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Texte et Image dans les Mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Pierre Castellani
, 
Monica Zapata

II. Du texte écrit au texte filmique

Du discours oral au discours scriptural et filmique : El Filandón, de José Maria Martin Sarmiento

Gregoria Palomar

Texte intégral

1En 1983, José María Sarmiento réalise le film El filandón dans lequel cinq auteurs, originaires de León, sont réunis dans la chapelle de San Pelayo pour raconter chacun une histoire. San Pelayo aida à la reconquête chrétienne en retenant, pendant cinq jours, Almanzor par ses contes merveilleux. Mais Almanzor se rendit compte de la ruse et tua Pelayo. Du corps du jeune homme jaillit un flot mêlé d’eau et de sang, faisant naître la rivière Boeza qui coule à cet endroit. La chapelle où se réunissent les cinq hommes a été édifiée sur le lieu où mourut Pelayo.

2Pour commémorer ce sacrifice, la légende dit que c’est Pelayo lui-même qui convoque cette veillée en faisant sonner seules les cloches de l’ermitage et en teignant de rouge les eaux de la rivière Boeza.

3Le fil directeur du film rappelle en fait la tradition des « filandones », c’est-à-dire, selon le Léxico leonés : « reunión de hombres y mujeres después de cenar » (DÍEZ SUAREZ, 1994 : 175). Pendant ces soirées au coin du feu, les femmes filaient la laine, d’où le nom de « filandón ».

4En intitulant son film El filandón, le cinéaste José María Martín Sarmiento décide de l’inscrire dans cette tradition. Son titre fait de ce premier long métrage une œuvre fortement ancrée dans l’espace géographique de la région. De plus, il fait appel, pour les histoires sur lesquelles s’appuie le scénario du film, à quatre romanciers et un journaliste originaires de León. Pour illustrer la survivance d’une tradition orale, le cinéaste se fonde donc sur des textes préalablement écrits, c’est-à-dire que la transmission se fait ici avec un intermédiaire, celui du discours scriptural.

5Ainsi se rejoignent trois formes de mise en place d’une fiction : la littérature orale, ou prélittérature, transmise dans les « filandones », les textes écrits par des romanciers influencés par cette culture originelle et le discours filmique qui essaie à son tour de la transmettre.

6Ce film semble être, par conséquent, le résultat de la présence d’un imaginaire commun et d’une très forte culture collective, que l’extinction de l’économie rurale et l’arrivée de la télévision risquent de faire disparaître.

7Nous verrons donc dans quelle mesure cette tradition rurale, aux caractéristiques bien particulières, a pu inspirer une forme de littérature, puis comment Sarmiento a repris la structure du « filandón » pour mettre en place un discours filmique inspiré de la réalité et de l’imaginaire collectif de la région.

8Les cinq narrateurs convoqués par le gardien dans la chapelle de San Pelayo, Luis Mateo Díez, Julio Llamazares, Antonio Pereira, Pedro Trapiello et José Maria Merino, ainsi que le réalisateur Sarmiento sont tous attachés affectivement à la province de León où ils ont passé leur enfance. Julio Llamazares, en particulier, est né en 1955 à Vegamián, un village situé dans les montagnes du nord de León et englouti aujourd’hui sous les eaux d’un barrage. Villablino, où est né Luis Mateo Díez, se trouve dans la vallée de Laciana, dans les montagnes du nord-ouest de León, près des Asturies, une région de tradition agricole.

9Dans ces régions montagneuses aux hivers très rudes, l’isolement des villages pendant les mois les plus froids a permis la persistance de veillées pendant lesquelles les habitants se réunissaient pour raconter les légendes de la région ou des histoires de leur invention.

  • 1 «Se reúnen todas las noches en la casa más espaciosa del lugar, las mujeres a hilar (de lo cual vi (...)

10Enrique Gil y Carrasco, dans un récit de voyage datant de 1839 et intitulé Los montaneses de Léon1, et plus tard, Menéndez Pidal, dans le Romancero hispánico publié en 1953 (369-370), décrivent ces soirées où se mêlent légendes, romances et chants.

11Les « filandones » permettent la préservation d’un patrimoine culturel. C’est un moment de convivialité où la parole est le moteur de l’union et la maîtriser, en jouer, permet de rassembler l’assistance autour de soi. Elle fait naître le plaisir de l’écoute et assure la transmission de récits tirés de la vie quotidienne ou de la mythologie de la région.

12Les romanciers originaires de la région sont conscients de l’importance de ces soirées dans leur découverte de l’imaginaire et plusieurs y font référence dans leurs écrits. Ainsi, le personnage solitaire de La lluvia amarilla, de Julio Llamazares, qui attend la mort dans un village dont il est le dernier habitant, se souvient des histoires qu’il écoutait, enfant, et que racontait son père. Il devenait ainsi le dépositaire d’histoires millénaires, d’une mémoire collective, puisqu’il rappelle : « escuchaba hasta dormirme sus relatos y adoptaba sus recuerdos como míos » (LLAMAZARES, 1990 : 40).

  • 2 «[...] comprendiendo de nuevo la esencia verdadera de aquellas narraciones que me fascinaban cuand (...)

13José María Merino, dans son roman La orilla oscura, paru en 1982, évoque également cette coutume du « filandón ». Le héros du livre parle d’un article d’un certain Pedro Palaz à propos de la narration orale et il se souvient alors de scènes de son enfance chez ses grands-parents et les histoires qui le fascinaient alors sont, pour lui, l’origine même de la littérature.2

14Luis Mateo Díez a souligné, à plusieurs reprises, l’importance de la littérature orale dans son apprentissage de l’imaginaire. Dans une œuvre en partie autobiographique, Las palabras de la vida, il insiste, dans un chapitre intitulé « Luna y nieve » sur le caractère rituel de ces réunions, en employant, pour les évoquer, les expressions « el rito de la oralidad » (DÍEZ, 2000 : 28) ou « el ceremonial de la palabras » (DÍEZ, 2000 : 29), le «  filandón » devenant ainsi une cérémonie qui soudait un public autour de celui qui maîtrisait le mieux le pouvoir des mots.

15La soirée de «  filandón » rassemble plusieurs caractéristiques importantes : la conscience de la magie de la parole, le pouvoir de celui qui raconte et la complicité de celui qui reçoit l’histoire, le schéma narratif, fait d’un enchaînement de récits de divers niveaux, et la mise en place d’un patrimoine qui fait la cohésion de ce groupe socioculturel. En même temps, ces soirées mettent en place un univers où se mêlent réel et imaginaire, avec une frontière très ténue entre les deux. La littérature s’inscrit, de ce fait, dans la continuité de cette découverte de l’imaginaire, sans qu’il y ait rupture entre le discours oral et scriptural.

16Luis Mateo Díez, dans Relato de Babia, insère un chapitre intitulé « Filandón » qui reproduit une scène de veillée (DÍEZ, 1981). Les personnages, dont on ne sait s’ils sont réels ou fictifs, s’expriment tour à tour et évoquent le passé de Babia, récitent des « romances » ou racontent les légendes dont ils se souviennent. Autour de gestes familiers, chaleureux, la conversation passe naturellement d’un sujet à l’autre, de la transmission d’une culture orale à la réflexion sur cette culture, en évoquant les personnages de la région, passés et présents, et l’actualité. Nous voyons ainsi comment s’enchevêtrent des histoires, les personnages se réservant le droit de modifier des récits reçus d’autres personnages.

17C’est ce schéma narratif qui inspire le premier roman court de Luis Mateo Díez, Apócrifo del clavel y la espina : le dernier descendant bâtard de la lignée des Alcidia, évoque celle-ci à travers plusieurs générations marquées par le destin (DÍEZ, 1977). Chaque personnage évoqué devient ainsi le centre d’un épisode indépendant. Le narrateur est le fil conducteur et il remémore une histoire qu’il a reçue d’autres personnes. Ici, la tradition du « filandón » et son schéma narratif permettent d’élaborer un univers imaginaire et de faire vivre un personnage fictif.

18Les textes de Luis Mateo Díez, où se côtoient plusieurs mondes, issus du réel ou de l’imagination des personnages, montrent l’influence de l’oralité sur son écriture. Il n’y a pas de coupure franche entre les univers évoqués : les diverses histoires sont des éléments qui permettent de créer un univers fictionnel qui a ses propres règles, les personnages sont le résultat de ce qu’ils vivent, de ce qu’ils rêvent et de ce qu’ils racontent ou entendent, comme dans les univers irréels que José Maria Merino élabore dans ses Cuentos del reino secreto, publiés pour la première fois en 1982 (MERINO, 1982).

19L’existence d’une culture profondément enracinée à León peut expliquer la présence d’une création littéraire très développée dans cette région et un intérêt de ces romanciers pour la littérature orale. Ainsi, à la fin des années 80, on employait l’expression « grupo leonés » pour unir Juan Pedro Aparicio, José Maria Merino et Luis Mateo Diez. Selon Pedro Corral, auteur d’un article intitulé « “Escuela leonesa” : el triunfo de la memoria y de la tierra », le point commun de ce groupe était :

[...] la esquizofrenia de una provincia que no sabe encontrar el equilibrio entre su pasado rural, eargado de leyendas y mitos y costumbres ancestrales, y su future urbano, demasiado prosaico, polucionado y deshumanizado. (CORRAL, 1989 : 31)

20La conscience de la nécessité de sauvegarder cette richesse culturelle a sans doute poussé José Maria Martin Sarmiento à recréer l’atmosphère de ces veillées dans son film El Filandón. La chronique de ce film, écrite par José Carlón, stipule qu’il s’agit du premier film léonais. En effet, il est réalisé par un metteur en scène de León, dans des décors naturels de la région, avec la participation de ses habitants parmi lesquels Sarmiento a recruté les acteurs. Le film a pu être tourné grâce à des fonds de la région, à un moment où la province de León revendique son identité et son autonomie.

  • 3 «Busqué las historias, los escritores que podían trabajar en ellas, y decidí hacer un guión genera (...)

21José Maria Martin Sarmiento a donc choisi de montrer les racines de sa région en se servant de toutes les richesses qu’elle lui apportait, le but du cinéaste étant de rassembler différentes fictions dans une même unité narrative, l’homogénéité venant avant tout du fond culturel commun.3

22Les récits qui ont servi de base au film sont de différents types : trois nouvelles avaient déjà été publiées, celle de Luis Mateo Díez, sous le titre « Los grajos del sochantre », en 1973 dans le premier recueil du romancier, Memorial de hierbas ; celle de José Maria Merino, sous le titre « El desertor », dans le recueil Cuentos del reino secreto, en 1982, et celle d’Antonio Pereira, sous le titre « Las peras de Dios », dans le recueil Los brazos de la i griega, publié également en 1982. En revanche, Pedro Trapiello, dont les écrits sont plus documentaires, a écrit cette fiction à la demande de Sarmiento, en pensant à son adaptation au cinéma, et un poème de Llamazares sert de base au dernier épisode.

23L’objectif de Sarmiento était donc de réunir ces récits dans une unité, celle du film. Nous voyons, par là, que le cinéaste a d’abord été attiré par la force d’imagination transmise par ces récits écrits, nés de l’imagination de plusieurs écrivains et dont le fil directeur serait le récepteur et le lieu de réception. Il organise, en outre, un passage de l’écrit à l’oral, puisque chaque écrivain doit dire ce qu’il a écrit, passant ensuite de l’oral à l’image filmée, qui illustre le discours de chaque intervenant. Chaque épisode finit brutalement, par un retour en coupe franche sur le narrateur qui finit de raconter et éteint symboliquement une bougie.

24Chaque séquence apparaît ainsi comme la mise en images de ce qu’est en train de raconter un des écrivains invités, sans volonté de réalisme. De plus, la voix du narrateur disparaît dès que l’histoire commence, ce qui montre bien que, par le discours, la fiction prend le pas sur la réalité.

25Comme dans les « filandones » traditionnels, il s’agit de créer des mondes imaginaires où le réel et le fictif ou le mythique se mêlent. Le pouvoir des mots est remplacé par celui des images qui transportent vers un autre univers mais avec un passage constant entre les légendes, les souvenirs personnels et les histoires inventées. Ainsi, la structure du film adopte le même schéma que les soirées de « filandones » qu’avait décrites Enrique Gil y Carrasco, et nous pouvons voir une identité de structure entre ce film et la nouvelle « Filandón » parue dans Relato de Babia de Luis Mateo Diez.

26Sarmiento reproduit la soirée de « filandón » en y introduisant, de façon plus forte, le mystère et la légende. Tout d’abord, le rendez-vous semble obéir à une sorte de rituel que le spectateur, au début, ne comprend pas : les premières images, pendant le générique, montrent une chapelle isolée, on entend le vent, une cloche qui sonne et un homme solitaire qui l’écoute. Puis, Julio Llamazares apparaît, il écrit un texte et le remet au gardien de l’ermitage.

27Ce n’est qu’au moment des présentations des différents acteurs, arrivés individuellement à la chapelle, que nous avons l’explication de ce qui est en train de se passer. Le gardien de l’ermitage raconte d’abord la légende et devient ainsi, en même temps que gardien des lieux, le transmetteur d’un savoir ancestral : « como a mi me la dijeron así se la voy a contar ».

28La scène du filandón est reconstituée, avec le conteur entouré de ceux qui l’écoutent, dont l’attention est soulignée par les gros plans successifs sur leurs visages. Le cadre est petit mais chaleureux, avec un feu de bois autour duquel se réchauffent les cinq conteurs et la bouteille d’« orujo » qui circule.

29Les histoires que disent les cinq conteurs s’inspirent de la vie quotidienne dans la province de Léon et des croyances qui survivent dans les campagnes : Luis Mateo Díez situe son récit autour de la Cathédrale de León et évoque un chanoine, obsédé par les corneilles qui l’ont humilié en coassant lors de son premier sermon et dont il veut se venger en les exterminant. Pedro Trapiello, en racontant l’histoire du pharmacien de Masía de las Mulas, victime de la mystérieuse Lancara, s’est souvenu de la légende des « chanas ». Merino s’inspire d’une réalité plus proche : celle des déserteurs pendant la guerre civile et le mystère qui entourait les disparus. Antonio Pereira choisit un thème plus léger, celui de l’éveil à la sexualité de jeunes gens en vacances chez leurs grands-parents.

30Sarmiento, par ailleurs, sait utiliser le cadre naturel pour créer un décor qui met en valeur la région : les paysages sont superbes, les maisons sont des bâtiments anciens, pleins de chaleur humaine, les vues sur la cathédrale sont magnifiques. Le décor réel, par son aspect, sert de base à une histoire prodigieuse.

31Toutes ces histoires, qui enferment une certaine magie sont commentées et complétées par les participants à la soirée qui, entre deux narrations, bavardent comme dans une soirée de « filandón » en évoquant des anecdotes vécues ou des légendes de la région. L’épisode du chanoine et de ses corneilles permet à Merino de rappeler, non sans ironie, une partie de pêche organisée pour Franco puis il évoque un corbeau qui, selon la légende, vola l’anneau d’or du roi don Sancho sous le nez d’Alphonse XII, alors en visite dans la région.

32Le récit de Pedro Trapiello rappelle à Antonio Pereira la nymphe du lac de Carrucedo, qui fit construire une ville en cristal pour y admirer un reflet de sa propre beauté. Ainsi se mêlent les anecdotes nées de la mémoire des gens aux légendes plus anciennes et les cinq conteurs participent à la mise en commun d’un savoir collectif qui les unit.

33Tout au long du film, le huis clos de la chapelle, sombre, avec toujours les mêmes plans sur le groupe de conteurs et les gros plans successifs sur leurs visages, s’oppose aux images des paysages de León, à l’évasion suggérée par ces plans larges. Nous avons ainsi un va et vient constant entre l’univers fermé, intime, de cette chapelle isolée dans la nuit et la force de l’imaginaire que peuvent éveiller ces conteurs, de la même façon que les habitants du León, isolés par la neige et le froid dans leurs villages de montagne, s’évadent grâce à leurs histoires merveilleuses.

34La dernière intervention, cependant, mêle encore plus le réel et le fantastique. En effet, la scène part d’un poème remis par Llamazares, qui n’est pas présent et que lit le gardien de l’ermitage. Julio Llamazares, acteur de son récit, apparaît alors à l’écran pendant que la lecture du poème continue quelque temps en voix off. Il se rend, en voiture, à Vegamián, où il est né, contemple le lac de rétention qui a englouti le village, et demande à un fermier de passer la nuit chez lui, au bord du lac. Pendant la nuit, il se lève et entreprend, dans une lumière bleutée irréelle, une visite fantasmagorique du lac asséché, où apparaissent les vestiges de la vie quotidienne disparue, et les morts du village allongés sur leur lit. Il retrouve ses parents, s’assoit sur son lit, dit le poème qu’avait lu le gardien et s’allonge, comme pour mourir. Le lendemain, le fermier appelle vainement Julio au bord du lac, de nouveau plein.

35Cet épisode n’est pas commenté par les participants au « filandón » qui se séparent à l’aube. Ainsi, Sarmiento introduit une part de mystère dans le film, une interaction entre la réalité, le rêve, l’hallucination. Llamazares interprète son histoire comme le récit subjectif d’un suicide mais cet épisode, en même temps, ferme le film sur l’histoire d’une disparition, d’un monde englouti qui ne doit pas cesser d’exister et qui renferme des histoires mystérieuses.

36Sarmiento a su mêler plusieurs niveaux de narration dans son film en insistant sur le filtre de la subjectivité : il reconstitue une scène traditionnelle et utilise le cinéma pour montrer comment cette forme de culture permet l’épanouissement de l’imaginaire. C’était avant les conteurs qui assuraient cette transmission mais les villages sont maintenant déserts, on ne trouve plus de conteurs et le gardien de l’ermitage compte sur les écrivains pour perpétrer la tradition : « os avisé a ustedes, todos escritores, y como herederos de los contadores de esta tierra. » L’écriture et l’image prennent donc le relais de l’oralité comme dépositaires d’un patrimoine.

37Nous voyons donc que la tradition orale, transmise traditionnellement depuis des siècles, est source d’inspiration de la création littéraire et filmique. La pratique du « filandón » tisse des relations sociales et donne une même approche de l’imaginaire. Le passage du réel à l’imaginaire se fait, chez ces romanciers, par la parole qui doit porter vers des univers qui vivent grâce à elle. Les mêmes mots, utilisés pour le quotidien ou le magique, les unissent dans une même réalité du discours.

38Le processus est identique chez Sarmiento qui, par l’image, instaure des passerelles entre le réel et l’imaginaire, fait vivre les univers créés par d’autres. Dans le film, les légendes ne vivent que par la parole des intervenants qui les rappellent à leurs compagnons alors que l’image est utilisée pour représenter des histoires nées de leur imagination, les matérialiser dans les paysages de León qui leur donnent une base réelle et une esthétique merveilleuse.

39Par ce film, Sarmiento établit un lien entre l’oralité, le discours scriptural et le discours filmique, une continuité dans la constitution d’un imaginaire collectif dont tous se sentent les héritiers. Sarmiento n’a pas voulu faire un film réaliste ou un documentaire mais plutôt un travail sur les pouvoirs de l’imagination et sur la création collective d’une mythologie à partir de la parole ou de l’image.

40Ainsi, le film, comme d’autres ouvrages collectifs auxquels ont participé Luis Mateo Díez et José Maria Merino, part d’un fond commun pour proposer une nouvelle écriture de l’imaginaire. L’image rejoint la tradition orale, elle peut faire, comme l’écriture, qu’elle ne disparaisse pas.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

CARLÓN, José (1984), El filandón de S. Pelayo : crónica de la primera película leonesa establecida a partir de conversaciones con su director José María Sarmiento, y los escritores Luis Mateo Díez... [et al.] / un libro recogido, ordenado y puesto a punto por José Carlón, León, Breviarios de la calle del Pez.

CORRAL, Pedro (1989), « “Escuela leonesa” : el triunfo de la memoria y de la tierra », ABC, 09-01 : 31.

DÍEZ, Luis Mateo (1973), Memorial de hierbas, Colección Novelas y Cuentos, Madrid, Editorial Magisterio Español S. A.

— [1977] (1992), Apócrifo del clavel y la espina, Blasón de muérdago, Madrid, Alfaguara/Bolsillo.

— [1981] (1991), Relato de Babia, Madrid, Espasa Calpe, Colección Austral n° 213.

— (2000), Las palabras de la vida, Madrid, Ediciones Temas de Hoy.

DÍEZ SUÁREZ, María Soledad (1994), Léxico leonés, León, Universidad de León.

GIL Y CARRASCO, Enrique (1954), Bosquejo de un viaje a una provincia del interior, in Obras Completas, Madrid, Atlas, « BAE n° 74 ».

GONZÁLEZ LARGO, Fidel ; GONZÁLEZ ALARCÓN, María Teresa (1983), Escenas costumbristas de la montaña leonesa, Madrid, Consultores Editoriales SA.

LLAMAZARES, Julio (1988), La lluvia amarilla, Barcelona, Seix Barral.

MENÉNDEZ PIDAL, Ramón (1953), Romancero hispánico (Hispano-portugués, americano y sefardí), Madrid, Espasa Calpe.

MERINO, José María [1982] (1998), Cuentos del reino secreto, Madrid, Alfaguara Bolsillo.

— [1985] (1995), La orilla oscura, Madrid, Alfaguara Bolsillo.

PEREIRA, Antonio (1982), Los brazos de la i griega, Gijón, Niega.

Notes

1 «Se reúnen todas las noches en la casa más espaciosa del lugar, las mujeres a hilar (de lo cual viene a estas tertulias el nombre de filandón), y los hombres que vienen mâs tarde a divertir con un poco de baile la última hora de la reunión. Excusado será el decirte que en estos filandones nunca faltan historias y cuentos maravillosos narrados por las viejas al amor de la lumbre, pero lo que no se te ocurrirá de seguro es que he oido contar a un alcalde muy respetable todas las proezas de los doce pares y de su emperador Carlomagno. Figúrate ahora qué relación para un aldeano.» (GIL Y CARRASCO, 1954 : 265-266)

2 «[...] comprendiendo de nuevo la esencia verdadera de aquellas narraciones que me fascinaban cuando niño y que, al parecer, no eran solamente una costumbre nistica, pues en ellas se mantenía la sustancia que, como se sabe, arropó al cabo la tecnologia de los libros, hasta dar origen a la literatura.» (MERINO, 1985: 136)

3 «Busqué las historias, los escritores que podían trabajar en ellas, y decidí hacer un guión general para dar unidad a todas ellas. Esa unidad viene dada por muchas cosas, viene dado por un mismo trasfondo cultural. Yo pensé que para unificar todo el entramado era importante que el guión fuera escrito por mí ; pero siempre en un contacta muy directo con los autores. A mí me pareció que la participación de los escritores no se circunscribiera solo a dejarte el relato sino que existiera un contacta muy próximo y estrecho para que la idea siguiera siendo de sus creadores». (CARLÓN, 1984: 34)

Auteur

Université Paul Verlaine, METZ

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