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Texte et Image dans les Mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Pierre Castellani
, 
Monica Zapata

IV. Texte et image dans la fiction littéraire

De l'érotisme au mythe. Les tableaux et les textes d'Elogio de la madrastra, de Mario Vargas Llosa

Marie-Madeleine Gladieu

Texte intégral

1Elogio de la madrastra marque, chez Mario Vargas Llosa, une volonté de renouvellement des techniques d'écriture romanesque. Le premier projet du romancier était d'écrire une histoire avec son ami le peintre Fernando de Szyszlo, mettant en œuvre à la fois les procédés liés au réalisme et ceux de la peinture non figurative ; il n'a pas abouti. En revanche, bien avant d'écrire ce texte, Vargas Llosa a commenté l'art d'un certain nombre de peintres contemporains (Revilla, Szyszlo, Botero, Bacon par exemple), et près de deux années avant la publication de ce roman, la presse, en France et en Espagne, a diffusé le commentaire de la toile de Bacon, devenu le chapitre 9, Semblanza de humano. Ainsi, les six tableaux et le commentaire qui les accompagne pourraient sembler presque indépendants de l'histoire principale, la relation érotique entre Rigoberto et sa seconde épouse, Lucrecia, bientôt séduite par son beau-fils, l'adolescent Fonchito. Tour à tour, chacun des protagonistes s'assimile ou est assimilé aux personnages des tableaux, et tente de donner un sens aux péripéties de sa trajectoire.

2A ce double aspect du témoignage que constitue le récit romanesque, « réel » lorsqu'il s'agit du trio liménien, et « transfiguré » lors du commentaire des tableaux, il convient de faire correspondre l'ambivalence du désir et de la relation entre les sexes, dite ou suggérée, que révèle l'ordre des toiles choisi par Vargas Llosa. Nous proposons de « lire », parallèlement aux textes, de l'anecdote de base d'une part, et de l'autre, le commentaire des tableaux, parallèlement à ces six toiles, en divisant celles-ci en deux « séries » : les normes traditionnelles de la beauté et du désir, puis dans un second temps, une sorte d’« envers du décor », qui semble affirmer le sens véritable de l'érotisme, selon Vargas Llosa et selon Szyzlo, lecteurs attentifs des œuvres de Georges Bataille.

3Les trois premières toiles, inspirées de l'histoire ancienne et de la mythologie, montrent trois types de femmes capables de susciter le désir masculin. Nous voyons, d'abord, la femme de Candaule, roi de Lydie, montrée par lui au premier ministre Gygès dont le regard et le corps entier se tendent, déplaçant une tenture au risque d'être découvert, vers l'alcôve où elle entre, ôtant sa robe. Assez curieusement, le regard de Gygès est dirigé vers un endroit où la reine n'est pas encore parvenue ; celle-ci, selon les lois de la perspective, est encore cachée aux regards des deux hommes par la grosse colonne du lit et par la tenture. Seul le spectateur peut constater la véracité des affirmations du roi ; c'est son regard, sa complicité, que Candaule et son épouse recherchent, transgressant un interdit pour en imposer un autre : regarde, mais n'approche pas ; et Gygès, qui maîtrise assez mal ses émotions, ne voit finalement rien et semble condamné à la frustration. Or, dans le premier chapitre, Lucrecia, revenant d'une soirée avec son mari, est allée embrasser Fonchito dont les regards et les baisers sont soudain devenus équivoques. Quand elle rejoint Rigoberto et a accompli le rite du devoir conjugal, il la compare à la femme du roi de Lydie. Elle et son époux ont pris le spectateur pour complice de leurs ébats, tandis que Fonchito, dont Lucrecia seule évoque la possible présence « como asomando y desapareciendo en un espejo que pierde su azogue » (VARGAS LLOSA, 1988 : 22), improbable silhouette qui fait le premier pas pour transgresser l'interdit ou bien simple fruit de l'imagination de cette femme. Le couple, à chacun des degrés de l'histoire, est d'accord sur le fantasme du regard d'une tierce personne, avec un clin d'oeil probable à Velazquez et aux Menines chez Lucrecia, et aussi à Van Eyck (La noce des Arnolfini) où un miroir infidèle ne reflète pas exactement la scène principale, tandis que Rigoberto, avec Jordaens, trompe l'intrus mais invite le lecteur à contempler (plutôt qu'à imaginer, vu la précision de la fin de ce premier chapitre) la scène érotique. L'entrée dans la légende de la reine de Lydie, se fait grâce au tableau et celle de Lucrecia, grâce au témoignage écrit ; mais l'assimilation de la reine à Lucrecia, à la fin des deux premiers chapitres, souligne la complémentarité de l'art pictural et de l'écriture lorsqu'il s'agit de dépasser une certaine banalité du quotidien. Le traitement du temps diffère : la peinture éternise un instant, l'écriture donne à contempler le déroulement d'une scène, d'un épisode. Et le lecteur, plus que jamais, est amené à un déchiffrement actif des textes et du tableau, à réfléchir à la double interprétation de ce dernier et à l'observer dans ses moindres détails pour déceler, au-delà des indices proposés, la raison de son choix.

4Les deux tableaux suivants renvoient, de manière évidente, à deux aspects du mythe de la femme : Diane et Vénus, la déesse nocturne, liée à la lune, qui fuit la compagnie masculine, mais qui sera séduite par la beauté du berger Endymion, et la déesse de la beauté et de l'amour, mère d'Eros, épouse de Vulcain mais amoureuse de Mars. La chasseresse et la séductrice, ainsi serions-nous tentés de les définir de prime abord. Dans l'histoire de base du roman, Lucrecia devient Diane dans le cinquième chapitre, au moment où, comme la déesse, elle vient de sortir de son bain, se sachant observée par Fonchito, et se préparant à un moment d'intimité avec son époux. Et, au septième chapitre, le sixième ayant été consacré à la toilette minutieuse de Rigoberto qu'il termine en état de licorne, Lucrecia devient Vénus avant l'arrivée de l'homme aimé, accompagnée du jeune Amour, « casto como una libélula » (VARGAS LLOSA, 1988 : 97), et d'un jeune musicien, tout de noir vêtu, qui « no puede dejar un solo instante de tañer el órgano » (VARGAS LLOSA, 1988 : 100) (o sea de tocarlo), êtres purs qui, par les mots et par la mélodie, lui font attendre et désirer la rencontre amoureuse. Le jeu des regards évolue. Sur la toile de Boucher, les yeux de la servante observent la plante du pied gauche de Diane, probablement gêné ou blessé par quelque épine. Le côté gauche est, dit-on, celui du cœur : l'épine est donc symbole. Remarquons que les chiens regardent le point d'eau ou le visage de leur maîtresse, peut-être le croissant de lune ornant son front. Et à droite, au premier plan, les yeux désormais dépourvus de regard des animaux morts, sacrifiés à la passion de la déesse. C'est la lumière qui, telle un projecteur, met en valeur le corps de sportive de cette chasseresse, dont celui de la servante, plus proche du sol, ne semble qu'un prolongement ou un faire valoir. Les couleurs pastel du corps, rose tendre et blond vénitien, reposant sur un tissu rayé de rose, contrastent légèrement avec les couleurs plus froides, bien que lumineuses, du vert de l'herbe du talus et du bleu soutenu du vêtement étalé (bleu de ciel nocturne). Tout semblerait ici signifier un aimable libertinage, fait d'harmonie et de douceur, comme celui qu'évoquent les chapitres six et sept, si le spectateur ne remarquait le triangle suggéré par le chemin et les membres de la déesse, aux angles duquel se trouvent la blanche faucille du croissant de lune, les flèches du carquois et les animaux morts. Quant au bord du cercle de lumière sur le talus, il est constitué par le tissu bleu de nuit, puis par du feuillage vert sombre, puis par des racines plongeant dans le sol. Un second niveau d'interprétation est donc l'expression d'un érotisme né d'une expérience plus profonde que le libertinage, rappelant que la lune est aussi la sombre Hécate, redoutée des voyageurs. Lorsque le manteau bleu de nuit aura recouvert ce qui, pour l'instant, est encore baigné de lumière, quels nouveaux sacrifices se préparent ? Les produits de la chasse sont destinés à pourvoir la table des dieux ; mais la chair des animaux, violemment fauchés par la mort afin d'assurer le plaisir d'un festin, peut éveiller une certaine inquiétude. Car, au bout du compte, Diane tue pour le plaisir, le sien de chasseresse, et celui des dieux. Deux siècles plus tard, Bataille soulignera les rapports qui lient l'érotisme à la violence et à la mort. Les trois derniers tableaux de la série apparaissent donc bien comme une sorte de révélation de la « face cachée » des trois premiers.

5Par conséquent, à la chair pléthorique, luxuriante, de la reine de Lydie, correspond la Tête I de Bacon, défigurée, où il ne reste d'humain que quelques détails isolés. Le soir où Lucrecia commence à céder à Fonchito et où est échangé le premier baiser incestueux, juste avant le retour au foyer de Rigoberto, ce dernier, reprenant le jeu des métamorphoses, se prétend le monstre, l'amas informe de détails (répondant, dans ce chapitre 9, à ceux de la toilette soignée de Rigoberto au chapitre 6) et d'organes qui semblent encore fonctionner presque normalement, survivant à un incendie ou à un attentat. A une possible beauté première a succédé la hideur. D'autre part, au roi Candaule auquel Rigoberto était associé, personnage discret et solennel dont le regard cherchait celui du spectateur, succède le non identifiable, l'innommable, le borgne au regard trouble qui vit sur la défensive et jouit de la peur qu'il inspire. Un certain plaisir de la dégradation l'anime (les femmes ont recours à la drogue ou à l'alcool pour supporter un rapport avec lui, malgré leur curiosité naturelle), que nous pourrions considérer comme parallèle au plaisir de Rigoberto qui soupçonne, sans se l'avouer encore franchement, le nouveau comportement de son épouse et de son fils.

6Le texte de commentaire iconographique propose une équivalence entre la Tête, au moment de l'orgasme, et l'archange Gabriel, celui de l'Annonciation (présent dans le sixième tableau du roman) : quelle descendance pourrait-il annoncer à sa partenaire ? Si nous acceptons les critères de Georges Bataille concernant l'érotisme, l'expérience intérieure du sublime et celle de la souffrance maximale font éprouver des sensations similaires. Il y a alors transgression des limites ; l'humain déconstruit, déchiré, dans un état qui semble annoncer la proximité de la décomposition (certains organes n'ont-ils pas été détruits par l'incendie ?), mais encore vivant et pensant, inspire un effroi (dont le sens profond est en fait le désir, selon Bataille) qui altère le souffle au même titre que l'expérience de la beauté absolue. L'absolu dans la beauté et dans l'horreur crée alors un lien entre le premier et le quatrième tableau. Et dans le texte texte romanesque, l'expérience assez banale des personnages est ainsi sublimée, échappe à la quotidienneté et permet au couple de continuer à vivre une relation conjugale sous le signe de la transgression d'un interdit, même fictif, qui accroît le plaisir.

7Au tableau de Boucher du chapitre 5 correspond celui de Fernando de Szyszlo du chapitre 12, Camino a Mendieta 10. Le chapitre s'intitule Laberinto de amor. Les toiles permettent de faire accéder les personnages qui les investissent à une dimension mythique. Diane, nous l'avons vu, revient de la chasse avec quelques trophées ; mais les flèches de son carquois et l'attitude des chiens, debout, attendant un nouvel ordre, laissent penser que la chasse n'est pas terminée. A l'inquiétant triangle déjà signalé, semblent correspondre, sur la toile de Szyszlo, les triades au nombre de trois. Sur une surface plane et ocre, fermée par un mur percé de trois lucarnes qui laissent percevoir un espace aux nuances roses et rouges, au-dessus duquel dans un ciel sombre, rappelant la teinte du mur, trois astres gris et noir se lèvent, se trouvent au premier plan une sorte de totem évoquant un être masculin, et au second plan, à droite, sur une table à trois pieds, sorte d'autel, est allongée une forme rougeâtre peu identifiable : certains détails renvoient à la coupe schématique d'une orchidée (le « sabot de Vénus » dont un pétale serait perdu ?), à des jambes pliées et écartées, un sexe féminin ou bien le profil d'une tête d'animal sacrifié auprès d'un masque inquiétant dont le pistil de l'orchidée serait le nez. Vu le fond sombre du tableau, l'astre qui se lève est la lune, non la blanche Artémis mais Hécate, la Lune Noire, déesse infernale parfois assimilée à la première femme. La position des deux astres gris est intéressante, dans la mesure d'abord où ils semblent traduire la situation des personnages masculins par rapport au récit romanesque. L'un couvre en partie la lune, tandis que l'autre s'en approche et s'apprête à le faire, le premier étant au même niveau que la lune, et le second, un peu plus bas, pas totalement levé. Quant aux lucarnes, leur position rappelle celle des astres. Les deux plus grandes se juxtaposent à un même niveau, tandis que la troisième, plus petite, est légèrement surélevée ; leurs couleurs sont semblables, et se retrouvent sur la forme allongée sur la table-autel. Il se dégage de cette scène une très forte impression d'érotisme comme transgression, dépassement des limites, déchirement suivi d'un épanouissement. Et Bataille ne définit pas autrement l'érotisme : une tentative de restaurer la continuité de deux êtres discontinus, par leur fusion, la chrysalide des limites brisée ; l'acte d'amour se rapproche ainsi du sacrifice. « Le partenaire féminin de l'érotisme apparaissait comme la victime, le masculin comme le sacrificateur, l'un et l'autre, au cours de la consommation, se perdant dans la continuité établie par un premier acte de destruction » (Bataille, 1957 : 25). Szyszlo s'inspire souvent de Bataille pour créer ; ici, le tableau semble l'illustration de cette phrase.

8Szyszlo utilise rarement plus de deux à trois couleurs. Les formes et les nombres ont toujours chez lui une portée symbolique. Le trois va de pair avec la notion de personnage ayant acquis une dimension mythique {La mort d'Atahualpa présente le héros précurseur de l'indépendance sous l'aspect de trois cercles de métal). Ici le nombre trois signifie l'unité retrouvée, au-delà du deux qui, traditionnellement, exprime les contraires susceptibles de s'opposer à l'infini, le trois assurant la synthèse et la fusion de ces éléments. Et l'érotisme, grâce aux tableaux II et V, ouvre les personnages à une dimension mythique, mieux connue et plus évidente dans le cas de la toile de Boucher, plus symbolique et plus effrayante dans l'œuvre de Szyszlo car elle met en évidence la face cachée, les aspects inavoués, de l'expérience intérieure de l'acte d'amour réussi et du plaisir.

9Le troisième tableau, la Vénus du Titien, accompagnée du petit dieu Amour et de la musique jouée par l'adolescent à demi allongé au pied du lit, tournant le dos au parc où figurent les symboles de l'amour et de la beauté, à l'horizon duquel le soleil disparaît, dorant le satyre de la fontaine et le corps nu de la déesse, montre l'ambiance d'« ordre et beauté, luxe, calme et volupté » que chantera plus tard Baudelaire. Le texte du chapitre sept affirme qu'elle attend ainsi son époux et se prépara à l'accueillir. Fonchito s'assimile au fils de Vénus-Lucrecia, et la position de sa main gauche (celle du cœur, dit-on) et de sa bouche rappellent les audaces de l'adolescent au chapitre précédent. La transposition de l'univers de Lucrecia, sorte de Vénus péruvienne du XXe siècle, qui réinterprète une interprétation du XVIe siècle, semble aller plus loin que ce que suggère le commentaire de Fonchito. Le personnage, plus âgé que l'enfant Amour, qui fait sonner l'orgue presque monumental dans un véritable décor de théâtre, fait penser plus volontiers à Rigoberto, préparant et mettant en scène l'acte qui se réalisera peu après, et ne remarquant pas le jeu de Vénus et de l'enfant, trop jeune pour être surveillé par lui. L'inverse de ce personnage est l'archange Gabriel, vêtu de rose, aux ailes couleur d'arc-en-ciel (couleurs qui, mélangées, donnent le blanc, inverse du noir). Face à lui, la Vierge Marie est assise sur un tabouret, inverse du confort du lit où repose Vénus, et vêtue de la tête aux pieds, légèrement inclinée et les mains croisées dans une attitude d'humilité et d'obéissance. Dans la perspective des arcades, chacun des personnages est isolé comme une icône. La perspective est fermée par une palissade, le monde extérieur est tenu à l'écart de la maison et de la terrasse où la Vierge se recueille. Au niveau du récit romanesque, Rigoberto va découvrir l'inceste et répudier Lucrecia l'anti-vierge. Cette fois encore, l'assimilation évidente de Lucrecia aux deux personnages féminins que les mythes, gréco-latin et biblique, présentent comme les deux aspects opposés de la femme et de l'amour (érotisme et agapé), donnent au roman une dimension qui lui permet de s'écarter de la banalité du genre érotique traditionnel.

10Nous pourrions ajouter que les tableaux ne sont pas présents par hasard au début des chapitres 2, 5, 7, 9, 12 et 14. Compte tenu du fait que les formes géométriques et les nombres sont, chez Szyszlo, importent autant que les couleurs, la symbolique des nombres pourrait, elle aussi, confirmer les remarques présentes quant à la représentation du déroulement de l'anecdote érotique : le couple d'abord, puis l'humain et l'humanisme (les cinq branches de l'étoile, l'un des arcanes majeurs du tarot), ensuite le temps compris comme progression ; viennent alors le 9, lié à l'achèvement, le 12, qui marque la fin du cycle de l'année, et le 14, dernière station du chemin de la croix. Nous retrouvons bien le déroulement de la relation entre Rigoberto et Lucrecia.

11Lors de la campagne électorale de 1990, Fujimori n'a jamais engagé de débat politique avec Vargas Llosa, mais lisait devant les media des passages d'Elogio de la madrastra en faisant remarquer aux électeurs qu'on ne pouvait décemment pas voter pour un homme capable d'écrire de pareilles insanités. L'une des conséquences a été le piratage du livre, où les tableaux, mal photocopiés en noir et blanc, détruisaient le véritable intérêt (à mon sens du moins) d'un roman conçu au départ comme une histoire à écrire à quatre mains, celles du peintre et celles du romancier. D'autres mains s'y sont jointes, amplifiant l'intérêt de l'histoire, montrant que le banal, voire même le sordide, peuvent acquérir une dimension mythique.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

BATAILLE, Georges, (1957), L'érotisme, Editions de Minuit, Paris.

VARGAS LLOSA, Mario (1988), Elogio de la madrastra, Editions Tusquets, Barcelona.

Auteur

Université de Reims

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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