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Texte et Image dans les Mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Pierre Castellani
, 
Monica Zapata

IV. Texte et image dans la fiction littéraire

Poésie et iconicité : concrétisme et expérimentalisme dans la poésie espagnole contemporaine

Claude Le Bigot

Texte intégral

1Dans le sillage des avant-gardes littéraires des années 20, qui ont donné lieu en Espagne à une véritable floraison qu’on pourrait réunir sous le label du créationnisme, il se produit autour de 1968 un nouvel éveil contestataire qui affecte le domaine poétique que Ton désigne sous le terme d’expérimentalisme. Ce courant, animé principalement par des écrivains comme Fernando Millán, Joan Brossa, Francisco Pino, Ignacio Gómez de Liaño, José Miguel Ullán, a poussé dans ses ultimes retranchements les conséquences de la révolution mallarméenne : la déconstruction du signe poétique, en empruntant aux arts plastiques des procédés qui permettaient d’étendre le phénomène de la signifiance. Qu’il s’agisse de poésie lettriste, de poésie visuelle, la construction des poème-objets est au cœur d’une réflexion épistémologique sur les pouvoirs du signe, qui hante la poétique moderne et qui s’est concrétisée à travers des réalisations où le dispositif spatial et la matérialisation du mot ont brouillé toutes les classifications de genre et en même temps les codes sémantiques qui les accompagnaient.

2Antoni Tàpies pose le problème dans une perspective historique et sémiotique de la façon suivante :

Toute génération qui cherche des idées nouvelles et qui veut les exprimer recherche aussi les formes adéquates pour le faire. C’est pourquoi chaque époque a développé ses propres signes imprimés ; oui, même le papier et le format du livre ont chaque fois changé. C’est-à-dire qu’il n’y a pas de frontière précise entre la poésie du mot et celle de l’art pictural, car la poésie requiert la matérialisation (TÀPIES, 1988 : 107).

3Je souhaiterais, pour ma part, prolonger et développer la perspective sémiotique, en m’intéressant à la porosité des pratiques que constitue la poésie visuelle. Je m’appuierai sur des exemples précis où le message linguistique se rétracte pour se diluer dans une forme pure, dans un dessin, dans une représentation plastique qui n’est pas sans poser de problèmes au linguiste, au poéticien, au plasticien. En effet, chacun suivant sa méthode pourra décrire le fonctionnement d’un système, mais prend des risques considérables au moment de décrypter le sens du message. Cependant, le mystère ne réside pas tant dans la distribution secrète des graphèmes, mais dans les rapports entre le signifié et le signifiant arrachés aux contraintes d’un système homogène. En fait, s’il s’est établi une étroite connivence entre les peintres cubistes et les poètes surréalistes, c’est parce qu’ils partageaient l’intuition que les formes artistiques, quelle que soit leur évolution, obéissent à des lois spécifiquement plastiques : l’archétype imaginaire au niveau du signifié serait l’équivalent de la prégnance du signifiant dans les arts plastiques. Il m’a semblé que pour décrire ces correspondances, la poésie visuelle était un champ d’observation privilégié, parce qu’elle offrait des exemples clairs de jonction entre la lettre et l’image. La sélection que je me propose d’examiner laisse entrevoir divers degrés de porosité entre le textuel et le visuel. Pour rendre compte de cette diversité, je distinguerai trois types de jonction : la jonction calligrammatique, la jonction idéogrammatique et la jonction objectale.

La jonction calligrammatique

4L’apparente simplicité du calligramme de José Miguel Ullán offre cependant quelques résistances à l’analyse ou plutôt au décodage du sens qu’il convient d’attribuer à une composition qui paradoxalement vise à livrer un message immédiat. Comme dans le test de Rorshach, le lecteur demeure libre d’interpréter l’intentionnalité de l’artiste ; mais il est toutefois pré-conditionné par des éléments linguistiques identifiables et une configuration iconique qui pèseront sur le décryptage final. Si la poésie est largement émancipée de toute fonction transitive au cours du XXe siècle, les poètes concrets ou expérimentalistes achèvent de ruiner tout préjugé substantialiste qui continuerait à encombrer le discours sur la poésie. On conviendra que la substance ne suffit pas à conférer une quelconque poéticité –résiduelle, diront certains– au texte de Ullán. Mais quel que soit le degré de transgression du genre auquel contribue ce calligramme, il peut être soumis à un décodage rhétorique sous l’aspect lexical, syntaxique et iconique.

5On reconnaît d’emblée au moins quatre lexèmes ; mais qui ne sont pas traité de la même manière au plan graphémique. Par ailleurs ce qui peut être considéré comme un titre : (URGENCIA) et qui offre une clé de lecture n’apparaît pas dans toutes les éditions du poème (ULLÁN, 1994 : 191. Figure 1). Le calligramme se présente comme la réunion d’un lexème unique « express » sous forme d’étiquette et une série syllabique dessinant le contour d’une boîte, d’un paquet ou d’une caisse : soit le mot « caja ». Mais les syllabes constitutives sont séparées par un blanc qui induit une autre lecture : « jaca », à laquelle nous sommes invités explicitement par la ligne horizontale inférieure. Par ailleurs, les lignes médianes ne conservent plus qu’une unique syllabe, faisant apparaître le mot « caca » ou encore l’interjection « ; ja ! j ja ! ».

6Cet agencement des mots en dehors de leur aspect mimétique pointe la combinatoire de notre système linguistique : un nombre limité de phonèmes mais qui permettent des combinaisons multiples. Malgré l’absence de chronosyntaxe (les lexèmes ne sont insérés dans aucune phrase) pour établir une cohérence, le lecteur est fondé à chercher dans l’intersection sémique des mots « caja », « jaca » et « express » l’isotopie qui les co-inclut : c’est celle du « transport ». La procédure par laquelle on a dégagé l’isotopie/transport/reste très largement intuitive ; mais elle n’est pas arbitraire. L’étiquetage « express », dupliqué par le titre (URGENCIA) conduit même le lecteur à affiner l’établissement du ou des sens du message en distinguant une isotopie connexe : la « rapidité ». Je serais tenté de dire que la rapidité est inscrite graphiquement dans la répétition syllabique de ca-ja/ja-ca, génératrice de rythme.

7À un autre niveau la notion de rapidité instaure la dimension anthropomorphique de l’échange. La rapidité sur laquelle insiste José-Miguel Ullán assure une plus value à l’échange ; mais cela n’a de sens qu’aux yeux de la société humaine et qui plus est d’une société marchande. Ce n’est pas un hasard si l’auteur a choisi de conserver la graphie anglo-saxonne de « EXPRESS », qui emblématise la société capitaliste. Le message est subtilement bi-isotope, si l’on songe à ce qu’a pu représenter dans la livraison des missives ou des paquets la société de transport «Poney express ».

8La recherche d’une cohérence sémantique est inséparable des procès médiateurs qu’implique la dimension iconique du texte. On peut distinguer trois types de médiation : a) une médiation perceptive : c’est la reconnaissance instantanée d’une boîte ou d’un paquet défini par son contour, une corde qui assure la fermeture ou un bardage de consolidation, enfin un étiquetage figuré par les lettres blanches sur fond noir rectangulaire. Mais le mimétisme est ici limité à l’étiquette. La « jaca » factrice indispensable du transport n’est présente que sous la forme du lexème et la « caja » non pas sous la forme d’un trait continue mais d’une série de syllabes en pointillé. Le passage du pointillé au continu répond à une organisation gestaltiste du champ, c’est à dire à une activité de lecture ; b) la médiation plastique : elle repose ici sur la proximité phonologique des signifiants « ca ja / ja ca » ; c’est d’une façon métaphorique que l’on peut parler ici de la médiation plastique. Cette médiation relève de la mise en page qui établit le lien de contiguïté entre la « caja » et la « jaca » permettant d’arracher l’objet « caja » à son caractère statique. La permutation des unités syllabiques suggère un processus dynamique, rappelant au passage que le sens ne peut naître que du discontinu ; c) comment l’iconisme permet de conjoindre l’immobilité et le mouvement ? C’est le rôle que joue l’étiquette « EXPRESS » non pas tant sous son aspect mimétique (selon l’usage postal), mais plutôt grâce à des tensions de nature graphémique et diagrammatique : l’unicité du mot par rapport à la multiplicité syllabique, la majuscule par rapport à la minuscule, l’horizontalité par rapport à l’oblique. La place du mot dans le rectangle supérieur droit dynamise l’ensemble. Le mouvement ne peut être véritablement rendu qu’en établissant un lien métaphorique entre l’objet et les acteurs implicites du transport. Ce dernier point permettrait d’envisager une médiation noétique : car seul l’homme donne un sens aux objets. Le calligramme de Lilian réunirait ainsi le modèle diadique classique : Cosmos, Anthropos, Logos. Mais le Cosmos dont il serait ici question est ramené singulièrement à la sphère sociale, lieu de circulation des messages et des marchandises, ou encore des biens symboliques. Or ce poème ou anti-poème peut être perçu comme une provocation cynique qui voudrait soustraire la poésie à une pratique bourgeoise. Comment, en effet, interpréter les lignes médianes qui actualisent des lexèmes à connotation négative ? Le rire dans l’interjection «¡ ja ! ¡ ja ! ¡ ja ! » ou la dérision dans « ca ca » (façon de désigner dans le langage enfantin les excréments ou toute chose sale). Si les lignes médianes imitent le bardage ou un quelconque renfort, c’est le contenu qui est tourné en dérision. Or ce contenu est invisible, donc l’éventuelle valeur nous est cachée. La charge satirique ne serait pas uniquement orientée vers la critique de la société marchande, mais elle pourrait se retourner contre elle-même pour poser la question de la pertinence de la poésie.

La jonction idéogrammatique

9Avec la composition de Gillem Viladot, intitulée « Cartons concrets » (VILADOT, 2000 : 204. Figure 2), nous sommes au carrefour du dessin et de l’écriture. Les vestiges de l’écriture tiennent dans deux lettres identifiables : le -O- et le -M- , avec tout de même une certaine ambiguïté puisque la position du M dans l’espace de la page, en rompant avec l’habitude de lecture occidentale (de gauche à droite et de haut en bas) fait que cette lettre renversée devient un -W-. Le lecteur perçoit immédiatement et simultanément les effets de la circularité : stabilité parfaite pour le -O- et métamorphoses successives pour le graphème -M- qui peut être lu comme -W- et aussi comme sigma Σ (à droite) ou encore comme l’imbrication de M et N, ce qui n’est sans doute pas indifférent dans un contexte catalan. On peut d’ores et déjà pointer une sorte de cosmopolitisme alphabétique, puisque sont convoqués l’alphabet latin, grec et un graphème de tradition anglo-saxonne.

10Nous allons essayer de montrer comment des signes linguistiques et des figures géométriques combinent divers éléments des traditions orientale et occidentale pour désigner symboliquement un univers. En effet, les figures géométriques qui organisent le dessin d’ensemble (le cercle et le carré) sont chargées dans l’histoire des symboles graphiques d’une tradition universelle plusieurs fois millénaires : le carré et son centre figuré par la lettre -O-, cet ensemble étant inclus au centre de deux cercles concentriques formés par les séries de -O- et de -M-. Dans différentes traditions culturelles, le carré est le symbole de la terre par opposition au ciel, mais à un autre niveau, il représente le symbole de l’univers créé : terre et ciel par opposition à l’incréé et au créateur. Beaucoup d’espaces sacrés épousent la forme du carré : autels, temples, villes, camps militaires et ce carré est au centre d’un cercle de collines comme la ville de Rome.

11Par ailleurs, nous sommes tentés de percevoir dans les cercles concentriques une rose des vents : une représentation des quatre points cardinaux avec une sous-division quaternaire qui renvoie à la clôture du carré (4/8). Mais, curieusement, cette rose des vents renonce à différentier les directions usuelles pour ne retenir que l’Ouest. Gardons-nous d’y voir une quelconque suprématie de l’Occident, mais simplement une orientation qui désignerait le sens de la marche du soleil. L’orientation est sans doute la signification ultime du document.

12Dans la tradition chrétienne, le carré symbolise, en raison de la forme égale des quatre côtés, le cosmos et les quatre angles désignent les quatre éléments. Par ailleurs, le carré présente un caractère stable ; il est la figure de base de l’espace, alors que le cercle représente le cycle indéfini du temps. Mais on remarquera que le carré possède quatre ouvertures cardinales, non médianes et des angles arrondis. L’image du cosmos associe étroitement le carré et le cercle ; bien des réalisations architecturales du monde oriental et occidental en fourniraient la preuve.

  • 1 On admettra volontiers que notre interprétation de la modification du décodage des graphèmes W/Σ r (...)

13Le document de G. Viladot syncrétise sans doute des éléments plastiques présents dans des civilisations fort différentes ; mais peut-être a-t-il privilégié le symbolisme de la tradition indoue dont le monosyllabe « OM » est chargé. Il s’agit, je le conçois d’un détour savant, que le lecteur spectateur pourrait ignorer en se laissant guider empiriquement par la silhouette du « M » couronnée d’un « Ο » identifiable comme le buste d’un homme, une sorte de pictogramme. L’homme est à la fois esprit et matière, centre et extension, dans le sanctuaire carré et dans son effort pour occuper le monde et lui donner un sens. Pour que le monde devienne un univers, il faut une médiation ; cette médiation n’est pas autre chose que le Logos. L’idée d’élaboration qu’implique un univers est inscrite matériellement, comme une sorte de plasma dans ce « M » imbriqué avec la lettre « Ν » de sorte que nous sommes en présence d’un monde en gestation (en catalan ‘mon = monde’). Mais la situation du « M » sur le cercle, à la différence du « Ο » dont la perception demeure identique, transforme en fonction de sa position, sa signification pour devenir un « W » (abréviation universelle pour l’ouest en ce qui concerne la navigation) ou encore un Σ (sigma) grec, symbole mathématique de somme (somme d’ensembles, de masses, etc), c’est-à-dire un signe marqueur de globalité. Cette globalité affiche une forte cohérence dans la mesure ou le couple O/W est pour ainsi dire vectorisé puisqu’il contraint le lecteur à déchiffrer conjointement un double graphème ; mais cette cohérence que garantit la symétrie est prise en défaut puisque un même graphe change de signifié. Ce caractère relatif est traduit plastiquement non seulement par la rotation du signe graphémique, mais encore par l’opposition des tailles de police. La taille inférieure ne coïncide pas avec l’usage habituel dans la rose des vents. Toutefois, la position perpendiculaire des abréviations est respectée, ce qui indique la nécessité d’une logique ou d’un ordre.1

14Dans sa théorie générale des signes, Charles Peirce établit une distinction entre symbole, icône et indice. Mais il peut se faire que ces diverses fonctions du signe soient cumulées. Par exemple, le contenu iconique est identique dans le portrait et la caricature d’un même personnage (ce qui permet sa reconnaissance immédiate). Ce qui change c’est l’aspect symbolique, lié aux conventions du genre. Le dessin ou poème lettriste de G. Viladot pointe la nécessité d’une stabilité entre le signe et le son à l’intérieure d’une même langue. Cette énigmatique rose des vents ou table d’orientation est un véritable condensé de Babel. Si un lecteur érudit focalise sur l’omniprésence du monosyllabe « OM », à la lumière de la tradition hindou, il confirmera notre hypothèse interprétative sur le rôle du Logos. Dans la tradition hindoue, « OM » désigne « le son créateur à partir duquel se développe la manifestation, l’image du verbe ». Ce monosyllabe prononcé « AOUM » est le symbole du souffle créateur ; il parcourt toute la cavité buccale, depuis le fond du palais avec ouverture maximale de l’appareil phonatoire jusqu’aux lèvres closes pour prononcer la consonne labiale. L’AOUM résume l’expression du son et l’expression du souffle ; il est la manifestation du divin dans l’homme, selon la tradition hindoue.

15Dans le poème de Viladot, le souffle est figuré par son point d’origine, le centre géométrique et il se propage à la façon d’un écho en forme d’étoile. Le Dictionnaire des symboles de Chevalier et Gheerbrant avance l’idée qu’il existe un équivalent chrétien du signe hindou ; il s’agit d’un-M-dans le centre duquel serait imbriqué un-A-de taille inférieure : Cette transcription « dont la prononciation latine peur être identifiée à celle du AOIUM sanscrit signifie l’alpha et l’oméga ». Le commencement et la fin de toute création n’est-ce pas une interprétation possible du poème de Viladot, arrachée à toute dimension théocentrique, mais où « l’homme » est omniprésent, en même temps au centre et aux confins de l’univers. Enfin, plutôt que de voir dans ce poème un improbable condensé d’herméneutiques, il pourrait être simplement envisagé comme une mise en question du logocentrisme propre à la pensée occidentale, ce point de vue langagier sur le monde dont nous ne pouvons nous défaire.

16Les commentaires que nous venons de faire à propos du poème-objet de Villadot montrent à l’évidence les limites de la notion d’idéogramme appliquée aux langues indo-européennes. Entre le signe et le sens, le lien est purement arbitraire, alors que dans l’idéogramme chinois, le signe entretient une relation plus étroite avec le sens. Lorsque qu’un poète chinois veut dire : « au bout des branches, les fleurs d’hibiscus », la succession des cinq idéogrammes qui traduisent cette phrase laisse au lecteur qui ignore cette langue l’impression d’assister au processus d’éclosion d’un arbre qui fleurit. Cela est impossible avec la système alphabétique (CHENG, 1975 : 44-46).

La jonction objectale ou la question du collage

17Dans cette composition (ULLÁN, 1994 : 249. Figure 3) qu’il faut bien assimiler à un collage – aussi bien au sens technique qu’au sens sémiotique – la perception de l’ensemble n’est pas en soi énigmatique ; mais elle déroge à nos habitudes culturelles et nos pratiques de lecture. Le lecteur identifie un système duel représenté par deux mains en position inversée dans une sorte de face à face ; mais où il est impossible de distinguer la main droite de la main gauche. Ce qui, à mon sens, évacue un certain nombre de connotations que l’on pourrait induire à partir de l’étymologie latine de « sinistra » et « dextra ». Toutefois, un système sémiotique demeure à partir d’oppositions duelles : le haut VS le bas, le blanc VS le noir, le plein VS le vide, le transparent VS l’opaque.

18Sur ce système sémiotique se greffe un système de connotation lié à la symbolique des mains. Il semble superflu de rappeler l’importance que les peintres ont accordé à la représentation des mains, en particulier dans les tableaux d’inspiration chrétienne (exemples : La création d’Adam par Michel Ange ou encore Le portrait des époux Arnolfini par Jan van Eyck).

19La représentation de la main est à la fois signe, symbole et facteur ; faut-il rappeler qu’elle est l’organe qui permet d’écrire (factrice de signes), de signifier de façon transitive (le lecteur savant se souviendra sans doute du geste romain, même s’il s’agit du pouce tourné vers la terre « pronus » ou du pouce tourné vers le ciel « supinus ») pour décider du sort des esclaves gladiateurs. La main symbolise dans l’héraldique la prise de possession, le pouvoir. Elle est encore l’instrument rituel de l’allégeance ou du mariage. Dans le collage de José-Miguel Ullán, l’habitude de lecture occidentale, du haut vers le bas, et de la gauche vers la droite, est en quelque sorte court-circuitée par la disposition circulaire de l’ensemble. Mais le contraste blanc/noir cautionne la supériorité de la main sur « fond de presse » qui oppose un noir et blanc par rapport au noir homogène de la partie inférieure. L’ensemble obéit à une organisation axiologique précisée par un détail plastique qui échappe à toute équivoque : la perforation et l’impact (ou la tache, cela ne change rien). Partant de là, on établira le partage axiologique : l’oppresseur VS la victime, la violence VS la souffrance, le pouvoir VS la soumission. Cette lecture, un tant soit peu politique, est confortée par ce qui est écrit dans la main du haut. Quant au code sémiotique, il va aussi dans ce sens. Il ne réduit pas la main du bas à une situation de totale infériorité, puisqu’il garantit un principe de circularité. C’est une main qui s’élève, qui se redresse comme si elle résistait au confinement qu’on veut lui imposer. Le trou figuré en blanc laisse passer la lumière ; Il permet d’imaginer le renversement des situations, et il relance les potentialités. Dans le contexte militant et des poètes expérimentalistes, cette symbolique n’est pas sans rappeler le chant des partisans : « un ami sort de l’ombre à ta place ».

20On peut aussi dépasser une lecture strictement politique et envisager une approche plus métaphysique. Si on considère la main comme une manifestation de l’existence humaine (la main n’existe pas chez les animaux), on interprètera ce collage comme le désir de transcendance. En effet, les positions du trou et de l’impact ne sont pas dans un rapport de causalité exact (l’exécuteur VS l’exécuté) ou encore la main d’en haut ne peut être à proprement parler la cible induite par la notion d’impact ; mais elle est toutefois à l’origine puisque nous l’avons interprétée comme une représentation du pouvoir. L’ensemble des deux mains définit une totalité que je désignerai par le terme d’englobant, en empruntant cette notion à Karl Jaspers (l’un des fondateurs de l’existentialisme). Or la dualité observable à partir des éléments plastiques est assimilable au concept d’englobant par lequel le philosophe allemand établit un lien de transparence entre immanence et transcendance.

21Comprenons par là que l’homme est aux prises avec des forces qui le dépassent et qui définissent son existence (ce sont les situations limites comme la lutte, la souffrance, la faute, la mort). Sans cesse projeté hors de lui même, il trouve dans ces épreuves une impulsion qui oriente son existence. Cette main noire dont on ne perçoit que la masse et le contour porte cependant le stigmate d’une violence venue de l’extérieur. Cette représentation est alors assimilable à l’être-là (le Dasein des philosophes existentialistes), c’est-à-dire la conscience d’exister que peut avoir l’homme en percevant le monde et en agissant sur lui. Cette main s’élève vers la force qui l’opprime et qui contribue d’une façon ou d’une autre à contenir, à circonscrire son désir d’être pour soi. Par sa position haute, l’autre main est en couverture, sans pour autant signifier une quelconque protection, mais plutôt un pouvoir de contention qui impose son ordre, son espace, sa loi. L’existence prend sens dans le rapport dialectique entre les deux figurations qui se trouvent dans une étroite complémentarité spatiale.

22Mais la haute main est chargée de signes, à la fois linguistiques et sémiotiques. Si la main noire impose sa présence comme une masse physique, la main transparente contient un espace scripturaire : une coupure de presse. Évidemment pas anodine et qui instaure une manifestation du Logos, gage de cohérence, mais d’une cohérence fragmentarisée. En effet, la disposition tabloïde avec le double filet séparant la troisième colonne indique qu’il s’agit de deux articles distincts. Une lecture même cursive permet d’identifier un commentaire politique sur la Révolution des œillets au Portugal en avril 1974. La perception spontanée de quelques mots clés signale la teneur historique de l’article : « diálogo » « libertades », « comunismo », « oposición portuguesa », « elecciones no democráticas », « Portugal/África », « influencia salazarista », une phrase centrale – celle où se porte le regard à cause de l’impact et où l’on peut lire « la oposición portuguesa no se hubiera negado a colaborar en unas elecciones no democráticas exactamente, pero que podían ir acostumbrando a todo un pueblo bastante desfasado de la realidad del siglo XX, a un juego democrático ». Ce passage comporte une référence historique sur l’émancipation des peuples et la décolonisation. Enfin, dans le fragment d’article à droite, il est aussi question d’une rupture historique qui se produit dans le domaine des arts et des sciences.

23En résumé, ce qui est « chiffré » dans cette main, c’est le langage de la transcendance dans l’immanence. Tout peut devenir « chiffre » ou « symbole » : l’histoire, la nature, l’échec. Le Logos tente d’apporter un sens pour rendre compatible l’hétérogénéité des objets du monde. Mais, le Logos a lui-même ses limites et il se trouve sans cesse contraint de surmonter toutes sortes de contradictions. C’est ce que José-Miguel Ullán a souvent tenté d’exprimer dans son œuvre et ici même par la poétique du fragment.

Conclusion

24L’idée qu’on ait pu parler à propos de ces réalisations d’anti-poèmes ou encore d’anti-textes prouverait à mon sens une chose, c’est la fonction critique des divers procédés qui s’apparentent autant au montage qu’au collage. Nous sommes en présence d’une manipulation de formes décontextualisées, mais identifiables. Comme le fait remarquer Henri Béhar à propos du collage : « le collage dénonce le fétichisme occidental de l’invention ». Mais, si l’on déplace un tant soit peu la problématique vers l’idée du montage, nous assistons à un retour de l’invention, qui assure la circulation du sens entre le monde extérieur du « déjà vu » ou du « déjà dit » et le monde intérieur à objectiver. La déconstruction pure conduirait à une impasse, si elle ne faisait pas la place à une part d’invention, menant à une constante réécriture. Ce qui, en dernier ressort, doit retenir notre attention, c’est plutôt l’opération de montage qui implique un transfert d’un système de signes à un autre et que cette opération relève de la subjectivité de l’auteur. Par ailleurs, ces pratiques signifiantes – qui, disons-le, demeurent à la marge par rapport à la poésie ou aux arts plastiques – posent de façon radicale la question relative à la construction du sens. Ses procédures sont, par définition, fuyantes et convoquent dans un chassé croisé permanent toutes les tentatives d’explicitation, qu’elles soient sémiotiques, historiques ou grammatologiques. L’entreprise déconstructionniste à laquelle participent ces poème-objets manifeste l’instabilité des liens entre le mot et l’objet, le passé et le présent, l’artiste et son public.

Figure 1 : José Miguel Ullán, Antología salvaje

Figure 2 : Guillem Viladot, Cartons concrets (1968, fig. 102)

Figure 3 : José Miguel Ullán, Ardicia, Madrid, Cátedra, 1994

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

BOBILLOT, Jean-Pierre (2003), Trois essais sur la poésie littérale. De Rimbaud à Denis Roche, d’Apollinaire à Bernard Heidsieck, Paris, Editions Al Dante.

CHENG, François (1975), « Le langage poétique chinois » in KRISTEVA, J., La traversée des signes, Paris, Seuil.

INFANTES, Victor (coord.) (1997), Insula n ° 603-604, Madrid, marzo-abril.

DURÁN, Felipe Muriel (2000), La poesia visual en Espaha (Siglos X-XX) Antología, Salamanca, Ediciones Almar.

TÀPIES, Antoni (1988), Conversations/Antoni Tapies, Paris, Éditions Cercle d’Art, Paris.

ULLÁN, José Miguel (1994), Ardicia, Madrid, Cátedra, Col. Letras hispánicas.

VILADOT, Gillem (2000), in DURÁN, Felipe Muriel, La poesía visual en España (Siglos X-XX) Antología, Salamanca, Ediciones Almar.

Zurgai (2000), « Poesía visual », Bilbao, diciembre.

Notes

1 On admettra volontiers que notre interprétation de la modification du décodage des graphèmes W/Σ repose sur une lecture normée de l’objet reproduit dans un livre. Ce contexte impose une orthodoxie (haut/bas, gauche/droite) dérivée des habitudes de lecture occidentales. Lors des débats, un intervenant a fait remarquer que ce poème objet, pivotant autour de son centre, gardait toujours la même signification quelle que soit la position des graphèmes. Il y voyait une représentation de la ronde et sans doute du rituel de la sardane. Quoi qu’il en soit la mise en page au sein d’un livre installe l’objet dans une normativité restrictive.

Table des illustrations

Légende Figure 1 : José Miguel Ullán, Antología salvaje
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/6330/img-1.jpg
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Légende Figure 2 : Guillem Viladot, Cartons concrets (1968, fig. 102)
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/6330/img-2.jpg
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Légende Figure 3 : José Miguel Ullán, Ardicia, Madrid, Cátedra, 1994
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/6330/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 90k

Auteur

Université de Rennes 2, ERILAR

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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