Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Texte et Image dans les Mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Pierre Castellani
, 
Monica Zapata

IV. Texte et image dans la fiction littéraire

Image et texte dans María, la hija de un jornalero de Wenceslao Ayguals de Izco (1846)

Jean-René Aymes

Texte intégral

1En guise de bref préambule, j’emprunterai à Madeleine Rebérioux une remarque d’ordre général visant les rapports qui s’instaurent dans un livre illustré du XIX° siècle entre le texte et l’image :

  • 1 Cf. également : AGULHON, 1992 ; BOZAL, 1979 ; GALLEGO, 1979 ; DAGOGNET, 1973 ; HAMON, 2001 ; ALONSO (...)

Les historiens savent aujourd’hui que la signification d’un texte ne se déduit pas exclusivement des mots qui y sont assemblés, mais des dispositifs graphiques qui leur confèrent une existence matérielle : format, reliure, mise en page, typographie ; les images, qu’elles l’accompagnent dès sa naissance, ou qu’elles s’y introduisent alors qu’il est déjà grandelet, s’insèrent dans ce dispositif, tout en le débordant (REBÉRIOUX, 1992).1

2C’est dans cette optique que sera abordé le roman María, c’est-à-dire non pas de façon traditionnelle, comme s’il se bornait à être un texte homogène et continu, mais comme un objet de nature mixte, offert au contact de la main qui le feuillette, au regard qui se porte immédiatement sur l’iconographie et à l’entendement qui s’attache à son contenu discursif.

Le cas de María

  • 2 Pour des raisons de commodité, j’utilise, parce qu’elle est en ma possession, la 10° édition de Mar (...)

3Le retentissant succès de María2 trouve son explication, certes dans les qualités intrinsèques du texte, mais aussi dans la réussite de l’entreprise, spécialement énergique et novatrice, conduite par la « Société Littéraire » dirigée par Ayguals de Izco, c’est-à-dire par un personnage intéressé, au premier chef, par la « promotion » de son roman. Cet aspect de « marketing » a été étudié par Victor Carrillo dans un article publié en 1977, auquel nous renvoyons. Il est logique que nous fixions notre attention sur des aspects étrangers au texte lui-même, qui contribuèrent au succès commercial des ouvrages et, tout spécialement, des romans feuilletons édités par la « Société Littéraire » : leur prix accessible (encore que Victor Carnllo et Sylvie Baulo aient montré que « les prix pratiqués par Ayguals sont semblables à ceux des autres éditeurs »), la qualité du papier et de l’encre, la lisibilité et - c’est ce qui nous intéresse – l’attrait des illustrations, à une époque où – comme l’a observé Juan Ignacio Ferreras – les romans feuilletons manquent, en général, d’agréments pour l’œil du lecteur :

Exceptuando algunas novelas de Ayguals, de Pérez Escrich, etc., la mayor parte de las entregas carecen de adomos, son pura y simplemente como las « capillas » que todo autor corrige antes de la impresión defmitiva de su obra (CARRILLO, 1977 : 7-101).

4La production de la « Société Littéraire » occupe donc une place privilégiée pour ce qui est du support matériel du texte et de l’illustration. Tandis que dans El Fandango apparaissent des dessins de Urrabieta, Chamorro et Benedicto, des ouvrages tels que la Historia de la Marina Española, Martin el Expósito, La Bruja de Madrid, Los Evangelios, sont enrichis de gravures sur bois ou sur acier et de lithographies.

5Mais venons-en à María pour constater comment l’annonce, on ne peut plus valorisante – c’est la loi du genre –, parue dans El Dómine Lucas du 1° novembre 1845, ne manque pas de faire figurer l’attrait des gravures aux côtés de la haute qualité de l’encre et du papier.

La dialectique gravure / texte

6Cette dialectique va de la complémentarité (laquelle postule une différence) à la parfaite homologie de deux genres d’expression distincts. Ainsi, l’une des premières gravures, de Vallejo (volume I : 10), qui présente une jolie fille se retournant, inquiète parce qu’elle est suivie de près par un élégant jeune homme, est plus porteuse de signification et d’informations sur le physique des personnages, leur tenue vestimentaire..., que le texte correspondant, limité à l’énoncé suivant : « Un hombre se aproximó a ella ». En revanche, la longue description de Fray Patricio (15 lignes) ne trouve son illustration graphique que plusieurs pages plus loin, sous la forme d’une planche occupant une pleine page, où l’on voit l’horrible moine remettre un billet à Maria, en concordance avec la phrase suivante, lisible à la page qui fait face à la gravure : « Un hombre se aproximó a ella, le entregó un billete, y se volvió precipitadamente al convento ».

7Cette planche confirme le double statut attribué aux gravures : les unes, les moins fignolées, ne comportent pas de légende ; les autres, ces grandes planches, plus fines et plus « disantes », se doublent d’une légende empruntée au texte luimême. Dans le cas ci-dessus, on lit : « La joven, distraida, tomó el billete, y cuando alzó la vista para ver quién se lo entregaba, conoció a fray Patricio ».

8Exceptionnellement, une petite gravure insérée dans le texte peut comporter une brève légende identifïcatrice (exemple : « Fuente de la Puerta del Sol ») et, encore plus rarement, une note de bas de page similaire aux légendes de « pied de planche », mais à valeur d’ample digression :

En esta fuente fue asesinado por una turba un infeliz aguador que supusieron envenenaba las aguas de orden de los frailes. Posteriormente ha sido demolida y reconstruida en la plazuela de las Descalzas (AYGUALS, 1 : 52).

9En règle générale et conformément à l’usage, la gravure a un rapport évident avec le texte. Mais on a le cas unique et surprenant d’une gravure anonyme non ancrée dans le texte : en effet, la représentation « classique » de Napoléon avec les pyramides égyptiennes en fond n’est rattachable au texte que par un artifice, à savoir par un miniscule bout de phrase : « (...) los descendientes de Carlos X y los de Napoleon » (AYGUALS, II : 237). Il faut supposer que le responsable de l’édition, oubliant ici Maria et sa cohorte de nobles et de prolétaires, entendait réaliser une petite opération de « marketing », compte tenu de la présence, ineffaçable et valorisante, de l’Empereur dans la mémoire collective espagnole.

10En une seule occasion, le romancier, prenant la parole au nom de l’éditeur, surgit dans son propre récit pour s’adresser à son public et confirmer que l’attrait de l’ouvrage tient à la combinaison de la fiction romanesque et de l’iconographie :

Empezaremos por la descripción de Aranjuez en el siguiente capitulo, e intercalaremos entre las pinturas de tanta magnifieencia como encierran este sitio, el Escorial y la Granja, estos capítulos que sostengan el interés dramâtico de nuestra historia (AYGUALS, II : 209).

  • 3 Sur le Semanario Pintoresco Español (contenu et illustrations), cf. : RUBIO, 1995 ; PALOMO, 1996.

11Alors que le lecteur d’aujourd’hui est en droit de penser que telle gravure, par exemple celle du « suntuoso obelisco colocado en el centra de una gran plaza circular » (AYGUALS, II : 206), aurait pu dispenser de l’évocation textuelle, d’autant qu’il est signalé parfois dans le Semanario Pintoresco Español3 que la gravure rend inutile la description, il n’est jamais dit dans Maria que, à la suite de la « promotion » de la gravure, l’image est en mesure de se substituer au texte. On est encore bien loin du « roman en images » avec, en corollaire, la réduction du texte à l’infime

Limitations et tabous pour la gravure

12Certes, pour des raisons bien connues touchant à la religion, la morale et les règles de savoir-vivre, le texte ne peut tout dire, mais l’image, de ce point de vue, est encore davantage prisonnière des interdits et conventions.

13Ce décalage est surtout notable pour ce qui a trait à la nudité du corps féminin et à l’érotisme. N’espérons pas voir satisfait notre éventuel penchant au voyeurisme grâce à l’illustration graphique des « cuadros de estampas voluptuosas iluminadas » dont la détestable « marquesa de Turbias-aguas », cette « vieja infernal », n’hésite pas à décorer son cabinet (AYGUALS, 1 : 187). Nous devrons nous satisfaire, un peu plus loin, de la vague silhouette d’une femme nue, allongée sur un lit, placée dans le voisinage d’un petit Cupidon ; la reproduction de ce tableau, en arrière-plan, ne mesure que 1 cm sur 2 cm, alors que, au premier plan, la marquise et une sorcière retiennent prioritairement l’attention.

14La jolie Maria, caractérisée par « el rubor y la verguenza », ne peut être vue, à la toilette, qu’habillée, devant le miroir (AYGUALS, II : 204). Le déficit de l’« image à voir » par rapport à l’ « image à lire » est signifié par la non représentation graphique du passage suivant qui évoque deux réalités non représentables, parce que liées à la nudité du corps féminin : la baignoire et les sous-vêtements qui demeurent inaccessibles aux regards étrangers :

Poco trabajo, pues, le costó a la marquesa que Maria se introdujese en el baño, prudentemente atemperado, cuyo cristalino líquido exhalaba deliciosos perfumes. Después del baño hizo la marquesa que Maria se pusiese una fïnísima camisa, médias correspondientes y elegante bata (AYGUALS).

15A plus forte raison est bannie la représentation graphique des débordements collectifs scandaleux auxquels se livrent les « magnates opulentos » qui ont l’impudence d’appeler « costumbres del buen tono » leurs « bacanales de asquerosas orgías » (AYGUALS, 1 : 176).

16Le canapé et le sofa ont le droit de figurer iconiquement dans les intérieurs de salons cossus, mais plus difficilement le lit, et encore moins s’il est le lieu d’ébats amoureux. La première fois (AYGUALS, I : 209), Maria est vue dans sa chambre, mieux encore dans son lit avec, près d’elle, posé sur une chaise, un vêtement qui pourrait être sa robe de chambre ; mais on voit – et il est dit – qu’elle est plongée dans « un dulce sueño » et donc que ni la position de son corps, ni la nature de son rêve n’autorisent une échappée de l’imagination du lecteur vers l’érotisme. Dans le second cas (AYGUALS, I : 333), la scène pourrait être tenue pour scabreuse, car on voit le « negro Tomás » assis tout près du lit de Maria aperçue à demi allongée, le buste revêtu d’une chemise de nuit qui laisse à découvert, non certes un décolleté, mais l’avant-bras gauche ; le brave Tomás profitera-t-il de la situation pour y déposer un baiser ? Le texte vient anéantir cette hypoyhèse : le domestique va raconter par le détail sa triste vie et Maria « no hacía más que enjugar las lágrimas del pobre esclavo » ; or on sait que le bouleversement affectif ne fait pas bon ménage avec la sensualité... Dans une autre circonstance, l’« image à lire » fait surgir le lit, mais il s’agit du lit nuptial, légitime, autorisé, obligatoire !, et l’on observera du reste qu’à 1’« image à lire » se substitue habilement 1’« image à entendre » – si on peut dire -, relativement osée, encore qu’intervienne un léger brouillage sonore entre les soupirs amoureux et le chant d’un oiseau :

Pocos momentos después resonaban en aquel recinto de celestial pureza, a manera del suave murmullo de las flores mecidas por las brisas de la aurora, los suspires de amor, que se confundian con los melodiosos trinos de un canario. (AYGUALS, II : 416)

17Les limites bien étroites de l’audace quant à la représentation iconique de la nudité féminine (le problème de la nudité masculine ne se pose pas, pour la simple raison que jamais elle n’est représentée ni suggérée) sont atteintes dans le cas de l’allégorie qui, justement, s’éloigne du réel pour se réfugier dans la symbolique, l’abstraction, l’idéalisation. Le premier exemple (AYGUALS, II : 97) est offert par la représentation de l’anarchie, humanisée et féminisée par Urrabieta sous la forme, non pas d’une attirante jeune femme, mais d’une harpie furieuse, certes dépoitraillée, mais inapte à inspirer un désir érotique car, sans parler de la torche destructrice qu’elle tient à la main, son faciès avec d’énormes cernes sous les yeux et sa longue chevelure broussailleuse sont destinés à susciter l’effroi ou la répulsion. Bref, ces bras nus et ces seins opulents n’érotisent pas l’image. C’est pourquoi cette nudité partielle du corps féminin (toute la partie inférieure est curieusement ensevelie dans une invraisemblable robe bouffante, attachée au niveau des pieds) est tolérée, car elle n’attente pas au code moral.

18Au rebours de cette dame-anarchie repoussante, la représentation plastique de la nudité féminine (AYGUALS, II : 17) pose problème, car nous sommes là à la frontière de 1’« inreprésentable » – comme on dit l’« indicible » –. Sans que le texte de Ayguals lui ait fait obligation de dessiner l’Amour, Urrabieta, se conformant à une convention qui remonte à l’antiquité gréco-latine, recourt ici aussi à l’allégorie sous la forme d’une magnifique jeune femme, vue de face, entièrement dévêtue, à l’exception d’une longue écharpe tombante qui lui passe sous les seins et – comme il se doit – cache la zone pubienne, mais laisse à découvert bras, jambes, buste et ventre. Certes, cette femme est irréelle, puisque allégorique, mais l’évidente ressemblance de son visage, de sa chevelure et de sa silhouette avec ceux de l’héroïne du roman fournit un support au processus d’érotisation de Maria. Voilà par quel subterfuge exigeant une opération mentale à laquelle se livrera une partie seulement des lecteurs la nudité de Maria peut être recréée par l’imagination. On dira que 1’« image à voir » en dit plus ici – ou, plus exactement, en suggère plus – que 1’« image à lire » qui entre même en conflit avec 1’« image à voir » ; en effet, tandis que l’allégorie iconique de l’Amour suggère ou inspire le désir et le plaisir, l’« image à lire » construite par Ayguals disqualifie l’Amour en le transformant exclusivement en « pasión » ou « amor frenético y despreciado », alimenté par d’« abominables inclinaciones ».

19On doit convenir que cet anéantissement par le texte du désir érotique éventuellement éveillé par la gravure ne s’opère pas dans le second et ultime cas de représentation allégorique de l’Amour (AYGUALS, II : 218), lequel figure dans cette « pintura del techo que es de Pérez, y representa la carroza de Venus tirada por dos pavos reaies y tres Cupidos ». En effet, le dessinateur, au nom illisible, a représenté, ici aussi, un corps féminin charnu, entièrement dévêtu, à 1’exception, naturellement, de la zone pubienne cachée par une longue écharpe volante. Et, cette fois, le romancier n’a pas cru devoir mettre en garde ses lecteurs contre les ravages causés par le sentiment amoureux dévoyé en passion lubrique...

  • 4 Cf. en particulier les éditions illustrées de : MESONERO, 1983 ; Los españoles pintados por si mism (...)

20De façon générale – et il faut voir là une différence notable avec la galerie des types « costumbristas » parmi lesquels sont majoritaires les personnages séduisants et recommandables, souvent représentés par des gravures4 –, dans Maria les personnages odieux, condamnables, redoutables, marginaux, sont présents dans le texte, ne serait-ce que sous la forme de simples mentions, mais absents de la gravure, laquelle, ici aussi, est en déficit par rapport au texte. Ainsi, la phrase suivante, qui déclenche une avalanche d’« images à dire », n’est acompagnée d’aucune « image à voir » :

Esta asquerosa sociedad suele componerse de mozalbetes rateros, mozuelas pervertidas, barateros, viejas imnorales, tahures, mujeres adúlteras, rufianes, presidiarios, desertores, ladrones, asesinos y malhechores que no debían existir donde tanto oro cuesta la policía civil (AYGUALS, 1 : 132).

21De nouveau, l’objectivité oblige à signaler que, en deux occasions, la gravure donne à voir des personnages de cette nature. Malgré la violence expressive des mouvements saisis sur le vif, puisqu’il s’agit d’une strangulation qui va provoquer la mort d’un assassin à l’intérieur d’un sinistre cachot, l’« image à voir » est encore un peu en retrait par rapport à l’ « image à dire » qui est renforcée au demeurant par l’« image à entendre » (« el ruido de las cadenas » et « el horrible jadeo de aquellos tres hombres forzudos ») :

Al levantarse los asesinos creyendo que Anselmo no tenia ya fuerzas para contrarestar [sic] las suyas, dió tan terrible puñetazo en la cara a Capagallo que le hizo saltar un ojo, y derribando al tio Curro, sujetóle ambas manos con una de las suyas mientras que con la otra le apretaba rencorosamente el cuello (AYGUALS, I : 389).

L’image supérieure au texte ?

22Dans le cas de comportements exceptionnels, déraisonnables, voire paroxystiques, le rendement de la gravure peut être supérieur à celui du texte. Il en est ainsi lorsqu’un personnage arrive au seuil de la mort, par exemple vers la fin du volume I, quand le face-à-face entre Edwigio et Fautino est ainsi évoqué par Ayguals : « ¡Piedad, Faustino, piedad! – esclamó Edwigio arrojándose a los pies de su amante, que empunando una de sus pistolas, estaba en ademán de darse la muerte ». Suit un dialogue, certes fiévreux, mais la perspective du suicide s’éloigne et la prévision sonore du coup de feu fatal s’anéantit. Reste, en regard du texte, la gravure dessinée par Vallejo qui représente le geste de Faustino appliquant le canon de son pistolet sur son oreille. L’« image à voir », incomparablement plus forte que le texte, exerce sur le lecteur mué en spectateur un pouvoir de fascination d’autant plus puissant que l’« arrêt sur l’image » peut être prolongé ad libitum, alors que l’« arrêt sur le texte » n’aurait pas grand sens ou, du moins, n’éveillerait pas instantanément une émotion. La vision suscitée par l’imagination qui a besoin d’être sollicitée juste après la lecture du texte n’a pas la même force d’impact que celle libérée par la gravure qui ne réclame aucune médiation, ni de l’imagination ni de la mémoire.

23Bien que le basculement dans l’au-delà, provoqué par la pénétration du poignard dans le cœur ou le poumon (assassinat du laquais par Maria), soit traduit iconiquement de façon théâtrale, l’image exprimant l’irruption de la mort violente a une force particulière. Il est vrai que le texte n’est pas en reste, parce qu’il a un caractère grand-guignolesque dans sa version pseudo-tragique :

[El lacayo] cayó herido de varias puñaladas, y revolcándose en su sangre, se arrastró hasta la puerta lanzando moribundos gritos, con el puñal todavía clavado en el corazón. (AYGUALS, I : 343)

24Un décalage entre le texte et l’image, à l’avantage de celle-ci, est observable à propos du suicide. En matière de force, la gravure l’emporte sur le discours, parce que la gravure d’Urrabieta qui représente un jeune homme assis, appuyant le canon de son pistolet sur son front, est plus impressionnante que les trois pages de considérations philosophico-morales par lesquelles Ayguals cherche plus à démontrer, interpeller, qu’à faire frémir ou épouvanter, ce qui est le but poursuivi par le dessinateur quand il ne se borne pas à informer.

25Cela revient à dire – et ce n’est pas une révélation – que l’efficacité de l’image est supérieur à celui du texte lorsque l’instantané iconique, réunissant plusieurs actions et objets appartenant à une seule brève séquence, donne l’impression, par contraste, que le texte dilue et affaiblit ses effets parce qu’il ne peut se soustraire à l’obligation de multiplier les détails et, dans le cas présent, de transcrire l’accompagnement sonore de la scène (dialogue, bruits divers). D’où la force et, donc, le mérite du desssin de Vallejo où l’on voit María se précipiter aux pieds de son père à l’aspect de « espectro espantoso », juste après avoir administré une « tan solemne bofetada en el rollizo rostro de su reverencia que el indigno franciscano rodó por el suelo » (AYGUALS, I : 78) ; la violence de la scène a été soulignée dans la gravure par une chaise renversée, absente du texte ; de même, la posture de Fray Patricio, avec son gros postérieur sur le point de toucher terre, son bras droit et une jambe en l’air, donne plus à voir que le seul terme « rodó » utilisé par le romancier.

26En somme, nous venons d’assister à l’avènement de l’instantané photographique dont on sait quels spectacles sensationnels, tragiques, burlesques, émouvants, scandaleux... il va permettre de visualiser au long du XIXe. siècle. Quel chemin parcouru déjà depuis les gravures pour la plupart statiques, pédagogiques et prétendument neutres, de l’époque des Lumières !

27Comme pour assurer la promotion de ces « instantanés » impressionnants, le romancier affiche une humilité convenue qui le conduit à reconnaître que certaines scènes se prêtent mieux à la représentation graphique qu’au discours descriptif : « Renunciamos a la pintura de aquel interesante grupo, porque hay sensaciones que no pueden describirse » (AYGUALS, II : 331).

28On va revenir à la gravure de Vallejo (Fray Patricio, cul par-dessus tête) pour faire état d’un autre domaine où la gravure, indépendamment de son aptitude à mettre en valeur le dynamisme et la violence, alors que paradoxalement elle est, de fait, immobile, peut être plus riche que le texte. En effet, comme la gravure, est par nature, l’ennemie de l’espace blanc, le dessinateur est porté à garnir ce dernier au maximum, à le remplir d’objets non mentionnés dans le texte. Ceci est vrai pour les scènes d’intérieur qui se déroulent en général dans des salons ou des boudoirs où figurent un mobilier et des ornements sans rapport avec le récit et, donc, passés sous silence par le romancier. L’historien de la culture y trouve son compte aujourd’hui, lorsqu’apparaissent au second plan un mobilier (canapés, sofas, lits à baldaquin...), des ornements (tableaux au mur, vases, statuettes, tentures...) ou des appareils d’éclairage (lampes à gaz, candélabres, bougeoirs, lustres...) dont beaucoup sont propres à une époque et à des milieux sociaux déterminés. La gravure est alors plus chargée d’informations que le texte. Des objets « qui vont de soi », absents du texte parce que superfétatoires, peuvent figurer dans les gravures, alors même qu’ils sont dépourvus du signe identitaire qu’ils auraient pu tenir des personnages romanesques qui les utilisent ou les côtoient. Voilà pourquoi certaines gravures ont un intérêt documentaire que les textes correspondants n’ont pas. Considérons par exemple la phrase suivante « La amable Emilia sentóse en efecto junto al piano y tocó selectos pasajes de las mejores operas, mientras los venturosos amantes tuvieron un delicioso coloquio [...] » (AYGUALS, II : 23), phrase qui est accompagnée d’une gravure d’Urrabieta : celle-ci propose deux lectures, l’une ultra-rapide, l’autre longuement scrutatrice ; la première suffit à identifier, au premier regard, les trois personnages mentionnés dans le texte, tandis que la seconde livre à un historien de la culture beaucoup d’informations concernant l’intérieur d’un salon aristocratique madrilène, à savoir le type de piano utilisé, les motifs du papier de tapisserie à la mode (décor très chamarré), l’ornementation néo-classique (une statue à l’antique sur un fût de colonne), le mobilier (guéridon à pieds contournés,...), sans parler des tenues vestimentaires qui – il est vrai – sont habituellement décrites par le romancier.

29Encore que le discours, lorsqu’il déploie les artifices de la rhétorique (adjectivation « expressionniste », comparaisons renforçant la désignation...), soit apte à rendre sensible une atmosphère d’effroi, de malaise, d’allégresse..., dans quelques cas la gravure y parvient encore mieux, spécialement quand elle joue sur le registre de la noirceur. D’où le haut rendement des images qui représentent un ciel nocturne d’orage avec la zébrure de l’éclair ou l’intérieur d’un cachot, avec des détails horripilants ou qui « font vrai », comme une énorme toile d’araignée près du soupirail (AYGUALS, II : 383) ou des graffiti laissés par des détenus antérieurs (AYGUALS, II : 201) : ces détails ne sont pas dans le texte ; ils viennent l’enrichir et accentuer son caractère « esperpéntico ».

30Telles sont, en résumé, les deux principales caractéristiques des images que l’on peut considérer plus puissantes et plus expressives que les textes correspondants : la violence paroxystique et la noirceur envahissante dont le haut degré chromatique pourrait se mesurer au nombre élevé d’incisions entrecroisées prodiguées par le dessinateur et à l’abondante quantité d’encre utilisée par le graveur.

Le déficit de la gravure par rapport au texte

31A supposer que l’on veuille, de façon absurde, opposer la gravure au texte, on ne manquerait pas de conclure sur le champ que les « images à lire » sont, au total, incomparablement plus riches que les « images à voir » dont le nombre, certes élevé, ne vient pas compenser leurs petites dimensions, au regard du vaste espace qu’occupe le texte étalé sur 450 pages.

32Outre cette inégalité, il est également indéniable que, même si l’image semble pouvoir toucher à tout (aux personnages de la fiction romanesque en premier lieu, mais aussi à l’actualité politique, aux monuments, aux paysages, aux scènes « costumbristas »...), elle est incapable, face à certaines réalités, de s’élever au niveau du texte, quelles que soient la créativité du dessinateur et la maîtrise technique du graveur. Il ne s’agit pas de revenir ici sur ce qu’on pourrait appeler des « tabous iconographiques » imposés par le code moral et les conventions mondaines. Sont en cause ici les impossibilités et limites fixées par le genre même de la gravure livresque, au stade de développement qu’elle avait atteint au milieu du XIX° siècle. Pour commencer, cette gravure, outre son irrémédiable mutisme congénital, est seulement mono-chromatique, allant du gris pâle au noir intense largement étalé. Pas de couleurs encore. Impossible d’illustrer une phrase comme la suivante :

Un vestido de tafetán oscuro tornasolado con tres volantes color de rosa, de cuerpo fruncido « a lo virgen », chal encarnado de cachemira, guantes amarillos [...] (AYGUALS, 1 : 184).

33L’impossibilité de reproduire la couleur s’aggrave de la difficulté qu’elle a à visualiser la profusíon (d’individus, d’objets, de lumières...) et la richesse dans le haut de gamme de la somptuosité. Ne nous attendons donc pas à voir représenter iconographiquement le cabinet de la marquise de Turbias-aguas, décoré comme suit et saturé d’odeurs non « visualisables » :

Hermosos espejos de anchísima luna cuadruplicaban los adornos de aquel recinto embalsamado de mil esencias. Cruzábanse cortinajes de raso color de rosa con otros blancos de preciosísimas telas bordadas y transparentes. Cuadros de estampas voluptuosas iluminadas, con marcos dorados, y grandes y cómodas butacas, y sofás forrados de floreadas sedas matizadas de vivos colores, circuían aquella habitación, donde se ostentaban mas lujo que elegancia, mâs riqueza que buen gusto (AYGUALS, I : 187).

34L’accumulation d’objets divers sur un même vaste espace peut être exprimée par des mots, mais le dessinateur doit déposer les armes, en l’occurrence le « buril », laissant à l’écrivain le soin de dire, avec un terme emprunté à l’art pictural, qu’on est en présence d’un « bellísimo cuadro de animación ».

35Le dessinateur, qui est en mesure d’accumuler, par juxtaposition, des objets lorsqu’il situe ses personnages dans un espace réduit et clos, a du mal à représenter une foule dense d’êtres et d’objets occupant un vaste champ étendu en profondeur. Comment, par exemple, Vallejo va-t-il représenter l’« inmenso gentío » déployé sur une grande place madrilène (AYGUALS, I : 119) ? Il doit créer par des moyens appropriés la fiction de trois plans échelonnés en profondeur : au premier appartient une petite dizaine de personnages individualisés ; au second correspondent des silhouettes floues, émergeant à peine de la grisaille ; et au troisième se rattache une masse compacte, indifférenciée, grise, qui est censée représenter une immense foule.

36A l’instar du photographe d’aujourd’hui qui disposerait d’un appareil doté d’un système optique médiocre, les illustrateurs de María ne peuvent, dans le même temps, lorsqu’ils travaillent sur un sujet d’une vaste ampleur, par exemple un monument comportant une grande façade, associer le rendu de l’imposante dimension et les tout petits détails, ce à quoi peut parvenir l’écrivain maniant à sa guise le zoom de son regard, soit panoramique, soit focalisé sur une portion de l’objet. Il me semble que la qualité de l’artiste dessinateur doit être recherchée de ce côté-là. Cette qualité est maximale, par exemple lorsque Urrabieta, représentant « la Casa de Correos » (AYGUALS, I : 111), réussit, à la fois, à susciter une impression (avec ciel noctune, nuages et clair de lune), à suggérer la monumentalité majestueuse de l’édifice (perspective légèrement fuyante de la façade) et à donner une idée de la délicate richesse ornementale du dit édifice.

37On passera vite sur le premier élément de la conclusion, qui ne peut surprendre dans la mesure où il nous fait retrouver la règle du genre : globalement, l’examen de María a révélé l’homologie qui règne entre le texte et l’image, et qui s’établit autour de la notion de fourre-tout. En effet, l’extrême dispersion thématique des gravures ne fait que refléter l’extrême dispersion thématique du texte où des considérations d’ordre politique, moral, esthétique... viennent se mêler ou se juxtaposer à la fiction qui constitue le substrat et, en principe, la raison d’être de l’ouvrage.

38En ce qui concerne l’iconographie, on dira, en synthétisant, que les gravures appartiennent à deux grandes familles : les unes renvoient à la fiction romanesque et rendent visibles, dans leur cadre de vie habituel, les personnages inventés par l’écrivain : María, Anselmo, Fray Patricio, la marquise de Turbiasaguas, etc ; les autres, moins nombreuses, renvoient au monde environnant et à l’actualité du moment.

39Tandis que les premières nous renseignent sur les préférences, les tendances, la marque identitaire du romancier créateur, les secondes, se rapportant à l’Espagne d’Ayguals, en livrent une vision éclatée, comparable à celle que propose l’iconographie des revues illustrées de l’époque, dont le prototype est le Semanario Pintoresco Español. Au bout du compte, une étude approfondie de l’iconographie de ces revues, auxquelles le roman María pourrait être rattaché de ce point de vue, nous conduit – comme elle a conduit Cecilio Alonso – à rechercher un principe d’unité du côté de la « conscience nationale » qui y transparaît. C. Alonso, familier des revues illustrées espagnoles des années 1836-1854, a dégagé les neuf composantes de cette « conscience nationale » déchiffrable à travers le matériau iconique. On va voir, pour finir, comment cette grille de lecture, que je reprends ici à la lettre, est applicable à María :

  1. « Conscience anthropologique » ? Oui. Certes, les gravures de María n’évoquent pas les types régionaux ou nationaux, mais elles rendent compte de plusieurs aspects du « costumbrismo » madrilène : le Carnaval, la « Verbena de la Paloma », le « baile de candil », etc., à quoi il faut ajouter les scènes de rues traditionnelles et l’immanquable corrida.

  2. « Conscience de classe bourgeoise identifiée directement aux intérêts nationaux » ? Oui. Certes, les types ruraux sont fatalement absents de ce roman urbain (madrilène), mais un certain nombre de gravures montrent l’existence de personnages exemplaires du point de vue bourgeois, appartenant à l’aristocratie, aux classes moyennes, à l’Eglise, à l’armée, au prolétariat (réduit au groupe des artisans).

  3. « Conscience spatiale de la variété du territoire national et de son patrimoine artistique et monumental » ? Oui et non, car l’espace embrassé est réduit à Madrid et à ses environs (Aranjuez et la Granja).

  4. « Conscience documentaire » ? Oui. Les dessinateurs qui représentent des monuments et des espaces socialisés (édifices, obélisques, fontaines, promenades...) aspirent à une exactitude préfigurant la « vérité » des daguerréotypes.

  5. « Conscience historique ou temporelle » ? Oui et non. C. Alonso se référait à l’évocation de thèmes historiques appartenant au passé, notamment médiéval. Or dans Maria seuls existent iconiquement le passé proche (la première guerre carliste) et l’époque strictement contemporaine. Mais, si l’on admet que la « conscience historique » est applicable à l’actualité interprétée dans une perspective ouverte en direction du futur, il est indéniable que certaines gravures de María reflètent cette conscience.

  6. « Conscience critique du savoir » ? Non.

  7. « Conscience institutionnelle » ? Oui. Dans la mesure où C. Alonso se référait concrètement à la « Casa de Correos », a la « Aduana », aux musées, aux hospices..., l’iconographie de Mariía répond à ce critère.

  8. « Conscience de l’actualité » ? Oui et non. Il faut reconnaître que le contraste est grand, ici, entre la haute fréquence des références textuelles à l’actualité politique et la rareté des gravures évoquant des manifestations d’ordre politique, singulières et datées avec précision. Rien n’annonce les photos des grands reporters de notre temps. Du reste, la page de titres intérieurs de l’édition espagnole ne promettait rien en la matière, au contraire de l’édition française où était annoncée « une intrigue dramatique encadrant [sic] » cette « histoire de Madrid » à la fois racontée et mise en images dans le but de faire connaître au public français, visuellement et par recours à l’imagination, tout ce qui suit : mœurs et usages des habitants, description des célèbres combats de taureaux, des édifices remarquables, promenades, fêtes ; histoire des événements politiques depuis la promulgation du statut royal jusqu’aux événements de la Granja ; avec d’importantes révélations relatives à l’influence exercée sur ces événements par la ténébreuse société de l’Ange Exterminateur.

40A mon sens, la démonstration est faite : non seulement le contenu de María rend compte de l’émergence de cette « conscience nationale » dont le romancier était porteur, mais l’accompagnement iconographique du discours y participe aussi, ce qui était moins sûr au départ.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

AGULHON, Maurice (1992), « Préface » Usage de l’image au XIX° siècle (sous la direction de Stéphane Michaud, Jean-Yves Mollier et Nicole Savy), Paris, Editions Créaphis.

AYGUALS DE IZCO, Wenceslao (1877), María, la hija de un jornalero, Madrid, Imprenta y Libreria de Miguel Guijarro editor, 2 vol.

ALONSO, Cecilio (1996), « Antecedentes de las Ilustraciones », « La prensa ilustrada en España – Las Ilustraciones, 1850-1920 » (Coloquio Internacional de Rennes), Iris, Montpellier, Université Paul Valéry, p. 13-43.

— (s. d.), « La formación de la conciencia nacional en las primeras revistas ilustradas espanolas (1836-1854) », Texte mécanographié aimablement communiqué par l’auteur.

BAULO, Sylvie (1998), La trilogie romanesque de Ayguals de Izco – Le roman populaire au milieu du XIX° siècle, Thèse de doctorat soutenue à l’Université de Toulouse – Le Mirail.

BOZAL, Valeriano (1979), La ilustración gráfica del siglo XIX en España, Madrid, Alberto Corazón editor.

CARRILLO, Victor (1977), « Marketing et édition au XIX° siècle – La Sociedad Literaria de Madrid », L’infra-littérature en Espagne aux XIX° et XX° siècles, Presses Universitaires de Grenoble, p. 7-101.

DAGOGNET, François, (1973), Ecriture et iconographie, Paris, Librairie Philosophique Vrin, GALLEGO GALLEGO, Antonio (1979), Historia del grabado en España, Cuadernos de Arte Cátedra, Madrid, Ediciones Cátedra.

HAMON, Philippe (2001), Imageries – Littérature et image au XIX° siècle, « Les Essais », Paris, José Corti.

Los españoles pintados por si mismos (1992), (ed. facsimilar de la publicada en Madrid en 1843, por Agustín Criado Becerro), Madrid, Editorial Dossat.

MESONERO ROMANOS, Ramón de (El Curioso parlante) (1983), Escenas Matritenses, ed. facsimile (« Reedición de 1851 »), Barcelona, Ed. Curiosa.

PALOMO, Maria del Pilar (1996), « Texto e imagen en el Semanario Pintoresco Español : Mesonero y Alenza », Romanticismo 6, Actas del VI Congreso (Nápoles, 27-30 de Marzo de 1996) : El costumbrismo romántico, Roma, Bulzoni : 239-247.

REBÉRIOUX, Madeleine (1992), « L’illustration des Histoires de la Révolution française au XIX° siècle : esquisse d’une problématique », in Usage de l’image au XIX° siècle (sous la direction de Stéphane Michaud, Jean-Yves Mollier et Nicole Savy), Paris, Editions Créaphis.

RUBIO CREMADES, Enrique (1995), Ramón de Mesonero Romanos y El Semanario Pintoresco Espahol, Alicante, Generalitat Valenciana/Institute de Cultura « Juan Gil-Albert ».

VEGA, Jesusa (1990), Origen de la litografía en España – El Real Establecimiento Litográfico, Madrid, Museo Casa de la Moneda, octubre – diciembre.

Notes

1 Cf. également : AGULHON, 1992 ; BOZAL, 1979 ; GALLEGO, 1979 ; DAGOGNET, 1973 ; HAMON, 2001 ; ALONSO, 1996 ; VEGA, 1990.

Les limites drastiques imposées aux dimensions de ce travail m’ont condamné à supprimer plusieurs rubriques, c’est-à-dire plusieurs pages, consacrées successivement à 1’« Examen de la couverture intérieure », à 1’« Identification des dessinateurs et des graveurs » et à l’« Occupation de l’espace ».

2 Pour des raisons de commodité, j’utilise, parce qu’elle est en ma possession, la 10° édition de Maria qui comporte l’intéressante mention suivante : « Décima edición con más de 200 grabados intercalados en el texto, láminas aparté, y un magnifico retrato del autor, dibujado en Espana y grabado en acero por uno de los principales artistas de Paris » (AYGUALS DE IZCO, 1877).

3 Sur le Semanario Pintoresco Español (contenu et illustrations), cf. : RUBIO, 1995 ; PALOMO, 1996.

4 Cf. en particulier les éditions illustrées de : MESONERO, 1983 ; Los españoles pintados por si mismos 1992.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/6323/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M

Auteur

Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540