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Texte et Image dans les Mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Pierre Castellani
, 
Monica Zapata

II. Du texte écrit au texte filmique

Le film La lengua de las mariposas, une adaptation libre et fidèle de Rafael Azcona

Antoine Fraile

Texte intégral

1Manuel Rivas, à travers quelques recueils de nouvelles et deux romans, a réussi à construire un univers très personnel où la Galice tient une place importante. Il s’inscrit dans cette longue tradition d’auteurs de contes, tout en abordant des thématiques d’une étonnante modernité. C’est pourquoi, lorsque José Luis Cuerda a réalisé La lengua de las mariposas (1999) transposition à l’écran d’une nouvelle, extraite du recueil ¿Qué me quieres, amor? (RIVAS, 1996) le spectateur que j’étais, a été frappé dès la première vision, par l’impression de se trouver face à une œuvre filmique qui semblait très fidèle à la nouvelle dont elle était l’adaptation. Par ailleurs, le fait que la nouvelle relativement brève (dix huit pages) soit articulée, dans le scénario, avec deux autres récits m’ont amené à tenter d’expliciter comment le scénariste Rafael Azcona était parvenu à résoudre ce qui, lorsque l’on réfléchit aux rapports entre littérature et cinéma est souvent posé comme une gageure, voire une contradiction : une adaptation forcément libre, puisque la nouvelle ne fournit pas, à priori, le matériel nécessaire pour construire une œuvre filmique de 95 minutes. C’est pourquoi, je me propose tout simplement d’essayer de vous convaincre que le scénario construit s’avère être riche et très fidèle, non seulement à la nouvelle éponyme, mais à l’ensemble de l’œuvre de Manuel Rivas.

2Evoquons, tout d’abord, rapidement, Manuel Rivas et Rafael Azcona, et leur œuvre, avant d’en arriver aux articulations entre nouvelle et scénario.

Manuel Rivas, un fils de La Corogne

3C’est à La Corogne qu’est né, en 1957, Manuel Rivas, dans un quartier de la capitale galicienne appelé le monte Alto, un quartier qui était quelque chose comme un village dans la ville, « un barrio aldea », séparé du centre par un no man’s land, souvent brumeux, où « tout pouvait arriver ».

4Il évoque souvent le souvenir de son grand-père, capable de fabriquer une charrette avec 47 pièces de bois différentes, et dont il disait « era un mago » (LLORENTE, 1998). Il s’est aussi nourri des récits de son oncle, barbier et conteur, et de toutes les histoires qui se racontaient dans les tavernes. Manuel Rivas est un homme d’écriture prolixe, autant journaliste que poète et écrivain.

5C’est en effet en tant que journaliste qu’il commence sa carrière. Il a quinze ans, nous sommes en 1972, il écrit dans le supplément littéraire d’un journal de La Corogne, très conservateur et très lié à la hiérarchie catholique : El Ideal Gallego. Après avoir été longtemps le correspondant du journal El País en Galice, il est encore un chroniqueur régulier du supplément dominical. Il continue, par ailleurs, de diriger la revue littéraire Luzes de Galicia.

6Il a déjà 24 ans lorsqu’il publie son premier recueil de poèmes : Libro do Antroido, en 1981. C’est en 1989 qu’il publie sa première œuvre en prose : Un millón de vacas. C’est à ce moment qu’il va se consacrer à plein temps à l’écriture littéraire et que son travail de journaliste va peu à peu passer au second plan.

7Mais il est également frappant de constater que sa production se développe avant tout dans un genre littéraire qui est celui de la nouvelle, souvent proche du conte, en même temps que sa production journalistique se développe dans le genre de la chronique. Comme si Rivas affectionnait tout particulièrement les genres où la concision est nécessaire, où les phrases du texte en prose doivent être ciselées comme les vers d’un poème. Une concision qui, à priori, ne va pas faciliter le travail d’un scénariste qui voudrait rester fidèle à une œuvre.

Rafael Azcona, le scénariste

8Né à Logroño, en 1926, nous le retrouvons, au début des années 50 à Madrid, où il collabore à La Codorniz, tout en écrivant quelques romans, avant de commencer une longue collaboration avec le grand réalisateur italien Marco Ferreri. Il est aussi fidèle à Luís Berlanga, ou à Fernando Trueba, pour qui il écrit le scénario de Belle Epoque (1994).

Quelques réflexions sur l’adaptation

9Dans l’intéressante réflexion qu’il a consacrée aux rapports entre littérature et cinéma, J.L. Sanchez Noriega rappelle le parallèle qu’établit, à propos de l’œuvre d’Umberto Eco, le professeur Saalbach entre le lecteur d’une œuvre littéraire et le cinéaste :

La tâche du lecteur – devenu coauteur – consiste à transformer l’image abstraite que lui offre le texte en image mentale concrète en associant ce qu’il a lu avec son horizon expérimental. De la même manière, le cinéaste a le droit légitime de mener à bien sa lecture personnelle et créer son image concrète – physique et non mentale – car si nous concédons au lecteur-auteur, une liberté artistique et le droit d’adapter des thèmes littéraires existants, nous ne pouvons la refuser au lecteur-cinéaste (SANCHEZ NORIEGA, 2000 : 54)

10Mais il est vrai que l’adaptation c’est prendre une histoire existante dans le discours littéraire, pour la transposer dans un nouveau discours qui est le discours filmique. Et l’auteur littéraire est donc en droit d’attendre, comme le disait Juan Benet, que « l’œuvre cinématographique favorise l’œuvre littéraire » (SANCHEZ NORIEGA, 2000 : 54).

11Il faut donc « sélectionner dans l’œuvre originale le matériel qui sera employé (idée de base, schéma, personnages, plans, actions, rythme du récit, style et moyens d’expression. » (SANCHEZ NORIEGA, 2000 : 54).

12C’est une problématique que José Luis Cuerda a mise en avant, selon Manuel Rivas :

Es el proyecto que más me ha apetecido hacer en toda mi vida», dice Cuerda, a quien la adaptación de Azcona le parece inmejorable: «Trabajar con este material tiene grandes ventajas, pero he tenido miedo de estropearlo». Ahora a Cuerda se le ha pasado el susto, está satisfecho de su trabajo. «Con Rivas de literato y Azcona de guionista el listón era altísimo. Además, en las adaptaciones, señala el director de La Lengua de las Mariposas, te ves sometido a una reducción forzosa porque la materia prima, la literatura, tiene que cambiar de sustancia. Hay que convertir la palabra en otra cosa. Y yo no creo en el tópico de que una imagen vale por mil palabras, sino al contrario. Por eso es una transformación a la que hay que enfrentarse con humildad, pero sin complejos y con torería; algo que se nos supone a los cineasta.www.ucm.es:info:especulo/numero10:lapizgui.html

13Poursuivons avec quelques propos de Rafael Azcona, répondant aux questions d’un journaliste :

P. ¿Cómo logró fundir los tres cuentos de Rivas para la película La Lengua de las Mariposas?

R. Creo que el cuento es el género literario que mejor se presta a la adaptación: todo lo que hay que hacer es desarrollar lo que el autor se ha callado; en la novela, en cambio, se plantea el problema de eliminar mucho de lo que el autor ha dicho. Respecta a la adaptación de los cuentos de Manolo Rivas, dos de ellos nos sirvieron para desarrollar el que da título al film: nadie como su autor para suministrar el material necesario

P. ¿Es un reto trasladar a la pantalla la escritura de Rivas por ese «sobremundo» poético que encierra?

R. Cuando oigo la palabra «poesía» me echo a temblar. Afortunadamente, en los cuentos de Rivas hay algo más que poesia: hay vida.) www.ucm.es:info:especulo/numero10:lapizgui.html

14À l’entendre, tout paraît aller de soi, puisqu’il semble exister entre les deux auteurs les nécessaires affinités idéologique, esthétique et morale, conditions sine qua non pour obtenir une bonne adaptation.

15Azcona évoque le cadeau que lui fait un auteur en lui offrant une histoire et des personnages ; Rivas, quant à lui, explique que le monde de la littérature et du cinéma sont profondément imbriqués car dit-il : « Nuestros sentidos, la percepción contemporánea están imbuidos por el cine, y la patina de los ojos es celuloide, y los ojos son cámaras » (www.ucm.es:info:especulo/numero10:lapizgui.html). Il établit ainsi un lien direct qui lui paraît aller de soi entre littérature et cinéma. Des propos réconfortants, quand on sait combien de débats et de propos contradictoires ont pu soulever ces rapports.

16Et quand on lui pose la question : « ¿De qué va La lengua de las mariposas ? », il répond : « Va de amor y libertad. Va de laboriosa construcción de la frágil vida y de su violenta destrucción por la paranoia del poder totalitario ». (AZCONA, 1999 : 111).

17Après avoir établi ces liens nécessaires il est temps de nous pencher plus concrètement sur les correspondances entre les deux œuvres.

Quelques réflexions sur la trame narrative

18Pour résumer succinctement, la première nouvelle, située dans une petite ville de Galice, dans les mois qui précèdent le 18/7/1936, présente les rapports privilégiés entre un maître d’école et un jeune élève, rêveur, aimant la nature et les papillons.

19Dans un film, œuvre pluricodique, le texte, dialogues ou voix off ne sont qu’un élément et l’image demeure le code dominant. Mais le texte de Rivas, est suffisamment riche pour que le scénariste trouve de quoi construire des images qui parlent au spectateur et qui captivent son attention pendant les 95 minutes que dure le film. Azcona y a trouvé de quoi bâtir les dialogues et y a puisé les indications scéniques de ce que le spectateur va voir. Et, c’est ainsi que, pour forger une trame narrative solide et donner de l’épaisseur aux personnages, à peine ébauchés dans la nouvelle, Azcona a eu l’idée remarquable d’intégrer au scénario deux autres nouvelles, totalement indépendantes, issues du même recueil : « Un saxo en la niebla » (RIVAS, 1996 : 43-66) et « Carmiña » (RIVAS, 1996 : 105-112).

20La première nouvelle suggère les lieux : l’école, la maison, la campagne environnante, les promenades, la Alameda.

21À l’école, les moments marquants sont l’enfant qui, pris de panique, fait pipi dans son pantalon et le maître qui fait réciter à Romualdo, le fameux poème de Machado : « Recuerdo infantil ». A la maison, ce sont les conversations avec sa mère, qui portent sur ce que le maître lui apprend, sur l’athéisme connu du maître et sur celui, supposé du père, et sur la République.

22Autant dire que la trame narrative est succincte, à peine ébauchée. A deux exceptions près, et elles sont de taille, la récitation du poème qui occupe une page entière et qui est reprise, pratiquement telle quelle dans le film et les événement de la fin : le soulèvement, la terreur qui s’empare de la mère, la répression qui commence, le départ vers leur destin des premières victimes, dont le maître, conspuées par la foule, par le propre père et puis finalement aussi par Moncho...

23L’intégration des deux autres nouvelles permet d’élargir l’espace narratif en ouvrant sur deux anecdotes secondaires.

24« Un saxo en la niebla » est, avant tout, une narration située dans les années 50, qui raconte comment un jeune garçon va être recruté par un orchestre. Ce jeune garçon est Andrés, le frère inventé par Azcona et Moncho obtient le droit de l’accompagner la première fois qu’il va jouer dans un village permet au spectateur de voyager dans la Galice rurale, en déplaçant l’action à Santa Marta de Lombás où nous suivons les fêtes de Carnaval au village.

25Ce récit, plus long que La lengua de las mariposas, regorge de détails précis : les airs joués (Francisco alegre), le commanditaire publicitaire (Chocolate Exprés) de personnages secondaires, dans lesquels, Azcona peut puiser pour donner au scénario la dimension chorale qui manque à la nouvelle. Une rencontre insolite (la Nena, hija del lobo) qui complète l’univers imaginaire et mystérieux propre à l’enfance et qui enrichit le personnage de Moncho en diversifiant ses expériences propres à son apprentissage de la vie.

26Quant à « Carmiña », le conte a, entre autres, une fonction initiatique : l’éveil à la vie sexuelle d’un enfant de huit ans, car Moncho dans le film est légèrement plus âgé que le personnage de la nouvelle qui a six ans. Cette anecdote est aussi l’occasion d’une approche d’une société rude, cruelle et machiste à la fois, même s’il est possible de formuler ici une petite critique, dans la mesure où le scénariste crée un lien familial, puisque « Carmiña » s’avère être une fille naturelle du père de Moncho, ce qui n’apporte rien au film.

Les personnages

27Dans la nouvelle de départ on compte peu de personnages, c’est pourquoi, l’intégration des deux autres nouvelles marque aussi l’apport de deux galeries importantes et nombreuses, en particulier, dans « Un saxo en la niebla », ne serait-ce que par les musiciens amateurs de l’orchestre et les participants à la fête de Carnaval.

28Rare exception, un personnage, Cordeiro, présent dans la nouvelle, disparaît, alors que comme je l’ai déjà dit, l’univers familial est enrichi avec la présence d’un frère aîné, Andrés, modèle du jeune frère, qui le protège, c’est aussi lui qui va retrouver l’enfant lors de sa fuite dans la campagne, et qui permet de greffer l’anecdote secondaire de l’orchestre.

29Cet enfant, solitaire, dont la nouvelle souligne la richesse du monde intérieur, pas facile à transcrire à l’écran, a un camarade jeux dans le film, Roque, dont le père tient la taverne où les deux enfants vont écouter le récit de O’Lis, développé dans la nouvelle « Carmiña ».

30Cet examen comparatif met en évidence des interactions entre chaque partie, ainsi l’articulation dans le scénario des trois chapitres, permet non seulement d’étoffer la trame anecdotique, mais aussi d’intégrer de nouveaux personnages qui entourent le personnage principal.

31D’autres personnages sont créés par Azcona pour mieux rendre compte du contexte historique et de l’ambiance qui régnait à l’époque, c’est le cas du curé, du cacique et son fils, et du chef de la Garde Civile.

32« ¿Qué tienes tú contra Azaña ? Eso es cosa del cura, que os anda calentando la cabeza » (RIVAS, 1996 : 35), lance le père de Moncho à la figure de sa femme lors d’une discussion où cette dernière met en cause la République.

33Quelle belle occasion pour Azcona qui en tire une scène sur la place de l’église à la sortie de la messe dominicale, où les paroissiennes commentent les prochaines élections (février 36), où la mère défend la République, elle qui la critique à la maison, où le curé accuse le maître de faire perdre à ses élèves le goût de la religion et la connaissance des textes religieux.

34Remarquable scène où Azcona nous montre le curé en grande discussion avec un garde civil et le cacique local, autre personnage inventé, mais qui a toute sa place dans un bourg comme celui du film. Peut-on imaginer un bourg de Galice, autrefois, mais encore aujourd’hui, sans son cacique ? Un personnage, mal dégrossi à souhait, qui croit acheter le maître pour qu’il adopte, avec son fils, d’autres méthodes pédagogiques.

35L’ensemble de ces personnages occupe un espace filmique élargi par le scénariste à l’ensemble de la Galice.

36L’école, la maison de Moncho, la Alameda, et la campagne environnante (le Monte Sinaï) sont les lieux où se situe la nouvelle, lieux que Manuel Rivas évoque sans nous les décrire. « Carmiña » permet d’enrichir l’espace de la taverne et de la maison où elle vit avec une tante, devenue sa mère dans le film.

37Selon Jean-Loup Dabadie :

J’adore adapter un livre parce que j’ai l’impression de le continuer [...] Aussi je trouve que dans chaque ouvrage que nous aimons, il y a devant nous des portes qui sont fermées et l’on imagine qu’il y a des choses qui se passent. Eh bien, le cinéma nous permet d’aller regarder derrière ces portes !... (CUCCA, FOTI, 2001 : 42)

38C’est exactement ce que fait Azcona en reconstruisant les lieux suggérés où va se dérouler l’essentiel du film. La maison de la famille de Moncho apparaît dans treize séquences, l’école et son prolongement la cour, est le cadre de six séquences.

39Par ailleurs, Azcona utilise d’autres espaces extérieurs, tels que les trois places : mairie, église et école qui viennent s’ajouter à la Alameda qui servent de décor à trois séquences.

40Il convient d’ajouter à la liste les trois fêtes populaires du film. Nous avions déjà évoqué la fête de Carnaval au village de Santa Marta de Lombás. Azcona nous présente également le bal du Carnaval sur la Alameda, puis le banquet républicain qui célèbre le 14 Avril.

41Autant de lieux où la fête bat son plein et où apparaissent ces personnages secondaires, ces musiques de l’époque. Ces bals populaires sont deux scènes qui reprennent une situation déjà exploitée par un scénario de Rafael Azcona, celui de Belle Epoque de Fernando Trueba en 1994. Il y a d’ailleurs beaucoup de points communs entre ces scènes, mais c’est une autre question.

42C’est une façon de mieux comprendre le contexte dans lequel l’enfant vit cette histoire : un contexte historique mais surtout sociétal.

43Nous sommes loin de Madrid, loin de l’agitation politique violente et nous, spectateurs nous savons que la fête annonce le calme avant la tempête.

La Galice

44Manuel Rivas entretient avec la Galice, où il a choisi de continuer à vivre et à écrire, des rapports très forts, passionnels romantiques à la fois ; il s’en explique lui-même de la sorte :

Ademais Galicia é unha especie de tex-mex, de mundo fronteirizo - por iso é unha metáfora do mundo.www.Xerais.es

Galicia es una creación romántica. Un paisaje del alma, lleno de claroscuros. Por eso da tan fuerte, crea adicción, seduce como esas naturalezas pintadas de dentro afuera. Da la impresión de que existe porque fue soñada antes, y de que esa construcción granítica, vegetal y acuática es, en realidad, una habitación de artista donde las pasiones y los misterios humanos tienen su propia estación, su propio escenario.www.vcn.bc.ca

45On sent bien cet amour qui est un attachement charnel qui le lie à sa terre, qu’il ne peut expliquer rationnellement, car l’auteur le situe dans le domaine du surnaturel : la Galice c’est comme une drogue qui le possède et le dévore à la fois.

46En cela le scénario est d’une fidélité extrême, à l’esprit plus qu’à la lettre.

47Les lieux de tournage, tout d’abord, et principalement la petite ville d’Allariz, dont l’ensemble du centre restauré offre un cadre idéal ; Sans compter les églises et le granit, la riante campagne environnante. Même la langue galicienne n’est pas oubliée, la langue que Rivas a choisie pour écrire et dont un journaliste rapporte les mots suivants :

Porque mantiene con esa lengua una relación de amante y por ahora « no tiene sentido serle infiel; es una lengua con sentido biográfico, que no he aprendido en la escuela sino que para mí es sinónimo de trabajo, de feria; esta asociada con el dolor y el gozo, y no con el BOE».

Para él, su lengua le huele a sardina, a pan de maíz ο a música de verbena, a mar y a estiércol. «Mi relación con las palabras es carnal y por eso no quiero contar ideas, sino sensaciones. Y para ello recurro a todos los instrumentas (o géneros) a mi alcance, y tanto hablo del preso como de su vigilante. www.tinet.fut.es.

48Dans la nouvelle, le père de Moncho lui raconte comment son maître le tourmentait pour qu’il prononce « correctement » l’espagnol :

La forma en que el maestro les arrancaba la jeada del habla, para que no dijesen ajua ni jato ni jracias. «Todas las mañanas teníamos que decir la frase Los pájaros de Guadalajara tienen la garganta llena de trigo. ¡Muchos palos llevamos por culpa de Guadalajara!» Si de verdad me quería meter miedo, lo consiguió. (RIVAS, 1996: 43-66).

49Cela n’a pas été repris dans les dialogues du film, de même que le surnom de l’enfant est Pardal, qui veut dire moineau en galicien, est donné dans sa traduction espagnole, Gorrión dans le film, alors que la traduction de la nouvelle garde le mot galicien ! L’autre référence concernant le galicien apparaît, dans le film, lors de la première apparition publique de la Orquesta Αzúl :

Señoras y señores: Nos dirigimos a nuestro distinguido público en castellano ya que el gallego lo hemos olvidado después de nuestra última gira por Hispanoamérica.

50Et alors le public rit.

51Quelles conclusions en tirer ? Gardons-nous de toute extrapolation mais il me semble tout de même y voir une volonté de « dédramatiser » la revendication linguistique.

Les dialogues

52L’espace temporel est celui que donne la nouvelle La lengua de las mariposas, quoique légèrement resserré : de la fin de l’hiver 36 au soulèvement du 18 juillet. C’est à dire les derniers mois qui précèdent la guerre civile avec une République qui a engendré des espoirs mais aussi de fortes tensions. Ces tensions arrivent dans le village du film, atténuées sans qu’aucun affrontement ne survienne. Ce sont les femmes qui bavardent à la sortie de la messe : « Yo al único que pienso votar es al Cristo Rey » (AZCONA, 1999 : 28), unique référence au débat qui précède les élections du 15 février.

53Don Avelino, le cacique parle de « plantarse en Madrid y darle fuego » (AZCONA, 1999 : 28) comme le ferait n’importe quel « pistolero » phalangiste.

54La menace est là, réelle, mais Azcona choisit de nous la montrer à travers des images muettes, mais bien parlantes, lorsque l’on voit, en plan rapproché, le chef local de la Garde Civile, silencieux, en compagnie du curé et du cacique. De la même façon, cette menace silencieuse est soulignée par le passage de deux gardes civils à cheval tout près du lieu où se déroule le banquet qui célèbre le cinquième anniversaire de la République.

55Nous avons évoqué précédemment la nécessaire affinité idéologique qui doit exister entre l’adaptateur et l’auteur qu’il prétend adapter. Au-delà des mots prononcés par l’un ou l’autre, il n’y a rien de plus facile ; les sympathies républicaines de Azcona sont connues, lui qui a signé pour le cinéma, quelques uns des plus beaux scénarios réhabilitant la mémoire républicaine : La Prima Angélica (1973), La Vaquilla (1984), ¡Ay, Carmela! (1989).

56Il en va de même pour Manuel Rivas, d’une autre génération, certes, mais qui est l’auteur du roman El lápiz del carpintero, dont le personnage principal, le docteur Daniel Da Barca prolonge en quelque sorte celui du maître de La lengua de las mariposas.

57Cette affinité idéologique apparaît clairement dans le portrait du maître et plus particulièrement dans une séquence :

58« Ellos son las luces de la República » (RIVAS, 1996 : 35), dit Ramón, le père, au sujet des instituteurs. Un maître, dont on voit à l’évidence qu’il applique une pédagogie issue de la Institución Libre de Enseñanza de Giner e los Ríos. Son refus d’imposer son autorité par la domination : il se tait quand les enfants sont trop bruyants, il ne frappe pas ses élèves, il fonde sa pédagogie sur l’observation (par exemple il commande un microscope), il fait sortir les enfants de leur classe pour les emmener sur le terrain. Les enfants l’adorent « porque todo lo que él tocaba era un cuento fascinante » (RIVAS, 1996 : 32-33).

59Le scénario reprend avec une fidélité extrême tous ces éléments, puisque la salle de classe est un des lieux importants du film et que Azcona peut ainsi, à loisir, développer toutes les pistes ébauchées par Rivas. Il ajoute même une scène importante, le départ en retraite du maître à la fin de l’année scolaire 1936, avec un discours du maire et quelques mots de Don Gregorio : « Si conseguimos que una generación, una sola generación, crezca libre en España [...]... ya nadie les podrá arrancar nunca la libertad... » (AZCONA, 1999 : 81). Des mots qui nous rappellent ceux de Rivas précédemment cités.

60Une séquence, entre toutes, résume cette rencontre de l’auteur et du scénariste. Le maître fait réciter à un élève Romualdo, un célèbre poème d’Antonio Machado « Recuerdo infantil ». C’est une scène importante de la nouvelle, une des rares que Rivas développe en une page et que le scénariste, bien entendu, reprend intégralement sans rien en changer ; Il n’y a là, évidemment aucun hasard dans ce rappel de la personnalité et du rôle d’Antonio Machado, le poète, mort et enterré en l’exil, et trop longtemps enterré dans la mémoire des espagnols, condamné par une dictature qui aurait voulu qu’il sombre dans l’oubli. Et en 1973, c’était déjà Azcona, dans le film de Carlos Saura, La Prima Angélica qui réhabilitait, alors, la figure et la mémoire d’Antonio Machado, dans une scène restée célèbre.

61Quel exemple pouvait mieux illustrer les convergences qui ont, sans aucun doute, rendu plus facile l’adaptation de la nouvelle de Manuel Rivas par Azcona ?

Conclusion

62Nous avons fait l’impasse sur le travail de José Luís Cuerda, injustement peut-être, tant il est difficile de déterminer la marque de fabrique du scénariste ou du réalisateur, surtout lorsqu’il s’agit d’un scénariste aussi important qu’Azcona, alors que l’œuvre de Cuerda n’a pas la même envergure.

63Certes, cette étude sur les rapports entre le texte littéraire et le scénario n’a fait que survoler et qu’il est possible de trouver d’autres exemples pour étayer la démonstration. Mais il semble bien que le scénariste a fourni un travail important pour compléter les apports, de prime abord, limités, de l’œuvre littéraire. Il a dû imaginer, concevoir et puiser dans l’univers de Manuel Rivas pour obtenir, au bout du compte, un scénario solide et bien articulé.

64C’est pourquoi nous pouvons dire que nous avons là un beau travail, complété par une musique, non traitée aujourd’hui, qui est signée d’Alejandro Amenábar. Elle mériterait pourtant qu’on s’y intéresse, ne serait-ce que parce qu’elle contribue à définir l’atmosphère, tantôt paisible, tantôt mystérieuse.

65Liberté et fidélité peuvent donc caractériser cette adaptation réussie. C’est tant mieux, car un film réussi joue sans aucun doute un rôle important pour populariser une œuvre littéraire et un auteur. C’était là la première adaptation d’une œuvre de Manuel Rivas. Très bientôt, devrait voir le jour un film tiré de son roman El lápiz del carpintero, mais la densité du roman, sa trame narrative plus serrée rend à priori son adaptation plus complexe. La magie des images saura-t-elle rendre la magie des mots ?

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

AZCONA, Rafael (1999), La lengua de las mariposas, guión cinematográfico, Colección espiral, Madrid.

CUCCA, Antoine, FOTI Paola (2001), L’écriture du scénario, Editions Dujarric, Paris.

LLORENTE Manuel (1998), entrevista con Manuel Rivas, 14-10, www.tinet.fut.es

RIVAS, Manuel (1996), ¿Qué me quieres, amor?..., Alfaguara, Madrid.

SÁNCHEZ NORIEGA, José Luís (2000), De la literatura al cine, Paidós, Barcelona.

Sites web : www.ucm.es:info:especulo/numero10:lapizgui.html

http://www.xerais.es

http://www.ven.bc.ca

www.tinet.fut.es

Auteur

Université d’Angers

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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