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Texte et Image dans les Mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Pierre Castellani
, 
Monica Zapata

IV. Texte et image dans la fiction littéraire

Imagen y escritura del poder. Acerca de Códice rompecabezas sobre recontrapoder en cajón desastre de Luis Felipe Noé

Néstor Ponce

Texte intégral

  • 1 La misma editorial publicó la edición de Recontrapoder adaptada como historieta (NOÉ & RANDO, 2004 (...)
  • 2 Si bien es cierto que la producción teórica de pintores está ligada a la práctica pedagógica y que (...)

1Códice rompecabezas sobre recontrapoder en cajón desastre, conocido también simplemente como Recontrapoder, fue publicado por Luis Felipe Noé en 19741 y pasó desapercibido por la crítica. Se trata de un libro de 95 páginas, que incluye la inserción de once dibujos del pintor («Los dibujos que ilustran la obra pertenecen a Luis Felipe Noé» (NOÉ, 1974: 6) y que podemos englobar en la relación del artista plástico Noé con la escritura, a través de una nutrida producción teórica, en la inserción del manuscrito y de diversos signos en sus cuadros (PONCE, 2001: 265-277)2, en la presencia de elementos narrativos en los mismos y, de una manera inversa pero complementaria, en el diálogo entre dos lenguajes distintos, imagen y escritura, en la novela («A mí también me interesa la relación-ο la falta de relación-entre la palabra y la imagen. Se entrecruzan en la vida, pero creo que son dos lenguajes distintos, que tienen destinos cruzados», NOE & ZABALA, 1999: 16).

2Recontrapoder es un texto críptico, sorprendente en la configuración de la acción, en el tratamiento de los personajes, del tiempo y del espacio, en el uso de diferentes registres lingüísticos y de diferentes matrices discursivas, en la inserción de dibujos que aclaran, completan, cuestionan y resignifícan la escritura. Cabe destacar, además, que el libro fue escrito en un periodo decisivo en la trayectoria plástica de Noé, que coincidió con su vuelta a la pintura, luego de haberla abandonado durante seis años (1968-1974), después de pasar por un profundo cuestionamiento de sus alcances y su significación. En ese sentido, nos parece pertinente estudiar Recontrapoder en relación con la producción pictórica no solo paralela a su publicación, sino también anterior y ulterior a la misma.

3El volumen de Recontrapoder como objeto, como artefacto, sale de lo común. Es un libro que se manipula, se observa, se hojea, se toquetea. Propone una relación novedosa con su lector/observador. Desde la ilustración de la tapa (un hombre desnudo, sin cabeza, cuyo rostro se encuentra en el tronco) hasta las que se distribuyen en el texto, la mirada descubre figuras construidas con trazo infantil, combinando el marcador con la tinta china, dibujos automáticos, que registran la frecuencia obsesiva de dos elementos: la ruptura y la fragmentación. No es casual, en ese sentido, que la escritura de Recontrapoder coincidiera con un tratamiento psicoanalítico de Noé, quien durante las sesiones completaba la expresión oral con la gráfica (algunos de los dibujos que figuran en el libro). Son conocidos, además, los lazos que unen el psicoanálisis con los ritos iniciáticos:

  • 3 El término «automático» nos parece, por lo dicho, de mayor pertinencia, aunque no olvidamos por el (...)

L’homme qui subit une analyse est amené à descendre en lui-même, dans les ténèbres de l'inconscient, où il retrouve son enfance, et même, avec les analyses jungiennes, les grands mythes traditionnels des hommes, sous la conduite d’un guide. Ce retour, cette régression, est une sorte de mort initiatique, puisque, conduite à bon terme, elle permet une renaissance: si la cure réussit, le malade est guéri, c’est-à dire que l’homme est délivré des chaînes de sa précédente condition psychique (VIERNE, 1987: 96)3.

4El volumen de Recontrapoder, la amalgama texto/imagen, produce de entrada un efecto, y le confiere al volumen una factura lúdica, que llama a la actividad al receptor. Recordemos que, desde la literatura, Julio Cortázar jugueteaba ya con esta conceptualizacion del libro/objeto: Rayuela fue publicado en 1963 y El libro de Manuel en 1973. Por otra parte, en Recontrapoder la inserción de los dibujos dibuja el texto: lo esquiva, lo sublima y/o lo desmorona. Un dibujo con cinco líneas de texto por debajo ο por arriba, no solo destaca la palabra, sino que propone un diálogo gráfico de la letra con la imagen. La línea, además, se inserta en la espacialidad textual-aunque nunca alcance la dimensión que podemos encontrar en Mallarmé (GENETTE, 1969: 43-48). De la misma manera, el término «recontrapoder» de la tapa del libro y de la página de título, escrito en caracteres más amplios que los de las otras palabras, lo comunica con el dibujo y establece de movida una filiación que se propone como guía de lectura a través del interrogante ¿qué y quién es «recontrapoder»?

5El texto se divide en diez partes ο capítulos designados por un número romano, más un epílogo, «Epílogos ο comentarios finales al margen de recontrapoder en sí mismo» (NOÉ, 1974:91). Los dibujos, también once, se insertan en los capítulos I: 10; II: 14; III: 24 y 27; IV: 29,33 y 35; V: 47; VI: 53 (que retoma la misma ilustración de la tapa); VII: 60; IX: 76.

6Recontrapoder relata una iniciación, la búsqueda de un camino y de una realización. Solo conocemos la identidad del protagonista, así como otros elementos referenciales, al final del texto: se trata de un joven porteño, Adrián Nevares, que ha acometido la velada tarea de ser «recontrapoder», es decir aquél que está por encima del poder, que es un Dios y que por ello alcanza los límites de la humanidad posible. Los elementos referenciales están semi ocultos ο disfrazados. En ese sentido, la ilustración de la segunda página del libro (NOÉ, 1974: 11) es ejemplifícadora, en la medida en que visualizamos a Recontrapoder y a la Tierra y logramos, por ese medio, corporizarlos. Es que de entrada el libro asombra por proponer un cuadro de personajes simbólico y atípico. La denominación sale de la norma: Recontrapoder, la Tierra, el Mundo («amante senil de la tierra», NOÉ, 1974: 9), el Tiempo («padre del momento», NOÉ, 1974: 9), el Espacio, Paradoja Capicúa, etc. y entre ellos destaca el primero, sin referencialidad precisa. Los otros están emparentados conceptualmente y son mezcla de entes y de personas. Estos personajes se activan en lo que podríamos considerar como el proceso de iniciación de Recontrapoder. Una vez que el mismo ha sido lanzado, asistimos a aventuras que incluyen a otros personajes que, si bien son mucho menos conceptuales que los primeros, conservan empero características fuertemente simbólicas. En este punto, aparece otro cruce entre la escritura y la imagen: Recontrapoder sabe, en efecto, que «Hay que simbolizar lo que se hace» (NOÉ, 1974: 11), y esta simbolización tiene un fuerte carácter gráfico que sirve finalmente de referencialidad ante la ausencia de otros elementos que le permitan al lector atar cabos. Lo referencial es entonces un icono plástico (NOÉ, 1974: 11) (icono en el sentido de una imagen que participa de la realidad divina que quiere expresar; Dictionnaire des symboles, 1982: 518) que debe ser creado, figurado. Este sentimiento de creación impregna el texto y establece un discurso ejemplar de la creación: para que las cosas existan, hay que nombrarlas, dibujarlas, hacerlas («Pintar-en su aspecto trascendente-la representacion de algo, es équivalente a bautizar, en el sentido de nominar, ese algo», NOÉ & ZABALA, 1999: 44): De tal modo, en las siete primeras líneas hay cinco lexemas que provienen del infinitivo «crear»; al final del libro, cuando se confunden los registres del narrador omnisciente y del protagonista, leemos: «La irrealidad es el papel donde con el lápiz de la conciencia comencé a dibujar la realidad...» (NOÉ, 1974: 95). Por fin, la vida del protagonista es «un libro» (NOÉ, 1974: 96). Además, este discurso ejemplar establece una relación entre lo narrado y su sentido que se cristaliza, como decíamos al principio, en la necesidad implícita de interpretar el sentido profundo, pero pasando por la experiencia del sentido literal (SULEIMAN, 1977: 468-489), sin que sea necesario recurrir a la exhortación BARTHES, 1970: 201).

  • 4 En el Museo Nacional de Bellas Artes de Caracas en 1968 y, en colaboración con Elena Acquarone, en (...)

7En la acción de la novela, para simbolizar la creación es necesario pasar por el ceremonial. Por un lado, la ceremonia es icónica, en la medida que se apoya en un rito que reproduce los orígenes (ÉLIADE, 1963). No es casual, por ende, que el autor llame a la primera de ellas «Ceremonia del Espejo», que nos conduce directamente al concepto de representacion. El espejo posee una amplia connotación en el campo de las artes, como reflejo de la conciencia y de la autenticidad. No es casual que en plena crisis de creación, Noé abandone la pintura y se dedique a trabajar con espejos plano-cóncavos y a realizar incluso exposiciones con los mismos4 (ver más adelante la relación con Recontrapoder). Por otro lado, la ceremonia propicia un recorrido iniciático que, luego de sumergir al héroe en la angustia religiosa, va templando su carácter en aras de su realización, según el principio sintagmático de las dos transformaciones que afectan al Sujeto de la novela de aprendizaje señaladas por Suleiman: por una parte, «la transformation ignorance (de soi)- connaissance (de soi); d’autre part, la transformation passivité-action» (SULEIMAN, 1977). Esta capacidad de cuestionarse y de pensar le confiere al protagonista un poder superior, alrededor del cual pivotea el resto de los personajes.

8Uno de ellos es la encarnación del concepto de cuestionamiento. Se trata del «Algo ciclista» (NOÉ, 1974: 13 y 15), figura que textual y gráficamente recorre la novela y que irrumpe de manera periódica para introducir la duda que permite progresar en el conocimiento de sí. Si el «Algo ciclista» introduce ese principio de cuestionamiento, los primeros pasos los da de la mano del consejero Paradoja Capicúa. La duplicidad invertida de este personaje, tanto en las ilustraciones del libro como en su discurso ambivalente, tiene su origen en la experiencia reciente con los espejos plano-cóncavos.

9Al mostrarse tal cual es, entero, Paradoja Capicúa muestra su fragmentación (NOÉ, 1974: 13) y le facilita a Recontrapoder la toma de conciencia de su propia fragmentación identitaria. Así, el protagonista no sólo es Recontrapoder, sino también el Hijo de la Pavota, Rompecabezas y, al final, Adrian Nevares. Al asumirse como tal, reconoce que el caos es una estructura apoyada en la ruptura y en la fragmentación:

La simetría no existe. Es tan sólo una necesidad de nuestro conocimiento: Fragmentar las cosas y tratar de ver los fragmentas es un un mundo de absurdos. Reconstituyamos los absurdos en una gran sentido. Pero antes de hacerlo, es inútil pretender ser coherente. (NOÉ, 1974: 14)

10Ese caos reinante desarticula el texto en fórmulas e imágenes visuales que actúan en paralelo a la confesada necesidad del pintor de verbalizar su aprendizaje mediante la palabra («Cuando pienso la pintura escribo. Cuando pienso la realidad pinto», PONCE, 2000). Se habla así de tatuaje interior como símbolo de conocimiento, del mismo modo que las poblaciones primitivas estudiadas por Eliade tatuaban el cuerpo de los iniciados ο llevaban una máscara como marca de la diferencia (los rostros grabados en el cuerpo de Recontrapoder sugieren precisamente una asociación con las máscaras africanas, asíaticas ο amerindias). El mundo interior fragmenta el exterior en la representación. La mayor paradoja reside, precisamente, en la capacidad de los hombres de hacer dioses: la conciencia de los procedimientos y los mecanismos para llegar a tal objetivo permite el «endiosamiento» del sujeto conciente.

11La aventura ejemplar de Recontrapoder está marcada tres grandes secuencias (la preparación, la muerte iniciática y el renacimiento) (VIERNE, 1987: 13) y por una serie de etapas en las que sujeto, objeto y destinatario se concentran en el mismo protagonista (SULEIMAN, 1977). Estas etapas muestran la faz oculta que los tabúes pretenden enmascarar: la iniciación sexual, el sexo en general, las convenciones morales, la religión católica, la familia, la tradición, la defïnición de locura y de cordura, y se distinguen por su carácter excepcional. El nombre de estas experiencias y de los personajes que las animan («el Hijo de la Pavota», «Soledad, sacerdotisa del amor», «Locura, sacerdotisa de la muerte», «Memoria, sacerdotisa del pasado») recuerdan a otras similares imaginadas por Leopoldo Marechal en dos textos practicamente contemporáneos, El banquete de Severo Arcángelo (1965) y Megafón ο la guerra (1970), y también a la novela ilustrada del austriaco Alfred Kubin (1877-1959), L’Autre côté (1909) (KUBIN, 1964).

12Con este último, comparte la crítica de la sociedad que lo rodea, el carácter iniciático del viaje que emprende el protagonista hacia el «Imperio del Sueño» construido por su amigo de infancia, Claus Patera, en la mítica ciudad de «Perla» (NOÉ: 254-255, mapa), también la frecuencia de las ceremonias (con los clásicos ritos del sexo y del alcohol, entre otros), la amenaza del apocalipsis, etc. Sin embargo, en la novela de Kubin, el rechazo del presente cuaja en la construcción de una deixis positiva del pasado y de la tradición, experiencia que termina saldándose en un estrepitoso fracaso que disgrega el Imperio y que sobre todo - gran diferencia con Noé - se cierra con una nota negativa. Los dibujos en tinta china, en la confusión de sus entremados y en el patetismo de las figuras monstruosas, alimentan este sentimiento.

  • 5 Tal era el eslogan para convocar a una reunion de la secta de los Hermanos Basilio en Buenos Aires (...)
  • 6 En cuanto a la deformation y a la proliferación monstruosa, recordemos que Cortázar también eserib (...)

13Mientras tanto, con Marechal y en Cortázar, Noé comparte el humor que facilita el conocimiento y desacraliza las apariencias. Recurre para ello a la deformación proverbial de raigambre popular y religiosa y a su reformulación descontextulizada, lo que permite alimentar la distancia critica de cara al orden establecido (como mucho antes hiciera Bruegel pintando sus «Proverbios flamencos»). El lenguaje se carnavaliza y en sus extremos desnuda la hipocresía y alcanza una connotación social: así se burla de la absurda concentración espiritista (y oscurantista) de los hermanos Basilio, con el (real) eslogan «Cristo habla en el Luna Park» (NOÉ, 1974: 39), que ya había denunciado en el cuadro Introducción a la esperanza (1963)5, juega con las rimas de los cantos políticos: «A la abuela Occidente no le va a quedar ni un solo diente» (NOÉ, 1974: 85), ο invierte el nombre de Paradoja Capicúa, que se transforma así en «Parajoda» (NOÉ, 1974: 15). La imagen completa esta tendencia: el programa televisivo en el capítulo IV («La hora de restarle minutos al pasado») es practicamente un aquelarre y el dibujo de la fiesta deforma y fragmenta las caras y los cuerpos, mezcla animales, en una confusión que recuerda el título «cajón desastre» (cajón de sastre) (NOÉ, 1974: 61 y 62). Estos mismos personajes, íconos de la hipocresía social, monstruos distorsionados de las convenciones, vuelven a aparecer siempre en blanco y negro en algunos cuadros de la serie «Naturaleza y los mitos» (1975), contrastando con el estallido de colores del mundo que los rodea (los mismos rostros de satisfaccion y mentira ya habían sido esbozados en Vernissage (1965). Son todas éstas formas que llevan la marca del grotesco y que Dominique Iehl ve en muchos artistas que operan la transición entre la Edad Media y el Renacimiento o, más recientemente, si tomamos por ejemplo la crítica a la religión en la pintura, en Alfred Kubin, en James Ensor (L’Entrée du Christ à Bruxelles) ο en Nolde (Le Christ raillé, La crucifixion)6.

14La meta final para la realización de Recontrapoder consiste en la capacidad para ejercer la función divina (capítulo VIII); de tal modo encontrará la pieza que le falta al rompecabezas. Para ello, es necesario que el pueblo esté presente en la consagración del Dios. Este «baño de multitud» recuerda la presencia regular y constante de la muchedumbre en los cuadros de Noé. El pueblo es una necesidad que justifica y avala la creación artística, la imaginación. Atrae y al mismo tiempo espanta, es un «gigante descomunal» que mantiene latente la esperanza de la realización colectiva, el reto insurreccional que evoca el saqueo del Jockey Club por parte de simpatizantes peronistas (hecho que impactó al testigo Noé), en el pasaje de la novela en el que la gente arroja obras de arte por la ventana. Es más, la coloración («llamas de un rojo naranja bermellón carmesí purpurado», NOÉ, 1974: 85) hace pensar en los cuadros de la «Serie Federal» de comienzos de los 60 y patentizan el riesgo de que «el gigante lo estaba condenando a la barbarie» (NOÉ, 1974: 85; «Convocatoria a la barbarie», 1961) para lograr el pasaje de Recontrapoder a Recontrapodemos. La mención de Goya, el «pintor más amado» de Recontrapoder, confirma el enfoque visual que une expresionismo y grotesco en las descripciones.

  • 7 En el momenta de la escritura de Recontrapoder, Noé leia precisamente códices precolombinos. Los c (...)

15Si bien el carácter ejemplar del relato puede tender a borrar los elementos contextuales, éstos reaparecen de tanto en tanto. El titulo contiene en sí materia para reflexión. En efecto, si desmontamos los segmentas que lo componen, nos encontramos con el término «códice», que remite a los textos antiguos-y en el caso de Noé, precolombinos, mayas-7 agrupados bajo esa denominación. Textos que remiten a la vez a un origen, al manuscrito, al libro antes de la imprenta, desbordante de imágenes (ver la inserción del signo precolombino en el cuadro Irrupción de la civilización occidental, 1975). Esta alusión al mundo prehispánico se completa con otros elementos que se hallan dispersos en el texto, pero que permiten recontextualizar con precisión la acción en el medio argentino: en la televisión desfilan varios actores argentinos de los 40 (Amelia Bence, Enrique Muiño) junto a otros norteamericanos, la música de fondo reúne diversos ritmos latinoamericanos (sóngoro-cosongo, cha-cha-cha, milonga, etc.), los nombres y apellidos de los personajes ostentan también una sonoridad rioplatense, cuando se trata de política se menciona a Perón, varios giros y formas verbales remiten igualmente a dicho universo, la geometrización del espacio en una línea larga y el predominio de los tonos azules y verdes evocan el paisaje pampeano. Por fin, Recontrapoder afirma que quiere ser escritor «de un continente ignoto» y critica a los «colonizados» (NOÉ, 1974: 62). Dice:

Yo creo que lo universal siempre es una resonancia de la afirmación de lo particular, en tanto esta particularidad tenga algo de trascendente. El Renacimiento tiene un valor universal, pero ante todo fue un fenómeno cultural italiano. Y todos los procesos culturales son universales en la medida que su localismo encuentra un eco. (NOÉ & ZABALA, 1999: 25).

16La realización en tanto que hombre de Recontrapoder le confiere el poder crítico que pone fin a las convenciones burguesas y que le facilitan la posibilidad de echar una mirada irónica sobre el entorno, tal como se ve en la «última imagen conocida del poder de Recontrapoder» (NOÉ, 1974: 76). Así, más allá de la crítica y la denuncia, palpita la posibilidad de la resurrección.

17Así, la primera ilustración de la novela es retomada como imagen central del cuadro Naturaleza y los mitos, n ° IV (1975), una de las series que sanciona el regreso de Noé a la pintura: «Y volví a la pintura a través de la naturaleza, a la que antes nunca había pintado dado que estaba centrado en el caos del mundo de los hombres» (NOÉ, 1975).

18Escribiendo Recontrapoder, Noé extrema su propuesta neofigurativa, puesto que concreta también él la aventura de cuestionar no solo los valores, sino también las formas de representarlos. Reivindica así la comunicación entre las diversas formas expresivas - aquí la literatura y la pintura - en la proyección de una combinatoria significante. Se aleja del realismo que proponía Suleiman para definir el relato ejemplar y se acomoda en cambio en el simbolismo del texto y de la imagen. Y, lo que es más importante a nuestro juicio, descarta la propuesta monológica de la novela de aprendizaje, en la medida en que el narrador, lejos de establecer una «voz de la Verdad» (SULEIMAN, 1977) una «vos de autoridad» ofrece varios finales posibles y una conclusión que es una apertura: Adrian Nevares tomó los papeles del libro de su vida que estaba escribiendo y se dijo que no tenía más nada que agregar, pero que no estaba concluido». (NOÉ, 1974: 96).

19El sentido final está en la interpretación, cuya conclusión es finalmente participitiva, colectiva. Una muchedumbre de interpretaciones individuales, una recomposicion de lo fragmentario, que hacen un todo.

Bibliographie

BIBLIOGRAFÍA

BARTHES, Roland (1970), «L’ancienne réthorique», Communications, n ° 16.

Dictionnaire des symboles (1982), Paris, Robert Laffont/Jupiter.

ÉLIADE, Mircea (1963), Aspects du mythe, Paris, Gallimard.

GENETTE, Gérard (1969), «La littérature et l’espace», in Figures II. Paris, Seuil: 43-48.

KUBIN, Alfred (1964), L’Autre côté (traducido del alemán por Robert Valançay), Paris, Jean-Jacques Pauvert.

IEHL, Dominique (1997), Le grotesque, Paris, PUF.

NOÉ, Luis Felipe (1974), Códice rompecabezas sobre recontrapoder en cajón desastre, Buenos Aires, Ediciones de la Flor.

— (1975), «Prologo» in Catálogo, Exposición de la Galeria Carmen Waugh, Buenos Aires.

— (1995), Artes Animadas Multimedia, CD Rom, Bs. As.

NOÉ, Luis Felipe, RANDO, Nahuel (2004), Recontrapoder. Historieta, Buenos Aires, Ediciones de la Flor.

NOÉ, Luis Felipe & ZABALA, Horacio (1999), El arte en cuestión. Conversaciones con Luis Felipe Noé, Bs. As., Adriano Hidalgo editora.

PONCE, Néstor (2000), Entrevista con Luis Felipe Noé, realizada en Buenos Aires, el 2 de Septiembre.

— (2001), «Noé nada, Noé mucho», in Actes du colloque ALMOREAL, Orléans, ALMOREAL: 265-277.

— (2002), Entrevista con Luis Felipe Noé, realizada en Paris, 5 de enero.

SULEIMAN, Susan (1977), «Le récit exemplaire: parabole, fable, roman à thèse», Poétique, n ° 32, novembre: 468-489.

— (1979), «La structure d’apprentissage. Bildungsroman et roman à thèse» , Poétique,n ° 37: 24-42.

VIERNE, Simone (1987), Rite, roman initiation, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble.

Notes

1 La misma editorial publicó la edición de Recontrapoder adaptada como historieta (NOÉ & RANDO, 2004).

2 Si bien es cierto que la producción teórica de pintores está ligada a la práctica pedagógica y que los ejemplos abundan desde el siglo XVIII en Francia, no por ello debemos olvidar que Noé es autor de ensayos polémicos y poco convencionales, en cierto modo manifiestos a la usanza de muchos otros publicados en el siglo XX (Boccioni, Tzara, Kandinsky).

3 El término «automático» nos parece, por lo dicho, de mayor pertinencia, aunque no olvidamos por ello la importancia que le acuerda Noé a la action-painting, (se puede ver, por ejemplo, el cuadro «El espacio pictórico (Homenaje a Uccello, Cézanne y Pollock)», de 1989).

4 En el Museo Nacional de Bellas Artes de Caracas en 1968 y, en colaboración con Elena Acquarone, en la Galeria Carmen Waugh de Buenos Aires en 1971 y 1973.

5 Tal era el eslogan para convocar a una reunion de la secta de los Hermanos Basilio en Buenos Aires. El periodista Luis Felipe Noé cubrió el acontecimiento (NOÉ, 1995).

6 En cuanto a la deformation y a la proliferación monstruosa, recordemos que Cortázar también eseribió su Bestiario (1951).

7 En el momenta de la escritura de Recontrapoder, Noé leia precisamente códices precolombinos. Los cuadros del periodo denotan cierta influencia del arte mesoamericano (PONCE, 2002).

Auteur

Université de Rennes 2, LIRA-ERILAR

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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