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Texte et Image dans les Mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Pierre Castellani
, 
Monica Zapata

III. Espaces scolaires et outils pédagogiques

La nation illustrée ou l’école du patriotisme

Marie-Angèle Orobon

Texte intégral

Saturnino Callejas, Nociones de historia de España, 1914.

Estas enseñanzas de historia patria son muy distinta cosa que las que aprendéis en otros libros, pues constituyen para vosotros la escuela del patriotisme que ha de inflamar vuestros corazones para amar a España, lo mismo en la prosperidad que en la desgracia, y para defenderla en todos los momentos, honrándola además con todo vuestro esfuerzo, con toda close de trabajos, dando ejemplo a vuestros sucesores en todos los actos de la vida de las cuatro virtudes cardinales: prudencia justicia, fortaleza y templanza.

1En inscrivant cette déclaration programmatique, datée de 1914, au seuil de la soixante-cinquième édition de ses Nociones de historia de España, Saturnino Calleja ne se démarquait guère, dans ses intentions, de la production scolaire de l’époque ou, s’il s’en démarquait, c’était par la présence de ce long prologue auquel faisait écho un épilogue tout aussi patriotique. Les premiers manuels d’histoire d’Espagne étaient nés dans le début du XIXe siècle avec la vocation affirmée de susciter l’amour de la patrie et d’asseoir et légitimer la nation libérale espagnole. Ainsi en 1835, lors de la convocation du concours pour l’élaboration d’un manuel destiné à l’enseignement élémentaire, le président de la Commission Centrale de l’Instruction primaire, Alejandro Oliván, précisait que le manuel devait servir à instruire les enfants « en los sólidos principios de la religion y de la sana moral para inspirarles ideas de orden y subordinación, amor al soberano, a la Patria y a las leyes fundamentales del Estado » (GARCÍA PUCHOL, 1993 : 20), confondant ainsi délibérément le propos didactique et la vocation idéologique. En publiant entre 1850 et 1867 son Historia general de España desde los tiempos más remotos hasta nuestros dias en trente volumes, Modesto Lafuente, le père et inventeur de l’histoire générale d’Espagne à l’époque libérale, entendait, poussé par l’amour de la patrie qui l’animait, doter l’Espagne à la fois du « génie historique » qui lui faisait défaut et qu’avaient su développer d’autres nations européennes avant elle (LAFUENTE, 1850 : VI), et poursuivre et actualiser la première histoire générale qui était jusqu’alors la référence pour les historiens du XIXe siècle, celle du jésuite Juan de Mariana (LAFUENTE, 1850 : XVII-XVIII). Selon Modesto Lafuente, les deux piliers sur lesquels reposait l’unité de la nation espagnole étaient la monarchie et le catholicisme. Calleja, comme les autres épigones de Lafuente, ne se départait pas de cette thèse, mais — et c’est peut-être là une originalité de ce manuel — attribuait à la religion le devoir de former de « bons citoyens et des patriotes », mêlant l’identité spirituelle et l’identité collective de l’Espagne, tout en instruisant les écoliers, en fin de manuel, de certains principes démocratiques. Sans doute, la singularité de cet ouvrage se loge-t-elle également dans l’abondante iconographie (230 gravures pour 185 pages) qui mêle les genres et les sources, qu’il s’agisse de gravures de vulgarisation, d’allégories ou d’emprunts à la peinture d’histoire, une iconographie qui n’assure pas seulement une fonction décorative mais didactique.

L’invention de la nation : le lieu du mythe

2Dans une étude substantielle et très suggestive qu’il consacre au sentiment nationaliste dans l’historiographie espagnole du XIXe siècle, Manuel Alonso Moreno évoque la lente gestation de « l’histoire nationale », idée que reprend dans un essai plus récent Juan Sisinio Pérez Garzón, justement intitulé « La creación de la historia de España », voulant signifier pa là qu’il s’agit autant de la définition d’un nouveau genre historique, l’« histoire nationale », succédant aux chroniques historiques antérieures, que de la nation que ces histoires nationales prétendaient créer. L’histoire nationale se nourrit de l’élaboration de certains mythes fondateurs qui sous-tendent ce que l’on peut appeler l’invention de la nation : les origines des premiers habitants, le caractère singulier des Espagnols et surtout les deux grands lieux plus symboliques que réels, origine et aboutissement de l’unité nationale espagnole autour de la monarchie et le catholicisme, Covadonga et Grenade.

  • 1 Ce premier habitant, Tubal, que devait chasser de l'histoire nationale la science de la préhistoir (...)

3Bien que la préhistoire commence à faire son entrée dans les manuels d’histoire à la fin du XIXe siècle, bouleversant en cela certaines traditions et croyances (GARCIA PUCHOL, 1993 : 107-108), Calleja, dans son manuel de 1914, se conforme encore aux origines mythiques des premiers habitants de l’Espagne : « El primer poblador de España se supone que fue Túbal, hijo de Jafet y nieto de Noé, que vino a España en el siglo 22 antes de Jesucristo : se ignora en qué punto fijó su residencia » (CALLEJA, 1914 : 11). Les Saintes Écritures permettent de fixer le début de l’histoire et l’identité éminemment religieuse de l’Espagne ainsi que son unité originelle confortée par le fait que l’on pouvait identifier à coup sûr le premier habitant, Tubal1.

  • 2 On peut trouver ces peintures reproduites en noir et blanc dans REYERO, 1987 : 22 et 32.

4Ensuite, l’unité de caractère de ceux que l’on appelle déjà des « Espagnols » est prouvée par les sièges de Sagonte et Numance, le premier contre les Carthaginois, le second contre les Romains. Un caractère fait de vaillance, constance, indiscipline, sobriété, tempérance, comme l’avait déjà défini Lafuente qui écrivait : « Los iberos y los celtas son los creadores del fondo del carácter espanol. ¿Quién no ve revelarse este mismo genio en todas las épocas, desde Sagunto hasta Zaragoza, desde Aníbal hasta Napoléon ? » (LAFUENTE, 1850 : 16). Calleja ne reprend pas cette idée de trajectoire historique qui unirait le siège de Saragosse (lors de la Guerre d’Indépendance) à Sagonte et Numance, mais illustre ces deux moments par deux peintures d’histoire : la première œuvre est de Francisco Domingo Marqués, « El último día de Sagunto », et la seconde est empruntée à Alejo Vera « Numancia »2. Le souvenir de Sagunto gravé en pleine page (d’ailleurs inversé par rapport à l’original), est renommé «  Destrucción de Sagunto por Anibal » et représente Hannibal monté sur un char écrasant un amas de corps, tandis qu’une jeune femme (au centre de la gravure) tente d’arrêter les chevaux. Les habitants de Sagonte, rappelle Calleja dans le texte, plutôt que de se livrer, préfèrent se donner la mort en incendiant la ville « hecho que se cuenta entre los más heroicos que refiere la Historia » (CALLEJA, 1914 : 21). La toile de Vera reprise en vignette gravée (CALLEJA, 1914 :29) est rebaptisée « Último dia de Numancia ». Le pathétisme qui gouverne la représentation et le commentaire insistent sur l’héroïque résistance de Numance dont les habitants (là encore) préfèrent le suicide à l’humiliation de la défaite, ce qui prouve leur vaillance et leur esprit d’indépendance.

  • 3 Cette gravure dessinée par Amat et gravée par Arnuz est certainement une création originale pour l (...)

5L’Antiquité est surtout vue sous le jour de l’identité religieuse. Aussi Calleja reprend-il la légende selon laquelle l’apôtre saint Jacques aurait prêché le christianisme en Espagne : « El apóstol Santiago predicó esta religión en España » (CALLEJA, 1914 : 29), ce qui assimile l’Espagne à la religion catholique. Comme l’a écrit récemment Alvarez Junco « El apóstol Santiago era, más que Túbal, el fundador de la nacionalidad » (ÁLVAREZ JUNCO, 2002 : 41). La gravure « El apóstol Santiago predicando la religión cristiana en España »3 accompagnant le discours est redondante et conventionnelle (saint Jacques au pied d’un chêne est entouré d’une assemblée attentive), mais matérialise l’ancrage social de l’évangélisation.

6Mais des lieux de la mythologie nationale qui sous-tendent le discours historique de Calleja, c’est bien Covadonga qui concentre le mieux l’identité religieuse et l’esprit d’indépendance de l’Espagne. Covadonga, on le sait, est la victoire remportée par Pélage sur les Maures au début du VIIIe siècle. De Covadonga si présente dans toute l’historiographie libérale en tant que berceau de la nationalité (MORENO ESPINOSA, 1871 : 71) Calleja retient surtout la victoire providentielle de Pélage, « infant d’Espagne ». C’est en effet une «  furieuse tempête » qui contribue à la victoire des Espagnols. Une gravure pleine page montre au centre Pélage dans une attitude un peu raide tenant l’épée et l’étendard frappé de la croix chrétienne, entouré de ses hommes qui jettent depuis leur refuge escarpé des pierres contre les Maures. Cette gravure semble correspondre à la description que fait Reyero d’une œuvre de Seijas Garnacho mais qui n’est pas reproduite dans son ouvrage (REYERO, 1987)

7Ce qui mérite d’être souligné c’est que le récit de Calleja indique que ce sont les Wisigoths (ou godos) qui perdent à Guadalete (« en ese día de triste memoria para España se hundió para siempre el imperio de los godos, año 711 »), alors que Pélage (en principe tout aussi wisigoth) se trouve converti en « infant d’Espagne » et en objet de vénération mérité de la part des Espagnols amants de la patrie (CALLEJA, 1914 :61). Modesto Lafuente, dans son discours préliminaire, prenait la précaution de résoudre cette contradiction en précisant que peu importait que Pélage fut un noble wisigoth selon les chroniques chrétiennes ou bien qu’il fut « Pélage le romain » selon les histoires arabes puisqu’il n’y avait plus de différence entre les Wisigoths et les Hispano-Romains réunis qu’ils étaient tous par la patrie et par la foi et qu’au final ils étaient tous chrétiens et espagnols (LAFUENTE, 1850 : 62). Le message explicite chez Lafuente et implicite chez Calleja implique que le christianisme vainqueur signait l’acte de naissance ou renaissance des Espagnols.

8Lors de l’entrée victorieuse d’Isabelle de Castille et de Ferdinand d’Aragon, à Grenade en 1492, après dix années de siège, Calleja, soucieux de tracer une trajectoire historique, voit là l’aboutissement de huit siècles d’une reconquête qui avait commencé avec une poignée de chrétiens dans les montagnes des Asturies (CALLEJA, 1914 : 119). L’événement est illustré, comme il se doit, par la gravure en pleine page du tableau de Francisco Pradilla qui orne le Sénat à Madrid et qui avait été commandé au peintre en 1878 par le marquis de Barzanallana pour qu’il fut « una representación de la unidad española ; punto de partida para los grandes hechos realizados por nuestros abuelos bajo aquellos gloriosos soberanos » (REYERO, 1987 : 253). La gravure est évidemment moins précise que la peinture, mais les bannières et autres emblèmes, qui sont les signes de l’identité politique et religieuse des souverains espagnols, y sont distinctement représentés : les lions, les châteaux, l’aigle de saint Jean sur la tunique du personnage de droite, la croix au loin.

9Cependant, la peinture d’histoire n’est pas le genre majoritaire au sein des 230 gravures qui illustrent les 185 pages de texte, puisque l’on peut en recenser à peine une vingtaine. Mais elles occupent la place d’honneur par le grand format utilisé. On sait que la peinture d’histoire naît à la faveur des concours académiques et des expositions nationales, qu’elle s’inscrit dans le sillage de certaines productions françaises de David et de Gros et qu’à partir du milieu du XIXe siècle, elle est l’expression graphique des grandes thématiques de l’historiographie nationale. La peinture d’histoire, conçue comme exaltation de la nation est un instrument idéologique et pédagogique destiné à instruire les masses. Voici, d’ailleurs, comment s’exprimait en 1885 lors de sa réception à l’Académie San Fernando José Casado del Alisal (auteur, entre autres, du célèbre tableau « Los comuneros ») : «  ¿No expérimentáis un legítimo sentimiento de orgullo ante este floreciente estado de la pintura española, que cultiva todos los campos, desde el elevado y severo de la pintura de historia, maestra de las multitudes, cuya educación completa y cuyo espíritu enaltece por la representación de los grandes sucesos y de los grandes héroes del pasado, hasta los cuadros de costumbres y vida íntima [...] » (REYERO, 1989 : 35).

10Pédagogie de masse idéale et toute théorique, car l’on peut légitimement se demander quelles foules compactes pouvaient se presser devant les toiles qui ornaient le Congrès des députés et le Sénat... La peinture d’histoire est un genre extrêmement codé esthétiquement et surtout idéologiquement. Ces toiles regravées et reproduites dans les manuels d’histoire et chez Calleja ont bien une fonction illustrative et didactique, celle de donner à voir, de façon redondante, ce que raconte le discours historique, une fonction idéologique également, celle de transmettre certaines valeurs, de mettre en images les mythes fondateurs de la nation espagnole. Leur présence, en petit format (par rapport à leur format d’origine s’entend), au cœur des pages du manuel, permet l’appropriation par l’enfant d’un patrimoine artistique, historique et culturel.

11C’est cette idée d’appropriation qui anime la confection de panoplies : des souvenirs attachés à des batailles dans deux cas, La Navas de Tolosa et Lépante, et dans l’autre, à un personnage historique, Constantin le Grand. Ce sont trois tableaux composites associés à la glorification de la religion chrétienne victorieuse. La première réunit autour de l’arc de Constantin à Rome la statue de l’empereur, de sa femme, sainte Hélène à Saint-Pierre de Rome et le labarum qui est l’étendard employé par les empereurs romains après Constantin. Il est rappelé que Constantin fut l’empereur qui promulgua à Milan l’édit qui accorda aux chrétiens la liberté de pratiquer leur religion. « Desde entonces la cruz es el símbolo de nuestra civilización, la que ahuyentó de los pueblos cultos la barbarie que dimanaba de la esclavitud, de la tiranía y del paganismo » (CALLEJA, 1914 : 38). Les deux autres rassemblent pour le cas de Las Navas des étendards espagnol et maure, le tombeau d’Alphonse VIII, le monastère de Burgos et, pour Lépante, des étendards, l’épée de don Juan d’Autriche. Ces trois panoplies en grand format entendent figurer les trois grands moments de la civilisation chrétienne, l’Espagne s’étant illustrée deux fois en tant que championne de la chrétienté. Ainsi la bataille de Lépante fut aussi « trascendental » que celle de Las Navas, car ce ne furent pas deux peuples qui s’y livrèrent bataille, mais deux civilisations et l’Espagne, à cette occasion, délivra encore une fois l’Europe de la ruine et de l’esclavage (CALLEJA, 1914 : 138). L’étonnant, peut-être, c’est que le discours nettement glorificateur soit illustré par des tableaux composites chargés de figurer les trophées simplement intitulés « souvenirs », qui mêlent le propos didactique, ethnographique et idéologique, l’idéologie se logeant tout autant dans le discours hyperbolique que dans ces « souvenirs » et qui créent une sorte de mémoire collective, invitant les enfants à faire leurs ces grands moments de l’histoire nationale.

Les galeries de l’imagerie nationale

12Au sein de ces galeries de l’imagerie nationale qu’est finalement ce manuel de Saturnino Calleja dominent en grand et en petit format les batailles et ce que l’on peut appeler les scènes et représentations dramatiques de nature diverse et, dans une moindre mesure, les portraits et panoplies de petit format. Ces petites panoplies ont une vocation clairement ethnographique : elles représentent les armes de guerre des Ibères, des Grecs et des Romains (CALLEJA, 1914 : 14, 17, 26) et, alliant le propos ethnographique et décoratif, des casques sont représentés en frise.

  • 4 Comme pour la plupart des gravures originales du manuel, le dessin est signé Ángel et la gravure e (...)

13Les batailles embrassent toute la période historique s’étendant de Sagonte au XIXe siècle, c’est-à-dire un peu plus de trente scènes gravées. Certaines appartiennent à la peinture d’histoire, d’autres sont probablement des créations spécifiques pour le manuel, version espagnole, en quelque sorte, de l’image d’Épinal. C’est le cas de la gravure qui représente Guadalete4 (la défaite des Wisigoths) qui privilégie le mouvement, le spectaculaire (Figure 1). Au premier plan, un guerrier chrétien enjambe un cheval renversé pour continuer le combat. Au centre se situe le nœud de l’action : les deux chefs maure et chrétien se défient, le roi Rodrigue étant représenté de face, épée tendue vers son ennemi. On peut noter le dramatisme de la représentaion, la recherche de l’effet dans le cheval noir du chef maure qui se cabre (faut-il préciser que le cheval de Rodrigue est blanc ?). La naïveté et la simplicité de la représentation prêtent à sourire, mais l’ensemble n’est pas dénué de sens esthétique, d’une certaine beauté plastique même dans ce personnage de Rodrigue, pantin figé dans son attitude offensive, comme un dernier hommage au roi qui devait disparaître dans la bataille et avec lui l’empire wisigoth. On peut s’étonner, finalement, du soin du détail apporté à la scène centrale qui figue à elle seule la perte de l’empire. On pouvait penser que Guadalete, la défaite par excellence, aurait dû être réduite au silence graphique. On verra que dans ces galeries c’est autant l’histoire héroïque que le drame et la beauté de l’image qui l’emportent.

14Mais laissons là les batailles, pour nous transporter au lieu même de naissance de la nation espagnole : la Guerre d’Indépendance. Celle-ci est la plus présente iconographiquement parlant : six vignettes insérées dans le texte et deux gravures en pleine page. L’une des vignettes – le soulèvement du 2 mai – est une variation sur la toile de Goya, une autre, la reproduction du tableau de José Casado del Alisal « La rendición de Bailén », une autre, le 3 mai, une reproduction du tableau de Goya. La Guerre d’Indépendance était l’un des fleurons de l’histoire générale de Lafuente qui animait l’événement de toute sa verve lyrique en contant l’éveil du vieux lion de la péninsule (LAFUENTE, 1850 : 235). Dans le manuel de Calleja, c’est l’investissement graphique qui est chargé de matérialiser l’ampleur et la signification de l’événement. Ce sont les héros mythifiés par la légende populaire qui méritent les honneurs de la gravure grand format : Daoiz et Velarde (la gravure reprend la toile de Manuel Castellano « Muerte de Daoiz y defensa del parque de Monteleón ») et une gravure représentant la fameuse Agustina de Aragon qui s’illustra au siège de Saragosse (Figure 2). Abondamment représentée dans l’imagerie de la Guerre d’Indépendance, elle incarne la vaillance, la détermination, poursuivant la lutte, alors que ses compagnons sont morts. Sur la gravure, la fière matrone, sur un arrière-plan tourmenté, est bien campée sur ses deux jambes et tient à la main le boutefeu encore fumant, lançant un regard vers le ciel, défiante ou bien comme inspirée par la puissance divine. Goya, dans sa gravure appartenant à la série des désastres de la guerre intitulée « ¡Qué valor », avait réduit l’anecdote à sa plus simple expression, préférant la force symbolique de la petite figure blanche de dos juchée sur les cadavres. Ici, au contraire, l’ensemble est dominé par la stature imposante d’Agustina. Quelques corps d’hommes à terre, hommes du peuple (chemise ouverte, vêtements rapiécés, espadrilles), dont l’un a encore la force de dresser un poing vengeur dans une attitude stéréotypée, signifient le courage et le sacrifice du peuple espagnol.

  • 5 Si l'on pense en particulier à l'ouvrage du Comte de Toreno, Levantamiento. Guerra y revolution de (...)

15Mais dans cette volumineuse iconographie, ce ne sont pas les batailles qui sont les plus nombreuses. Aux côtés des nobles épopées – celle du Cid, de Christophe Colomb – ou Gestes populaires, comme celle de la Guerre d’Indépendance, dont la représentation est conforme à l’image qui en avait été donnée par l’historiographie libérale5, abondent les « scènes » ou « mises en scène » historiques. Sous cette dénomination bien vague, il est vrai, on peut regrouper des événements mis en images aussi variés que disparates tels que Hannibal haranguant ses soldats, les martyrs chrétiens, Fernán Gonzalez en prison, l’arrivée de Christophe Colomb en Amérique, Jeanne la Folle à Tordesillas, tout cela au milieu d’assassinats en tous genres. Quel point commun entre ces images, si ce n’est le désir de dramatiser l’histoire ? La dramatisation magnifie et banalise tout à la fois. Elle magnifie, c’est le cas de l’assassinat du jeune comte Garcia Sanchez (Figure 3). La représentation est stéréotypée, le jeune comte semble prendre la pose, offrant le visage découvert de la jeunesse et de l’innocence à ses agresseurs casqués. Mais la dramatisation banalise aussi, réduisant l’histoire et l’événement à une sorte de « dramón » historique. Ces images d’Épinal – version outre-Pyrénées – restent gravées dans les jeunes esprits plus sûrement que les mots.

16La galerie de portraits est une autre composante de l’imagerie du manuel. Qu’il s’agisse de portraits de rois, de héros, le même souci d’authenticité et de véracité a été apporté, nous dit l’auteur. Celle qui est la plus présente, dans le texte et dans l’iconographie, est Isabelle de Castille : ses vertus, ses dons politiques et son talent font d’elle une des plus grandes figures de l’histoire (CALLEJA, 1914 : 123). L’emplacement même de son portrait, en ouverture de l’ouvrage et au frontispice du prologue patriotique adressé aux écoliers espagnols, indique son importance dans l’histoire espagnole. Ségolène Le Men précise : « L’illustration ordinaire distingue une hiérarchie d’emplacements qui articulent l’espace interne du livre, grâce au frontispice, à la vignette, au hors-texte ou au cul-de-lampe », « La pédagogie par l’image dans un manuel de la Troisième République » (LE MEN, 1992 : 121). Le traitement allégorique du portrait chargé des symboles de la monarchie des Rois Catholiques (aigle de saint Jean, armoiries, couronne royale) et du catholicisme fait d’Isabelle de Castille une des références identitaires de l’Espagne.

Faire des patriotes et faire des citoyens ?

17La présence de cette effigie en ouverture du prologue chargé d’insuffler l’amour de la patrie montre bien que l’Espagnol patriote doit s’identifier aux valeurs traditionnelles que sont la monarchie et le catholicisme autour desquelles s’organise tout le contenu du manuel. En écho, l’épilogue instruit les enfants qu’ils se doivent non seulement de connaître l’Espagne, mais de l’aimer, de la servir, par les armes s’il le faut (CALLEJA, 1914 : 182), et de se sacrifier pour elle. L’amour de la patrie côtoie l’affirmation de l’appartenance des jeunes Espagnols à une communauté historique dont leurs ancêtres, leurs « pères » historiques, assurèrent l’indépendance : « Covadonga, Clavijo [...] Granada y Lepanto son recuerdos gloriosos de nuestro pasado, donde vertiendo ríos de sangre conquistaron nuestros padres la independencia que disfrutamos » (CALLEJA, 1914 : 184). À cette idée de communauté historique héritée, verticale, s’associe l’appartenance à la communauté, horizontale, de tous les citoyens unis dans une grande famille : « Todos los ciudadadanos de España forman nuestra familia grande, y al honrarla nos honramos » (CALLEJA, 1914 : 182).

  • 6 Carolyn Boyd signale justement le caractère exceptionnel de la présence de ces symboles nationaux (...)

18C’est sans doute un mérite de ce manuel que de chercher à éveiller chez les enfants, non seulement un sentiment patriotique, mais aussi l’esprit du citoyen identifié à une nation. C’est ainsi que les préliminaires du manuel s’emploient à fixer les symboles nationaux6 : le drapeau, « el símbolo sagrado de nuestra patria » dont les couleurs rouge et or « imitan un río de oro con márgenes de sangre » (CALLEJA, 1914 :12) est une figure allégorique incarnant la nation. La composition (Figure 4) concentre les emblèmes non pas liés à la monarchie mais à la nation. La matrone coiffée d’une couronne crénelée s’appuie sur les armoiries de l’Espagne (celles fixées par le décret du gouvernement provisoire de 1868), à ses côtés le lion (plus symbole du peuple espagnol que de la monarchie, après la Guerre d’Indépendance) ; au fond, derrière les drapeaux, les colonnes d’Hercule, adoptées également comme symbole national en 1868. Dans le même esprit, la couverture du manuel présente une sorte d’allégorie de l’histoire elle-même : une jeune femme couronnée de lauriers, plume d’oie à la main, tient sur ses genoux la bannière rouge et jaune qui est le parchemin destiné à recevoir son écriture. Peut-il y avoir plus parfaite identification entre Clio et la patrie espagnole ?

19L’épilogue du manuel constitue également une introduction à l’apprentissage de la démocratie, à la connaissance des mécanismes électoraux, à l’implication de chacun dans la vie publique, en indiquant que les citoyens doivent accomplir leurs devoirs, mais aussi faire respecter leurs droits en demeurant dans le cadre légal. L’auteur cherche ainsi à transmettre les rudiments de ce qu’il appelle une «  éducation civique » aussi utile à la formation personnelle des écoliers qu’à la prospérité de la patrie. Cependant, cette instruction civique est loin d’être émancipée de la doctrine chrétienne. Ainsi les devoirs du bon citoyen sont confondus avec les devoirs du bon chrétien qui doit rendre des comptes à Dieu :

Cuando lleguemos a la mayor edad hemos de gobernar nuestra Patria por medio de representantes que designaremos en las elecciones. Debemos prometer solemnemente que cuando nos toque ejercer ese derecho hemos de hacerlo con escrupulosidad de conciencia, pensando en que Dios nos tomará cuenta de cómo lo verificamos, y así, hemos de votar a los candidatos que nos parezcan mejores para bien de España. (CALLEJA, 1914)

20Ce manuel institue une sorte de citoyenneté chrétienne, la mission du christianisme étant de former de « bons citoyens et des patriotes » (CALLEJA, 1914 : 39). Si l’ouvrage de Calleja imprime sa différence dans le panorama – assez terne (BOYD, 1997 : 96) – de la production scolaire de l’époque, il demeure aussi dans l’orthodoxie de l’idéologie conservatrice de la Restauration, qui, certes, avait réintroduit le suffrage universel en 1890, mais un suffrage universel bafoué dans son exercice même par le clientélisme et la corruption.

21Au terme de ce parcours, on peut voir dans ce manuel la répétition et reprise des lieux communs de l’historiographie libérale conservatrice, où l’abondance de l’iconographie serait la seule différence. On peut être tenté aussi de voir, dans cet ouvrage, un avatar de l’ouvrage que l’on appelle communément le « petit Lavisse », si familier à des générations d’écoliers français du dernier quart du XIXe siècle et de la première moitié du XIXe siècle, par l’abondance de l’iconographie, par la volonté d’ancrer dans les jeunes esprits l’amour de la patrie, même si celui-ci s’affirme plus chez Calleja dans le prologue et l’épilogue que dans le corps lui-même de l’ouvrage qui reste prisonnier des schémas idéologiques de l’enseignement de l’histoire à l’époque libérale. Le petit Calleja, comme l’ouvrage de Lavisse, conduit aussi les jeunes écoliers à travers les galeries de l’imagerie nationale. Cependant le premier manuel est plus soucieux de donner à voir de belles images plutôt que d’établir un véritable lien entre image et texte, comme le faisait Ernest Lavisse, qui écrivait dans l’introduction à son manuel : « Ce volume contient des récits qui encadrent des images. Les récits sont quelquefois des descriptions, et les images montrent les objets décrits ; plus souvent, ils sont des anecdotes, et les images montrent les actions racontées » (LAVISSE, 1913 : III). Lavisse était soucieux de mettre en lumière, à différentes étapes de l’histoire, l’unité du peuple (à comprendre comme ensemble des habitants et non comme classe sociale) de France : « En obéissant au même roi, les Français ont commencé à comprendre qu’ils étaient un même peuple ». Lavisse se chargeait aussi de toujours souligner, dans une optique positiviste, le chemin parcouru dans le progrès de la civilisation, tout en éveillant l’amour et la révérence envers les grandes figures de l’histoire. « Retenez bien le nom de Vercingétorix, qui a combattu pour défendre sa patrie, et qui a souffert et qui est mort dans une affreuse prison » (LAVISSE, 1913 : 4), soulignait-il en conclusion à la défaite du chef gaulois devant César. De la même manière, Calleja invite à révérer (vénérer même) les ancêtres, mais l’idée d’unité nationale est souvent confisquée par l’idée de communauté spirituelle, en dépit du prologue patriotique. Peut-être finalement l’idée nationale chez Calleja s’incarne-telle dans ce réservoir d’images, dans ce patrimoine iconographique qui, par le jeu de la dramatisation et de l’émotion, suscitent l’identification.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

ÁLVAREZ JUNCO, José (2001), Mater dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, Madrid, Taurus.

BOYD, Carolyn (1997), Historia Patria. Politics, History, and National Identity in Spain, 1875-1975, Princeton, New Jersey, Princeton University Press.

CALLEJA FERNÁNDEZ, Saturnino [1886] (1914), Nociones de historia de España, Madrid, Casa editorial Saturnino Calleja-Fernández.

GARCÍA PUCHOL, Joaquin (1993), Los textos escolares de historia en la enseñanza espanola (1808-1900), Barcelona, Universitat de Barcelona Publicacions.

LAFUENTE, Modesto (1850), Historia general de España desde los tiempos mas remotos hasta nuestros dias, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Mellado, vol. 1.

LAVISSE, Ernest (1913), Histoire de France : cours élémentaire, Paris, A. Colin.

LE MEN, Ségolène (1992), « La pédagogie par l’image : Le Tour de la France par deux enfants », in MICHAUD, S., MOLLIER, J.-Y. et SAVY, N. (dir.), Usages de l’image au XIXe siècle, Paris, Éditions Créaphis.

MORENO ALONSO, Manuel (1985), « Historiografia del siglo XIX » in Nation et nationalités en Espagne XIX-XX siècles, Paris, Fondation Singer-Polignac.

MORENO Y ESPINOSA, Alfonso (1871), Compendio de historia de España, Cadix, Imprenta de la Revista.

PÉREZ GARZÓN, Juan Sisinio (2000), La gestion de la memoria : la historia de España al servicio del poder, Barcelona, Crítica.

REYERO, Carlos (1989), Lapintura de historia en España. Esplendor de un género en el siglo XIX, Madrid, Cuadernos Arte Cátedra.

— (1987), Imogen histórica de España (1850-1900), Madrid, Espasa-Calpe.

Notes

1 Ce premier habitant, Tubal, que devait chasser de l'histoire nationale la science de la préhistoire, confisqué par la mythologie nationaliste basque.

2 On peut trouver ces peintures reproduites en noir et blanc dans REYERO, 1987 : 22 et 32.

3 Cette gravure dessinée par Amat et gravée par Arnuz est certainement une création originale pour le manuel.

4 Comme pour la plupart des gravures originales du manuel, le dessin est signé Ángel et la gravure est de Vela. La date indiquée est 1893.

5 Si l'on pense en particulier à l'ouvrage du Comte de Toreno, Levantamiento. Guerra y revolution de España (1832), la référence en matière d'historiographie libérale.

6 Carolyn Boyd signale justement le caractère exceptionnel de la présence de ces symboles nationaux dans les manuels d'histoire de l'époque (BOYD, 1997).

Table des illustrations

Légende Figure 1
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Légende Figure 2
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Légende Figure 3
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Légende Figure 4
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Auteur

Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris III

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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