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Texte et Image dans les Mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Pierre Castellani
, 
Monica Zapata

V. Discours politiques, constructions identitaires, chroniques

Création et diffusion d’images du pouvoir en Espagne sous Philippe IV : l’exemple du Salón de Reinos du Buen Retiro

Isabel Ibáñez

Texte intégral

1C’est à des fins de propagande que Philippe IV, fortement inspiré par son favori Olivares, fait construire le Palais du Buen Retire et réaliser le programme pictural de son Salón de Reinos (1634-1635). Or à l’époque où eurent lieu les victoires espagnoles qui y sont représentées (1622-1625 puis 1633), se jouèrent à Madrid des pièces de circonstance dont quelques unes sont parvenues jusqu’à nous et dont certaines ont très nettement, littéralement même, inspiré certains tableaux. Notre propos sera de cerner les traits les plus significatifs de celles-ci, puis de voir dans quelle mesure elles ont pu influer sur la façon de signifier des tableaux du Salon de Reinos ou de certains d’entre eux.

Les contraintes de la création dramatique

  • 1 La chronologie est donnée surtout par les événements célébrés puisque ce sont des œuvres de circon (...)

2Les pièces qui nous intéressent1 se caractérisent par le fait que le discours de propagande politique officielle y est très présent, voire pesant. Le premier type de contraintes qu’elles eurent à subir fut d’ordre politique puisque ces pièces se font l’écho, et ce explicitement, non seulement des valeurs politico-religieuses de l’époque mais encore de thèmes politiques chers au gouvernement en place, c’est-à-dire celui d’Olivares.

  • le « désintéressement » aristocratique des espagnols, leur seul idéal étant d’assurer la gloire du roi et le triomphe de la foi catholique ;
  • leurs sens du devoir nobiliaire, puisqu’ils ont conscience que leurs privilèges ont pour contrepartie de mettre leurs vies au service du Roi ;
  • le fait que les généraux ne sont que les représentants, l’incarnation de Philippe IV sur le lieu de bataille ;
  • la puissance illimitée du roi d’Espagne qui peut entretenir plusieurs fronts militaires en même temps ;
  • l’idée que la solidarité entre les divers états du monarque est nécessaire et gage d’efficacité (très net dans BR mais aussi dans VN ou dans SB, à mettre en relation avec le projet d’Olivares qui n’aboutit jamais réellement de la Union de Armas2).

3Aussi ces pièces se trouvent-elles aux prises avec les mêmes exigences et les mêmes difficultés dramatiques que celles auxquelles se trouve confronté le théâtre hagiographique autrement dit la comédie de saints.

4Dans la comédie de saints en effet, la Vérité sacrée à mettre en scène (dans laquelle entre une bonne dose de propagande tridentine) est un véritable carcan puisque la pièce n’a rien à démontrer mais doit simplement « montrer » cette Vérité sur laquelle il n’est même pas question de réfléchir. La comédie de saints se présente en général sous deux formes, suivant le type de héros a lo divino qu’elle met en scène : soit le pécheur qui chute puis se repent, soit le saint parfait imperméable au péché et, figé dans sa perfection, sans possibilités dramatiques propres.

5Deux solutions s’offrent alors au dramaturge, en fonction du budget dont il dispose : émailler la pièce de scènes merveilleuses, très spectaculaires, de apariencias à grand renfort de machines et de costumes coûteux (cas fréquent où la pièce a été commandée à l’occasion d’une fête ou célébration religieuse) ou adjoindre et parfois même hypertrophier une intrigue profane secondaire plus ou moins bien reliée à l’intrigue principale au point qu’elle assume intégralement le dynamisme de la pièce.

6C’est du deuxième type de protagoniste que relèvent les pièces que nous avons étudiées si bien que nous retrouverons les deux types de solutions dramatiques utilisées dans ce cas là par la comédie de saints.

L’hagiographie politique

  • 3 Le fait que les chirimías soit utilisées pour signaler l’entrée du Héros dans BR et SB me semble ê (...)

7Dans l’arsenal des thèmes idéologiques qu’elles véhiculent comme des vérités premières, on peut distinguer deux ensembles. Le premier est présent dans toutes les pièces : bravoure et supériorité des Espagnols qui méprisent l’argent, valeur des chefs espagnols qui donnent l’exemple de leur courage physique à leurs hommes, courtoisie chevaleresque, idée que le Roi d’Espagne est le bras armé du Catholicisme et est protégé par Dieu. Le deuxième ensemble présente des thèmes qui sont plus en accord avec des préoccupations politiques de circonstances, celles d’Olivares, pour être plus précis : puissance illimitée du monarque espagnol qui peut entretenir des armées en même temps sur plusieurs fronts, exaltation de Philippe IV à la limite de la divinisation, le héros n’étant que l’incarnation du Roi absent et assurant donc la présence physique de celui-ci, devoir « naturel« des nobles de servir le roi, en particulier à la guerre (comme justification de leurs privilèges et des faveurs que leur accorde le roi), nécessité de la Union de Armas. Si ces thèmes se prêtent plutôt mal à une exploitation théâtrale, c’est surtout la nature du héros qui empêche toute dramatisation de l’Histoire. Si le héros en effet est une incarnation du Roi et celui-ci une réalité de nature presque divine, comme dans le cas de la sainteté innée, le protagoniste est condamné à l’immobilisme, à rester figé dans sa perfection. Cette nature divine du Roi suggérée souvent par le texte3 a été bien perçue par un censeur de GC, puisqu’il a signalé par un vigoureux « ojo » en marge, le vers 2098 : « ¡ea Españoles, q[ue] Filipe os mira! » (fol. 42r).

  • 4 Il est frappant de voir comment ce thème du héros incarnant un roi proche de la divinité est absen (...)

8C’est très certainement là, au-delà des contraintes économiques, la principale contrainte dramatique qui pèse sur ces textes, dérivée d’abord des contraintes idéologiques et de la conception toute particulière qu’a Olivares de la Royauté4

Les solutions dramatiques adoptées

9Le dramaturge aura recours à une intrigue secondaire fictive, de thème amoureux, plus ou moins développée. Il devra également assurer de façon plus ou moins nette la « justice poétique « » qui légitime sur le plan dramatique aussi la victoire espagnole et assurer la visualisation de certains éléments.

10Les portraits individuels seront avant tout ceux des héros, incarnant le Roi. Il est frappant de voir à quel point ils sont tous stéréotypés, et comment chaque général en particulier n’est qu’un résumé des vertus royales. Le seul trait qui les personnalise est l’évocation de leur ascendance, obligatoirement glorieuse. Ce sont souvent leurs officiers qui les décrivent soit en s’adressant à eux, soit en commentant leurs actions. Parfois, ce sont leurs ennemis qui nous les présentent sous un jour glorieux. C’est dans BR que le caractère du héros-incarnation du Roi est le plus marqué. Si don Fadrique, comme les généraux des autres pièces, est décrit comme le descendant d’une longue lignée, et doté d’un courage à toute épreuve, cette force semble lui venir de celle qui émane de son souverain vers ses sujets. Ainsi vv. 384-396, Leonardo :

El ánimo belicoso
Del joven Felipe es tal,
Que desde el pecho real,
De su valor poderoso,
un espíritu animoso
pone en su gente, de suerte,
como le miran tan fuerte
para emprender toda hazana,
que no volverán a España
sin la victoria ο la muerte.
Es aqueste don Fadrique
Hijo de aquel gran don Pedro
Que no hay laurel, palma ο cedro,
Que la Guerra no le aplique. (LOPE DE VEGA, BR, c’est nous qui
soulignons)

11Mais l’équivalence Don Fadrique-Philippe IV est décrétée de façon plus subtile et surtout plus visuelle à la clôture de la pièce quand le personnage allégorique Brasil, le couronne de lauriers, au son des chirimías, instrument, affecté en général à la majesté royale ou divine.

12Spinola est peu décrit par les personnages de SB mais il y est montré dans diverses situations qui illustrent sa loyauté au Roi et son désintéressement (il choisit d’assiéger Breda non pour ses richesses mais pour sa valeur symbolique), sa profonde conscience religieuse, ses qualités de chef, son habileté stratégique, son courage physique et sa courtoisie chevaleresque. La construction de ce personnage ne passe donc plus, comme c’est le cas pour les héros les autres pièces, presque exclusivement par les propos que tiennent sur lui les autres personnages, mais par une série de moyens dramatiques non-verbaux : présence physique sur scène, « action ». De façon générale, Spinola est beaucoup plus présent dans le texte dramatique que ne le sont ses homologues dans les autres pièces, et on peut même lire la pièce comme un grand portrait ordonné, non pas de l’homme Spinola mais du général idéal, incarnation des vertus royales et des idées chères au régime, la plus remarquable étant celle dont il fait preuve à la fin, sa « courtoisie » avec le vaincu. Plus que son référent extra-dramatique, (la personne réelle Spinola ou le stéréotype du prince parfait) c’est son développement en tant que personnage dramatique qui le construit.

13Les portraits tracés par les pièces ne sont donc pas des portraits de personnes qui pourtant ont bien existé et étaient connues de tous mais des portraits stéréotypés, construits à coups de topiques, incarnant les vertus du prince chrétien. L’une des caractéristiques constante des héros est d’être des « représentants » (on ira jusqu’à employer le terme « imitation ») du Roi Philippe IV dont le nom est sans cesse rappelé et associé de diverses façons à leurs exploits.

14Les longues tirades décrivant les actions militaires et les exploits des soldats méritants sont nombreuses dans toutes ces pièces. Elles sont, en partie, incontournables pour des raisons d’exactitude historique. On est frappé de voir comment les dramaturges n’omettent rien du déroulement des opérations tel qu’il leur est parvenu à travers les sources dont ils ont pu disposer. Ce sont souvent un ou deux personnages, le général exhortant ses soldats ou commentant la bataille et l’organisant avec un de ses capitaines, ou encore l’ennemi qui commentent depuis la scène l’action censée se dérouler en coulisses. Ainsi dans GC Mansfelt, vv. 2119-2126 :

Ya huye el fiero exerçito desecho,
Q [ue] ya el obispo le ha desbaratado
Con la caballería ; mas ¿q [ue] digo ?
Q [ue] ya buelbe sobre él el enemigo.
El animo del Cordoua famoso,
Los espanoles a la guerra anima ;
Ya cobran lo perdido, y reçeloso,
Ni el fiiego teme, ni la vida estima. (LOPE DE VEGA, 1962, GC)

15Les moyens non-verbaux : en complément du texte verbal, trois procédés sont utilisés essentiellement : l’extension de l’espace scénique vers le hors-scène par les mouvements des acteurs qui entrent et sortent de scène et par les bruitages (cliquetis d’armes, cris, musique etc.), le tableau vivant et l'apariencia.

16Le tableau vivant se distingue de l’apariencia par le fait que l’un et l’autre n’appartiennent pas au même niveau de fiction. Le tableau vivant (ici cortèges princiers ou militaires) se réfère à une réalité existant dans la réalité extradramatique. Il appartient à l’univers dramatique construit par la fable et dans lequel elle évolue. L’apariencia est tout procédé visuel dont le but - à la différence du décor - n’est pas de créer l’illusion d’un espace dramatique dans lequel évolue l’action, mais de se donner à voir pour soi au spectateur, que ce soit celui de la salle ou un personnage de la pièce, le plus souvent pour l’émerveiller ou lui inspirer des sentiments de crainte, de terreur etc. La réalité et l’espace dramatique qu’elle représente sont différents et séparés de ceux dans lequel évolue la fable englobante.

17Dans SB, ces points forts spectaculaires que constituent les tableaux vivants équilibrent et structurent la pièce au point que les passages intermédiaires, composés surtout de tirades descriptives, sont perçus comme des préparations sur le plan verbal de l’événement non-verbal que constitue le tableau, et que toute la pièce dans son ensemble peut se résumer à la construction d’un grand tableau vivant représentant la puissance militaire et la gloire espagnoles.

18Dans BR, la dernière scène est une synthèse des techniques de la spectacularité mises en œuvre dans la pièce. Avec l’entrée de Leonardo et le dévoilement du tableau devant lequel celui-ci s’agenouille, nous avons une apariencia de type « mixte » puisque les zones scéniques de l’apariencia et celle de la fable englobante fusionnent provisoirement. On doit, en effet, considérer le portrait du Roi comme une apariencia puisqu’il est d’une part, sacralisé, car matériellement séparé par le voile qui le recouvre, de l’espace scénique englobant, et d’autre part par le fait qu’il fonctionne comme une idole, animée de la vie et chargée des pouvoirs et vertus de la divinité qu’elle représente (ici le Roi). Avec l’entrée en scène massive des vaincus qui se retrouvent face aux espagnols pour la reddition proprement dite, un tableau vivant s’organise sur scène. Enfin dans une apariencia finale, le Brésil et la Religion couronnent don Fadrique de lauriers.

19On voit donc comment l’usage de l'apariencia entre dans une économie structurelle et dramatique de la pièce mais également dans la gestion de son message idéologique. Il est clair, en effet, que les personnages allégoriques choisis, identifiables grâce à un code connu de tous, ajoutaient du sens aux propos tenus dans les dialogues. Il n’est ainsi pas indifférent que la Religion apparaisse tant de fois, ni même Apollon et ses muses car sa présence constitue un regard porté sur la pièce elle-même et sur ses objectifs (chanter les louanges de l’Espagne et de ses soldats) et une légitimation de ceux-ci.

Les comedias de bataille et le programme pictural du Salon de Reinos

La manière de dire théâtrale

20On constate qu’il y a une conception d’ensemble des tableaux qui s’apparente à celle qu’avait le théâtre de l’époque pour traiter ce genre de sujet, traitement que nous venons de décrire.

  • 5 J’emploierai pour désigner ces tableaux les abréviations suivantes : Defensa de Cadiz, DC, Socorro (...)

21Le point commun à tous les tableaux, celui de Maino, RBB5 excepté, est de ménager un premier plan nettement différencié des autres plans qui ont tendance à se confondre en une toile de fond, en dépit d’un travail plus ou moins réussi sur la perspective, en un décor, je dirai même en un hors-scène. Au premier plan en effet, on peut voir des personnages parlant entre eux comme les personnages de théâtre, avec une gestuelle et une mimique expressives alors que les personnages des autres plans sont dans l’action et ne sont pas en train de dialoguer entre eux. C’est la façon de traiter les scènes de bataille par le théâtre où l’action guerrière est portée conjointement par les discours des personnages sur scène et par un travail et un jeu entre la scène et le hors-scène.

22Ce premier plan en outre est presque toujours singularisé par un élément en amorce qui le sépare des autres plans : élément architectural dans DC et SG, bouquet d’arbres dans RSC, SR, SC, BF, haie de piques dans RB, RJ, TB.

23On retrouve dans le traitement de ce premier plan-scène, les principales solutions dramatiques adoptées par les comedias de batailles : le héros exhortant et haranguant ses soldats (TB, SC, BF) ; le héros commentant la bataille ou organisant les opérations avec un ou plusieurs subordonnés (RSC, RPR, SR) ; le tableau vivant (SG, RB, RJ, DC).

Les influences particulières

24Au-delà de cette similitude visible avec le fonctionnement théâtral il convient d’examiner, à présent, les influences éventuelles des pièces dont nous disposons sur leur version picturale dans le Salon de Reinos. On laissera de côté GC et BF car si don Gonzalo exhorte, à plusieurs reprises, ses hommes à la bataille, on est là dans le cas de la représentation d’une situation conventionnelle au théâtre, celle du général partant à l’assaut à la tête de ses troupes et les haranguant.

25La Rendición de Breda : on a vu plus haut comment des éléments verbaux et non verbaux disséminés dans la pièce (tirades, tableaux vivants successifs) semblaient concourir à la construction du dernier tableau vivant, celui de la reddition. Si dans le tableau comme sur la scène les deux groupes se rencontrent debout, formant un ensemble biparti et non comme le montre une gravure plus fidèle à la réalité en un défilé ordonné, avec Justin Nassau et sa famille en tête dans un carrosse, passant sans s’arrêter devant Spinola et son armée (BROWN, 1981 : 189, gravure 127), Velázquez a remplacé la remise des clefs sur un plateau de la pièce par une accolade du vainqueur au vaincu. L’idée de l’accolade a pu lui être suggérée par SB elle-même. La reddition en effet y a lieu en deux temps : dans un premier temps, Vergas, envoyé par Spinola, reçoit la soumission de Justin de Nassau et convient avec lui des conditions de la reddition. Vergas lui donne alors l’accolade Or d’autres traits caractéristiques du tableau ont pu être suggérés par le texte dramatique. Ainsi la mise à l’honneur du groupe hispano-bourguigon avec son drapeau à damier rappelle-t-elle la tirade consacrée Acte I à ces mêmes troupes lors du passage en revue inaugural de l’armée espagnole. Par ailleurs, les piques sont amplement évoquées sous leur aspect plastique dans la tirade de Madama Flora, évoquant un peu plus loin le même passage en revue des troupes.

26Toutefois là où pièce et tableau se rejoignent c’est dans la conception même du personnage et de son action. Il a été dit à maintes reprises par la critique que ce tableau frappait par son « naturel », par l’impression de mouvement pris sur le vif contrastant en cela avec les autres tableaux où les personnages semblent figés dans une pose. Or, on a vu que SB est la seule pièce où le héros n’est pas vu de l’extérieur par les autres personnages qui en font une description stéréotypée, mais que celui-ci se construit par ses actions, dans diverses situations où on le voit agir. Autrement dit, il est donné à voir directement au spectateur, en mouvement, en action et non pas par la médiation d’autres personnages qui en présentent un portrait - verbal - schématique, à base d’attributs tels que les ascendants, le courage, les exploits antérieurs etc...

27C’est surtout sur ce plan-là que la pièce et le tableau adoptent une stratégie de signification commune. Spinola est posé comme un être humain agissant et ressentant des émotions et en particulier de la compassion, exaltée dans la pièce et dans le tableau comme un défi à ceux qui justement la lui avaient reprochée.

28La Recuperation de Bahía del Brasil, est certainement le tableau le plus commenté de la série après celui de Velázquez. Les détails disséminés dans le texte de Lope ont bien été exposés par Brown ainsi que la symbolique du tableau intérieur montrant Philippe IV couronné par Olivares, de même que les différences qu’il présente par rapport à la pièce. Je les rappelle brièvement ici : scène des Hollandais agenouillés devant le portrait du roi, mention des soldats espagnols blessés, Apollon couronné de lauriers repris par Philippe IV, El Rey Planeta couronné de lauriers, le personnage allégorique de l’Hérésie (BROWN, 1981 : 195-197). Au niveau des différences imposées par les circonstances, on remarque la relégation au second plan de don Fadrique qui en 1635 était en disgrâce auprès d’Olivares, le ‘coup de force’ d’Olivares qui couronne le Roi et non plus don Fadrique à la place du Brésil, la Discorde et la Trahison qui sont venues rejoindre l’Hérésie, reflétant ainsi le triple front sur lequel se battait le régime en 1635, à savoir, l’Angleterre, les Pays Bas et la France.

29Par ailleurs, le thème du couronnement de lauriers est récurrent dans la pièce de Lope tant sur le plan verbal que non-verbal. Ainsi, dès l’Acte I, il est fait de nombreuses fois mention à ce couronnement glorieux, quand il ne prend pas corps dans un couronnement effectif sur scène, celui d’Apollon à l’Acte II et celui de don Fadrique à la fin de la pièce. Ainsi Acte I, vv. 287-290, 391-392, 594-595, Acte II, vv. 20-24, 50-51, 236-237, 502-504, 555-556, 570-572, 645-646 Acte III, w. 49-52, vv. 395-396, 742-744.

  • 6 Allusions directes ou par le biais de thèmes voisins tels le reflet ou le miroir.

30Le texte dramatique tout entier semble concourir, dès le début, à l’élaboration de ce couronnement final en apothéose dans lequel, en outre, Fadrique est divinisé par le son des chirimias et égalé ainsi au Roi dont il est vraiment l’incarnation. En même temps, ce tableau final, donne une clef de lecture de la pièce puisqu’il constitue une synthèse des thèmes et des techniques dramatiques mises en œuvre dans celle-ci, à savoir le tableau vivant et le spectacle interne de Yapariencia. Or si cette dernière technique a été choisie comme stratégie dramatique de BR c’est qu’elle a maille à partir avec la divinisation du Roi et la promotion du message de propagande au rang de Vérité sacrée. L’apariencia, en effet, délimite une zone scénique qui est de nature différente de la zone dans laquelle évoluent les personnages de la fable dramatique même si, on l’a vu, les deux zones peuvent parfois provisoirement coïncider. Par ailleurs, le portrait comme représentation du roi et chargé de ses pouvoirs et vertus, avec tout ce que ce thème a d’idolâtre en soi, a été préparé tout au long de la pièce par des allusions au motif du tableau6 ou par de véritables tableaux verbaux, disséminées ça et là. Ainsi, Acte I, vv. 215-226, Leonardo décrit l’arrivée de la flotte hollandaise :

Naves fuertes y artilladas
que en el mar torres parecen
a los vientos desvanecen
de tanto lienzo adomadas.
Sus flámulas de colores
Gallardetes, banderolas,
retratándose en las olas,
parece que siembran flores.
Las sendas, que rompe, en suma,
con deseo de llegar,
para más secreto el mar,
las vuelve a cerrar la espuma. (LOPE DE VEGA, 1901, BR, c’est
nous qui soulignons)

31Ce que fait la pièce en ayant recours à l’apariencia et à sa variante le portrait, c’est mettre en abyme sa façon de signifier, c’est, dans un processus réflexif, s’interroger sur celle-ci en tant qu’imitation d’une vérité historique et d’une Vérité politique sacrée.

32On voit bien comment de façon plus subtile qu’il n’y paraît à première vue, la pièce a pu influer sur le tableau, une fois encore dans sa stratégie de signification, puisque le tableau lui aussi se retourne sur lui même et nous propose outre le tableau-apariencia revu et corrigé par les soins d’Olivares, un tableau interne au premier plan, synthèse intertextuelle d’hypotextes picturaux aisément identifiables. Pour Brown, la scène du premier plan cite et reprend l’iconographie de Sainte Irène soignant les blessures de Saint Sébastien, celle de la Charité, et celle de l’une des œuvres de Miséricorde - vêtir celui qui est nu (BROWN, 1981 : 197). On peut ajouter que vue dans sa globalité, cette scène évoque aussi certains descentes de Croix ou mises au Tombeau.

  • 7 D’ailleurs, cette problématique apparaît aussi de façon discrète, non pas à la fin de BR mais de S (...)

33Ce tableau ou cette synthèse de tableaux qui ne s’avouent pas comme tels, dialogue avec le tableau « officiel », reconnu puisque dans un cadre, sacralisé par le dais et l’estrade qui lui donnent son aspect d’idole, et interroge, du même coup, l’art de la peinture et ses missions, rend compte des contradictions qui peuvent exister entre un art du Pouvoir et un art qui ne rende de comptes qu’à lui-même7.

Le pouvoir et sa représentation

34Les tableaux de bataille du Salon de Reinos signifient de façon éclatante les valeurs et la gloire du régime et de Philippe IV. Ils en sont la représentation picturale et se donnent, s’affichent, par les procédés que nous avons signalés, comme Représentation. Comment en aurait-il pu être autrement puisque le Salón de Reinos n’était pas seulement une salle du trône mais encore un lieu théâtral, celui où le Roi et sa cour s’installaient pour assister aux comédies qui se jouaient dans la Sala de las máscaras attenante qui servait de scène avant la construction du Coliseo en 1640.

35Le tableau de Maino est particulièrement intéressant à cet égard. Dans la scène du premier plan où l’on a vu surtout une scène de piété chrétienne, il y a une revendication à accéder à la représentation. Celle-ci en effet, on l’a vu, est identifiable comme représentation, à travers les hypotextes picturaux cités facilement repérables. Mais aucun cadre, aucune limite entre l’univers « réel « du spectateur et celui affecté à la représentation (l’espace de la toile du tableau) ne lui donne accès à ce statut, et son message se voit ainsi dénier toute légitimité. Toutefois, par sa situation au premier plan et par le dialogue qu’il entretient implicitement avec le tableau interne officiel, le portrait de Philippe IV couronné par Olivares, il revendique, au-delà d’un rappel de l’envers sordide des opérations militaires du régime, le droit de cité pour des discours différents de ceux prévus par le grand Ordonnateur de ce véritable Salon de las mdscaras qu’est le Salón de Reinos.

Fig. 1 : Diego Velazquez, La reddition de Breda ou Les Lances, 1634-1635. Huile sur toile, 307 x 367 cm. Madrid, Musée du Prado

Fig. 2 : Juan Bautista Maino, La reprise de Bahia du Brésil en 1625, 1634-1635. Huile sur toile, 309 x 381 cm. Madrid, Musée du Prado

Bibliographie

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Notes

1 La chronologie est donnée surtout par les événements célébrés puisque ce sont des œuvres de circonstances. Le corpus que nous avons pu étudier, dans l’ordre chronologique est le suivant :
– célébrant la victoire de Fleuras en 1622 : GC
– célébrant la prise de Breda en 1625 : SB
– célébrant la prise de Bahia del Brasil en 1625 : RB, BR, pièces écrites entre 1625 et 1627.
– célébrant la Victoire de Nordlingën en 1634 : ΒA, VN, œuvres datant de fin 1634-début 1635.

2 Olivares exposa publiquement ce projet qui lui tenait à cœur en décembre 1625. Il s’agissait de faire supporter le poids financier et humain de la guerre non seulement à la Castille, mais aussi aux diverses parties de l’Empire, à commencer par les divers royaumes de la péninsule. Cf. à ce sujet, ELLIOT, 1990 : 282-317.

3 Le fait que les chirimías soit utilisées pour signaler l’entrée du Héros dans BR et SB me semble être une façon de signifier la majesté royale qu’il incarne si j’en juge d’après l’usage de la chrimía chez Tirso de Molina, où elle est affectée exclusivement à la majesté royale ou divine. Toutefois, je ne peux être catégorique car pour cela il faudrait pouvoir vérifier que l’usage est bien le même chez Lope et Calderón, vérification qui ne peut être menée à bien dans le cadre de ce travail.

4 Il est frappant de voir comment ce thème du héros incarnant un roi proche de la divinité est absent ou très atténué dans les pièces de la première génération que nous avons consultées.

5 J’emploierai pour désigner ces tableaux les abréviations suivantes : Defensa de Cadiz, DC, Socorro de Génova, SG, Recuperación de San Cristobal, RSC, Sitio de Rheinfelden, SR, Socorro de Costanza, SC, Batalla de Fleurus, BF, Rendición de Bredá, RB, Rendición de Juliers, RJ, Toma de Brisach, TB, ainsi que RBB pour le tableau de Maino et RPR por la Recuperación de Puerto Rico de Cajés.

6 Allusions directes ou par le biais de thèmes voisins tels le reflet ou le miroir.

7 D’ailleurs, cette problématique apparaît aussi de façon discrète, non pas à la fin de BR mais de SB, si l’on en juge par les très originaux vers de clôture de la pièce :
Y con esto se da fin
al sitio, donde no puede
mostrarse mas, quien ha escrito
obligado a tantas leyes. (c’est nous qui soulignons)

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Diego Velazquez, La reddition de Breda ou Les Lances, 1634-1635. Huile sur toile, 307 x 367 cm. Madrid, Musée du Prado
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/6334/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 756k
Légende Fig. 2 : Juan Bautista Maino, La reprise de Bahia du Brésil en 1625, 1634-1635. Huile sur toile, 309 x 381 cm. Madrid, Musée du Prado
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/6334/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 788k

Auteur

Université de Pau, Laboratoire de Recherches en Langues et Littératures Romanes (EB-EC)

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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