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Texte et Image dans les Mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Pierre Castellani
, 
Monica Zapata

V. Discours politiques, constructions identitaires, chroniques

Image... miroir des mots. Les peintures murales à Santiago du Chili

Valérie Joubert-Anghel

à Jaime

Texte intégral

1Les fresques populaires chiliennes scellent l'alliance de ces deux représentants de l'expression humaine qui fixent le langage et que sont l’écriture et le dessin. Le graffiti – « rayado » –, ou l’inscription hâtive et mobilisatrice des premières années du muralisme, a donné naissance à un discours original, faisant que l'écriture devienne image. La distinction entre les deux disparaît dès lors que le signe typographique se transforme en signe iconographique, au même titre que les lignes, les formes ou les couleurs. Sous le pinceau des brigades d’artistes militants, les murs des quartiers populaires de Santiago sont la scène d'un dialogue incessant entre le graphisme et les inscriptions.

L'image porte-parole

2Le muralisme chilien est un mouvement collectif et anonyme, qui s’est d’abord développé lors des campagnes électorales de Salvador Allende et a connu son apogée tout au long du gouvernement d’Unité Populaire de 1970 à 1973. Dès le coup d’État militaire du 11 septembre, il a disparu sous la dictature du Général Pinochet avant de réapparaître clandestinement au cours des années 80. Par un message composé de mots d'ordre, il constitue alors une forme d'expression bien souvent effacée mais sans cesse renouvelée. Les fresques assument la reconstitution du récit de l'histoire ; elles se chargent d'une force de contestation et de revendication par la mise en place d'un réquisitoire ou d'un manifeste ; elles appellent enfin à l'insurrection. Les caractères typographiques sont porteurs du même pouvoir narratif que les motifs picturaux extrêmement stylisés. Par sa puissance expressive, le langage muraliste mise sur la communication directe. Comme l'image publicitaire, il implique une lecture publique et devient un véhicule privilégié de propagande, exploité par les divers groupes politiques liés aux forces de Gauche. Le message engagé renouvelle sa force d'expression dans les années 90, au moment d'accompagner pas à pas la transition démocratique. De mur en mur, la peinture n’a cessé d’exprimer la consigne populaire et la défense des Droits de l’Homme, parmi lesquels : la liberté.

3En tant que reportage percutant, le schéma d'exécution consiste, à partir d’une économie de moyens, à exprimer un maximum d'informations. En renonçant à la perspective traditionnelle utilisée chez les peintres de la Renaissance, la fresque populaire préfère une orchestration de formes simples et plates, suscitant une identification immédiate. Par sa valeur de symbolisation, le langage plastique devient universel. La sobriété confère une efficacité majeure. La couleur apporte la charge affective et la forme suggère l'action. Le slogan, formule brève et frappante, contribue à la puissance d'impact. Texte et dessin se substituent à l'oralité du message, l'enjeu consistant à peindre et à écrire, à défaut de pouvoir parler. Lorsqu’il est apparu dans les années 60, le mural constituait un moyen de propagande moins onéreux qu’une campagne sur affiche, mais qui puisait dans les arts graphiques pour accroître sa signifiance. Comme celle que Savignac appelait « fille des rues, fleur du pavé ou reine des palissades », la fresque se donne à tous les regards dans ce musée à ciel ouvert. Créées pour l'instant présent, la peinture murale et l’affiche illustrent la marche de l'homme, dans son actualité, comme dans son devenir. Elles partagent l'espace de la rue et ce caractère éphémère qui les condamne à disparaître, pour réapparaître encore. Nées de la poussière des chemins, toutes deux sont vouées, au terme d'une existence plus ou moins longue, à y retourner.

Une image en partage

4Certains poèmes muraux, écrits au passé, à la première personne – voix d'un militant tombé sous le feu de la répression –, renvoient l’image d'une écriture post mortem, susceptible de mettre en oeuvre la mémoire. Celle-ci est ravivée par les mots autant que par l'image. Inlassablement, les murs reprennent le récit de vies brutalement interrompues et semblent conférer aux disparus une existence virtuelle. La peinture populaire cultive le souvenir de ceux qui sont tombés, à travers une interminable galerie de portraits. Les épitaphes des fresques commémoratives jalonnent le parcours muraliste et urbain, à la manière des croix ou cénotaphes qui matérialisent une présence spirituelle sur le lieu d'une mort tragique. Le deuil et la douleur sont partagés entre tous les membres de la communauté qui, à cette occasion, voient leur sentiment de solidarité se renforcer. Consignée sur le mur comme sur une stèle, l'histoire individuelle se transforme en histoire collective. En se faisant un point d'honneur à crier haut et fort que le combat des hommes pour leur liberté n'est pas digne de l'oubli, la fresque fait écho à la plaque que l'on érige en Europe à la mémoire d'un résistant ayant combattu le fascisme et l'occupant nazi, partout où des hommes sont morts pour la liberté. Sur le mur de la mémoire, elle oeuvre à ce que le sacrifice des hommes – à entendre par là leur engagement – loin d'être vain, les rende immortels.

5La fresque n'apparaît pas comme l'image du souvenir, mais comme le souvenir lui-même, dans sa grandeur tragique, dans son intensité. C'est cette émotion vive, rendue immensément visible pour ne pas qu'elle échappe à nos yeux, qui donne naissance à l’œuvre et la pourvoit d'un sens, d'une prégnance. Elle est l'idéal à atteindre, de sorte que l'on ne part de l'émotion que pour toujours y revenir.

L’écriture des murs

6L'image se compose d'éléments hétérogènes qui construisent le sens. Les fresques chiliennes font apparaître la coexistence du dessin et de l'écriture. Le signe typographique devient un élément constitutif de l'image. Lettres et mots s'insèrent dans le graphisme par des idéogrammes ou des dessins schématisés, de sorte qu'il s'établit une relation équilibrée entre le texte et l'image, les caractères s'affichant comme porteurs de symboles. Telle une brèche dans le mur par laquelle s'échappent des colombes, la lettre « Ο » de « Prisión » s'ouvre sur la liberté quand son symbolisme ne s'inverse pas pour figurer une gueule monstrueuse. (Image n° l) Certains signes acquièrent une dimension graphique qui concorde avec le propos pictural. C'est le cas de l'exploitation des noms de plusieurs groupes rebelles de résistance armée. Les sigles des J.R.C.T. et F.P.M.R. (Juventud Rebelde Camilo Torres et Frente Patriótico Manuel Rodriguez) produisent l'image d'une mitraillette et s'investissent d'une double nature, par la superposition de deux instances de discours : linguistique et fictionnelle, de façon à ce que grâce à une connexion métaphorique, le message soit plus percutant. De même, la Gauche Chrétienne (Izquierda Cristiana) transforme-t-elle son initiale « I » en poing serré, accentué d'une étoile. Des recherches calligraphiques et typographique permettent le traitement d'éléments alphabétiques : texte, citation, slogan, sigle d'une brigade, d'un front de résistance ou d'un parti politique. Comme au temps des poèmes médiévaux, l'écriture se transforme en signe iconographique. Les caractères sont parfois rehaussés d'un fin trait de peinture blanche, servant à mettre en scène la lumière et à accroître le relief des formes. Les lettres se font capricieuses mais demeurent lisibles. Elles renforcent le graphisme par leur simplicité géométrique. Que le texte soit l'objet d'une exploitation graphique où non, il concourt à l’émission du discours mural. Il participe efficacement à l'organisation de l'image. Texte et image ont donc le même poids.

7La mise en oeuvre de codes culturels et traditionnels s'adresse à un spectateur averti. Le texte requiert la participation de ce dernier dans une image déjà lourde de connotations. Par les jeux de langage et par le mécanisme de l'humour appliqué aux propos satiriques et dessins pamphlétaires, les fresques réclament parfois de leur destinataire l'expérience immédiate du détour verbal, du glissement de sens. La mise en image d'une formule poétique détournée, revisitée, est alors le signe d'une intertextualité destinée à être découverte et se constitue en autant de lieux de l'imaginaire qu'elle fera naître de lectures. L'une des peintures que nous avons observées établit par exemple un calembour à partir de l'ambiguïté due au rapprochement phonétique de formes verbales « Ven... Seremos » dont la juxtaposition et la conjugaison produisent le verbe « vencer/vaincre » conjugué au futur de l'indicatif à la première personne du pluriel. (Image n° 2) L'homophonie entraîne la polysémie. Le signifiant se perd dans le signifié, comme dans un mouvement de fondu enchaîné où la solidarité pratiquée au quotidien entre les membres de la collectivité, de même que le ralliement à une cause commune, induirait la victoire. Le mot d'ordre révolutionnaire n'apparaît qu'en vertu de la dérivation linguistique issue de la lecture orale de ce jeu équivoque, qui nous porte à découvrir en filigrane le titre de l'hymne de l'Unité Populaire : Venceremos (Nous vaincrons).

8On assiste à la victoire de l'expressivité sur l'expression, tout acte de langage relevant de l'une et de l'autre à la fois. La première, qui devient le lieu de l'imaginaire, augmente au fur et à mesure que l'on s'éloigne des formules recherchées pour ne garder de l'expression que ce qu'elle a de plus dépouillé, d'essentiel. L'exemple en est donné par des phrases nominales ou des mots isolés qui, à eux seuls, assument le développement narratif et portent le mouvement expressif à son plus haut degré, comme c'est le cas de « Libertad », « Resistencia », « Verdad », « Justicia ». Constitutives d'une écriture, peintures et inscriptions peuvent dépasser les conventions orthographiques ou syntaxiques. Dans la rue comme dans les cellules de prison, les graffiti transcrivent une langue orale qui, pour être le fruit de la spontanéité et de l’improvisation, s’éloigne des règles de l'expression instituée. Pour réclamer la libération des prisonniers politiques, la mention « Libertad a todo lo P. P. [Presos Políticos] sin exclusion » témoigne, par l'absence de marque du pluriel, non pas tant d'une infraction aux conventions grammaticales, mais plutôt d'une coutume orale chilienne propre à omettre la prononciation du « s » final. L'oralité du message est souveraine dans des formules argotiques ou dans des expressions comme « Ya po' loco, ándate » exigeant de Pinochet qu'il abandonne enfin le pouvoir : l’abréviation « po’ » rend compte de cette habitude langagière chilienne qu'est la prononciation particulière de la conjonction « pues ». Diverses stratégies poétiques donnent lieu à des transcriptions ludiques. Ainsi trouve-t-on le récit alphabétique émanant de l'écriture phonétique d'un nom de brigade : « K.T.T. » pour « Catete », correspondant au surnom d'un adolescent assassiné et pouvant apparaître également sous forme d'acrostiche. Par une démarche inverse, la prononciation des initiales « B.R.P. » de la Brigada Ramona Parra – subissant fréquemment un effet miroir – donne lieu également à un jeu d'écriture « BEERREPE ». Un autre exemple est celui de la « Jota » – nom du « J » en espagnol – qui désigne le groupe des Jeunesses Communistes par sa lettre initiale et donne lieu à des créations lexicales comme « Jotosos » pour désigner ses membres. Parfois, l'impact visuel de caractères alphabétiques est exploité au détriment de tout autre motif pictural. Par son pouvoir narratif et graphique, le texte se suffit à lui-même. Les Brigades Muralistes Ramona Parra ont créé la « letra velocidad » (lettre-vitesse) : caractère alphabétique large, susceptible d'être identifié par un public en mouvement. Le long des boulevards périphériques, le message est perçu, à distance, par les usagers de la route qui le découvrent comme un immense syllabaire qui serait lu à toute vitesse.

L’image et ses langages

9Le facteur contextuel est utile, s'il n'est pas nécessaire, à la compréhension, ce qui se vérifie quand on abandonne la conception de l'art pour l'art pour choisir, comme ici, celle de l'art par le peuple. Quand l'image ne peut parler d'elle-même, que ses seuls outils plastiques ne lui suffisent plus, ceux de la langue interviennent alors pour éclairer certains points du discours. Le message linguistique canalise l'émission du message plastique. D'après les travaux de Martine Joly (JOLY, 1994), un message visuel s'interprète en fonction d'un ensemble de trois types de signes hétérogènes : les signes iconiques ou figuratifs, codes de représentation qui permettent une reconnaissance, les signes plastiques universels que constituent les couleurs et la composition, et enfin le message linguistique, c'est-à-dire les outils textuels de la langue. Ces trois langages constitutifs de l'image, que sont les codes iconique, chromatique et scriptural, délivrent ensemble les significations. La capacité d'assimilation dépendra de la lisibilité du message, à partir des horizons sémantiques et informationnels susceptibles de correspondre au réfèrent socioculturel de celui qui le recevra. De même que sur le plan de la sémiologie publicitaire, l'image de propagande doit induire de façon efficace une interprétation qui se jouera à partir de codes de perceptions naturels, universels, mais aussi culturels, déterminés par tout un contexte historique et social. Les thèmes récurrents comme le poing, le drapeau, la colombe et l'étoile, sont des signes socialement élaborés qui correspondent à une convention verbalisée. Ces images thématiques, autant que les signes abstraits, évoquent et informent en même temps.

10L'image acquiert la profondeur du regard qu’elle requiert. En tant que médiateur, le peintre fait surgir des résonances analogiquement ou conventionnellement reliées. Une dynamique interactive s'établit entre conception et perception. Les couleurs suscitent, entre le peintre et le spectateur, le partage instinctif et passionnel de sensations éprouvées. Elles provoquent la réaction émotionnelle la plus spontanée, faisant appel à notre expérience du monde, étant entendu que celui-ci n'existe que par l'intuition que nous en avons. Couleur et ligne synthétisent la perception de la réalité, respectivement en tant qu'essence et puissance. Si l'émotion est rendue par la couleur, c'est le mouvement que recherche la ligne, par l'affirmation des formes.

11La civilisation de l'image serait en premier lieu celle d'un nouveau langage, lié à l'exercice d'une organisation symbolique et relevant d'impressions fugaces faites d'émotions et de sensations. L'humanité n'a cessé de fixer l'action de ses générations par l'intermédiaire de l'écriture. Si, dès la plus haute Antiquité, les hommes écrivaient par des formes simplifiées choisies dans le monde concret pour leur valeur symbolique, on est en droit de s'interroger, en observant les fresques populaires chiliennes, sur cette relation qu'entretient l'image avec le langage, pour découvrir, d'une part, si elle exclut ou non ce dernier et, d'autre part, s'il est possible de la percevoir sans la transposer au moyen du langage verbal. De nombreuses peintures murales incluent un texte qui délivre une information. Sur les murs, abondent les pictogrammes, idéogrammes, récits syllabiques et alphabétiques qui célèbrent l'écriture phonétique. Le texte intervient dans ce récit en images, grâce aux bulles de bandes dessinées, aux citations, slogans, initiales comme le « R » de « Revolución », de « Resistencia », ou « N. N. » désignant des corps non identifiés en particulier lors de la découverte, en 1990, de charniers datant de la dictature. Ce sont aussi les mots porteurs d'un concept tel que « Libertad », les sigles, noms de brigades, de fronts de résistance ou de partis politiques. Les vers de Pablo Neruda ou de Gabriela Mistral se mêlent aux chansons de Victor Jara ou de Violeta Parra, ou au dernier discours d'Allende s'adressant à son peuple le matin du 11 septembre 1973 avant le coup d'État militaire. Le sort des détenus disparus suscite des questions qui restent sans réponse « ¿Dónde están? », « ¿Me olvidaste? ». Face à l'impossibilité de savoir ce qu'ils sont devenus, elles apparaissent sur l'image de silhouettes représentant les victimes de la dictature ou sous leur portrait. Le champ pictural engendre l'association interactive des couleurs et des inscriptions. Des lettres rondes et colorées susciteront un élan par opposition aux caractères pointus et sombres, plus enclins à manifester une protestation. En jouant sur une combinaison d'éléments optiques et linguistiques, certains signes calligraphiques valent indépendamment de leur signification verbale. L'écriture est un élément pictural à part entière. Dans le monogramme rendu par le sigle de la brigade Jeunesse Rebelle Camilo Torres : J.R.C.T., l'élément typographique disparaît derrière l'illustration graphique d’un message qui appelle à la lutte armée. Le dénoté se fond dans le connoté. Il n'y a plus de distance entre le signe et l’objet. (Image n° 3)

Avec ou sans les mots

12Dépourvues d'élément textuel, certaines fresques semblent octroyer une grande liberté d'interprétation grâce à leur puissance d'expression et de communication, ainsi que leur pouvoir de suggestion plus percutant, souvent, que celui de l'écriture. Le contenu émotif compense à lui seul un développement syntaxique. Ces fresques sont autonomes et relèvent d'un dynamisme puissant. En tant qu'alternative au discours populaire, chaque image a valeur d'interjection : elle en a la violence autant que l'émotion. Une image en apparence muette peut exprimer davantage qu'un langage qui aurait recours aux mots comme seuls vecteurs conventionnels de représentation. Cette absence délibérée accroît l'intensité dramatique de la narration et le spectateur ressent plus qu'il ne comprend. L'image sans texte dispense la même force idéalisée que lorsqu'elle a recours à l'usage de slogans. Les signes qui la fondent ont la même résonance, à nos yeux, que les lettres de l'alphabet. Or, l'appréhension de l'œuvre passe quand même par la verbalisation, puisque de la réalité visuelle émane une réalité langagière. Le message purement visuel, dont le discours se suffit à lui-même, met en oeuvre une perspective narrative. Celui qui regarde l'image construit l'histoire en se la racontant à partir de signes comme autant de tremplins. Rendu sensible, le regard suit l'enchaînement des figures plastiques qui s'apparente à la linéarité d'une écriture. Profondément subjectif, il participe à l'émission du message en apportant sa propre histoire.

13En exprimant la consigne politique au moyen de lignes et de couleurs, le discours exploite cette forme de langage, sans pour autant se départir des mots. L'image précède le mot, tout comme le geste anticipe la parole. Son ambition discursive de mise en scène symbolique outrepasse sa capacité linguistique. Universelle, elle échappe au conditionnement et à la logique du langage articulé des langues écrites ou parlées. On passe de la représentation de la réalité au comportement lié à l'expérience immédiate que nous en avons. Face à cette dernière, l'image ne prétend pas résoudre une énigme, mais propose une ébauche. L'idée s'incarne dans la matière, comme dans le corps d'un artiste du mimodrame. C'est l'inconscient qui, en un premier temps, participe à ce psychodrame.

Un message « ancré »

14L’image doit parfois recourir au langage verbal afin d’exprimer un message dans sa totalité. Elle appelle la participation du texte en vue d'orienter l'interprétation ou de la relayer pour transmettre une information. La mention de repères spatiotemporels devient utile, voire nécessaire à la perception du contexte. Écrit ou oral, le langage est partie prenante de l'image. Les sentiments émanant des figures picturales sont corroborés par le contenu des textes. On se souvient de ces banderoles porteuses de légendes sur lesquelles les artistes du Moyen Âge inscrivaient les paroles de personnages d'un tableau ou d'un vitrail, ou encore la volute du phylactère vide désignant l'acte de parole sur les codex mexicains. Les bulles inspirées de la technique de la bande dessinée ou toutes les citations illustrent la teneur de l'écriture au sein de l'histoire imagée. En relayant l'image, le texte comble d'éventuels hiatus ; il contribue à la délivrance d'une information en assurant la linéarité d'un message visuel discontinu. La mise en oeuvre d'une relation de cause à effet entre l'ordre discursif et l'ordre figuratif fait apparaître l'écriture ou le récit d'un discours socialisant.

15Le donné iconique peut incorporer un texte en vue d'une interprétation univoque du message. C'est le cas du traitement allégorique de certaines abstractions comme la Liberté, la Démocratie, la Mort ; ou de personnages qui revêtent une dimension emblématique : Salvador Allende, Pablo Neruda, « Che » Guevara ; ou d'images stéréotypées : barreaux de prison, colombe, etc.. Universellement connus, le portrait et le symbole figuratif vont dans le sens d'une fonction signifiante sur le plan de la dénotation. Intervient ensuite un pouvoir de connotation, à travers des images symboliques comme ces mêmes barreaux qui suggèrent la dénonciation de l'abus de pouvoir ou encore comme toutes les figures allégoriques. Là encore, l'image requiert ou non le texte. Le rapport de complémentarité de la légende et de l'illustration constitue un élément déterminant. Il est alors possible de trouver dans la peinture murale au Chili ce que Roland Barthes a appelé les fonctions « d'ancrage » et de « relais » spécifiques à l'écriture (BARTHES, 1982). La première réduit la polysémie de l'image en canalisant la sensibilité ; les mots « ancrent » littéralement le sens du message, rendant l'illustration monosémique. La seconde ajoute un complément et pallie les limites de l'image qu'elle pousse à déborder. Animé d'un pouvoir de dénotation et de connotation, l'œuvre naît de la simultanéité du langage parlé et du langage visuel. Comme nous avons tenté de le démontrer, le discours iconique et le discours verbal sont liés par un rapport de complémentarité. « Ancrage », « relais » et « redondance » sont les signes par lesquels ils exercent le rôle de la communication, même si, comme l'a souligné Barthes, le texte ne commente pas plus les images que celles-ci ne l'illustrent (BARTHES, 1982).

Contre toute censure

16La réponse à la problématique posée en amont célèbre l'interaction de l'image et du texte. La première n'exclut pas plus le second qu'elle ne se substitue à lui, dès lors qu'elle passe par l'exercice des mots. En fait, l'expression relie en permanence l'invisible au lisible. L'image reconduit ce rite initiatique propre à toute écriture. La verbalisation du message visuel revient à exorciser sa terreur : retrouver les mots pour mieux redécouvrir ce qu'en nous ils libèrent.

17En tant que formes de langage, image et écriture se complètent et s'éclairent. Sans aucune prédominance de l'une sur l'autre, elles rehaussent leur valeur réciproque, pouvant à l'occasion – et seulement en période d’exception, comme c'est le cas d'une dictature – faire oeuvre de substitution puisque, précisément, elles se valent. L'image relaie les mots devenus impossibles. Autrefois, l'image tenait lieu de signature avec le monogramme. Aujourd'hui, des brigades de peintres militants motivent leur nom de guerre en un pictogramme éloquent. Si elle a parfois incarné des valeurs que le langage oral risquait de dévoiler, il s'avère que dans le contexte de la censure dictatoriale chilienne, où l'expression fut frappée d'interdit, la peinture murale a symboliquement relayé la parole... elle a compensé son absence. Réunies au sein du graffiti qui restitue leur origine commune, peinture et écriture incarnent la trace du discours des hommes. Le mot appellera toujours autant d'images que l'image appellera de mots. Par ce pouvoir de résistance qui les portent à renaître inlassablement de leurs cendres, images et mots osent défier toute censure.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

BARTHES, Roland (1964), « Rhétorique de l'image », Communications n° 4 : 40-51.

— (1982), (reprise du texte de 1964) « Rhétorique de l’image », in L'obvie et l'obtus, Essais critiques III, Paris, Seuil : 25-42.

BELLANGE, Ebe (1995), El mural como reflejo de la realidad social en Chile, Santiago de Chile, LOM Ediciones y Ediciones Chile América Cesoc.

COMITE DE DEFENSA DE LA CULTURA CHILENA (1990), Muralismo. Arte en la cultura popular chilena, Coopecultura, Santiago de Chile, Editions diá, St. Gallen-Berlin-Sao Paulo.

JOLY, Martine (1994), Introduction à l'analyse de l'image, Paris, Armand Colin, col. 128.

JOUBERT, Valérie (1998), Je te nomme Liberté : fresques populaires à Santiago du Chili, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, Coll. Thèse à la carte.

Table des illustrations

Légende Image n° 1
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Légende Image n° 2
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Légende Image n° 3
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Légende Image n° 4
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Auteur

Université Michel de Montaigne - Bordeaux 3

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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