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Texte et Image dans les Mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Pierre Castellani
, 
Monica Zapata

IV. Texte et image dans la fiction littéraire

La fonction des images emblématiques dans La Dorotea de Lope de Vega

Christian Bouzy

Texte intégral

1Certes, il n'y a pas d'image au sens figuratif du terme dans La Dorotea et on pourrait dès lors objecter qu'il est impossible, dans ces conditions, d'établir une dialectique entre un texte et une image emblématique absente. Il n'en reste pas moins possible de dévoiler certains des motifs emblématiques présents dans La Dorotea, et de les présenter sous leur forme figurative, c'est-à-dire en quelque sorte de rendre visible l'invisible.

  • 1 De 1625 à 1634, par édit royal, comedias et novelas furent momentanément interdites de publication (...)

2On conviendra, cependant, que le fait de déceler, dans le discours dialogué de la Dorotea, la présence d'emblèmes – qui ne sont le plus souvent que des allusions énigmatiques à des lieux communs – pour se contenter de les afficher, ne constitue qu'une activité descriptive sans grand intérêt. Encore faut-il analyser la fonction de ces allusions emblématiques à l'intérieur de cet étonnant ouvrage qu'est La Dorotea. Sans doute désireux de l'abstraire d'une classification encombrante dans le cadre générique dramatique ou narratif1, Lope de Vega le qualifie de « acción en prosa » ou plus simplement de « ce genre d’écriture », selon l’expression judicieusement commentée par Jean-Michel Laspéras (LASPÉRAS, 2003 : 243-261 ; LY, 2002 : 767-809). Il est clair que La Dorotea n'est ni une comedia, ni une novela, alors même que son écriture est à la fois poétique et « novelística » (LASPÉRAS, 2002 : 246). C'est donc une relation entre des images, en quelque sorte virtuelles, et le texte de La Dorotea qui les évoque que nous analyserons, en nous limitant toutefois à une seule scène : la première de l'Acte IV, dont l’importance n’est plus à souligner, tant elle a été mise en exergue par la critique et particulièrement par Jean-Michel Laspéras dans l’étude citée.

  • 2 Horace, Ars poetica, v. 343 : « Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci ».

3Une étude précédente (BOUZY, 2001) nous a permis de considérer que les allusions et références emblématiques, à l'intérieur de La Dorotea, ont une fonction à la fois illustrative et exemplificatrice. C'est une hypothèse classique, faite au nom du grand principe de la poétique horacienne de l'utile dulci2, cet enseñar deleitando que répète à satiété la littérature baroque, tout particulièrement dans les livres d'emblèmes ou de devises. C'est là un topos obligé des ouvertures littéraires auquel Lope de Vega sacrifie dans le prologue – comme tous les autres auteurs –, bien qu'il le fasse sous la signature d'emprunt de Don Francisco López de Âguilar, cet humaniste madrilène, fidèle allié de tous ses combats littéraires (LOPE DE VEGA, 1968 : 50-55). Toutefois le Phénix ne s'arrête pas là, puisqu'il insiste sur le précepte horacien dans la phrase finale de La Dorotea, sous la forme d'une citation cicéronienne : « Lectionem sine ulla delectatione negligo » (LOPE DE VEGA, 1968 : 459). Autrement dit, il n'y a pas d'édification s'il n'y a pas de plaisir.

  • 3 Le discours académique de l'Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo en est le meilleur exemple (...)

4On sait que l'Art Poétique et la Lettre aux Pisons d'Horace sont constamment présents tant dans la théorie dramatique de Lope3 que dans sa pratique littéraire. À cet égard, La Dorotea est une œuvre d'une richesse exceptionnelle, tout d'abord parce qu'elle conjoint dans une étonnante symbiose des éléments dramatiques, narratifs et lyriques avec un métadiscours esthétique où règne une distanciation ironique par rapport aux préceptes aristotéliciens – avec tout un mélange d'implications néoplatoniciennes –, mais aussi parce que la théorie et la pratique de l'écriture s'interpénétrent avec une telle habileté dans des digressions de digressions (TRUEBLOOD, 1974) que le lecteur perd bien souvent de vue le fil d'une intrigue que nous résumerons ici rapidement.

  • 4 La critique a suffisamment insisté sur l'aspect autobiographique de La Dorotea : cf. LY 1988 ; PEL (...)

5Don Fernando, jeune poète madrilène d'origine noble, oisif, talentueux mais pauvre, vit depuis cinq ans un amour partagé avec la belle Dorotea, aux crochets de cette dernière qui est obligée de vendre ses habits pour subvenir aux besoins du jeune homme4. Dorotea est mariée, mais elle n'en reste pas moins libre de ses mouvements, d'autant plus que son mari, dont elle est sans nouvelles, est aux Indes. Toutefois, sa mère Teodora, sous l'influence de l'entremetteuse Gerarda, s'oppose à sa liaison avec Fernando pour des raisons économiques, lui préférant don Bela, un indiano apparemment riche et surtout généreux. C'est bien entendu la célestinesque et cupide Gerarda (FINCH, 1981) qui fait office de mère maquerelle pour favoriser le rapprochement entre Dorotea et don Bela. On conviendra qu'il y a dans cette situation tout le contraire de l'exemplarité morale : l'héroïne est une courtisane, le héros un souteneur ! (MÁRQUEZ VILLANUEVA, 1988)

6Sous la pression familiale et sociale, mais aussi attirée par les capacités économiques de don Bela, Dorotea signifie la rupture de leur relation à Fernando. Dépité et avec un esprit vengeur, celui-ci part pour Séville avec son précepteur Julio, non sans avoir récupéré auparavant, pour financer leur voyage grâce à un mensonge éhonté, les bijoux de sa première conquête amoureuse, Marfisa. Il espère que l'éloignement, l'absence et l'air de Séville lui permettront d'oublier sa déconvenue amoureuse favorisant ainsi son desengaño ; la dialectique de l'engaño-desengaño étant l'un des principaux moteurs de l'intrigue et du message final de Lope de Vega. Après ce départ du triste héros pour Séville, à la fin de l'Acte I, l'Acte II montre les cupides médiations de Gerarda et les entreprises amoureuses de don Bela auprès de Dorotea, l'Acte III le retour de Fernando à Madrid après deux mois d'absence.

7L'Acte IV commence par une scène très matinale au Prado, lieu de toutes les rencontres galantes. Marfisa et sa servante Clara y apparaissent les premières pour faire une cure d'eau ferrugineuse censée guérir les affections causées par les humeurs féminines, quand surviennent Dorotea et sa confidente Felipa, la fille de Gerarda. C'est la seconde rencontre entre les deux rivales, Dorotea et Marfisa. Après un échange de courtoisie et d'éloges d'une extrême hypocrisie, manière de masquer leur naturel jaloux, Dorotea informe Marfisa du retour à Madrid, depuis plusieurs jours, de Fernando. Quelque peu dépitée d'avoir été tenue dans l'ignorance et, surtout, de ne pas avoir reçu la visite du galant poète qu'elle a entretenu, elle aussi, Marfisa s'éloigne ; apparaissent alors Fernando et Julio. Pendant que Dorotea dissimule son visage pour ne pas être reconnue, Felipa entame avec le gentilhomme une étonnante conversation sur les déboires amoureux de ce dernier.

8Bien que La Dorotea ne soit pas une comedia, nous assistons à la typique situation théâtrale de l'incognito (le même genre de scène de l'embozo apparaît dans El acero de Madrid) : Felipa sait qui est Fernando, mais Fernando ne connaît pas Felipa et ne sait pas qui est sa compagne, car le visage de Dorotea reste dissimulé. Le lecteur se trouve donc en même temps à assister à une scène de théâtre et à lire une novela insérée, une novela corta de type amoureux, pour tout dire une novela cortesana, sous la forme d'un dialogue teinté d'un fond de picaresque où l'érotisme est loin d'être absent. Ainsi, les allusions érotiques constantes à partir du double sens du mot lágrimas, larmes mais aussi semence masculine :

FERNANDO.–E1 día que el referido jurisconsulte la llevó a su casa hice la salva a su boca, porque no le matase el veneno que llevaba en ella con el disgusto de la violencia, y lloramos los dos detrás de una puerta, mezclando las palabras con las lâgrimas ; tanto que apenas supiera quien nos mirara cuáles eran las lágrimas ο las palabras (LOPE DE VEGA, 1968 : 316).

9En effet, mis en confiance par Felipa qui suscite sans arrêt ses confidences, Fernando entame le récit de sa vie et de ses aventures amoureuses avec Marfisa et Dorotea. Dans ce récit, ainsi que dans le dialogue qui sans cesse le fait rebondir, apparaissent toutes sortes d'allusions à des lieux communs (EGIDO, 1990a) ou à des exempla de trois types : historique, mythologique et naturaliste (histoire naturelle des animaux ou bestiaire symbolique).

10Dans cette scène essentielle de La Dorotea, farcie d'implications littéraires et esthétiques (ALMEIDA, 1989), les allusions et références emblématiques sont au nombre d'une vingtaine. Après les avoir répertoriés, nous n'en développerons que trois ou quatre exemples, les plus significatifs par rapport à notre thématique. Dans le domaine de la mythologie, les exemples qui surgissent sous la plume de Lope sont ceux du centaure Chiron comme précepteur d'Achille, de la Sirène, de l’Euripe, de Sisyphe, de Thésée et du Phénix. Dans le domaine historique, il est question de l'amitié entre Alexandre le Grand et Éphestion, de la docilité d'Alcibiade à l'égard de Socrate, de la riche armée d'Antioche le Grand et de la devise aux deux colonnes de Charles Quint avec le mot « PLVS VLTRA ». Dans le domaine du bestiaire symbolique et de l'histoire naturelle animale, ce sont la lionne et le lion (par trois fois), le tigre, la couleuvre, l'aspic et le vers à soie qui donnent matière à une exemplification emblématique.

11Il existe bien sûr des emblèmes pour chacune de ces occurrences exemplaires qui apparaissent le plus souvent à titre comparatif (TRUEBLOOD, 2000) pour hyperboliser de manière outrancièrement encomiastique ou péjorative soit une qualité, soit un défaut, de l'un ou l'autre des personnages. Julio est ainsi déclaré, par Fernando, meilleur maître que Chiron pour Achille mais aussi meilleur ami qu'Ephestion pour Alexandre le Grand, alors même que le centaure est déjà le modèle par antonomase de la science pédagogique et Éphestion celui de l'amitié. Ces hyperbolisations autour de personnages mythologiques ou historiques exemplaires relèvent d'un procédé rhétorico-littéraire particulier dont la mise en place aurait pu être effectuée par le biais de l'emblématique.

12À la suite de la série complète des Emblemata du juriste italien André Alciat (ALCIATI, 1577), Juan de Horozco et Sebastian de Covarrubias avaient mis en scène emblématique – chacun dans ses propres Emblemas Morales (HOROZCO, 1589 ; COVARRUBIAS, 1610) –, le centaure Chiron dans son rôle d'éducateur des princes ou de musicien des dieux. On remarquera au passage, l'évidente influence de l'iconographie alciatine (fig. 1) sur celle de Covarrubias (fig. 2). L'allusion mythologique, qu'illustraient déjà de nombreux emblèmes – comme celui de Juan de Horozco (fig. 3) –, était suffisamment connue des lettrés du Siècle d'Or pour se passer de commentaires superflus : « Para con tu doctrina, Julio, tengo por ignorante al Quirón de Aquiles ». Le rapport entre l'image emblématique et le texte de La Dorotea, où l'allusion est très rapide, est donc a minima. Ainsi le lecteur n'avait-il droit à aucun développement explicatif, car il était censé savoir que le centaure Chiron est le modèle du pédagogue ; de même qu'il était censé connaître l'admirable amitié d'Éphestion pour Alexandre le Grand. Les deux exempla mythologique et historique interviennent dans le texte avec une finalité d 'hyperbolisation ou d'amplification par comparaison, dans laquelle les comparants (Chiron/Éphestion, d'une part, Achille/Alexandre le Grand, d'autre part), originellement censés relever la notoriété des comparés (Julio-Fernando), en raison de leur statut de modèle universel, leur deviennent finalement inférieurs (LAUSBERG, 1975 : 78).

13C'est un procédé rhétorique quelque peu différent qui commande l'énumération à travers laquelle Fernando met en perspective hyperbolique la cruauté de Dorotea et tout ce qu'elle représente pour lui de plaisirs et de tourments. Ainsi, au moment où il essaye de la nommer, c'est comme un bégaiement de noms symboliques de la cruauté et de la tromperie qui lui vient aux lèvres : « Leona, Tigre, Serpiente, Aspid, Sirena, Euripo, Circe, Medea, Pena, Gloria, Cielo, Infierno y Dorotea » (LOPE DE VEGA, 1968 : 297). On remarquera la construction très structurée de l'énumération dans laquelle figurent d'abord quatre figures animales (Leona, Tigre, Serpiente, Aspid), suivies de quatre figures mythologiques ou du monde antique (Sirena, Euripo, Circe, Medea), puis de quatre figures allégoriques religieuses (Pena, Gloria, Cielo, Infierno), le tout couronné par le nom de l'infâme. Le nom de Dorotea surgit ainsi en épiphonème conclusif, comme une antonomase par laquelle sont résumés tous les termes exprimant son caractère cruel : « No los he dicho todos. Pero si, que ya dije Dorotea » ajoute Fernando. Le nom de la courtisane contient tous les symboles du vice décrié : Dorotea, c'est la personnification de la cruauté, comme Harpagon le sera de l'avarice ou Tartuffe de l'hypocrisie.

14Derrière chacune de ces occurrences se cache bien évidemment une figure emblématique provenant d'un exemplum ou d'un lieu commun : la Lionne qui dépèce une chèvre dans le bas-relief de la sépulture de la courtisane Laïs de Corinthe (fig. 4) (ALCIAT, 1577 : LXXIV), la Tigresse, la Couleuvre femelle qui mange le mâle après l'accouplement, l'Aspic qui se cache sous les fleurs avant d'empoisonner sa proie (fig. 5) (PARADIN, 1600), la Sirène qui enchante les marins de sa voix et de sa musique (fig. 6) (HOROZCO, 1589), l'Euripe (ce détroit aux courants violents entre l'île d'Eubée et la Béotie dans lequel Aristote se serait noyé, nom donné également au canal entourant les cirques antiques et dans lequel baignaient des crocodiles), Circé et Médée les deux plus cruelles magiciennes de la mythologie souventes fois emblématisées (fig. 7) (COVARRUBIAS, 1610). Toutes ces figures ont comme point commun d'être des symboles à la fois de la cruauté et de la tromperie, l'indispensable et impitoyable engano qui reste la condition préalable au desengaño de l'homme.

15Cette accumulation climatique de symboles emblématiques de la cruauté et de la tromperie fait de Dorotea un monstre de turpitudes, elle dresse – comme en contrepoint musical ou en trompe-l'œil pictural – le portrait d'un personnage dont le texte ne cesse par ailleurs de glorifier la beauté, la grâce et l'intelligence. Mais Felipa commence à se fatiguer des allusions érudites de Fernando, elle s'impatiente et enjoint Fernando d'en venir au fait : « Dejad historias y venid a la vuestra » (LOPE DE VEGA, 1968 : 298). Dans cette injonction le terme « historias » est à prendre au sens de « mención de ejemplos heroicos ο de casos ejemplares » (LOPE DE VEGA, 1968 : 318, n. 24), ce que sont véritablement au bout du compte les emblèmes, surtout quand ils sont utilisés par Lope de Vega (DIXON, 1993). Fernando s'exécute, mais ne peut s'empêcher de parsemer son récit de nouvelles comparaisons, à base d'exempla historiques, de manière assez elliptique, pour ne pas dire énigmatique : « me parecia que Creso, que se llamó entre los mortales felicísimo, era pobre para conmigo » (LOPE DE VEGA, 1968 : 302).

16Certes, la richesse de Crésus est proverbiale et il n'est nul besoin de connaître l'histoire antique, y compris de nos jours, pour en être informé. C'était également un motif emblématique très fréquent, ce qui ne pouvait que renforcer sa diffusion. À l'intérieur de la comparaison, il reste pourtant, pour qui ne connaît pas toute l'histoire de Crésus, une assertion peu explicite : « que se llamó entre los mortales felicisimo » ; il convient donc de l'éclaircir.

  • 5 Solon (v. 640 - v. 558 av. J.-C.), homme politique athénien.

17Des écrits de Plutarque (Solon, 28), d'Hérodote (Livre I, 86), et de Diodore de Sicile (Bibliotheca historica, IX 33), font allusion à un événement pseudohistorique, semble-t-il, une rencontre qui aurait eu lieu entre Solon5, le fameux législateur athénien, un des Sept Sages de la Grèce, et Crésus au moment de sa splendeur. Au cours de cette rencontre, Solon aurait nié au roi de Lydie la qualité d'homme heureux, en dépit de toutes ses richesses, en alléguant cette sentence ainsi transposée en latin : « Nemo ante cineres dicendus est beatus », « personne ne doit se dire bienheureux avant la mort », littéralement avant d'être réduit en cendres. En 547, soit quelques années plus tard, Crésus fut fait prisonnier par Cyrus lors de la bataille de Sardes, et devait périr sur le bûcher. Sur le point d'être effectivement réduit en cendres, Crésus se souvint alors de l'avertissement de Solon et se mit à l'invoquer. Interloqué, Cyrus lui demanda quel était ce dieu qu'il appelait de ses vœux. Edifié par l'anecdote que lui raconta Crésus, le roi perse fit grâce de la vie au souverain vaincu et le reçut à sa cour avec les subsides nécessaires pour lui permettre de finir honorablement sa vie. Cet exemplum était très connu du fait qu'il était souvent représenté dans les livres d'emblèmes, ce qui est le cas dans les Emblemas Morales de Sebastian de Covarrubias (fig. 8).

18Il se trouve que l'emblémiste français Jean-Jacques Boissard, avant Sebastian de Covarrubias, avait représenté cette scène dans son Emblematum liber (BOISSARD, 1588). Lapictura (fig. 9) nous montre Cyrus II le Grand, fondateur de l'empire perse, sur son trône, sous un dais, son sceptre dans la main gauche, dans une attitude très hiératique, face à Crésus que deux bourreaux trament vers un bûcher. Ce sont bien sûr les textes poétiques, un tétrastique en latin et un sonnet en français, ainsi que la sentence en grec « Avant la fin, nul n'est heureux », inscrite dans le phylactère flottant dans la fumée (invisible sur la gravure représentée), qui nous éclairent sur la représentation historique et la signification morale de l'image.

19Sans l'aide du texte, cette image est énigmatique, voire incompréhensible ; l'ecphrase est ici indispensable, pour déterminer les événements que la figure prétend dépeindre. En outre, une connaissance préalable de l'histoire, ou du moins des exempla antiques, est nécessaire, car aucun des éléments-image, texte poétique, sentence – ne rassemble, à lui seul, toutes les informations permettant de comprendre l'intégralité de l'exemplum. Il est vrai que les normes prescrites à l'emblème lui imposaient d'être suffisamment obscur pour que le lecteur prenne du plaisir dans son effort à résoudre l'énigme, mais aussi suffisamment clair pour que l'énigme ne fût pas insoluble (HOROZCO, 1589). Il ne faut pas oublier non plus le fait que les livres d'emblèmes étaient généralement des ouvrages réalisés par des érudits pour d'autres érudits, de même que les images symboliques des Entrées et Triomphes princiers supposaient un minimum de culture mythologique pour être comprises (LECOQ, 1986 : 150).

20Mais revenons au Prado et à notre chère Dorotea qui écoute toujours incognito sa propre histoire d'amour racontée par son amant à Felipa. Fernando relate ainsi le séjour qu'il a fait à Séville, plutôt infructueux, puisqu'il n'en est pas revenu guéri de sa mélancolie amoureuse. Cette mélancolie l'avait poussé à se rendre à Sanlúcar de Barrameda pour y voir la mer (c'est là toute une symbolique en étroite relation avec la picaresque alémanienne), son plus cher désir après la mort. De là, Fernando était passé à Cadix, anciens confins du monde occidental qui avait été délimité par les fameuses colonnes jetées par Hercule avec le cri « NEC PLVS VLTRA », ce qui inspire au personnage lopesque une méditation emblématique et poétique : « Y como me pareció que no podia huir más que hasta donde se acaba la tierra, que dio sujeto al heroico blason de Carlos Quinto, hice algunos versos de los cuales éstos tengo en la memoria : Si vas conmigo Amarilis, [...] » (LOPE DE VEGA, 1968 : 367).

21Le drapeau espagnol montre encore aujourd'hui la devise de Charles Quint aux colonnes d'Hercule qui apparaissait aux XVIe et XVIIe siècles dans tous les traités de devises et recueils emblématiques. Avec la sentence « PLVS VLTRA », lancée comme un défi au cri herculéen, cette devise marquait non seulement le désir de domination physique d'un empereur qui avait reculé les limites du monde connu, mais aussi un projet moral de dépassement des vertus du héros mythologique, pris comme modèle dans tous les programmes iconographiques de propagande politique des cours princières européennes. La comparaison encomiastique est ici à double détente : ce que semble exprimer Fernando c'est que, à l'instar de Charles Quint qui a su dépasser les limites herculéennes tant physiques que morales, sa poésie va lui permettre de s'affranchir de la finitude terrestre.

22Il est vrai que derrière Fernando se profile l'ombre poétique de Lope de Vega avec d'autant plus de netteté que le romance qui suit « Si vas conmigo Amarilis » (LOPE DE VEGA, 1968 : 305-306) est à l'adresse de sa muse Amarilis, nom poétique de sa dernière épouse Marta de Nevares qui mourut un mois avant l'édition de La Dorotea. Dans ce court espace de temps, Lope aura néanmoins le temps d'écrire les fameuses barquillas dédiées à la mort d'Amarilis et de les intégrer à l'ouvrage.

23Dans ces poèmes a dos luces, pour reprendre l'expression de Marfisa, s'instaure une polysémie poétique entre le desengaño amoureux du personnage et le desengaño vital de l'auteur, l'un pleure le désamour de sa belle, l'autre la mort de sa femme. La peine amoureuse inspire à Fernando une nouvelle image mythologique amplement véhiculée par l'emblématique, celle de Sisyphe (fig. 10) condamné à rouler éternellement un rocher vers le sommet d'une montagne : « En el lugar que digo, señora, estuve algunos días – mejor dijera estuve muchos años –, uno de los cuales, solicitado de mi profunda imaginación, me subi por aquellos riscos, llevándole mayor al hombro que entre las eternas penas pintan a Sisifo » (LOPE DE VEGA, 1968 : 330).

24On constate que le comparé est une nouvelle fois sublimé par rapport au comparant : l'inversion des rôles est désormais fonctionnelle. À travers leur nouvelle infériorité, les grandes figures exemplaires historiques et mythologiques évoquées sont devenus comme des faire-valoir des personnages de « la acción en prosa », derrière lesquels peut surgir à tout moment l'ombre de Lope de Vega. De la même façon que l'oralité des nombreux proverbes prononcés par Gerarda est récupérée dans la stratégie discursive de La Dorotea, l'iconicité des multiples emblèmes, même si elle n'est que virtuelle, est mise à contribution pour varier les plaisirs, selon le grand principe exprimé dans YArte Nuevo. Le genre emblématique semble ainsi être intégré à l'intérieur des dialogues et des récits de La Dorotea, tel un élément exemplaire, particulièrement signifiant d'une esthétique dans laquelle l'homme et son histoire, l'auteur et sa vie, gardent leur prépondérance

Fig. 1.– André Alciat, Emblemata, Anvers, 1577

Fig. 2.– S. de Covarrubias, Emblemas Morales, 1610

Fig. 3.– Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

Fig. 4.– André Alciat, Emblemata, Anvers, 1577

Fig. 5.– Claude Paradin, Symbola Heroica, 1600

Fig. 6.– Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

Fig. 7.– S. de Covarrubias, Emblemas Morales, 1610

Fig. 8.– S. de Covarrubias, Emblemas Morales, 1610

Fig. 9.– Jean-Jacques Boissard, Emblematum liber, 1588

Fig. 10.– Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

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— (2000), « Le savoir transmis par les emblèmes : répercussions expressives chez Lope de Vega et Cervantes », in La Transmission du savoir dans l'Europe des XVIe et XVIIe siècles, Actes du Colloque Université de Nancy II, Groupe de recherche “XVIe et XVIIe siècles en Europe” (20, 21, 22 novembre 1997), Textes réunis par Marie Roig Miranda, Avant-Propos de Francine Wild, Paris, Honoré Champion : 161-170.

VEGA, Lope de (1968), La Dorotea, Edición de Edwin S. Morby, Segunda edición revisada, Madrid, Editorial Castalia.

Notes

1 De 1625 à 1634, par édit royal, comedias et novelas furent momentanément interdites de publication (MOLL, 1979 :711).

2 Horace, Ars poetica, v. 343 : « Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci ».

3 Le discours académique de l'Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo en est le meilleur exemple. La critique a suffisamment insisté sur l'aspect autobiographique de La Dorotea : cf. LY 1988 ;

4 La critique a suffisamment insisté sur l'aspect autobiographique de La Dorotea : cf. LY 1988 ; PELORSON, 2001.

5 Solon (v. 640 - v. 558 av. J.-C.), homme politique athénien.

Table des illustrations

Légende Fig. 1.– André Alciat, Emblemata, Anvers, 1577
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/6321/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 425k
Légende Fig. 2.– S. de Covarrubias, Emblemas Morales, 1610
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/6321/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 446k
Légende Fig. 3.– Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/6321/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 431k
Légende Fig. 4.– André Alciat, Emblemata, Anvers, 1577
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/6321/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 143k
Légende Fig. 5.– Claude Paradin, Symbola Heroica, 1600
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/6321/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 109k
Légende Fig. 6.– Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/6321/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 143k
Légende Fig. 7.– S. de Covarrubias, Emblemas Morales, 1610
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/6321/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 171k
Légende Fig. 8.– S. de Covarrubias, Emblemas Morales, 1610
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/6321/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Légende Fig. 9.– Jean-Jacques Boissard, Emblematum liber, 1588
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/6321/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 767k
Légende Fig. 10.– Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/6321/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 399k

Auteur

Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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