fréquentation et de prestige pour des entrepreneurs dont l’ambition est de faire des Variétés un « second Théâtre-Français »12.

  • 13 Correspondance secrète, politique et littéraire, ou Mémoires pour servir à l’histoire des cours, d (...)

17Pour le prince, soucieux de conserver une salle de spectacle qui manifeste sa puissance sociale et garantisse la fréquentation de sa propriété, elle compense le départ de l’Opéra. Quant au public, à en croire la Correspondance secrète, c’est avec une vive impatience qu’il attend l’ouverture de ce théâtre « au centre de la capitale, point unique qui réunit tous les plaisirs possibles » ; nul doute que ce spectacle participera à cette « réunion et cette diversité de plaisirs qui flatte tous les goûts » et desquelles « on s’arrache avec peine pour aller chercher l’opéra à la porte Saint-Martin ou la Comédie Française à l’extrémité du faubourg Saint-Germain »13.

18Les effets de cette fixation des Variétés au Palais-Royal sont toutefois ambivalents car si, pour les partisans d’un renouvellement de l’offre théâtrale, le Palais-Royal, par son rang et son prestige hérités, donne au spectacle les moyens d’une nouvelle existence et signifie l’émergence d’une nouvelle scène digne de l’attente du public, pour les contempteurs du lotissement du jardin, au contraire, l’installation des Variétés-Amusantes au Palais-Royal marque l’indignité d’un prince cupide, et la perte de grandeur d’une demeure autrefois de haut rang.

  • 14 Daniel Rabreau, Le Théâtre et l’embellissement des villes de France au xviiie siècle, thèse d’État (...)

19Dans les deux cas, cependant, le sort du spectacle des Variétés est lié à celui de l’enceinte magique. L’intégration architecturale de la salle au « nouveau Palais-Royal » imaginé par Victor Louis, l’architecte du duc, en constitue la plus éclatante manifestation : le bâtiment fait corps avec le Palais-Royal tout entier. En effet, si le spectacle investit d’abord une salle provisoire, élevée en moins de deux mois et ouverte au public le 1er janvier 1785, elle se voit consacrée une salle définitive, ouverte pour la rentrée de 1790, un an après la date prévue. Dans les deux cas, la salle fait corps avec le palais et les nouveaux bâtiments dont, structurellement, elle ne se distingue pas, à rebours du modèle du théâtre monument inventé et diffusé au cours du xviiie siècle14. En outre, l’ornementation de la façade de la salle définitive, du côté de la rue, en reprenant des motifs développés dans les nouveaux bâtiments, accorde l’édifice à la grandeur de la demeure d’un prince. Par ailleurs, l’aménagement dans son pourtour d’une galerie couverte et ininterrompue, assure l’intégration du bâtiment au dispositif de circulation du Palais-Royal tandis qu’elle constitue, par son ouverture sur la rue de Richelieu, un point d’accès au jardin et aux galeries. Enfin, la bordure de la salle est investie de commerces multipliés, qui viennent s’ajouter aux boutiques aménagées sous les arcades ou sous les baraques de bois.

  • 15 Mémoires secrets, op. cit., 2 janvier 1785, t. 28, p. 8.

20Par le décor de la scène, et son lustre, imité de celui du Français, la nouvelle salle consacre l’ambition première des Variétés de rivaliser avec les grands théâtres. Dès 1785, le rédacteur des Mémoires secrets moque la « prétention [des Variétés] à singer les premiers spectacles et à gagner beaucoup d’argent »15. Car, pour garantir le nouveau rang de leur spectacle, et son succès commercial, les entrepreneurs ont encore joué sur d’autres cordes : le prix des places et la forme des annonces dans la presse.

  • 16 L. Bonnefoy de Bouyon, Lettres édifiantes du Palais-Royal, par un missionnaire du camp des Tartare (...)

21Si l’augmentation du prix des places a bien évidemment une fonction pratique (augmenter les recettes), il forme aussi un enjeu social et symbolique : il est, avec les loges, l’un des instruments du partage entre « grands » et « petits spectacles » selon l’idée d’un rapport étroit que le prix d’entrée et la disposition de la salle entretiennent avec le profil des spectateurs : un bas prix et un parterre debout, sans loges, permettraient d’écarter la « bonne compagnie » des tréteaux, tandis qu’inversement un prix élevé, un parterre assis et des loges exclueraient la populace des salles privilégiées. Les permissions accordées aux spectacles forains stipulent le montant maximum des billets d’entrée et excluent parfois parquet assis et rang de loges. À cet égard, la salle du Palais-Royal déroge aux conventions, plaçant les Variétés à égalité avec la Comédie-Française, comme s’en plaint l’auteur des Lettres édifiantes du Palais-Royal, qui appelle au rétablissement du « bon ordre » dans le monde des spectacles, c’est-à-dire à la distinction entre « grands » et « petits théâtres », qui passe par une distinction tarifaire16.

  • 17 Michèle Root-Bernstein, op. cit., p. 14-16.

22Il est un autre instrument symbolique de promotion : l’annonce des représentations dans la presse. Dans les Petites Affiches comme dans le Journal de Paris, le transfert des Variétés au Palais-Royal se traduit par une modification de la mise en page avec une nouvelle division à trois traits qui, là encore distingue le Palais-Royal, placé entre les troupes privilégiées et « petits spectacles » du boulevard17.

LES USAGES POLÉMIQUES DE LA « LIBERTÉ DRAMATIQUE »

23Le nouveau rang des Variétés, ainsi marqué, a été justifié par l’argument de l’amélioration théâtrale appelée de ses vœux par le public. Dans la lettre supposée de Barogo, le marquis s’exclame ainsi à l’attention du comte, en parlant des ramoneurs du Palais-Royal, c’est-à-dire des Variétés : « Ne voyez-vous pas qu’en les tourmentant, c’est nous, c’est le public qui en souffre ». La concurrence n’est pas à craindre, ajoute-t-il, qui « ne peut qu’exciter l’émulation et hâter les progrès », et encourager les négociants du faubourg à offrir des tissus plus délicats. Faut-il en outre, demande, faussement naïf, le marquis, que « l’élite de la bourgeoisie », qui ne veut pas payer 18 francs pour aller au faubourg Saint-Germain mais néanmoins jouir de délassements, soit condamnée à ce que « ses oreilles soient blessées, que ses principes soient attaqués, ou qu’enfin il en coûte à sa pudeur ? ». Les riches négociants devraient eux-mêmes se féliciter de cette diversification de l’offre car ce sont « les petites boutiques [qui] ont donné leur vogue à la grande » ; ils pourraient aussi y trouver d’habiles apprentis, encouragés dans leurs travaux par la perspective d’entrer au grand magasin.

TROUPES PRIVILÉGIÉES CONTRE « PETITS SPECTACLES » : UNE OPPOSITION POLÉMIQUE

  • 18 La médiocrité de la Comédie-Française est l’objet d’un lieu commun à la fin des années 1770, mais (...)

24Pour servir leurs ambitions, contre les oppositions venues principalement des Comédies Française et Italienne, les entrepreneurs Gaillard et Dorfeuille ont en effet argué de la nécessaire liberté dramatique, conforme selon eux à l’intérêt des amateurs. Ils ont habilement mis au service de leur intérêt particulier un argumentaire développé depuis le midi du siècle et dont on trouve des formulations vigoureuses sous la plume de Rochon de Chabannes, de Cailhava ou de Louis Sébastien Mercier. Cet argumentaire est à double face : d’un côté, il s’appuie sur la dénonciation de la médiocrité de la Comédie-Française, de l’autre sur le vœu général d’une « seconde troupe » capable soit, par l’émulation qu’elle introduirait, d’accoucher d’une « révolution dans l’art dramatique », soit de former des comédiens destinés à une Comédie-Française renouvelée18.

25On sait le poids du privilège dans l’économie théâtrale parisienne de l’Ancien Régime, où les trois « grands théâtres » détiennent le monopole exclusif du répertoire classique et des grands genres dramatiques, au détriment de ce qu’on appelait les « petits spectacles ». On a longtemps vu dans les uns et les autres l’opposition entre une culture d’élite, incarnée par l’Opéra, la Comédie-Française et la Comédie-Italienne, et une culture populaire, développée sur les scènes de la foire et du boulevard, célébrant la fonction corporelle et développant une critique implicite de la grande culture, sans toujours voir qu’elle était aussi le produit d’une polémique.

  • 19 L-S. Mercier, Tableau de Paris, op. cit., chap. cmlxxi, « Les grands comédiens contre les petits » (...)
  • 20 Ibid., chap cxcvi, « Petites loges », t. 1, p. 486-490.
  • 21 Ibid., chap. dcxii (« Tréteaux des boulevards »), t. 2, p. 286.

26De cette double polarisation, Mercier fait ainsi à la fois le témoin et le dénonciateur. Le dramaturge et théoricien de l’art dramatique évoque dans le Tableau de Paris le « goût général du public pour ces amusements » dans lequel il lit d’abord l’émergence de nouvelles valeurs, à savoir la perte du « charme des sociétés particulières » au profit des divertissements publics. Mais s’il constate, de fait, la multiplication des théâtres, il souligne aussitôt le prix qu’en fait payer la « tyrannie absurde » des privilèges des « grands comédiens », « véritables ennemis des plaisirs publics » selon lui parce qu’ils condamnent « le peuple » à des « pièces informes qui déshonorent, et ceux qui les composent, et ceux qui les représentent »19, « la plupart [étant] basses, plates, ordurières ». Mercier en appelle donc, avec nombre de ses contemporains, et au nom du « public », à la création d’une « seconde troupe », que la tyrannie des gentilshommes de la chambre seule empêcherait20. Lui-même intéressé au premier chef comme auteur dramatique, Mercier exprime donc avec force l’exigence d’une liberté et d’un pluralisme des spectacles, gage de leur dignité et de leur utilité, telle qu’il l’avait déjà développée en 1773 dans son Théâtre, ou nouvel essai sur l’art dramatique. Le système du privilège, jalousement gardé par les gentilshommes de la chambre, constitue la principale cible de Mercier, parce qu’il y voit le principal obstacle contre son rêve d’un théâtre moral et pédagogique, qui présiderait « tout à la fois à l’amusement et à l’instruction publique »21.

  • 22 Ibid., p. 285.

27Mais cette véritable charge contre le privilège au théâtre conduit Mercier à forcer le trait. Dans un autre chapitre de son Tableau, il reconnaît d’ailleurs, pour s’en réjouir, l’affaiblissement relatif du privilège quand on a enfin permis « à quelques pièces raisonnables de paraître sur les tréteaux » à condition qu’elles soient en un acte22.

BAROGO CONTRE FIGARO, OU LE PALAIS-ROYAL CONTRE LE FAUBOURG SAINT-GERMAIN

  • 23 Voir la supplique adressée en 1783 par les Comédiens Français au comte de Provence (Bibl. Comédie (...)
  • 24 Extraits du Mémoire en réponse des Variétés-Amusantes repris dans les Mémoires secrets, op. cit., (...)

28L’adresse des entrepreneurs des Variétés a consisté à s’emparer de ces thèmes pour les mettre au service de leur cause : ils se sont posés en rival nécessaire de la Comédie-Française. C’est en ces termes polémiques qu’ils répliquent aux réclamations des comédiens du roi pour qui la construction d’un théâtre au Palais-Royal, dans un « monument placé dans le milieu de Paris, et dans l’endroit le plus peuplé », signifie d’avance « la perte de celui de la nation »23. Face à la « décadence » d’une institution « autrefois glorieuse », « il faut », affirment au contraire les entrepreneurs des Variétés, « fonder un second Théâtre Français dans cette capitale de la France […]. C’est là le vœu général, proclament-ils, c’est la demande non seulement des gens de lettres, mais des gens du monde »24.

29Les entrepreneurs demandent en conséquence à ce que leur spectacle soit érigée « en seconde troupe, très désirée par les auteurs et par tous les amateurs qui s’intéressent au progrès de l’art dramatique, qui seule peut encourager la concurrence, mère de l’émulation ». Dans leur charge contre la Comédie-Française, ils lui retournent l’argument du répertoire, et opposent à l’obscénité qu’on leur reproche « 20 pièces des Français des plus licencieuses qu’aucune des farces jouées sur les théâtres des boulevards ». Parmi elles, ils visent sans la nommer Le Mariage de Figaro, cette comédie annoncée pour la 74e représentation, « remarquable sans doute par son originalité, par la hardiesse de ses sarcasmes contre tous les états, quoiqu’elle ne présente que des exemples dangereux et qu’on n’y trouve pas un seul mot pour la vertu » - où l’on voit comment ils mobilisent des thèmes des Lumières devenus communs, tels que l’émulation ou la vertu.

  • 25 Journal général de France, « avis divers », 4 septembre 1782.
  • 26 C.-C. de Rulhière (d’après Barbier), Le Petit Tableau de Paris, s.l.n.d. [1783].
  • 27 Arrêt du Conseil d’État du 28 octobre 1785, reproduit dans Émile Campardon, Les Spectacles de la f (...)

30Dans cette charge contre le spectacle privilégié, jugé coupable de la décadence du théâtre, les entrepreneurs ont trouvé de solides relais. Guides, almanachs et chroniques ont en effet été les premiers à voir la « révolution dramatique » à l’œuvre au Palais-Royal. À vrai dire, « l’élévation » des Variétés-Amusantes fut louée avant que Gaillard et Dorfeuille ne s’en emparent. Les Petites Affiches de 1782 présentaient déjà la comédie Ésope à la foire, pièce en un acte et en vers créée sur le théâtre des Variétés-Amusantes, comme une pièce « bien supérieure à toutes ces farces qui se jouent sur nos théâtres forains, et qui corrompent également le goût et les mœurs ». L’annonce, à caractère évidemment publicitaire, vantait les mérites d’une pièce « en général bien écrite, semée de traits ingénieux et délicats, [qui] aurait pu obtenir les honneurs du Théâtre-Français »25. Le Petit Tableau de Paris se félicitait pareillement dès 1783 de ce que la morale se soit réfugiée sur ce théâtre « qui pourrait devenir quelque chose un jour »26. Leurs anciens entrepreneurs, Lemercier, Malter et Hamoir, rappelèrent aussi leur propre contribution (dans la demande d’indemnités qu’ils adressèrent aux nouveaux acquéreurs) : « D’un spectacle trivial et populaire qu’il étoit, ils l’élevèrent à un rang distingué dans son genre, tant par le choix des pièces qu’ils achetèrent des meilleurs auteurs qu’ils y employèrent, que par les salles mêmes qu’ils firent construire »27.

  • 28 Jean-Antoine Dulaure, Nouvelles Descriptions des curiosités de Paris, Paris, Lejay, 1785, p. 532.
  • 29 Almanach du Palais-Royal, utile aux voyageurs, pour l’année 1786, Paris, Royez, [1786], p. 86-89.

31Mais la nouvelle destinée du spectacle se dessine plus nettement à partir de la fin de l’année 1784, époque à laquelle fut décidée son installation au Palais-Royal. Les Nouvelles descriptions des curiosités de Paris livrent, dans leur édition pour 1785, une notice tout à la gloire d’un spectacle qui se distingue par « l’engouement universel » qu’il suscite et le « bon choix des pièces qu’on y joue » : outre des farces « très gaies », on y voit en effet des pièces « d’un genre beaucoup plus noble » qui font présager « une heureuse révolution dans l’art dramatique »28. Pour le rédacteur, les Variétés pourraient ainsi « devenir une école où le premier théâtre de la nation puiserait des sujets dignes de lui ». L’Almanach du Palais-Royal pour l’année 1786, surtout, regarde ce théâtre « comme destiné à devenir un des plus intéressants de la capitale ». Il en attribue tout le mérite au « goût sage et éclairé » de Dorfeuille, qui en épure le répertoire, et rapporte cette « révolution » à la qualité du Palais-Royal et de son public, car s’il a laissé au boulevard beaucoup de ses farces, c’est qu’elles « auraient été déplacées dans le lieu qu’il occupe, et où elles n’auraient pas été également applaudies »29.

  • 30 Luc-Vincent Thiéry, Le Guide des amateurs et des étrangers à Paris, ou Description raisonnée de ce (...)
  • 31 J.-A. Dulaure, op. cit., p. 353.

32L’idée d’un lien entre l’installation du spectacle forain au Palais-Royal et son épuration fut réaffirmée en 1787, quand fut connu le projet de lui consacrer une salle définitive. À cette date, le guide de Thiéry souligne la nécessaire concordance du contenant et du contenu : « La salle que l’on se propose d’élever l’année prochaine pour ce théâtre dans la même enceinte, entraînera sans doute une révolution qui ne lui sera pas moins favorable »30. Même chose dans le guide de Dulaure, toujours pour l’année 1787 : « les Variétés-Amusantes, pour s’élever au point de rivaliser un jour avec le Théâtre Français, vont avoir au Palais-Royal dans l’emplacement de la galerie, une vaste et superbe salle construite sur les dessins de M. Louis »31.

  • 32 Sur le rôle de la Comédie-Française comme moyen d’accéder au rang « d’homme de lettres » pour les (...)

33Les auteurs dramatiques eux-mêmes proclamèrent cette nouvelle ambition, garante pour eux d’un nouveau moyen d’expression, et donc aussi de revenus. Pour les auteurs dramatiques, la Comédie-Française reste au xviiie siècle le moyen de se faire reconnaître ; le bénéfice symbolique qu’ils en attendent compense la renonciation qu’ils font de l’exploitation commerciale de leur ouvrage, d’autant que le don est négocié. Il reste que la légendaire morgue des acteurs, qui jugent des pièces proposées, était peu appréciée d’auteurs qui attendaient parfois des années avant que leur pièce ne soit représentée. Les nouveaux venus dans les années 1770 s’opposèrent ainsi à la lecture, qu’ils jugèrent déloyale32.

  • 33 Le texte en fut publié l’année même à Paris, chez Cailleau ; exemplaires à la BNF, 16 YF 2490 (8), (...)

34À travers la promotion des Variétés, à l’instar d’autres « petits théâtres », se joue donc aussi la qualification de nouvelles instances de consécration du talent de dramaturge. C’est ce qu’on peut lire en creux dans la préface qu’un auteur - Antoine-Jean Bourlin, dit Dumaniant - donne de l’une de ses nouvelles productions, La guerre ouverte, ou ruse contre ruse, une comédie mise à l’affiche le 4 octobre 1786 au Palais-Royal33. Il y explique que la comédie, en tant que genre dramatique, incarne la promotion des Variétés, tant dans le répertoire que dans le jeu des acteurs. Avec elle, en effet, doit « tomber un préjugé défavorable à ce spectacle », préjugé qui veut qu’une comédie « du bon genre » y soit déplacée et que les acteurs ne soient propres qu’à jouer des farces. À preuve le succès de 10 pièces, qu’il cite. Or Dumaniant fait le lien avec la rupture de 1784-1785 : « les temps ont changé », explique-t-il :

« ce spectacle n’est plus ce qu’il était, à sa naissance. On était loin de prévoir qu’il viendrait s’établir, pour toujours, dans le palais du premier prince du sang, qu’il serait honoré de sa protection, et débarrassé, à jamais, par un ordre exprès de Sa Majesté, de ces entraves ridicules qui soumettaient les pièces que l’on y destinait à la censure des grands théâtres ».

35Dumaniant fait des Variétés le bon élève de la Comédie-Française et le lieu où le « public », juge suprême, verra se former tant les acteurs que les auteurs avant de donner ses « suffrages » à ceux qui voudraient œuvrer pour la troupe du roi. Contre l’autorité des Comédiens du roi, et sur le ton de la soumission et de la révérence à leur endroit, Dumaniant en appelle donc au seul tribunal du « public ».

CONTRE LES « VEXATIONS » DES COMÉDIES FRANÇAISE ET ITALIENNE : LA PROTECTION, LE PRIVILÈGE

36Si les Variétés ont pu incarner le combat, au nom du public, pour la liberté théâtrale, la stratégie employée par les entrepreneurs révèle aussi les moyens de la lutte. Car cette promotion d’un spectacle issu de la foire n’est pas le simple agent ou produit d’un affaiblissement du monopole des trois grands théâtres. C’est au contraire par le système même du privilège, négocié et « commercialisé », ainsi que par le jeu des protections, que les Variétés du Palais-Royal ont gagné leur statut. La lettre adressée par Barogo aux négociants du faubourg Saint-Germain évoque à de nombreuses reprises les droits ainsi acquis par les ramoneurs. Barogo lui-même rappelle qu’il a payé « pour être plus propre », et le marquis s’indigne : « Mon cher comte, il est affreux qu’on tracasse ces gens comme on le fait ; ils ont payé et paient encore tous les jours l’impossible, et ils ont les mains liées de tous les côtés, cela n’est pas juste ». Par ailleurs, n’a-t-il pas plu au souverain d’autoriser « les syndics de ces négociants à donner des privilèges à qui bon leur sembleroit », privilèges notamment acquis par les ramoneurs ? À l’adresse des négociants du faubourg qui pensaient d’un souffle jeter les planches de sa boutique à terre, Barogo conclut d’ailleurs, pragmatique et conquérant :

« Je suis pourtant bien aise de vous dire en passant qu’il y a gros à parier que ça ne sera pas, et que nous avons de bons soutiens : c’est à savoir not’emplacement [le Palais-Royal] et son bourgeois [le duc d’Orléans]. Des traités bien signés avec d’honnêtes gens [le bail du 18 septembre 1784 passé par l’Académie royale de musique], et pis la bonté et l’amitié de nos pratiques [le public] ».

UN STATUT LÉGAL

37Dans les conflits qui ont opposé les Comédies Française et Italienne mais aussi les foires aux Variétés, Louis-Auguste Le Tonnelier, baron de Breteuil, secrétaire d’État à la Maison du Roi de 1783 à 1787, joua un rôle d’arbitre.

  • 34 Archives Nationales (AN), O1 496, f. 65 (lettre du baron de Breteuil au Lieutenant général de poli (...)

38Les protestations les moins gênantes vinrent des foires elles-mêmes. Au mois de janvier 1785, Marville, administrateur de la foire Saint-Germain, présente une requête au ministre de la Maison du Roi à l’effet qu’il soit donné des ordres aux directeurs des Variétés-Amusantes, ainsi qu’aux autres spectacles forains, « de se retirer suivant l’usage à la foire Saint-Germain pendant sa tenue ». Les propriétaires des halles, boutiques et loges de ladite foire font peu après de même, mais ni les uns ni les autres n’obtiennent gain de cause en raison du statut particulier des Variétés, « que le Roi a autorisé[es] à ne pas déplacer »34.

  • 35 Mémoires secrets, op. cit., t. 27, p. 39-40, 28 octobre 1784. Pour le détail des réclamations des (...)
  • 36 M. Albert, op. cit., p. 303-304.

39L’opposition la plus farouche vint de la Comédie-Française. Illustrant jusqu’à la caricature le portrait de tyrans de l’art dramatique que ses contempteurs dressèrent d’eux, les Comédiens-Français ne cessent de réclamer contre les libertés prises par les spectacles forains en contravention à leurs propres privilèges. Leur charge est spécialement dirigée contre les Variétés. Dès le mois d’octobre 1784, Mlle Contat, actrice, est députée par les comédiens de la troupe auprès du baron de Breteuil, ministre de Paris, « pour lui témoigner de leurs alarmes » et rappeler leurs antiques privilèges face, notamment, aux nouvelles prétentions des Variétés35 : il ne s’agit rien moins qu’on permette à la Comédie du roi d’exercer une censure efficace sur le répertoire des forains et qu’on défende à ces derniers de commencer à la même heure qu’elle, de jouer des pièces en vers « si ce n’est en vers burlesques », d’intituler sur les affiches leurs pièces « comédies », d’y mettre le nom des acteurs ou le quantième des représentations… Les réclamations vont jusqu’à l’absurde, puisque les comédiens du roi exigent encore que, « selon leur acte d’autorisation, les Variétés-Amusantes ne puissent faire jouer que des marionnettes ». La troupe privilégiée renouvelle la démarche en juin 1785 en portant une demande auprès du Parlement cette fois, mais toujours en vain36.

40L’affaire est réglée par l’édit royal du 25 mars 1786, qui, au terme de négociations entre le duc d’Orléans, son chancelier Ducrest, le secrétaire de la Maison du Roi, les gentilshommes de la chambre et le lieutenant général de police, donne raison à la requête des « forains » et, au-delà, fixe le statut à part des Variétés. Le texte rappelle quelques-uns des privilèges des théâtres français et italiens (comme l’exclusivité du répertoire, article 2) mais donne raison à Gaillard et Dorfeuille sur la question essentielle du communiqué des pièces, dont les directeurs ne voulaient pas, au motif que la Comédie-Française s’emparait des meilleures situations : il y aura bien un censeur chargé de l’examen des pièces destinées aux Variétés, mais celui-ci sera « particulier » car « les pièces faites pour les Variétés ne seront point communiquées aux deux Théâtres Français et Italien » (article 4). Surtout, sous l’apparence d’une permission limitative, l’ordonnance consacre les libertés conquises par les « forains » : loin de devoir limiter leurs représentations à un spectacle de marionnettes, la seule interdiction imposée au théâtre des Variétés se limite à ne pas jouer de pièces en 4 ou 5 actes.

  • 37 Sur l’accusation de Gaillard et Dorfeuille, voir A. N., O1 499, f. 451, lettre du secrétaire d’Éta (...)

41Certes, la victoire était fragile : en 1788, les directeurs des Variétés se plaignent de ce que Suard « communique aux acteurs du Théâtre-Français et du Théâtre-Italien les pièces qu’ils soumettent à sa censure »37. Surtout, il n’y a pas de liberté dramatique : les spectacles sont toujours soumis à autorisation, le genre des ouvrages représentés reste contraint, l’émulation n’est pas de mise, les « petits spectacles » ne pouvant faire concurrence aux « grands » sur leur propre terrain, en exploitant leur répertoire. Les Variétés accèdent néanmoins quasiment au rang de « seconde troupe » en se voyant reconnaître, même négativement, des prérogatives sinon inédites, du moins jamais encore formellement reconnues à aucun spectacle parisien.

  • 38 Voir par exemple la lettre du secrétaire d’État à la Maison du Roi adressée au Lieutenant de polic (...)
  • 39 A. N., O1 496, f. 579, Lettre du baron de Breteuil au duc de Chartres, 23 octobre 1785.
  • 40 A. N., O1 496, f. 129, Lettre du même au même en date du 5 mars 1785 par laquelle le premier assur (...)

42Pour cela, elles bénéficièrent de la notoire protection non seulement du duc de Chartres mais aussi du lieutenant général de police Lenoir et de son successeur Decrosne38. Le baron de Breteuil, quant à lui, démontre une attitude mesurée : s’il refuse d’accorder la permission sollicitée par Gaillard et Dorfeuille, avec l’appui du duc de Chartres, de faire jouer des Bouffons-Italiens les jours où il n’y a pas d’opéra par le motif qu’« il n’y a déjà à Paris que trop de différents spectacles »39, il recommande au Lieutenant général de police Lenoir « de veiller particulièrement à ce que les entrepreneurs ne soient pas vexés par les comédiens », et évoque les « motifs qui doivent déterminer à protéger et à soutenir ce spectacle »40.

43Cette attitude de compromis peut s’expliquer de trois façons. Les Variétés bénéficient d’abord du souci des autorités de Paris sinon d’encourager la « nouvelle consistance » acquise par quelques-uns des spectacles forains, du moins de négocier leur statut pour prévenir toute réclamation. Elles bénéficient en outre de la volonté de compenser la privation de l’Opéra subie par le duc, une intention d’autant plus précise qu’il s’agissait aussi de prévenir un retour du spectacle lyrique au Palais-Royal, réclamé par le prince mais redouté de l’intendant des Menus-Plaisirs, Denis Papillon de la Ferté, qui voulait doter la capitale d’une nouvelle salle à la gloire du roi. Les Variétés profitent enfin de l’intérêt bien compris de l’Académie royale de musique, et au-delà de la monarchie elle-même qui la finance, les recettes des spectacles forains alimentant les caisses de l’Opéra. L’habileté de Gaillard et Dorfeuille a consisté à jouer à fond la carte du privilège en négociant la permission la plus large auprès de l’Académie royale, dotée de la tutelle des petits spectacles depuis 1784.

LA LOGIQUE DE L’ACADÉMIE ROYALE DE MUSIQUE

  • 41 L’Académie royale de musique, régie par 29 entreprises différentes depuis son établissement en 166 (...)
  • 42 A. N, 01 497, f. 50, Lettre de la Maison du Roi à Decrosne le 27 janvier 1786.

44À vrai dire, les intérêts de l’Académie royale de musique étaient contradictoires. D’un côté, les « petits spectacles » pouvaient être une source de concurrence, et donc de manque-à-gagner. De l’autre, la concession de privilèges assurait, sous la forme de « redevances » payées soit par forfait (pour les plus importants spectacles), soit à la représentation (pour les plus petits ou les occasionnels), des rentrées d’argent d’autant plus précieuses que l’Académie connaissait un déficit chronique41. La solution consistait à attribuer des privilèges capables d’empiéter sur le monople de la Comédie-Française ou de la Comédie-Italienne à l’exclusion de celui de l’Opéra. C’est ainsi que l’Académie royale de musique exercait la plus grande vigilance à l’endroit des bals publics ou des spectacles pratiquant le chant, comme le montrent les plaintes portées contre « l’extension que les entrepreneurs du spectacle de M. le comte de Beaujolais donnent à la permission de chanter qu’ils ont obtenu [sic] »42.

  • 43 A. N., 01 616, Tableaux des redevances versées par les « petits spectacles » à l’Académie pour les (...)

45Les contributions versées par les entrepreneurs Gaillard et Dorfeuille à l’Académie royale de musique attestent cette stratégie en même temps qu’elles signent la montée en puissance du Théâtre des Variétés dans le paysage des spectacles parisiens. Le prix de la ferme du privilège des Variétés, fixé dans le bail du 18 septembre 1784 à 30 000 livres par an, est bien supérieur à la redevance jusque-là versée par Malter et consorts, qui monta, pour la saison 1783-1784, à 11 376 livres. En portant leur tribut à 40 000 livres après la rétrocession du privilège de l’Ambigu Comique à Audinot, les Variétés contribuent plus que tous les autres spectacles forains, et autant que la Comédie-Italienne ; cette égalité était d’ailleurs peut-être le moyen de peser face aux réclamations de cette dernière43.

46Cette inflation traduit la place progressivement conquise par les Variétés dans le paysage des spectacles parisiens à l’aube de la Révolution et, apparemment, la plus grande réussite commerciale des Variétés comparée à Nicolet, Audinot ou la Comédie Italienne, car, loin de récriminer contre le poids de la charge, les entrepreneurs des Variétés versent leur tribut sans rechigner jusqu’à proposer un surcroît pour obtenir la prolongation de leur bail, porté à 20 ans en 1789.

  • 44 L.-V. Thiéry, Almanach du voyageur à Paris, Paris, Hardouin et Gattey, 1785, p. 360.

47Si, prosaïquement, l’installation du spectacle des Variétés-Amusantes au Palais-Royal devait, selon le guide de Thiéry, « ajouter encore à l’agrément de ce lieu enchanteur, qui réunira tous les plaisirs possibles »44, l’ouverture des Variétés au Palais-Royal recelait un autre enjeu : celui de la formation, via « l’élévation » des Variétés, d’un espace intermédiaire entre les « grands spectacles » privilégiés et l’univers des « tréteaux », inséparable de l’invention de nouvelles formes théâtrales. Telle furent les ambitions -et les intérêts - tant des entrepreneurs Gaillard et Dorfeuille, qui en avaient acquis le privilège et le fonds en 1784, que du duc de Chartres, en quête dès 1781 d’un spectacle digne de sa demeure et capable de valoriser ses locations, les uns et les autres soutenus dans leur entreprise par « les auteurs et les amateurs » favorables à l’émulation des spectacles et « l’amélioration des arts » : avec la liberté théâtrale, instaurée en 1791, et la réunion d’une partie des comédiens du Théâtre de la Nation au spectacle des Variétés devenu Théâtre-Français de la rue de Richelieu, la Révolution a consacré ce processus, jusqu’à la fusion de 1799, date à laquelle le Français se fixa définitivement au Palais-Royal.

48Quant à l’effet produit sur le Palais-Royal, il a constitué, aux yeux des contemporains, l’emblème de la nouvelle vocation foraine de l’enceinte magique, et au-delà servi l’imaginaire du lieu comme foyer de lumières, voué à l’émulation des arts, la moralisation du théâtre et l’épanouissement des plaisirs publics. Le sort des Variétés a ainsi activement participé à la consécration du Palais-Royal comme ce nouvel espace de liberté tôt entré dans la turbulence révolutionnaire que, avec une certaine vision romantique, la mémoire collective a conservé. L’analyse montre cependant que, loin d’être toujours affranchi de la cour, des académies et des privilèges, cet espace de liberté a été aménagé selon une logique marchande et dans le jeu même des privilèges académiques et des protections.

  • 45 Renvoyons simplement ici à l’ouvrage qui sert le plus souvent de référence dans la réflexion sur l (...)

49De ce processus complexe par lequel le Palais-Royal finit par incarner cette enclave de liberté, bientôt foyer révolutionnaire, on aurait pu aussi suivre d’autres fils sans quitter le champ des loisirs, en voyant par exemple comment l’enceinte a abrité des formes de sociabilité d’un nouveau genre (comme les clubs, les sociétés ou les cabinets de lecture), des formes commerciales d’une nouvelle espèce (comme le magasin, dont la visite est recommandée dans les guides), ou comment la promenade, de rendez-vous des nouvellistes, s’est transformée en marché des nouvelles et rendez-vous des patriotes. Mais c’eût été poser une autre question, celle que nourrissent les interrogations angoissées contemporaines sur la perte du sens de la ville et la disparition d’un espace public jugé authentique : la question de la manière dont les lieux de loisir, de consommation et de divertissement constituent ou non des espaces dans lesquels peut s’exprimer un désir de collectivité45.

Notes

1 Robert Isherwood, Farce and Fantasy. Popular Entertainment in Eighteenth-Century Paris, New-York & Oxford, Oxford University Press, 1986.

2 Daniel Roche (en collaboration avec Pierre Goubert), « Les Français et l’Ancien Régime », t. 2, Culture et société, Paris, Armand Colin, 1991 (1984), p. 259.

3 Michèle Root-Bernstein, Boulevard Theater and Revolution in Eighteenth-Century Paris, Ann Arbor, Michigan, UMI Research Press, cop. 1984, p. 30.

4 Voir à titre d’illustration de l’une et de l’autre voie, Anne Marie Leterrier, « Musique populaire, musique savante », Revue d’histoire du xixe siècle, 1999, 19, et Jeffrey S. Ravel, The Contested Parterre : Public Theater and French Political Culture, 1680-1791, Ithaca, Cornwell University Press, 1999. Pour une discussion des usages du schème d’Habermas dans les sciences sociales, voir Craig Calhoun (Éd.), Habermas and the Public Sphere, Cambridge, MIT Press, 1992, et spécialement, pour ce qui est du xviiie siècle, la contribution de Keith Baker, « Defining the Public Sphere in Eighteenth-Century France : Variations on a Theme by Habermas », ibid., p. 181-211, ainsi que Claire Hancock, « Ville et espace public : la théorie habermasienne et le cas de la capitale française à la fin du xviiie siècle », Espaces et Sociétés, 1996, n°86, p. 127-143.

5 À propos de la multiplication des concerts semi-publics à la fin de l’Ancien Régime, David Hennebelle a ainsi récemment souligné le rôle central, quoique déplacé, de l’aristocratie, « Nobles, musique et musiciens à Paris à la fin de l’Ancien Régime : les transformations d’un patronage séculaire (1760-1780) », Revue de Musicologie, tome 87/2, 2001, p. 395-418. S’agissant des formes renouvelées de sociabilité de la République des lettres que furent les clubs, musées et lycées, également réputés vecteurs de l’affirmation d’un nouveau public, on a également récemment insisté sur leur caractère commercial ainsi que sur la force du modèle académique, moins rejeté qu’adapté, même si ce fut sans succès ; voir Laura Auricchio, « Pahin de la Blancherie’s Commercial Cabinet of Curiosity (1779-1787) », Eighteenth-Century Studies, vol. 36, n°1, 2002, p. 47-61, et Charlotte Guichard, « Hors l’Académie, les amateurs et les expositions artistiques publiques à Paris à la fin du xviiie siècle : le Musée de Pahin de la Blancherie (1777-1788) », in Katia Beguin et Olivier Dautresme (dir.) La ville et l’esprit de société, PUFR, Tours, 2004, actes de la journée d’étude du 27 mai 2002 organisée par le CEHVI à l’Université François Rabelais, Tours.

6 Bibliothèque nationale de France (BNF), 8 Z Le Senne 6121 (21), 30 p. in-8°.

7 Le Ramoneur prince et le prince ramoneur, comédie-proverbe, en un acte, en prose, attribuée à Maurin de Pompigny, et représentée pour la première fois à Paris, sur le théâtre des Variétés-Amusantes, le 11 décembre 1784, a connu un succès tel (123 représentations de 1785 à 1788), qu’il a eu deux suites : Barogo, ou la Suite du Ramoneur prince, créé dans le même théâtre le 24 juillet 1785 et réprésenté 120 fois jusqu’à la fin de l’année 1788, et Le Mariage de Barogo, créé le 24 novembre suivant et représenté 61 fois. Le texte de ces trois comédies a été édité par Cailleau, à Paris, en 1785-1786, et conservé à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (BHV.), 611 674 (1, 2 et 3).

8 Mathieu-François Pidansat de Mairobert, Louis Petit de Bachaumont, Moufle d’Argenville, Mémoires secrets pour servir à l’histoire de la République des lettres en France, depuis 1762 jusqu’à nos jours, ou Journal d’un observateur, Londres, John Adamson, 1777-1789, t. 28, p. 309, 17 avril 1785.

9 Les petits spectacles de Paris, ou Calendrier historique & chronologique de ce qu’ils offrent d’intéressant […] Pour l’année 1787, Paris, Cailleau, [1786].

10 Pour l’histoire du Palais-Royal, voir l’étude ancienne mais à ce jour non remplacée de Victor Champier et G.-Roger Sandoz, Le Palais-Royal, d’après des documents inédits (1629-1900), Paris, Société de propagation de livres d’art, 1900, 2 vol.

11 Mémoires secrets, op. cit., 16 novembre 1784, t. 27, p. 17. À la date du 25 décembre 1783, les Mémoires secrets (t. 24, p. 110) rapportent déjà que le duc de Chartres, « trompé dans ses spéculations de bénéfice sur ses nouveaux bâtiments, cherche à y suppléer de toutes les manières, en procurant à l’avenir à ceux-ci au moins une valeur factice. En conséquence, depuis quelque temps, on parle d’une nouvelle spéculation de sa part, qui serait de laisser s’établir au Palais-Royal une troupe de spectacle foraine à ses ordres, moyennant une redevance, ce qui, outre ce revirement, donneroit plus de prix à ses locations ». Sur le théâtre des Variétés, voir Louis-Henri Lecomte, Histoire des théâtres de Paris. Les Variétés-Amusantes, 1778-1789, 1793-1798, 1803-1804, 1815, Paris, H. Daragon, 1908. L’auteur cite, p. 111-112, la requête du duc auprès du roi en octobre 1784 à l’effet d’obtenir un arrêt du Conseil l’autorisant à établir les Variétés au Palais-Royal ; il y « expose qu’il a toujours eu le désir de conserver la faculté d’avoir au Palais-Royal un spectacle public », et renonce à quelque privilège que ce soit : il consent à ce que les directeurs soient assujetis à la taxe des pauvres et à se concerter avec le Lieutenant général de police et son propre conseil pour établir un règlement capable d’« assurer le maintien de la décence et du bon ordre dans les compositions et les représentations ».

12 Sur cette mobilité, voir L.-H. Lecomte, op. cit., p. 104-112.

13 Correspondance secrète, politique et littéraire, ou Mémoires pour servir à l’histoire des cours, des sociétés et de la littérature en France, depuis la mort de Louis XV [par Imbert, Métra et autres], 28 décembre 1784, t. 17, p. 213.

14 Daniel Rabreau, Le Théâtre et l’embellissement des villes de France au xviiie siècle, thèse d’État de lettres sous la direction d’André Chastel, Université Paris IV, 1978.

15 Mémoires secrets, op. cit., 2 janvier 1785, t. 28, p. 8.

16 L. Bonnefoy de Bouyon, Lettres édifiantes du Palais-Royal, par un missionnaire du camp des Tartares…, À Gattières et se trouve à Paris, chez tous les marchands de nouveautés, 1788.

17 Michèle Root-Bernstein, op. cit., p. 14-16.

18 La médiocrité de la Comédie-Française est l’objet d’un lieu commun à la fin des années 1770, mais reste l’objet de discussions quant au remède. Le Mercure de France (nouvelles littéraires) rend ainsi compte dans son numéro du 8 juillet 1780 des Observations sur la nécessité d’un second Théâtre-Français, une brochure de 48 pages attribuée à M. Rochon de Chabannes. Le rédacteur admet la « médiocrité » de la troupe mais soumet la création d’une seconde troupe à une condition de poids : celle de supprimer les spectacles du boulevard qui, « tant qu’ils existeront, […] enlèveront aux théâtres royaux la plus grande partie de leurs spectateurs [et dont la] fréquentation ne peut qu’accélérer la chute du goût ; nous dirons plus : celle des mœurs ». Cailhava de l’Estandoux propose en 1772 la création d’un second théâtre de la nation à Paris (« le théâtre de la ville ») dont les acteurs seraient tirés des théâtres de province. Chevalier du Coudray réclame aussi en 1779 ce « second Théâtre-Français, dont la troupe s’établira seulement sous letitre d’École dramatique ». Louis-Sébastien Mercier s’est également fait l’apôtre de l’« émulation » : appelant à l’instauration d’une seconde troupe, il explique que « deux théâtres qui rivaliseraient, qui entretiendraient entre eux une émulation suivie en jouant les mêmes pièces, qui seraient enfin l’un pour l’autre un perpétuel objet de comparaison, restitueraient à l’art sa pompe, sa noblesse et sa dignité », Tableau de Paris, éd. Jean-Claude Bonnet, Paris, Mercure de France, 1994, 2 tomes, t. 1, p. 524 (chapitre ccviii, « Comédiens »). En 1789, nombreux sont les auteurs et les théoriciens réclamant une liberté du théâtre contre la Comédie-Française, mais dans le cadre du privilège et du contrôle collectif : s’il faut créer un second Théâtre Français, il faut aussi supprimer les tréteaux forains, comme l’explique encore Cailhava de l’Estandoux, dans ses Causes de la décadence du théâtre, rééditées en hommage à la Mairie de Paris en 1789.

19 L-S. Mercier, Tableau de Paris, op. cit., chap. cmlxxi, « Les grands comédiens contre les petits », t. 2, p. 1351. Voir encore les chapitres ccxv (« foire Saint-Germain »), ccxvii (« spectacles des boulevards »), cccvii (« Affiches »), dcxii (« Tréteaux des boulevards »).

20 Ibid., chap cxcvi, « Petites loges », t. 1, p. 486-490.

21 Ibid., chap. dcxii (« Tréteaux des boulevards »), t. 2, p. 286.

22 Ibid., p. 285.

23 Voir la supplique adressée en 1783 par les Comédiens Français au comte de Provence (Bibl. Comédie française, carton Odéon), citée par Daniel Rabreau, op. cit., p. 207.

24 Extraits du Mémoire en réponse des Variétés-Amusantes repris dans les Mémoires secrets, op. cit., 14 août 1785, t. 29, p. 201-203.

25 Journal général de France, « avis divers », 4 septembre 1782.

26 C.-C. de Rulhière (d’après Barbier), Le Petit Tableau de Paris, s.l.n.d. [1783].

27 Arrêt du Conseil d’État du 28 octobre 1785, reproduit dans Émile Campardon, Les Spectacles de la foire […] depuis 1595 jusqu’à 1791, Paris, Berger-Levrault, 1877, 2 tomes, t. II, p. 59.

28 Jean-Antoine Dulaure, Nouvelles Descriptions des curiosités de Paris, Paris, Lejay, 1785, p. 532.

29 Almanach du Palais-Royal, utile aux voyageurs, pour l’année 1786, Paris, Royez, [1786], p. 86-89.

30 Luc-Vincent Thiéry, Le Guide des amateurs et des étrangers à Paris, ou Description raisonnée de cette ville et de tout ce qu’elle contient de remarquable, Paris, Hardouin et Gattey, 1787, p. 272.

31 J.-A. Dulaure, op. cit., p. 353.

32 Sur le rôle de la Comédie-Française comme moyen d’accéder au rang « d’homme de lettres » pour les auteurs dramatiques, voir Gregory S. Brown, Field of Honor. Writers, Court Culture and Public Theater in French Literary Life from Racine to the Revolution, Ph.D. diss., Columbia University, 1997. Sur les aspects liés à la question du droit d’auteur et de la propriété littéraire à la fin de l’Ancien Régime, peu étudiés dans le domaine du théâtre, on pourra aussi se reporter à un article du même, « After the Fall : The Chute of a Play, Droits d’Auteur, and Literary Property in the Old Regime », French Historical Studies, 22.4 (1999), p. 671-673.

33 Le texte en fut publié l’année même à Paris, chez Cailleau ; exemplaires à la BNF, 16 YF 2490 (8), ainsi qu’à la B.H.V.P., 8° 3691 (6).

34 Archives Nationales (AN), O1 496, f. 65 (lettre du baron de Breteuil au Lieutenant général de police de Paris Lenoir, 29 janvier 1785) et f. 94 (lettre à M. de Marville, 12 février 1785).

35 Mémoires secrets, op. cit., t. 27, p. 39-40, 28 octobre 1784. Pour le détail des réclamations des comédiens du Français, voir Maurice Albert, Les Théâtres de la foire (1789-1848), Paris, Hachette, 1900, p. 302.

36 M. Albert, op. cit., p. 303-304.

37 Sur l’accusation de Gaillard et Dorfeuille, voir A. N., O1 499, f. 451, lettre du secrétaire d’État de la Maison du Roi au Lieutenant général de police Decrosne, 7 août 1788.

38 Voir par exemple la lettre du secrétaire d’État à la Maison du Roi adressée au Lieutenant de police Decrosne en date du 5 juillet 1786, A. N., O1 497, f. 362 : « Vous trouverez ci-joint, M., un mémoire des entrepreneurs des Variétés-Amusantes dont l’affaire a été renvoyée à une commission que vous présidez. Je ne puis que me référer à l’attention que vous donnerez à leurs droits, et à la connoissance que vous avez des motifs qui doivent déterminer à protéger et à soutenir ce spectacle » (C’est moi qui souligne). Sur la protection de Lenoir, qui remontrait à la fondation même du spectacle, voir L.-V. Thiéry, op. cit. : « Ce spectacle, établi sous l’autorité et protectionde M. Lenoir, conseiller d’État, bibliothécaire du Roi, ci-devant Lieutenant général de police, était attaché au service des foires, d’où il a été transporté au Palais-Royal, en janvier 1784, pour y être fixé à demeure ».

39 A. N., O1 496, f. 579, Lettre du baron de Breteuil au duc de Chartres, 23 octobre 1785.

40 A. N., O1 496, f. 129, Lettre du même au même en date du 5 mars 1785 par laquelle le premier assure au second qu’il recommandera « à M. Lenoir de veiller particulièrement à ce que les entrepreneurs ne soient pas vexés par les Comédiens ».

41 L’Académie royale de musique, régie par 29 entreprises différentes depuis son établissement en 1669, accusait une perte de 700 000 livres en 1778-1779 ; à cette date, le comte de Maurepas, Amelot et Necker adoptent la forme de l’administration, qui permet non de supprimer mais de réduire les pertes.

42 A. N, 01 497, f. 50, Lettre de la Maison du Roi à Decrosne le 27 janvier 1786.

43 A. N., 01 616, Tableaux des redevances versées par les « petits spectacles » à l’Académie pour les années 1784-1785 à 1787-1788.

44 L.-V. Thiéry, Almanach du voyageur à Paris, Paris, Hardouin et Gattey, 1785, p. 360.

45 Renvoyons simplement ici à l’ouvrage qui sert le plus souvent de référence dans la réflexion sur l’espace public contemporain : Michael Sorkin (Éd.), Variations on a Theme Park. The New American City and the End of Public Space, New York, Hill and Wang, 1992.

Auteur

Université François-Rabelais de Tours, CEHVI

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