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Texte et Image dans les Mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Pierre Castellani
, 
Monica Zapata

II. Du texte écrit au texte filmique

El perro del hortelano entre Nápoles y Portugal: del corral de comedias a la pantalla1

Juan Carlos Garrot Zambrana

Texte intégral

  • 1 Con posterioridad a la entrega de la comunicación vi en Madrid las actas de un coloquio dedicado pr (...)

Namorados de Lisboa
na cadena de un cinema
onde as mãos andam à toa
à procura de un poema.
Namorados de Lisboa
que ο misterio não desvenda
até que ο escuro se acenda.

Namorados da cidade (Ary dos Santos/F.
Tordo, cantado por Carlos do Carmo)

  • 2 Un caso paradigmâtico: La serva amorosa de Goldoni dirigida por Jacques Lasalle (Comédie française,(...)
  • 3 Además del artículo pionero de Petr Bogatyrev, el lector puede consultar las ya clásicas paginas de (...)
  • 4 Pienso claro está en Apocalypse Now de Coppola ο en Full Metal Jacket de Kubrick. En esta última co (...)

1Simplificando de manera algo drástica podríamos distinguir dos caminos a la hora de llevar una comedia al cine: poner de manifiesto que se esta viendo teatro, incluso limitándose a filmar una version teatral determinada de particular éxito2 o, al contrario, partir del teatro para hacer una película, cuyo único vinculo con la obra en que se basa sea la palabra escrita como mero punto de partida. Por descontado, tanto en un caso como en otro, lo que se nos ofrece no es un espectáculo teatral, ni tan siquiera cuando la cámara permaneciese fija y diera siempre un piano general, pues ni aun así tendríamos a los actores moviéndose por las tablas, al alcance de nuestra mano. No obstante, tampoco cabe negar que el «pacto cinematográfico» que el director establece con el público difiere en uno y otro caso, con independencia de lo poco ο mucho que se haya transformado el texto, por la simple razón de que, en teatro, el escenario es un lugar que, gracias al pacto teatral, se transforma en un lugar en el mundo en el que hablan los personajes3; en el cine, y más aún en aquellas películas que cuentan con decorados naturales, el espacio es real (BAZIN, 1978: 156ss), aunque la película no tenga por qué haberse rodado forzosamente allí donde la acción transcurre: por ejemplo, un episodio de la guerra de Vietnam. Al espectador le basta encontrarse ante un paisaje tropical y no se preocupa de saber si éste pertenece a Tailandia, Filipinas ο al país en cuestión4. Lo que nunca podría aceptar es que le dieran unas tomas del desierto de Almería. Cuando se produce un desfase de ese tipo, nos reímos y nos encontramos probablemente ante una parodia ο ante «meta-cine».

  • 5 Traduzco algunos pasajes de una entrevista publicada por Télérama con motivo del estreno de La faus (...)

2Benoit Jacquot decidió que los actores de su Fausse suivante se movieran por los camerinos, la escena y el patio de butacas de un teatro a la italiana: lleva a cabo lo que podríamos calificar de ficción de segundo grado. Justificó su actitud afirmando que «adueñarse de un objeto teatral para olvidar el teatro es hacer trampa» y que en su concepción del séptimo arte lo fundamental es la verdad y la verosimilitud ο la naturalidad5. En cambio, la otra posibilidad, esto es, dar al público una ficción de primer grado, presenta a los personajes no como a actores que interpretan una obra sino como a seres humanos que viven una historia, invirtiendo de esta manera la jerarquía de criterios estéticos.

  • 6 Sobre el cine de Pilar Miró, puede verse el reciente estudio de Françoise Heitz (HEITZ, 2001a). Deb (...)
  • 7 Por otra parte, adaptar en cualquier piano el diálogo de un texto clásico no es privilegio del cine (...)

3A partir de la adaptación de El perro del hortelano6 que tanto éxito alcanzó, al menos en España, quisiera poner de realce cómo procedió Pilar Miré al escoger este último enfoque, examinando concretamente la concepción del espacio, toda vez que analizar el respeto al diálogo escrito por Lope de Vega, a principios del siglo XVII, exigiría mucho más tiempo del que dispongo7.

  • 8 La ropa indica esta circunstancia: «Salen Teodoro, con una capa guarnecida de noche, y Tristán, cri (...)

4La comedia, una de las joyas del teatro áureo, transcurre en Nápoles, y empieza de noche8 con la irrupción de dos hombres embozados que atraviesan el tablado corriendo. Luego sabremos que se trata de Teodoro, secretario de la dueña de la casa, y de Tristán, su criado. Cruzan breves palabras que reflejan la inquietud de haber sido reconocidos. Tras ellos sale Diana, condesa de Belflor, que solo ve a uno y lo llama, sin éxito, y que rápidamente despierta a la servidumbre, organiza la búsqueda del intruso y el interrogatorio de sus damas de compañía, hasta que una de ellas, Anarda, le descubre que el desconocido no la buscaba a ella, sino a Marcela, otra dama, la cual es cortejada por alguien de «dentro»: el secretario precisamente. Diana lleva aparte a la culpable y propone proteger a los enamorados; sin embargo, enseguida nos confiesa su interés por Teodoro.

  • 9 Cf. los vv. 1534-1520 y 2058-2070. Marcela intenta vengarse en principio dando celos a Teodoro con (...)
  • 10 Cf. vv. 2166-2175. Este asunto merecería mayor atención de la que los críticos le han venido dispen (...)
  • 11 Tristán insiste en que se comporta como una criada (w. 2276-2288) y Teodoro señala el amor que tras (...)

5Las dos primeras jomadas explotan los vaivenes de Diana, desgarrada entre el honor, que veda enamorarse de hombre tan bajo, y los celos de verlo dichoso con otra mujer, con respecta a la cual se siente superior. La inestabilidad del personaje dominante se transmite a sus subordinados, cuyas relaciones dependen de los cambios de su señora. Así, las insinuaciones de la condesa llevan al ambicioso servidor, ávido de belleza y de promoción social, a abandonar a Marcela con una excusa falaz, mientras que sus desdenes, lo incitan a hacer las paces con la pobre doncella, víctima enamorada al tiempo que lúcida de los manejos de su poderosa rival y del inconstante secretario9. Este recurso dramático alcanza su punto culminante al final de la Jornada II, cuando Teodoro declara por vez primera amar a Diana y se enfurece al hallar frialdad y humillación en su interlocutora. En efecto, ésta se halla de nuevo en periodo de «reflujo», por lo tanto se escuda en la diferencia social y propone relaciones de servicio, entendidas en sus dos pianos: servicio del amante a la dama y del secretario a la señora10. Teodoro se rebela y amenaza con volver donde lo quieren (v. 2204), harto de amar y sufrir. A primera vista, el ama vence al criado por medio de unos ruidosos bofetones que ponen fin a tanto descomedimiento, pero la victoria trasluce la derrota, ya que al rebajarse a castigar así a un subordinado desmerece de su categoría social y confiesa su pasión, según rubrica pronto, ya arrepentida, recompensando generosamente la sangre que acaba de verter11.

  • 12 Teodoro confiesa la verdad a su señora: sobre la necesidad de no engañar a Diana (WARDROPPER 1989).
  • 13 Cf. vv. 3301 y ss. Resaltemos que al insistir en casarse con Teodoro, Diana propone que maten a Tri (...)
  • 14 Lope se despreocupa por completo de las relaciones entre Fabio y Anarda. Sabemos que al forman pare (...)

6Tras múltiples peripecias, y gracias a la astucia de Tristán, Teodoro se casará con Diana. Para ello habrá precisado que su criado lo salve de los celos de unos poderosos pretendientes y que le encuentre un padre de alcurnia, el conde Ludovico, el cual perdió veinte anos atrás un hijo, llamado casualmente Teodoro, capturado por los piratas berberiscos. El anciano se deja convencer sin recelo de que su heredero y el atribulado secretario son la misma persona. La obra acaba por lo tanto bien: a Diana no le importa que su futuro esposo sea un falso conde12, mientras la sociedad crea lo contrario (vv. 3302-3312). El público, cómplice de los enamorados, guardará el secreto13 y no se preocupa demasiado por la pobre Marcela, obligada a casarse con Fabio, ni de Anarda, a quien no se le encuentra marido14.

  • 15 Preparo un artículo en donde abordaré tales aspectos de manera más pormenorizada.

7La falsa anagnórisis, la befa del honor opinión y el cumplimiento del omnia vincit amor han hecho correr ríos de tinta y no es el momento de volver sobre ellos ni siquiera de ahondar en el comportamiento del ambicioso sirviente; tras este breve resumen, según lo adelantamos al principio, procederemos a analizar la transformación del espacio escénico en espacio fílmico15.

  • 16 Cf. por ejemplo lo que afirma don Alejo en Los cigarrales de Toledo (1996: 225-226), para responder (...)
  • 17 Claro está que como esas didascalias no suelen aparecer en las ediciones, la dificultad no hace sin (...)

8Uno de los rasgos de la comedia nueva es la ruptura de las unidades de tiempo y lugar. Los muchos lances de la acción exigían lapsos de tiempo desahogados y diversidad de espacios dramáticos para lograr la verosimilitud16. La plasmación escénica de estos últimos no entrañaba dificultad toda vez que el decorado, prácticamente inexistente, era reconstituido por el espectador a partir sobre todo de signos verbales, de la ropa y de objetos o, de algún mueble (DIEZ BORQUE, 1975; RUANO DE LA HAZA, 2000). Eso facilitaba su multiplicidad y en ocasiones cierta indeterminación, de tal manera que a veces no sabemos donde están los personajes o, peor todavía, la situación obliga a localizarlos en un lugar en el que no deberían estar si nos atenemos a las acotaciones17. El Perro suministra ejemplos de lo que acabo de decir.

  • 18 Pienso concretamente en la reconciliación de Teodoro y Marcela, vv. 1794-1994, espiada en parte por (...)

9La mayor parte del diálogo transcurre en el palacio de Belflor, aludiéndose de forma directa a un solo espacio: la «cuadra» de Diana en la cual se encierra a Marcela en castigo por abrazarse con Teodoro (v. 1012). Como mínimo debemos postular otro, aquel en el que se halla Diana cuando pronuncia la orden, algo así como un salón, espacio semipúblico para recibir visitas y por donde pueden deambular criados y señores. Un criterio de verosimilitud extrateatral, dependiente del lugar real en que normalmente deberían producirse determinadas situaciones, obligaría a ampliar el número de estancias18. Se debe añadir la sala del palacio de Ludovico en la cual se produce su encuentro con Tristán, disfrazado de mercader griego. A estos tres lugares se suman otros, exteriores, pues hay varias escenas que se desarrollan en la calle. Concretamente, en el atrio de una iglesia, cuando Diana sale de misa; a la puerta de la taberna a la que acuden los aristócratas celosos en busca de un bravo; en un circuito urbano indeterminado, que recorren Tristán y Teodoro hasta llegar a palacio y que permite al gracioso exponer sus planes (w. 2506-7 y 2559), así como otro sitio, no menos vago, en el cual se topan Tristán y los dos nobles vengativos y en donde ambos escuchan de labios de Celio la noticia de la «verdadera» identidad de Teodoro (vv. 2922-2985).

  • 19 Vitse señala el problema espacial del paso del atrio de la iglesia al interior del palacio. Sugiere (...)
  • 20 Ruano ha calificado esa utilización de la escena, tan típica de nuestro teatro áureo de «espacio di (...)

10Ahora bien, leyendo con atención, percibimos ciertas incoherencias. Por ejemplo, tras el verso 1277, la acotación indica: «Todos se entren por la puerta acompañando a la condesa, y quede allí Teodoro». Así pues, el secretario permanece en la entrada de la iglesia, se lamenta en un monólogo, y habla luego con Tristán. Aparecen a continuación Marcela y Dorotea, y el diálogo se va encadenando en el mismo sitio que, por pura lógica, ya no puede seguir siendo «la calle», sino el interior del palacio de Diana, al que ha regresado el resta de los interlocutores19. De igual forma, en la Jornada III, cuando el gracioso y su señor caminan juntos, ambos llegan hasta la puerta de casa según nos indica una acotación interna (vv. 2559-61)20: Teodoro queda solo y de nuevo escuchamos un monólogo. Inmediatamente, sale Diana: resulta inverosímil que hablen fuera, pero Lope no se ha preocupado por introducir al secretario en una sala en donde pueda verlo su señora. En mi opinión, más que a descuidos ο a acotaciones omitidas en los diferentes textos que sirven de base a las ediciones modernas, las razones de tal proceder deben buscarse en la superioridad del principio de tensión dramática, de encadenamiento dialógico, con respecta a la coherencia entre diálogo y situación espacial, la cual, según quedó señalado, dependía menos del decorado propiamente dicho que de la palabra y de algunos signos no verbales muy codificados.

11¿Qué hubiera ganado Lope con hacer salir al secretario de escena para hacerlo regresar inmediatamente, consiguiendo así dar la impresión del desplazamiento, del cambio de lugar? Nada, porque el espectador se despreocupa del dónde, que no contempla, y se centra en el qué sucede, viéndose en cambio perjudicado por la inevitable pérdida de fluidez en el encadenamiento de la acción.

  • 21 No podemos detenernos en estas consideraciones, pero es evidente que el teatro moderno, por la comp (...)

12Pero lo que era posible en un teatro del siglo XVII, ο de nuestros días, se convierte en imposible cuando pasamos a una cinta rodada en decorados naturales, que pretende, justamente, situar la acción en un «lugar en el mundo»21. Concretamente: ¿cómo subsana Pilar Miró las dos irregularidades antecitadas?

13En la primera, paso del templo al salón de Diana, se intercala tras el monólogo una escena callejera con saltimbanquis, lo cual proporciona al secretario el tiempo necesario para regresar a palacio. Resulta curioso destacar que esos minutas son más precisos en teatro que en cine, pues el montaje permite que los personajes pasen sin transición de una secuencia a otra, como sucede en el segundo caso que veremos a continuación: por lo tanto desde un punto de vista cinematográfico, no hacía falta recurrir a esa escena muda.

14En la segunda, sencillamente, se rompe la continuidad del diálogo, de tal manera que el cuadro de Lope, compuesto por dos situaciones, el diálogo de Tristán con los aristócratas y el paseo de amo y criado, se desglosa en dos bloques:

  1. Una larga escena nocturna desarrollada en una taberna con ambiente medio hampesco en donde los rivales del secretario contratan a Tristán.

  2. Al día siguiente, el gracioso busca a Teodoro en un huerto de palacio y expone su traza.

15Con tal ruptura no sólo se logra resolver la incongruencia de lugar, sino también que el espectador actual, poco acostumbrado a la fertilidad del ingenio de los graciosos de la comedia, piense que Tristán ha meditado durante toda la noche antes de encontrar la audaz tramoya que resolverá el atolladero sentimental de los enamorados y salvará la vida a su amo.

  • 22 Sobre este tema, como sobre tantos otros la bibliografía es abundantísima. El lector puede consulta (...)

16Pero la pluralidad de decorados no se limita a proporcionar el marco visual que probablemente Lope hubiera empleado de tener a su disposición la técnica escenográfica necesaria, sino que transforma la concepción misma del lugar de la acción, ya que por mucho que la comedia nueva se liberara de la tiranía de las tres unidades22, los espacios se reducen con respecta a los que serían necesarios en la realidad para que determinadas situaciones de comunicación se produzcan. Ya expuse cómo en la obra teatral se sugieren dos estancias del palacio de Diana, y cómo, aplicando criterios distintos a los del arte dramático, los de la narrativa ο los del cine, deberían añadirse otras muchas, para conseguir dar verosimilitud y naturalidad a los encuentros: en una novela una conversación secreta entre enamorados nunca puede desarrollarse en un sitio muy transitado, sino en un aposento «discreto», y así sucesivamente. Pero junto a ello, la entrada y salida de los actores se produce de manera distinta en la película: el código teatral permite omitir los desplazamientos de los personajes que aparecen en el escenario cuando deben intervenir en la acción; en la película los vemos dirigirse en secuencias mudas de un sitio a otro por pasillos, escalinatas y jardines. Diana y Teodoro no confluyen por casualidad en una misma sala, sino que se ven por primera vez en medio de una multitud de lacayos que se afanan por galerías y escaleras de la mansión condal. Por todas estas razones, en su Perro del hortelano, Pilar Miró saca a pasear la cámara, podríamos decir, y el resultado es el siguiente:

Palacio

Interior:

Aposentos

Alcoba

Sala con estrado

Sala

Corredor

Ventanal (visto desde el jardín)

Balconada (visto desde el jardín)

Cocina

Escaleras

Exterior:

Parque con canal

Escalinata de entrada

Escalera exterior

Jardín interior (con frailes)

Jardín: galerías, fuentes

Iglesia y aledaños

Taberna

Palacio de Ludovico: sala con vistas a un patio ajardinado

  • 23 Vestuario, iluminación y algún objeto particularmente significativo podrían completar ese piano. Po (...)

17Ante tal variedad y riqueza de decorados, que van de la mano con un vestuario lujoso y con una figuración más que abundante, perceptible en algunas secuencias multitudinarias (fiestas, paseos), tanto como en la servidumbre numerosa de Diana, se podría reaccionar negativamente y pensar que todos esos medios no son sino adornos que poco añaden a la palabra. Se podría echar de menos una concepción del espacio más austera, más teatral, no ya en términos de corral de comedias, sino en los de un Peter Brook según lo expresa en El espacio vacío, y concluir que tal decisión abarataría los costos y daría un resultado no menos poderoso, compensando con imaginación los palacios de granito ο dando a esta facultad toda su latitud al dejar el cuerpo de los actores con casi toda la responsabilidad de lo paraverbal23.

  • 24 Disiento aquí de Françoise Heitz, quien considera el añadido de la directora «pícaro y divertido» ((...)

18Y es verdad que ciertas secuencias parecen superfluas, para exclusivo regalo de los ojos, ο que como mucho, ayudan a dar ambiente de gran casa aristocrática, tal esa recepción muda en la que Diana reúne a la buena sociedad napolitana. Otras veces el guionista añade detalles de su cosecha inverosímiles, por ejemplo cuando Ludovico contempla desde su butaca a varias jóvenes desnudas que se exhiben bobaliconamente en el patio ajardinado de su casa24.

19Reconozcamos, empero, que en general la sustitución del «tablado neutro y sin cerrar» tan caro a Brook (BROOK, 2001: 115. Mi traducción), por un entorno minuciosamente constituido se justifica en el caso de Pilar Miró, pues sus soluciones apoyan el sentido del diálogo, lo aclaran o, a menudo, lo enriquecen. F. Heitz ha destacado la secuencia posterior a los bofetones. La cámara nos lleva a la cocina de palacio: el entorno y la forma en que Tristán come, subrayan lo inadecuado del proceder de Diana (HEITZ, 2001b: 35). Podríamos añadir, al principio, el interrogatorio de Marcela. La condesa conduce a su dama a una alcoba y las dos mujeres hablan en primer término, con un lecho al fondo que muestra a las claras cuál será el motivo de su posterior competencia. Otro ejemplo significativo se encuentra en la versión del comienzo de la Jornada II: Lope deja a sus personajes a la puerta de una iglesia. Nadie negará que el diálogo gana al desarrollarse en el templo: las palabras apenas susurradas, las miradas de sospecha que se cruzan entre Ricardo y Federico, y las que ambos, junto con el secretario, dirigen a Diana, única deidad que allí se adora, cobran mucha más intensidad.

20Los jardines, y concretamente una fuente y un canal por el que pueden navegar pequeñas embarcaciones, ofrecen posibilidades de utilizar el valor simbólico del agua que fluye sin césar, aprovechadas por Miró a la perfección, para subrayar las fluctuaciones de los sentimientos de Diana y Teodoro, la inconstancia del corazón humano. Esa misma agua, por añadidura, permite paliar la amputación de un importantísimo monólogo de Teodoro. En efecto, el secretario, tras escuchar los peligrosos planes de Tristán que les pueden costar honra y vida (vv. 2556-2558) decide poner tierra por medio para evitar que sus rivales lo asesinen, claro esta, pero también, y de manera muy particular para dejar de sufrir por un amor imposible (vv. 2562-2575). Acto seguido informa a la dama de su intención de irse para protegerla, ya que si lo matan, estallará un escándalo que la deshonrará. La crítica no ha reparado en el contraste entre lo que el espectador sabe acerca de los verdaderos motivos del galán y la forma en que éste presenta a su amada la decisión de abandonarla; entre el enterrar su pasión gracias a la distancia (vv. 2562-2575) y la galante declaración en la que pretende, ya ante Diana, tener que recuperar su ser, entregado a su dueño, antes de poder partir (2634-2638) (GARROT ZAMBRANA, 2003). Sin embargo, un primer piano de la fuente, que pone broche a la conversación con el gracioso, permitirá al espectador contrastar la tierna ο cortés declaración de amor vencedor de la distancia con el fluir inasible del agua y de las pasiones humanas que simboliza.

21El propio palacio, cuyas torres cónicas rodeadas de nubes abren la proyección, presagia sin duda las amenazas que se cernirán sobre los amantes, pudiendo adquirir también valor simbólico: la arquitectura remite plausiblemente al poder tiránico que interferirá en los amores de la pareja inicial – formada por Marcela y Teodoro – que se besa tras el piano del exterior del palacio, ο al peso de las convenciones sociales que aherrojan a los nobles e impiden los matrimonios desiguales.

  • 25 Así, la toma en la que Teodoro esta junto a la fuente y Diana, lejos, dominándolo desde un balcón d (...)

22Estos ejemplos, junto con otros que cabría aducir25, abonan la decisión de la directora y dan a los lugares seleccionados un valor que rebasa lo meramente decorativo ο espectacular, la visita turística de tal manera que los espacios significan y su significado refuerza el sentido del diálogo cuando no producen mayor verosimilitud ο enderezan entuertos.

  • 26 Por ejemplo la música a cuyo son baila el grupo de meninos en el jardín.
  • 27 Para los datos concretos de las condiciones de rodaje, cf. HEITZ, 2001a: 104-105. En cuanto a la te (...)

23No obstante, si adoptamos otra perspectiva, la del lugar geográfico en donde se desarrolla la acción, lo que la cámara muestra a los ojos, contradice lo que nos indican los oídos. Recordemos que nos encontramos en Nápoles, según se repite sin césar, y la música así lo corrobora en alguna ocasión26; ahora bien, desde el primer piano de la película, gran parte de los espectadores españoles, que como mínimo han ido una vez en su vida a Lisboa, habrán reconocido las torres cónicas del palacio de Sintra. Esa ambientación portuguesa se confirma hasta la saciedad con los bellos azulejos, inequívocamente lusitanos, que decoran paredes y fuentes y en los cuales se regodea la cámara27.

  • 28 Como se sabe, la oposición se repite varias veces en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (...)
  • 29 El éxito de la película, éxito de público y de crítica, dio la razón a Pilar Miró. Sobre la recepci (...)

24En tal caso, las tan mencionadas torres dejarían de ser signo del signo de un objeto, tal sucede con el vestuario, utilería y los elementos decorativos que aparecen en un escenario (BOGATYREV, 1971: 518), para convertirse en representación del objeto en sí, objeto que remite a Portugal y con él todo el entorno, sin que para ello el espectador tenga que ser especialista en jardines y arquitectura renacentistas. De tal modo que se neutraliza en cierta medida el esfuerzo por colocarnos ante unos personajes que luchan por ser felices en Nápoles. Con certeza muchas personas no habrán concedido valor a este detalle, lo reconozco, y la tentación de postular que más habría valido dejar a Lope en las tablas y a la imaginación del espectador en actividad, puede pasar por reacción de uno de esos cultos que en la tertulia del corral criticaba las infracciones a las poéticas renacentistas, por razones diferentes, desde luego, pero en el fondo no tan alejadas. Así pues, lo mejor sería adormecer la conciencia crítica y considerar que llevar Nápoles a Lisboa se quedaría en un justo desafío al criterio de verosimilitud con el que, por otra parte, el público de los corrales de comedia no era demasiado exigente. En definitiva, Pilar Miró y su equipo de producción, si no sacrifican lo justo por el gusto según se vanagloriaba de haberlo hecho el Fénix28, compensan con el fasto visual la osadía, inaudita en el contexto cinematográfico español, de haber adaptado una comedia del Siglo de Oro. Solo nos queda agradecérselo encarecidamente29.

Bibliographie

BIBLIOGRAFĺA

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Télérama, 2678.

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Notes

1 Con posterioridad a la entrega de la comunicación vi en Madrid las actas de un coloquio dedicado precisamente a las relaciones entre el teatro, el cine y la televisión, en donde se prestaba particular atención al caso de El perro del hortelano, que no he podido tomar en cuenta (ROMERA CASTILLO, J., ed., 2002). Cabe destacar la intervención de Fermin Cabal, cuyas ideas, expuestas de manera bastante pragmática, recuerdan el famoso articulo de André Bazin, de mucho mayor calado (BAZIN, 1978). Se trata del estudio más completo que he podido consultar a este respecta, en mi opinion de consulta más provechos incluso que André Helbo (HELBO, 1997). Resulta también de gran interés como cabia esperar la conferencia de Peter Brook (BROOK, 1981).

2 Un caso paradigmâtico: La serva amorosa de Goldoni dirigida por Jacques Lasalle (Comédie française, 1992), con version para el cine casi inmediata de Jacques Douchet. Recientemente Peter Brook nos ofreció en la televisión su excepcional Hamlet mostrando, desdichadamente, la distancia entre teatro y obra teatral. Esta estaba filmada en primeras pianos casi exclusivamente, con la pérdida de visión del escenario, de la actitud de los actores que escuchan ο incluso de la gestualidad y movimientos del actor que habla en un momenta determinado.

3 Además del artículo pionero de Petr Bogatyrev, el lector puede consultar las ya clásicas paginas de Anne Ubersfeld, cap. IV. (BOGATYREV, 1971; UBERSFELD, 1982)

4 Pienso claro está en Apocalypse Now de Coppola ο en Full Metal Jacket de Kubrick. En esta última como se sabe, el director reprodujo en estudios londinenses una batalla particularmente cruenta que se desarrolla supuestamente en Indochina.

5 Traduzco algunos pasajes de una entrevista publicada por Télérama con motivo del estreno de La fausse suivante, el cual coincidió con el de la película de Miró. Cf. con respecto a la incomprensión de la crítica francesa el estudio de F. Heitz citado en la nota siguiente. Reproduzco las palabras de Jacquot con generosidad para que se entiendan mejor los criterios del director francés: « Cela va paraître présomptueux, mais, pour moi, l’objet premier du cinéma, c’est la vérité, ou du moins le vrai. Le vrai d’un geste, d’un regard, d’une parole, d’une attitude, voire d’une chaise posée, là, ou d’une cigarette qui fume. Le vrai, ce n’est pas le naturel ou le vraisemblable: cela peut passer par un artifice absolu... Quand on décide de s’affronter cinématographiquement à une pièce de théâtre, il ne faut pas ruser avec elle. Il ne faut pas essayer de la faire passer pour un scénario de cinéma ou un argument romanesque. Donc, ne pas tomber dans le piège qui consiste à emmener le texte dans un château XVIIIe siècle, ou dans de beaux jardins à la française, bref dans les lieux dits réels, mais qui sont en fait parfaitement faux. Ne pas chercher non plus à faire jouer les acteurs façon cinéma, avec une voix basse et supposée naturelle [...] Pour moi, se saisir d’un objet de théâtre pour oublier le théâtre est une tricherie. Si je prends comme point de départ la pièce de Marivaux, c’est pour la mettre au théâtre, dans le théâtre. Ici, plutôt que de circonscrire l’action sur scène, on s’est simplement amusés à la place du spectateur, à la faire déborder dans la salle, en coulisses. Plutôt que de placer la caméra frontalement, à la place du spectateur, j’ai tout balayé, dans tous les sens. Le lieu de la pièce est un théâtre, mais un théâtre à l’échelle du bâtiment entier». No puedo detenerme a comentar el sentido de esta declaración de principios, que exige un análisis atento y que debe entenderse como reacción ante una forma de adaptar a los clásicos franceses vigente sobre todo en los años setenta: un buen ejemplo es le Bourgeois gentilhomme de Pierre Badel (1975), protagonizada por Michel Serrault. Por cierto, el final del Perro de Miró recuerda la fiesta con que concluye Badel su telefilme.

6 Sobre el cine de Pilar Miró, puede verse el reciente estudio de Françoise Heitz (HEITZ, 2001a). Debo agradecer a la autora la amabilidad de enviarme su artículo de ese mismo año « Les années 90 de Pilar Miró » así como el que unos meses antes de publicarse su Pilar Miro..., me mandara el capítulo referido a la adaptación del Perro incluido en él, para que pudiera presentar esta comunicación.

7 Por otra parte, adaptar en cualquier piano el diálogo de un texto clásico no es privilegio del cine ni con mucho: el vocabulario, la longitud de determinados parlamentos, el respeto de la totalidad de la acción, etc., se discuten igualmente al representarlo en un teatro como bien sabemos.

8 La ropa indica esta circunstancia: «Salen Teodoro, con una capa guarnecida de noche, y Tristán, criado; vienen huyendo». La comedia ha concitado en los últimos cuarenta años una gran atención de la crítica y disponemos, cosa excepcional en el subgénero a que pertenece, de abundantes ediciones. Sigo la de Victor Dixon, Lope de Vega (1981). Es la mejor sin duda alguna y cuenta además con una introducción que constituye el análisis más completa de la obra. Por desdicha resulta de difícil acceso, pero como citaré siempre por el número de verso, el lector puede cotejar con las otras ediciones existantes en el mercado. Entre los abundantes estudios consagrados a esta obra, ademâs de la introducción ya citada cf. SAGE, 1973; WARDROPPER, 1967 y WEBER DE KURLAT, 1975, para el género. Para concepciones opuestos a las de estas dos críticos anglosajones, cf. VITSE, 1990 (que no recoge en su estudio ni el artículo de Frida Weber ni la edición de Dixon).

9 Cf. los vv. 1534-1520 y 2058-2070. Marcela intenta vengarse en principio dando celos a Teodoro con Fabio, galán de Anarda, con lo cual castiga a esta última por haber descubierto sus secreto.

10 Cf. vv. 2166-2175. Este asunto merecería mayor atención de la que los críticos le han venido dispensando.

11 Tristán insiste en que se comporta como una criada (w. 2276-2288) y Teodoro señala el amor que trasluce esa actitud en un soneto suprimido por Miró (vv. 2246-2259).

12 Teodoro confiesa la verdad a su señora: sobre la necesidad de no engañar a Diana (WARDROPPER 1989).

13 Cf. vv. 3301 y ss. Resaltemos que al insistir en casarse con Teodoro, Diana propone que maten a Tristán para que nadie pueda saber el engaño, cf. 3313-3317.

14 Lope se despreocupa por completo de las relaciones entre Fabio y Anarda. Sabemos que al forman pareja pero Anarda no expresa el menor comentario cuando se queda compuesta y sin novio.

15 Preparo un artículo en donde abordaré tales aspectos de manera más pormenorizada.

16 Cf. por ejemplo lo que afirma don Alejo en Los cigarrales de Toledo (1996: 225-226), para responder a un malicioso que critica la representación de El vergonzoso en palacio.

17 Claro está que como esas didascalias no suelen aparecer en las ediciones, la dificultad no hace sino aumentar. Tomemos un ejemplo de una comedia conocidísima, Don Gil de las calzas vendes. Al principio de la Jornada III hay un caso evidente de esa indeterminación de que hablo. Se trata de los vv. 2316-2360, diálogo entre Quintana y Juana, y la situación siguiente en donde aparece doña Clara que pide explicaciones a «don Gil el Verde». Los dos primeras deben estar en la calle; la segunda en casa de doña Inés.

18 Pienso concretamente en la reconciliación de Teodoro y Marcela, vv. 1794-1994, espiada en parte por Diana y nuevo acicate de su interés por el secretario. En ese momento, Marcela no está encerrada, según lo prueban tanto su presencia en la iglesia al principio de la Jornada II como estas palabras que dirige a Dorotea poco después de volver del templo: «En la prisión que me dio / tan justa amistad hicimos [...]», vv. 1434-1435. Miró rueda la reconciliación en una sala con estrado que bien puede ser la «cuadra» de Diana, ο un aposento reservado a las damas de compañía.

19 Vitse señala el problema espacial del paso del atrio de la iglesia al interior del palacio. Sugiere la apertura de alguno «de los tres nichos del nivel inferior», lo cual no me parece en absoluto necesario. Si estoy de acuerdo con su siguiente opinion: se observa la «preeminencia [...] del personaje –es decir de la acción de lo dramático- sobre el contexto material de su realización –es decir lo escénico» (VITSE, 1995: 105).

20 Ruano ha calificado esa utilización de la escena, tan típica de nuestro teatro áureo de «espacio dinámico cambiante». cf. RUANO DE LA HAZA, 1995: 132, en donde señala además de éste, otros «paseos» como el de la Jornada I de El alcalde de Zalamea.

21 No podemos detenernos en estas consideraciones, pero es evidente que el teatro moderno, por la competencia del cine, busca concepciones escenográficas que rehúyen el realismo, y vuelve a la «escena vacía» de los teatros españoles ο isabelinos. Para una reflexión profunda sobre este asunto a partir de las características del teatro shakesperiano, cf. BROOK, 2001: 115ss.

22 Sobre este tema, como sobre tantos otros la bibliografía es abundantísima. El lector puede consultar los comentarios de Rozas al Arte nuevo (ROZAS, 1976: 85-97).

23 Vestuario, iluminación y algún objeto particularmente significativo podrían completar ese piano. Por supuesto, también existen otras posibilidades de transformación del espacio escénico mucho más audaces y no menos lejanas de la austeridad propugnada por Brook (BROOK, 2001). Recuérdese Prospero's Books, de Peter Greeneway, memorable al menos por su concepción del decorado (algún malicioso añadirá que también por el monumental aburrimiento que su visión provoca).

24 Disiento aquí de Françoise Heitz, quien considera el añadido de la directora «pícaro y divertido» (mutin et amusant ajout) (HEITZ, 2001a: 109).

25 Así, la toma en la que Teodoro esta junto a la fuente y Diana, lejos, dominándolo desde un balcón del palacio: pero resultaría fatigoso un recuento exhaustivo.

26 Por ejemplo la música a cuyo son baila el grupo de meninos en el jardín.

27 Para los datos concretos de las condiciones de rodaje, cf. HEITZ, 2001a: 104-105. En cuanto a la tensión Nápoles-España, es una cuestión que aquí resulta imposible de tratar cumplidamente, sobre la cual preparo un trabajo, «España son mis brazos», palabras que pronuncia Ludovico cuando su «hijo» le dice que piensa irse allí. Pueden consultarse a este respecta VITSE, 1990: 585, n. 7 y el artículo de María Pilar Palomo, que, aunque dedicado, según se deduce del título, al teatro de Tirso, puede aplicarse a toda la llamada «comedia palatina» (PALOMO, 1988).

28 Como se sabe, la oposición se repite varias veces en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Cf. ROZAS, 1976: vv. 47-48,209-10,375-76.

29 El éxito de la película, éxito de público y de crítica, dio la razón a Pilar Miró. Sobre la recepción de la película en España y Francia, cf. ΗΕITΖ, 2001a: 112-113. Estoy completamente de acuerdo con la profesora Heitz acerca de lo injusto de la crítica de la revista Télérama; es más, pocas veces he leído opiniones más infundadas de un periodista, que debía conocer tan mal a Shakespeare como a Lope (HEITZ, 2001a).

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Université de Tours, CIREMIA

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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