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Texte et Image dans les Mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Pierre Castellani
, 
Monica Zapata

V. Discours politiques, constructions identitaires, chroniques

Images et « modèles culturels » au Nicaragua

Lionel Bar

Texte intégral

1Le 19 juillet 1979, lorsque les troupes sandinistes entrent dans Managua au terme d’une insurrection populaire dont il existe peu d’exemples dans l’histoire de l’Amérique latine, le Nicaragua sort de l’anonymat. Cette fois, comme l’a écrit Sergio Ramirez, « le Nicaragua n’était plus le Nigeria [...] et il devenait de moins en moins probable qu’il soit confondu avec Niagara ». Du Nicaragua de cette époque, il reste aujourd’hui quelques mots qui ont fait le tour du monde tels « contra » et « sandiniste » et des images choc, le plus souvent enchâssées dans des stratégies de déstabilisation. (BISBA1, 1984).

2Si les images sur le Nicaragua en guerre ont été largement diffusées à travers le monde, en tant qu’ultime avatar tropical de la guerre froide, peu nombreuses sont, en réalité, les images du Nicaragua en révolution qui sont parvenues jusqu’à nous. Pourtant, au sortir de l’insurrection populaire qui mit fin à la dynastie des Somoza, s’est mis en marche un processus de changement qui, en dépit de nombreuses avancées, s’est vite retrouvé à bout de souffle, pris dans une implacable logique de guerre et dans les contradictions internes propres à l’évolution du sandinisme.

3Le présent travail a donc pour objet de présenter quelques images du Nicaragua que nous essaierons de restituer dans leur contexte et par rapport aux moyens de production et de diffusion. Ce bref parcours à travers l’image, entendue comme image graphique (peinture, dessin) et audiovisuelle (cinéma, télévision et vidéo) est abordé sous un angle sociohistorique plutôt qu’esthétique. Il a pour point de départ l’image dans le « modèle culturel somoziste » qui, globalement, s’appuie sur le secteur privé à la fois comme promoteur d’une culture artistique confinée et d’une culture de masse sur le mode nord-américain et, pour point d’arrivée, l’image dans le « modèle culturel sandiniste », né d’une culture de résistance, qui prend appui sur le secteur public et revendique une culture populaire, nationale et démocratique qui entre en crise en 1990.

Images et culture sous la dynastie des Somoza :

Peñalba et la naissance de la peinture moderne nicaraguayenne

4L’intérêt porté par l’État somoziste à la culture, en général, et aux arts graphiques, en particulier, pourrait se mesurer à l’aune de ses réalisations. En 40 ans, en dehors de quelques éditions de livres, sont créées cinq institutions culturelles, dont la plus importante, l’École nationale des beaux-arts, fondée en 1939, ne commencera à dispenser un véritable enseignement artistique qu’au début des années 1950.

5En effet, c’est sous l’impulsion du nouveau directeur de l’Ecole nationale des beaux-arts, le peintre Rodrigo Peñalba, que naît la peinture moderne nicaraguayenne, mettant ainsi un terme à une tradition picturale nationale marginale et discontinue arrachée à l’oubli lors de la « Rétrospective de la peinture nicaraguayenne : 1700-1950 », organisée à Managua (ARELLANO, 1998 : 156). Selon Maria Dolores Torres, on peut même affirmer qu’il n’y a pas eu d’essor artistique au Nicaragua avant 1950 et que la nomination, deux ans plus tôt, de Peñalba à la tête de l’Ecole nationale des beaux-arts, marque un tournant historique dans la peinture nicaraguayenne :« (...) a partir de ese año se inician las primeras innovaciones y rupturas con los convencionalismos artísticos, de una forma sistemática y consistente » (TORRES, 1995 : 2). Un point de vue partagé par J. E. Arellano pour qui Peñalba est le fondateur d’une tradition picturale ouverte sur la recherche et la rénovation permanentes (ARELLANO, 1990 : 54).

6Durant deux décennies, Peñalba renouvelle en profondeur la peinture nationale tant par son oeuvre que par l’esprit de créativité et de liberté qu’il insuffle auprès de trois promotions de peintres dont la première compte dans ses rangs Armando Morales, Omar D’Leon, Alejandro Canales et Carlos Montenegro. Sur l’œuvre de Peñalba, Leoncio Sáenz écrit en substance :

La pintura de Peñalba esta enmarcada dentro del contexto del movimiento expresionista europeo, sus cuadros son esencialmente de temas religiosos de grueso empaste, de colores cálidos y vibrantes, da inicio a la búsqueda de la esencia nicaragüense, en las escenas de índole folklóricas (SAENZ, 1983: 11).

7La création d’une peinture nationale digne de ce nom est donc un phénomène tardif lié à l’initiative d’un homme plus qu’à une institution.

« Un désert culturel » ?

  • 1 Grâce à l’ouverture d’un Institut d’Etudes Historiques et à la constitution d’un fonds d’archives, (...)

8L’indifférence des pouvoirs publics vis-à-vis de toute politique culturelle sera en partie comblée, à partir des années 60, par le secteur privé. En effet, dans un Nicaragua en pleine phase de modernisation économique, le secteur privé va développer une importante activité de mécénat. Prenant appui sur l’ouverture d’instituts ou de fonds de promotion culturelle, les groupes financiers nationaux et internationaux mènent une politique culturelle axée sur l’achat de tableaux et objets d’art de toute sorte, essentiellement préhispaniques et coloniaux, organisent des expositions et apportent un soutien financier à la publication d’ouvrages et de revues culturels. Par ailleurs, l’initiative privée se manifeste par ailleurs par la création de centres d’enseignement supérieur qui élargissent l’horizon de la recherche nationale.1

9Mais en dépit du nouvel élan apporté par l’initiative privée, les espaces et les organes de diffusion demeurent peu nombreux, voire marginaux dans le domaine de la culture. De plus, les quelques réalisations culturelles entreprises sous l’ère des Somoza sont situées à Managua et elles vont subir de plein fouet les effets dévastateurs du tremblement de terre de décembre 1972. La plupart des édifices sont détruits, les galeries privées disparaissent, de nombreuses collections sont perdues à jamais ou dispersées, certaines publications cessent de paraître définitivement et plusieurs artistes décident de quitter le pays. Anastasio Somoza D. décrète l’état d’urgence et renforce la censure. Par ailleurs, les espaces culturels s’adressent à un public très restreint. Dans leur grande majorité, les Nicaraguayens n’ont pas accès à cette culture, pas plus, d’ailleurs, qu’ils n’ont accès à l’éducation.

10Esquissée à grands traits, l’activité culturelle au Nicaragua sous l’ère des Somoza semble donc être marquée, au moins jusqu’à la première moitié du XXe siècle, par une précarité chronique liée à l’absence de volonté publique et au développement tardif du mécénat. Sur bien des aspects, elle pourrait s’apparenter à ce que Jean Franco appelait un « désert culturel » d’où semble émerger, dans le domaine des arts plastiques, un îlot : l’École nationale des beaux-arts.

  • 2 L’analphabétisme touche 50 % de la population âgée de plus de 10 ans (28 % en milieu urbain contre (...)

11Toutefois, il conviendrait de nuancer quelque peu l’image de « désert culturel ». En effet, des efforts en matière de démocratisation de l’enseignement et de la culture, via le ministère de l’Éducation, sont réalisés sous la présidence de René Schick, de 1963 à 1966 même s’ils demeurent très insuffisants.2 Par ailleurs, le paysage culturel se modifie. Le mouvement culturel jusque là dominant, conservateur et catholique – de La Cofradía de San Lucas à La prensa literaria en passant par les revues El pez y la serpiente et La Revista conservadora del pensamiento centroamericano – essentiellement tournés vers la « nature métisse de l’être national », va être confronté à la fois à l’émergence de nouvelles générations culturelles – Front Ventana, Groupe Praxis – pour lesquelles l’Art est, avant tout, un instrument critique et à l’avènement d’une « culture de masse ».

« Médias de masse », logique privée sous contrôle et influence culturelle nord-américaine

  • 3 Dans les années 1960, ces programmes représentent 80 % de la programmation télévisée latino-améric (...)

12L’essor des moyens de communication de masse va renforcer l’influence culturelle nord-américaine au Nicaragua. Les liens privilégiés entre le clan Somoza et les États-Unis, l’absence d’une politique culturelle publique, la structure des médias – technologie nord-américaine, caractère privé et commercial – sont autant de facteurs qui favorisent cette influence, notamment à travers l’image. De l’affiche publicitaire aux bandes dessinées en passant par les séries et les magazines, la culture de masse nord-américaine et les valeurs culturelles qu’elle véhicule sont omniprésentes dans les médias nationaux et érigées en mode de vie. Le grand et le petit écran nicaraguayens sont dominés par les productions de l’industrie hollywoodienne et des principaux networks qui, à partir des années 1960, exportent des millions d’heures de programmes à travers le monde.3

13L’augmentation du nombre de téléviseurs au Nicaragua est proportionnel à l’essor de l’industrie culturelle nord-américaine. Il passe de 6000, en 1964, à près de 200 000 en 1979 sur une population d’environ 3 millions d’habitants. Les séries, les soap operas, les dessins animés et les retransmissions en direct, comme les matchs du championnat de baseball nord-américain grâce au satellite Intelsat, constituent la quasi totalité des programmes diffusés sur les deux principales chaînes nicaraguayennes. Quant à la production nationale – journaux télévisés, programmes d’actualité et de divertissements – elle est insignifiante. Les fictions, qui représentent l’essentiel de la programmation sont donc importées puisqu’il n’existe pas de production nationale de fictions, ni pour la télévision ni pour le cinéma. La seule société de production nationale, « Producine », propriété des Somoza, produit des films publicitaires pour la télévision, des actualités hebdomadaires ainsi que quelques longs-métrages.

14D’autre part, la famille Somoza exerce un véritable contrôle de l’image tant au cinéma qu’à la télévision qui repose sur une logique de concentration oligarchique des médias et sur une logique de contrôle. Dans le domaine cinématographique, elle possède à la fois des salles de cinéma – 22 sur 37 –, des sociétés de distribution et l’unique société de production, aussi modeste soit elle. Dans le domaine audiovisuel, elle possède Canal 6 et lorsque Canal 2, chaîne commerciale concurrente qui reste longtemps en marge de la confrontation avec le Somozisme, autorise la programmation et la diffusion d’émissions critiques vis-à-vis du régime, ces dernières sont censurées par le pouvoir conformément à l’application du « Code de Radio y Télévision », créé en 1960. Quant aux fictions qui sont, dans leur totalité, des films importés et produits pour la plupart aux États-Unis, elles doivent passer le filtre d’une commission de contrôle qui exerce une véritable censure politique.

15L’image, insérée dans le « modèle culturel » somoziste semble donc se construire suivant une logique privée sous contrôle qui tend à diffuser une représentation de la nation reposant à la fois sur la récupération de valeurs culturelles tournées vers la recherche de « lo nicaragüense » utilisée, selon Whismant, par le pouvoir dans sa dimension paternaliste, folklorique et touristique (WHISMANT, 1995 : 144) et sur l’exaltation de valeurs individualistes promue par l’influence culturelle nord-américaine.

Images et culture sous le gouvernement sandiniste :

Le projet culturel sandiniste

16Le projet culturel sandiniste en tant que processus qui naît d’une culture de résistance et de libération (BAR, 2004 : 213-250) repose sur l’affirmation d’une culture « révolutionnaire », conçue comme un vecteur de transformation de la société, « nationale », par opposition aux modèles culturels dominants, « démocratique » et « populaire » en vue de favoriser l’accès du peuple à la culture et à l’éducation tout en lui offrant la possibilité de devenir un acteur culturel (MED, 1982).

17Pour mettre en oeuvre ce vaste chantier, dans un pays pauvre et qui a, de surcroît, été en partie détruit par la guerre, le gouvernement devra compter sur ses propres forces, s’appuyer sur l’expérience des acteurs de la culture de résistance et sur la formidable énergie populaire libérée pendant l’insurrection.

18D’un point de vue historique, dans les années 1980, arts et culture se conçoivent dans une perspective d’intégration :

Si el arte nicaragüense en la década de los 60 se manifestó como un instrumenta critico y en los 70 actuó como un elemento catalizador, para unir las tendencias modernas con las raíces prehispánicas, en los 80, su función principal fue la de actuar como un instrumenta integrador. Por esta razón, el diseño de una política cultural en el contexto revolucionario transcendió el contexte rígido y exclusivista de la cultura, para transfigurarse dentro de la vida cotidiana del pueblo como parte de una acción global. En este sentido, la política cultural adoptada por el gobierno fue la de buscar mecanismos que estimularan y promovieran la expresión auténtica de los grupos populares [...]. Todo esto se concretó a partir de agosto de 1979, fecha en que se consolidó la creación del Ministerio de Cultura, nacido como una instancia gubernamental para el rescate, revalorización, promoción y difusión del patrimonio cultural. Por éstas y otras razones, se planteó después del triunfo de la revolución sandinista, [...] un nuevo concepto del arte, haciendo de éste un patrimonio nacional y no el privilegio de una élite (TORRES, 1995: 166-167).

19Dans ce cadre, le projet sandiniste revendiquera comme figure emblématique et modèle éthique, Augusto Sandino et, dans une moindre mesure, Rubén Dario (BROWITT, 2005).

20La politique culturelle sandiniste prend forme sous l’impulsion du ministère de la culture qui, dirigé par le prêtre et poète Ernesto Cardenal, a pour mission de créer sa propre administration, de former les personnels, d’organiser des activités d’animation et de favoriser la production et la diffusion de biens culturels. Son domaine de compétence est très vaste puisque sont placées sous sa direction neuf départements couvrant enseignement artistique, promotion des arts, bibliothèques et archives, Musée et archéologie, artisanat, cinéma... ainsi que les Centres populaires de culture. Parallèlement, et pour assurer le suivi de la croisade nationale d’alphabétisation est crée une maison d’édition nationale : les éditions Nueva Nicaragua.

21Dans le domaine des arts plastiques, est mis en place un programme de formation dispensé au sein de l’Ecole des beaux-arts. Le service de Promotion des arts coordonne quant à lui les activités des professionnels. Dans les locaux du ministère, le département des arts plastiques inaugure la galerie Ricardo Morales Avilés. En collaboration avec le syndicat des artistes plasticiens, UNAP, il a préparé, entre autres, la « Exposición de Artes Plásticas Nicaragüenses », regroupant des oeuvres de peinture, dessin et sculpture des trente dernières années, qui a parcouru plusieurs pays (MED, 1982 : 278). Le ministère de la culture a également favorisé la création de deux musées des beaux-arts (PAILLER, 1988 : 130-132).

22Parmi les réalisations les plus importantes figurent les Centres populaires de culture destinés à favoriser le développement artistique et culturel par le biais des ateliers de création populaire et notamment les ateliers populaires d’arts plastiques, dont une vingtaine seront mis en place. Dans un second temps, l’activité des Centres populaires va davantage s’orienter vers la sauvegarde des traditions culturelles (VENTANA, 1985 : 10).

23Le ministère de la culture a donc vocation à faire vivre et à soutenir le mouvement des artistes amateurs tout en assurant la promotion des artistes professionnelles, tâche qu’il partage avec l’Association Sandiniste des Travailleurs de la Culture. Son siège, la Casa Fernando Gordillo, à la fois centre culturel, atelier et coopérative doté d’une galerie d’expositions, est un véritable lieu de rencontre des artistes nationaux et internationaux. Si l’ASTC ne reçoit pas de subventions publiques, elle reçoit des donations internationales et l’Etat achète une grande partie des productions graphiques de ses membres qu’il destine aux institutions publiques.

24Les membres de l’Union des Artistes Plasticiens du Nicaragua, affiliés à l’ASTC, participent à l’organisation d’expositions, à la réalisation de catalogues et elle publie, en 1986, un des rares ouvrages sur la peinture contemporaine nicaraguayenne (UNAP-ASTC, 1986). Parallèlement à l’action du ministère de la culture et de l’ASTC, se développent d’autres mouvements culturels liés aux organisations de masse (PAILLER, 1998 : 136-138).

L’image graphique : peinture naïve et fresques murales

25Dans le cadre de ce projet culturel d’intégration populaire, vont émerger deux mouvements picturaux de renom : la peinture naïve et le « muralisme » même si, comme le souligne Maria D. Torres, cette époque est aussi marquée par deux autres courants artistiques : l’abstraction post-Praxis et les tendances post-modernes indépendantes (TORRES, 1995 : 184).

26Parmi les précurseurs de la peinture naïve nicaraguayenne, figurent Asilia Guillén, Salvadora Henríquez de Noguera, Adela Vargas et Manuel Garcia, lequel commence à développer son activité dans les années 1960, tout comme l’Ecole de Solentiname qui donne une véritable impulsion à la peinture naïve (TORRES, 1991 : 9-11).

27Dès les premières années, la peinture « primitivista » connaît un authentique essor tant à travers les ateliers de peinture populaire qu’à travers les réalisations de peintres professionnels. Nombre de ses travaux sont reproduits dans un ouvrage intitulé Los Campesinos de Solentiname pintan el evangelio. De même, les oeuvres de 40 artistes nicaraguayens figurent dans l’Encyclopédie mondiale de l’Art Naïf.

28Le second mouvement pictural qui s’affirme au lendemain de la révolution est celui des fresques murales. L’antécédent immédiat de l’expression murale au Nicaragua est la « pinta » même si plusieurs artistes nicaraguayens comme Rodrigo Peñalba dans les années 50, Alejandro Aróstegui, Orlando Sobalvarro et Pérez de la Rocha dans les années 70, avaient réalisé quelques fresques murales de renom. Au cours des premières années, le « muralisme » se développe sous la double impulsion de peintres nationaux et artistes étrangers. Les artistes nationaux comme Leonel Cerrato, Julie Aguirre, Manuel Garcia et Hilda Vogl réalisent les premières fresques sur les murs du parc Luis Alfonso Velázquez à Managua. Des artistes chicanos, 369 mexicains et panaméens collaborent également à ce vaste mouvement pictural qui concerne la capitale, dans un premier temps.

29Pour encourager le développement de cet art nouveau qui s’exprime au départ spontanément, le ministère de la culture créé, en 1984, avec le soutien du Mouvement Laïc Amérique latine, la « Escuela Nacional de Arte Público David Alfaro Siqueiros », en hommage au muraliste mexicain. Cette nouvelle école prône l’intégration plastique dans l’espace architectural, urbain et rural, non seulement à des fins esthétiques mais également dans un but pédagogique et politique qui vise à transmettre, sous différents aspects, le message de la révolution.

30Le muralisme nicaraguayen recréé l’histoire : la lutte antisomoziste et l’insurrection populaire, célèbre le panthéon sandiniste et l’avènement d’une Église populaire. D’autre part, il met en valeur le passé préhispanique et le caractère multiculturel de la nation, une société où la vie sociale est organisée autour des secteurs populaires. Rares sont les fresques de dénonciation exprimant la violence. Elles illustrent, dans l’ensemble, un monde de paix, de dignité et de liberté recouvrées, un monde de fraternité et de solidarité, ponctué par l’avancée des reformes sociales. Les centaines de fresques murales témoignent, par ailleurs, d’une grande variété de styles : influences préhispaniques et mexicaines, style abstrait, figuratif et naïf (KUNZZLE, 1995).

Le dessin

31Á l’instar des fresque murales et des « pintas » présentes dans la plupart des villes, l’image d’une révolution en marche s’affiche dans les pages de la presse prosandiniste telle Barricada et El Nuevo Diario, sur des posters, des tee-shirts et le long des routes, sur de grands panneaux de publicité institutionnelle. La fonction sociale de l’image s’affirme également dans la bande dessinée, par exemple dans El Tayacán, hebdomadaire des Communautés ecclésiales de base. Mais c’est avec Roger Sánchez, jeune dessinateur et caricaturiste que la bande dessinée nicaraguayenne acquiert ses lettres de noblesse.

32La caricature de Roger Sánchez occupe une place de choix dans l’image du Nicaragua sandiniste. Roger se fait connaître dès 1979 à travers les vignettes qu’il dessine dans le journal officiel du FSLN Barricada. Pendant dix ans, il met en scène les problèmes quotidiens de la révolution par le biais de personnages archétypaux qui incarnent les positions idéologiques des principaux groupes sociaux. Sous un trait fin et précis et par le biais de dialogues simples et subtiles, Roger fait surgir avec humour les contradictions qui traversent la société tout en cherchant à stimuler l’esprit critique du lecteur. L’agression nord-américaine, les organisations conservatrices et la bureaucratie sandiniste sont ses principales cibles.

33Mais pour Roger, le processus de changement ne peut se limiter à la politique, il va de pair avec la libération sexuelle. Dans un pays de forte tradition catholique, Roger fait le pari de « l’Humour érotique » pour fissurer l’ordre moral, dénoncer la toute puissance masculine, la soumission des femmes et la discrimination envers les homosexuels. Son périlleux combat, il le mène dans la Semana Cómica et non dans les pages des quotidiens pro sandinistes. En peu de temps, La Semana cómica obtient un franc succès grâce, entre autres, à la collaboration d’autres dessinateurs latino-américains tels l’argentin Quino, les mexicains Ríus et Rogelio Naranjo et le cubain Hernandez Valdéz.

34Comme ces personnages, la Semana cómica devra se rendre à l’évidence que la transition vers la liberté sexuelle est un long chemin semé d’embûches, à l’image des attaques des mouvements conservateurs mais aussi de l’Association des femmes sandinistes qui fera censurer un numéro de la Semana cómica.

L’image audiovisuelle

35La restructuration des moyens de communication de masse se fait suivant deux principes fondamentaux qui guident la formation du nouvel Etat et la reconstruction de l’économie nationale : pluralisme politique et économie mixte. Cependant, la télévision, contrairement à la radio et à la presse écrite, relève exclusivement du domaine public et après nationalisation des deux chaînes privées est créé, en 1984, le Système Sandiniste de Télévision. Les premiers efforts portent sur l’extension de la couverture nationale et pour la première fois, les images de la télévision nationale sont reçues sur la côte atlantique où, quelques années plus tard, sera lancée, à Bluefields, la première chaîne de télévision régionale : BTV 9. Une autre priorité concerne la formation technique des personnels qui sont envoyés au Mexique, en France et à Cuba.

36Sur les deux chaînes publiques qui ne diffusent aucune publicité commerciale, l’ensemble de la programmation est redéfini. Canal 6 se veut une chaîne d’information, de divertissement et de variété tandis que Canal 2 opte pour un profil culturel et éducatif. Au cours des premières années, la diffusion de programmes d’information, d’émissions à caractère éducatif et culturel est en forte augmentation tandis que les programmes sportifs et les « telenovelas » enregistrent une baisse importante. L’origine des programmes diffusés reflète également un changement de priorité. Même si elle reste dominante, la part des programmes nord-américains –essentiellement des rediffusions suite à l’embargo– baisse considérablement au profit des programmes latino-américains et européens. Quant à la production nationale, elle reste faible sur Canal 2 et atteint environ 25 % de la programmation sur Canal 6 (UCA, 1993).

37La politique cinématographique, de son côté, s’oriente autour de deux axes : démocratisation et développement d’un cinéma national. Pour favoriser l’accès de tous à une culture cinématographique universelle, le gouvernement met en place une politique de régulation du prix des entrées des salles. D’autre part, il met sur pied un programme de « Cine móvil » qui organise des tournées dans les régions dépourvues de salles de projection. Enfin, est créé, en 1981, la première Cinémathèque du pays qui se charge de la constitution d’un fonds cinématographique, de la projection de films et de la promotion de l’activité cinématographique à travers l’organisation de ciné-forum.

38L’autre priorité répond à l’absence de cinéma national. Dès septembre 1979, est créé le nouvel Institut nicaraguayen du cinéma. Incine réalise des reportages, des documentaires, des courts métrages et quelques longs métrages, grâce à la coopération internationale. Le premier long-métrage, intitulé La Insurrection est l’œuvre du cinéaste allemand Peter Lilienthal et de l’écrivain chilien Antonio Skarmeta. A partir des tournages de l’insurrection, plusieurs documentaires sont réalisés : Nicaragua Patria Libre, de Miguel Necochea, un long métrage de Johnny Renderson et la première production de Incine, Victoria de un pueblo en armas, court métrage de Carlos V. Ibarra. Ultérieurement, d’autres films verront le jour tels El camino de la montaña al bunke, Gracias a Dios y a la Revolución, Alsino y el Cóndor et le long métrage Sandino, fiction réalisée par le cinéaste chilien Miguel Littin et coproduite par le Nicaragua, le Mexique, la France et Cuba. Incine participera également au tournage d’un long métrage extrêmement coûteux, Walker, de Alex Cox qui n’aura pas le succès escompté.

39Parallèlement, se mettent en place de petites structures audiovisuelles telles l’atelier populaire de vidéo Timoteo Velázquez, l’atelier vidéo du ministère de la réforme agraire ou de petites entreprises indépendantes comme Tercer Cine, mieux adaptées à la réalité du pays. En 1988, sur des centaines de films vidéo réalisés depuis la révolution, 150 sont sélectionnés pour concourir dans le cadre du premier festival de vidéo nicaraguayen (MATTELART, 1986).

Une image brouillée

40Ce bref parcours à travers l’image laisse de côté toutes les autres formes d’expression culturelle qui ont connu, durant cette période, un formidable essor, à l’image d’un pays en mouvement qui part à la rencontre de lui-même. Mais à mesure que s’accroissent les tensions avec les États-Unis et les crispations internes, le dynamisme culturel des premières années tend à s’essouffler.

41En 1988, la révolution est ébranlée et la révolution dans la culture se heurte à la dure réalité des faits. Le Nicaragua est un pays exsangue, divisé et la culture n’est plus une priorité. Les premières mesures d’ajustement économique sont décrétées et le ministère de la culture est supprimé. Sa suppression met également un terme provisoire à des luttes intestines au sein même des promoteurs de la culture, le ministère de la culture et l’ASTC.

42En dépit de la création d’un Conseil populaire de la culture pour harmoniser la politique culturelle, deux conceptions semblent s’opposer. La première, défendue par le ministère de la culture, donne la priorité à une culture faite par le peuple, sur le modèle des ateliers impulsés, naguère, par le ministre en personne. La seconde, défendue par la responsable de l’ASTC, la poétesse Rosario Murillo, reproche aux ateliers d’imposer une ligne, un style. Dans les faits, il existe des divisions entre artistes amateurs et artistes professionnels qui mettent en évidence les difficultés pour institutionnaliser une politique culturelle globale.

43D’autre part, des désaccords voient le jour dès les premiers mois sur le rôle même de la culture au sein du processus révolutionnaire. La mission du ministère de la culture est-elle d’abord d’ordre idéologique ? La culture doit-elle être exclusivement au service de la reconstruction nationale et, dans ce cas, imposer des priorités, voire des contraintes à l’égard de la création artistique ? Le débat sera tranché provisoirement par Rosario Murillo dès 1982 lorsqu’elle se prononce, au nom de l’ASTC, pour la liberté totale de création tout en affirmant le soutien des artistes à la révolution.

44Si la liberté de création est une réalité qui laisse toute latitude à l’artiste, celui-ci peut difficilement vivre à l’écart de l’instauration d’une culture de masse militante, impulsé par un émetteur culturel surpuissant : le FSLN. En effet, la culture populaire en général, et l’image en particulier, s’insèrent dans une logique de communication verticale relevant globalement d’une conception de l’agitation et de la propagande, renforcée par une logique de guerre. Cette double logique place l’image télévisée sous le contrôle du FSLN, et les médias en général, à la merci des aléas de la censure qui ne disparaîtra qu’en 1988.

45De façon concomitante, s’instaure une logique de communication horizontale qui fait que le Nicaragua, après 40 ans de dictature, s’ouvre à la démocratie à travers, entre autres, le pluralisme politique et les élections libres. L’image s’inscrit donc dans un processus qui se construit en tensions constantes entre logique verticale et logique horizontale, culture de masse militante et liberté de création. Après la suppression du ministère de la culture, le retour de la logique commerciale dans les médias marque l’effondrement d’un nouveau pan du projet culturel sandiniste sérieusement ébranlé par la défaite électorale de 1990 et les pratiques ultérieures de certains dirigeants. En quelques années, la plupart des images de cette époque ont disparu et l’image de ces images semble ne plus être qu’un souvenir qui tend à s’effacer des mémoires.

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Notes

1 Grâce à l’ouverture d’un Institut d’Etudes Historiques et à la constitution d’un fonds d’archives, la UCA publie une importante collection de documents de l’époque coloniale et lance, par ailleurs, la revue culturelle Encuentro.

2 L’analphabétisme touche 50 % de la population âgée de plus de 10 ans (28 % en milieu urbain contre 76 % dans les zones rurales), le taux de scolarisation ne dépasse pas 60 % dans l’enseignement primaire, il est de 14,7 % dans le secondaire et de 8 % dans le supérieur.

3 Dans les années 1960, ces programmes représentent 80 % de la programmation télévisée latino-américaine.

Auteur

Université de Tours, CIREMIA

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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