Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Texte et Image dans les Mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Pierre Castellani
, 
Monica Zapata

II. Du texte écrit au texte filmique

Ce qui pouvait être et ne le fut pas. Le cinéma en tant que genre littéraire : un processus manqué d’institutionnalisation. Observations sur le cas hispanique1

Antonio J. Gil Gonzalez

Texte intégral

  • 1 Ce travail fait partie d'un projet de recherche financé par le Ministère de l'Education et de la R (...)

1Notre point de départ serait l’hypothèse suivante : peut-on considérer le cinéma en tant que genre littéraire en analysant la situation du cinéma par rapport au système « génologique » ? Il ne s’agit pas d’ouvrir un débat nominaliste sur la littérature, mais sur des concepts rassemblés actuellement autour des mots comme littérature ou cinéma. Il s’agit donc d’analyser les différents systèmes : artistique, littéraire ou filmique et non pas la conscience sémantique que leurs usagers (ou leurs agents) peuvent en avoir. Si nous acceptons la conscience dominante sur le champ littéraire ces deux derniers (?) siècles (une culture écrite, ce qui est encore attesté par le dictionnaire) et la conscience implicite d’art de la parole (écrite), il est évident que le cinéma ne serait pas du tout de la littérature et il n’y aurait plus à en discuter.

2Mais il est vrai que l’acception principale donnée de la littérature par le dictionnaire (DRAE) n’est pas celle-là, mais celle d’art qui a la parole comme instrument - art qui se sert de la langue comme moyen d’expression, selon la dernière et soi-disant nouvelle version de 2001. Or, si malgré tout, la résistance nominale, ou étymologique (bien qu’elle ne renvoie pas comme on le sait à « lettre » mais à « grammaire » est pour certains infranchissable, à ce moment là parlons d’un changement de paradigme - traduction de la crise permanente dont la notion du littéraire a fait l’objet dans la modernité - et donnons un nom aux séries qui en résulteraient : gardons littérature en tant que notion conventionnelle - littérature conventionnelle - et faisons-nous l’écho des propositions qui existent déjà à ce sujet, dont certaines sont aussi suggestives que : post-littérature (URRUTIA 1999), littérature appliquée (GOYTISOLO, 2001), ou, oralture/littérature/visuelture (PAZ GAGO, 2000).

3Dans ce travail, nous voudrions montrer que le système - ou (poli) système -littéraire, le domaine LITTERATURE, accueille dans son sein des pratiques qui vont au-delà du domaine verbal et conventionnel-imprimé, en direction des discours audiovisuels, quelques-unes de ces pratiques sont consciemment assumées et pleinement institutionnalisées (c’est le cas du théâtre) et d’autres sont inconsciemment ou pas du tout assumées, et/ou sont en train d’être institutionnalisées (c’est le cas du cinéma, de la bande dessinée, ou de la littérature électronique, sans parler du jeu vidéo ou d’autres narrations télévisuelles afin que l’hypothèse que nous utilisons ne soit pas plus difficile à accepter encore).

4Nous allons partir de la notion du genre en tant qu’institution médiatrice entre les différents systèmes culturels et artistiques (mais aussi entre les œuvres elles-mêmes, entre ces dernières et leurs usagers, etc.). Nous disons médiatrice, et non intermédiaire (dans le sens classificatoire ou inclusif dans lequel il est subordonné à celui de littérature). Mais aussi comme étant l’institution fondamentale dans la régulation de la mémoire du système littéraire lui-même. Comme toute mémoire, même la plus strictement personnelle et biographique, la mémoire des genres littéraires réunit dans des proportions variables un peu de factualité et un peu aussi de construction, et parfois des mystifications. Or justement l’importance de ce prisme à travers lequel on a perçu grâce aux principaux genres les points communs de la grande famille de la littérature, s’est rendu responsable de la vulnérabilité de ces objets au processus de « canonisation » focalisé sur la légitimation des formes génériques qui ont émergé en prenant appui sur le prestige des formes traditionnelles.

5Cette « illusion rétrospective » (Genette 1979) au sujet de l’existence des trois grandes branches dans la tradition littéraire qui auraient survécu à l’origine du système littéraire (en guise d’essences universelles et « ahistoriques ») et qui ont déjà été consignées dans les premières systématisations théoriques de l’Antiquité, attribuées à Platon et à Aristote, explique qu’aujourd’hui, comme cela a été le cas depuis seulement quelques siècles ce que nous appelons lyrique n’a plus grand chose à voir avec les compositions musicales pour lyre ou bien que la forme narrative par antonomase, le roman, soit perçu comme quelque chose que l’on puisse retrouver dans les hexamètres de l’épique de Homère. Dans les deux cas, au prix de négliger des transformations entre moyens d’expression artistique (la musique), aspects formels (prose/vers) thématiques ou de mode (héroïque/antihéroïque) lesquels sont décisifs, au même titre, voire plus, que l’apparition du cinéma à la fin du XIX siècle.

6Une illusion rétrospective donc, suivie d’une restriction (ou prescription) prospective des productions culturelles émergeantes au carcan canonique de la tradition imaginée dont nous venons de parler. Il en résulte de ce complexe processus de construction « génologique » -voire généalogique- ainsi qu’historiographique, une réduction de la littérature à ce qui est exclusivement verbal, et, dans une seconde phase, à ce qui est strictement textuel, ce qui peu à peu a laissé le théâtre dans une situation excentrée ; aujourd’hui privé de droit de cité au sein du champ littéraire, malgré le fait qu’il était au centre de l’institutionnalisation de la littérature depuis la Poétique d’Aristote, consacrée dans une grande mesure, on le sait, au moins en ce qui concerne la partie qui a été conservée et qui nous soit parvenue, à la tragédie.

7Il se peut qu’aujourd’hui nous ne soyons pas encore capables de prendre la mesure de l’influence de cette transmission incomplète sur la mémoire du système générique ainsi que sur la perception de système culturel et artistique dans son ensemble. Or c’est un fait qui a eu des conséquences, j’en veux pour preuve l’exclusion du cinéma, ainsi que celle des autres genres audiovisuels, du domaine littéraire ; en effet, ils auraient très bien pu être considérés comme dramatiques, si les choses se seraient passées autrement.

8Il faudrait certainement ajouter un autre fait décisif : le statut muet du MRP, la nouveauté technologique, qui ont aidé à la prise en compte du septième art dans un contexte désireux de nouveautés, d’avant–gardes et d’échanges entre les différents arts.

9Or, en fin de comptes, le théâtre trouve bien sa place dans le système littéraire (malgré le fait qu’il contredit de façon évidente la notion conventionnelle du littéraire, et, aussi, paradoxalement, malgré la conscience moderne de ses producteurs et des ses médiateurs – et peut-être également celle d’une partie de ses consommateurs) ; aller à l’encontre de cet état de choses, comme ils le font ces derniers, reviendrait à faire écrouler « l’édifice » de la littérature (sa mémoire historique) bâti par l’Occident, sur les fondements de la poétique aristotélicienne.

10Aristote, sans doute aurait placé le cinéma aux cotés de la tragédie, de la comédie ou bien de l’épopée si jamais la technologie cinématographique avait été à sa portée. N’oublions pas à ce sujet qu’art, poiesis, mimesis, ce sont des synonymes, et peut importe le moyen de l’imitation, et qu’Aristote lui-même qualifiera la tragédie d’art total, en raison de l’usage qu’elle fait de tous les moyens artistiques (et en particulier la parole, la musique et le spectacle). Enfin, n’oublions pas non plus qu’il met l’accent sur la continuité des arts en soulignant au début de sa Poétique, que jusqu’alors il n’existait pas un mot pour designer « l’art qu’imite avec les seuls mots » (Poétique : 57). Et c’est cet même parole qui deviendra, à la suite d’un processus de réduction de la notion de poésie (et parallèlement, de celle d’art), la littérature, reliée d’abord à la culture écrite et après à celle de l’imprimé. On y ajoutera également des discours non mimétiques-fictionels-esthétiques, mais appartenant à l’ensemble de la galaxie Gutenberg. Une telle réduction, en raison de son origine historique-institutionnelle, a inclut le théâtre mais il a exclut la musique (le chant) (l’autre grand système de représentation/modélisation de notre culture) et les arts plastiques.

11Voilà pourquoi nous sommes institutionnellement désorientés face à l’étude du cinéma (et d’autres récits audio-visuels). Il y a des Facultés de Lettres à foison mais il n’y presque pas d’études supérieures de cinéma et lorsqu’elles existent c’est dans le but de former des acteurs, des réalisateurs ou des techniciens. (Ne parlons pas de l’absence, assez criarde, du cinéma dans l’Enseignement Secondaire, malgré le potentiel idéologique et modélisateur évident de la culture audiovisuelle, qui tranche avec l’intérêt institutionnel pour l’étude de la littérature et de la culture générale).

12En même temps dans le domaine des études littéraires, plus précisément dans celui de la littérature comparée, on constate un processus d’une institutionnalisation croissante de l’étude du cinéma (une très grande bibliographie, colloques, séminaires). Il s’agit d’un intérêt partagé par d’autres domaines du savoir (Histoire de l’Art, Communication Audiovisuelle, etc.). En plus des facteurs socio-institutionnels comme ceux qui viennent d’être mentionnés, d’autres critères, qui dépassent la question de l’origine dramatico-aristotélicienne, d’ordre thématique, formel, sémiologique, ou bien systémique, exigent que le cinéma soit regardé sous l’angle archi-générique.

13Des penseurs et des théoriciens de la littératures aussi importants que Roman Ingarden ou Käte Hamburger se sont intéressés à la littérarité du discours filmique : Ingarden l’a considéré comme étant un cas limite aux côtés du théâtre (celui ci se trouvant à l’intérieur, l’autre, à l’extérieur, de la littérature) ; Hamburger, comme un genre de fiction parmi d’autres, tels le théâtre et la narration.

14Ingarden part d’une conception de l’œuvre d’art littéraire en tant que structure intentionnelle et stratifiée (strates des unités phoniques, des unités de sens, les objets projetés/représentés et les aspects schématisés), essentiellement verbale. L’opposition œuvres dramatiques/œuvres théâtrales et le fait qu’il prenne en compte le théâtre dans sa Phénoménologie l’amène a redéfinir la notion d’œuvre d’art littéraire afin de faire une différence entre l’œuvre purement littéraire et l’œuvre théâtrale, car on perçoit dans cette dernière des moyens de représentations tout à fait nouveaux : les objets réels de la reproduction/représentation et ses aspects/propriétés qui y sont associés. Or les objectivités représentées dépendent aussi de la strate des unités de signification (le composant sémantico-verbal), en particulier dans le cas des processus psychiques des personnages, ainsi que dans celui des choses qui y sont évoquées seulement par le biais des mots. Pour une telle raison, étant donné que les ensembles de circonstances purement intentionnelles et les aspects schématisés gardent eux aussi leur fonction, comme il arrive dans l’œuvre purement littéraire, Ingarden conclut qu’il est possible de parler d’œuvre littéraire mais non d’œuvre purement littéraire, en raison de la présence d’autres composants non verbaux (INGARDEN, 1930).

15Ce qui vient d’être dit au sujet de l’œuvre théâtrale est aussitôt mis en rapport avec une transition « vers des œuvres d’un autre genre ; on retrouve chez elles une certaine affinité avec les œuvres littéraires, bien qu’on ne puisse pas les y inclure, se situant entre l’œuvre littéraire et la peinture. Ces œuvres-là sont la pantomime et le cinéma » (INGARDEN, 378). On entend par cinéma (et la distinction est clairement exprimée) le cinéma absolument muet « dépourvu l’information écrite habituelle » (INGARDEN, 379) :

¿ Qué es lo que el drama cinematográfico nos presenta? Nos presenta un conjunto discontinuo de "imágenes" que esconde su discontinuidad, al ser cada imagen una reconstrucción por medios fotográficos de un aspecto visual de determinado objeto ο situación objetiva. Estas imágenes se siguen una tras otra evocando la apariencia de determinadas objetividades, tal como lo hacen las pinturas ; sin embargo, lo hacen de una manera esencialmente ampliada y alterada, ya que en su sucesión y fusión permiten la apariencia de eventos en su desarrollo total concrete, temporalmente extendidos. Esto esta excluido de la pintura. En el drama cinematográfico, sin embargo, no hay ni estrato de formaciones fónicas ni de unidades de sentido, dos que si aparecen en la obra literaria. Por ende, podemos decir, tiene solamente la mitad de los estratos esenciales para la obra de arte literaria. Consecuentemente, no es una obra literaria, en sentido estricto (INGARDEN, 378-379).

16Et c’est ainsi, avant tout, parce que la dernière strate n’est pas celui du sens mais, exclusivement, celui des aspects visuels. Ce sont ces derniers qui remplissent la fonction constitutive des objets représentés. C’est pour une telle raison qu’il est interdit au cinéma de représenter les mouvements de la conscience sauf s’ils sont extériorisés par le corps de l’acteur. D’où la fait que le domaine de l’émotionnel porte l’empreinte au cinéma d’une certaine « inculture et rudesse » (INGARDEN, 380) et que le domaine de l’intellectuel soit mis de côté ou en soit absent, au grand dam de la manifestation de qualités métaphysiques. Il est évident qu’Ingarden fait référence au cinéma muet et primitif des origines.

17C’est donc la valeur esthétique de l’image qui devient fondamentale, bien que, mais d’une façon secondaire, la valeur des faits objectifs représentés joue elle aussi son rôle. En fait il rejette la notion d’un cinéma purement abstrait (Irzykowski) qui constituerait un genre tout a fait différent. « Il est –s’il nous est permis de nous exprimer de la sorte– du théâtre corrompu, qui [...] a perdu les deux strates linguistiques » (INGARDEN, 381), mais qui garde plus de liens avec l’œuvre littéraire qu’avec d’autres œuvres d’art, grâce aux faits objectifs représentés, purement intentionnelles, ce qui est les cas des œuvres littéraires (quasi-réelles, phantasmes).

18Or, voici un certain nombre de conclusions que l’on pourrait tirer de l’utilisation de modèle d’analyse pour étudier le cinéma parlant :

  1. Le drame cinématographique du fait de la présence des deux strates linguistiques ne serait plus une œuvre purement littéraire (puis qu’il y aurait en plus la strate visuelle) mais il serait une œuvre littéraire, au même titre que l’œuvre théâtrale.
  2. La relation d’identité entre les strates (impossibles à effectuer) des unités de sens et des objectivités représentées sur lesquelles est basée la relation entre œuvre dramatique et œuvre théâtrale, se produirait symétriquement entre le texte littéraire adapté et l’ adaptation qui en résulterait. On pourrait dire, mais seulement dans ce sens, que tous les deux seraient une seule et unique œuvre, sous deux formes : la forme purement littéraire et la forme filmique.

19Dans le cas de l’œuvre de Käte Hamburger, l’association cinéma-littérature repose sur ce concept de fiction qui n’est applicable qu’à la littérature (et non aux autres arts), le langage étant, à travers la construction d’un moi (le personnage) le seul moyen de production de sentiment de réalité :

Sans doute pensera-t-on de prime abord que le cinéma n’a pas sa place dans une logique des genres littéraires. Il semble, en effet, que la photographie, cette technique à laquelle le cinéma doit son existence, n’ait rien à voir avec les arts littéraires [...] Or il se trouve que, de même que la logique du drame ne s’est éclaircie entièrement que grâce à la prise en compte de sa structure en tant que pièce mise en scène et, par conséquent, de la phénoménologie même de la scène, l’aspect technique du film ne remet pas en cause son existence comme forme fictionelle, donc littéraire (HAMBURGER, 1957 : 187-188).

20Le cinéma devient donc littérature à partir de son caractère fictionnel, narratif. Ce qui est discutable dans cet argument (c’est à dire que toute fiction est consubstantiellement littéraire, et que, par voie de conséquence, elle est absente des arts plastiques), pourrait, en revanche, être réglé, sans sortir du modèle de l’auteur, si l’on faisait appel autrement à son raisonnement : de la même façon que la logique du drame n’est complétée qu’avec sa dimension scénique, la dimension photographique, visuelle, du cinéma, est complétée de son côté en incluant sa dimension verbale, linguistique. Ce sont tous les deux ensemble - il faut le dire clairement une fois pour toutes - qui constituent la narrativité filmique.

21Une telle analogie est abordée du point de vue de la réception, en se demandant si le spectateur du cinéma est en train de regarder une pièce du théâtre ou bien s’il lit un roman.

Or il est en même temps dans la situation d’un lecteur de roman et ce sens que tout ce qu’il voit dans le film, il pourrait au même titre le lire dans un roman (et certainement pas le voir au théâtre). Lorsque, par exemple, le soleil descend lentement sur l’horizon, lorsqu’un avion s’élève du sol et disparaît dans le ciel, lorsque des couples dansent dans des salles spacieuses, que des flocons de neige tourbillonnent et se posent sur les branches et les grilles... voyant cela, nous voyons quelque chose qui nous est raconté. L’image en mouvement a donc une fonction narrative ; elle prend la place qu’occupe le mot dans la fonction narrative épique [...] L’image animée qui exerce une fonction narrative rapproche donc plus le film du roman que du drame. Voyant un film, au fond, nous voyons un roman, une narration (HAMBURGER, 190).

22Mais aussi du théâtre : « des acteurs qui parlent et qui agissent, des personnages dramatiques » dans une sorte de « scène élargie » (HAMBURGER, 191). Et c’est bien là, dans cet amalgame que réside le problème théorique le plus propre au cinéma.

Nous sommes maintenant en mesure d’établir avec exactitude la relation du film aux littératures épique et dramatique. L’animation de l’image est bien la cause de ce statut ambigu du film : il est à la fois un drame transformé en épopée (en roman) et un roman transformé en drame. L’animation de la photographie fait d’elle une fonction épique, qui transforme l’acteur lui-même, dans une large mesure, en personnage épique. Mais, par ailleurs, le fait que la photographie est une image restreint la mise en forme des individus dans le film, les cantonne dans une forme dramatique, c’est-à-dire dialogique, et interdit que la description du monde objectal ait sa structure d’origine. L’aspect dramatique et l’aspect épique se fondent dans le film pour donner une forme originale, mixte. Cette fusion permet à la fois l’élargissement et la limitation des deux genres, d’une façon qui est certes originale mais dont on voit qu’il est possible de rendre compte avec exactitude du point de vue des structures cognitives elles-mêmes (HAMBURGER, 195-196).

23Ici, également, Hamburger, comme il fut déjà le cas chez Ingarden, se focalise sur le discours filmique comme quelque chose qui est essentiellement reliée à l’image, sans s’appuyer jamais sur la composante audiovisuelle. Exclue donc ou bien évitée la restriction écrite de la littérature conventionnelle (le purement littéraire) (qui d’ailleurs nous amènerait en tout cas vers le scénario, qui, lui, ne saurait pas se voir refuser de l’autonomie par rapport à l’œuvre qui en résulte, compte tenu du fait qu’ils sont produits, financés et consommés par milliers lors des processus préalables, ainsi qu’après la production), le cinéma dans son MRI (entendez : celui qui est projeté dans les salles) est un discours qui n’est pas seulement visuel mais au moins duel : parole/image, ou, pour mieux dire, triadique : parole-image-musique. Devant les réserves aussitôt suscitées par la très répandue (et puriste) remarque qui voudrait que le visuel soit le langage essentiel du cinéma, auquel, dans le meilleur des cas, tous les autres codes seraient subordonnés, en s’appuyant sur le fait que sans image point de film, il s’avère nécessaire d’ajouter que dans le MRI, sans parole, non plus. Et même il serait assez difficile d’en imaginer sans musique. Enfin, dans le cinéma muet, la langue (les affiches, les sous-titres, le présentateur) ainsi que la musique occupaient un espace structurel qui leur était réservé ; par la suite cette « carence » technologique fut supplée par le cinéma parlant. En fait, on pourrait même dire que le cinéma muet était encore plus littéraire que le cinéma parlant, en raison de la présence obligée d’un narrateur – je veux dire un narrateur littéraire aux côtés du narrateur visuel implicite – responsable de la transcription des dialogues et des commentaires des affiches (temporels, descriptifs, sur l’action, sur les images, etc.).

24On pourrait encore ajouter des exemples (exceptionnels) de films sans paroles. En dehors, bien entendu, de ceux appartenant au cinéma muet (Kaneto Shindo, L’île nue) (VILLANUEVA, 1999b). Mais on pourrait également mobiliser des cas exceptionnels dans un sens opposé (César Monteiro, Branca de neve, 2000) consistent en un seul fondu au noir). Dans ce dernier cas on pourrait alléguer que même ce fondu au noir est une image significative ; il serait aussi possible de contreargumenter en affirmant que le silence, les silences, sont signifiants (et significatifs) de la bande du son du film.

25Par conséquent les textes en off, mais avant tout les dialogues, constituent sans aucun doute un « code » essentiel, et au moins si constitutif du genre que le drame l’est dans le discours théâtral : un évident « texte littéraire » au sens plein du terme (pour lequel, son existence écrite, antérieure ou non par rapport au film, serait en l’occurrence non pertinente).

26Le rôle de ce texte-là en tant que source de renseignements narratifs est extraordinairement privilégié, souvent supérieur même à celui du code visuel. Dans ce sens la préférence montrée par notre système cinématographique pour les versions espagnoles parle d’elle même. Si bien que le cinéma constitue le cas paradigmatique de la survivance, voire de la domination, de la littérature orale (une oralité secondaire) malgré l’absence de conscience sociale à ce sujet ; il y a ici un paradoxe d’une culture qui se croit fondamentalement visuelle, et dans laquelle l’image cinématographique détient la représentation canonique de toutes les autres narrations audiovisuelles, télévisuelles, électroniques et toutes celles à venir, malgré sa torrentielle verbalisation.

27Les analogies, les interactions et interrelations, assez complexes, qui se sont produites historiquement entre le cinéma et le théâtre sont multiples (Abuín, Pérez Bowie, etc.), et il est impossible de les aborder ici. Toutefois, il s’avère nécessaire de s’arrêter ne serait-ce qu’un instant sur les relations analogues entre les deux systèmes, filmique et narratif (du roman) qui, à notre avis, sont essentielles et pour la conformation historique du langage cinématographique dans son MRI et dans le domaine de l’imaginaire filmique, du répertoire (on dirait plutôt des sujets, des histoires) eux aussi redevables au roman, d’après tous les indices dont on dispose.

La question de l’adaptation. La symbiose commerciale entre le roman et le cinéma. Les particularités du cas hispanique

28Il y a dans l’air une perception de crise terminale de la galaxie Gutemberg ; elle ne procède pas de la prophétie de Mac Luhan au sujet du village global et audiovisuel et elle n’a pas encore eu lieu. Bernard Barrère constate une crise du roman en Espagne entre 1915 et 1936, il l’attribue au fait que « le roman est tributaire des autres moyens de communications » (BARRERE, 1983). Les travaux de Luis Goytisolo et avant tout, d’Ignacio Soldevilla ont souligné les influences mutuelles et les relations qui se sont établies entre la narration verbale et filmique dans le monde hispanique (GOYTISOLO, 1991, 1995 ; SOLDEVILLA, 1985, 1988a, 1988b).

29Si l’on songe maintenant au fait que le théâtre et la poésie sont devenus minoritaires et que ces deux genres ne comptent que sur l’appui d’une élite, cautionnée – et subventionnée – par les institutions grâce au prestige culturel qui est encore le leur, on peut en conclure que seul le roman (et la musique) présentent des correspondances – ou des dissociations, selon le point de vue – avec des formes que l’on puisse encore qualifier populaires, à proprement parler. Ainsi, les genres ou sous genres – cette fois-ci dans le double sens taxinomique et axiologique du mot – du colportage (qui évoluent autour des formes consolidées et jouissant du prestige du champ culturel), de la nouvelle ou du roman tout court – roman noir, roman à l’eau de rose, la science-fiction, le roman pour les jeunes, le roman fantastique (dans la lignée d’un Tolkien) – pour rester dans les limites de la littérature « verbale », constituent (peut-être sont-ils le reflet) les répertoires formels et thématiques d’un magma dont les sous genres corrélatifs dans le domaine audiovisuel font leur miel. Et aujourd’hui les formats les plus excentriques de la narration que ce soit du point de vue canonique ou du point de vue des supports technologiques et expressifs, tels que l’aventure graphique dans le domaine du vidéo jeu, se sont mis de la partie.

30Dans les deux cas, la crise pourrait se produire au sein du versant canonique (roman expérimental, cinéma d’auteur ou cinéma indépendant) mais jamais au sein des sous-systèmes commerciaux respectifs, qui se nourrissent et se soutiennent mutuellement, dans une symbiose parfaite, comme le prouvent les multiples manifestations : vente des droits pour les adaptations au cinéma, tirage massifs dans la presse de collections appartenant aux deux séries, prix littéraires donnés à des futurs scénarios (dont certains très réputés : le prix Destino auquel se présentent automatiquement tous les romans qui concourrent pour le prix Nadal) ; or, la preuve la plus évidente est à chercher dans le domaine de l’adaptation.

31Chez les gens du métier on cite souvent le chiffre du 80 % (J. Ma Gutiérrez 85 %, Mario Camus 80 %) en ce qui concerne le pourcentage de films tirés d’un texte littéraire. Linda Seger, dans son analyse du corpus des Oscar, parle également d’un 85 % (biopics y inclus). Alfonso Méndiz réduit ce chiffre à un 40 % pour l’ensemble du monde, et Antoine Jaime, dans ses statistiques sur le cinéma espagnol (1975-1995) arrive péniblement à une moyenne de 20 % (SEGER, 2000 ; MÉNDIZ ; 2000, JAIME, 2000).

32Le trait distinctif hispanique pourrait être dû à la thèse de Jaime sur « l’adaptation des chefs d’œuvre » en tant que procédé publicitaire de l’industrie espagnole du cinéma, face à l’usage presque systématique d’une série Β du roman dans le paradigme américain du genre – parfois connue uniquement grâce à son inclusion dans le système filmique (JAIME, 2000).

33Si l’on jette un coup d’œil sur les Prix Goya cette tendance à la canonisation dont fait preuve l’adaptation cinématographique se trouverait confortée (MÉNDIZ, 2000) :

341986 El viaje a ninguna parte (d’après le drame homonyme de Fernando Fernan Gómez)

351987 El bosque animado (roman homonyme de Wenceslao Fernández Florez)

361989 El sueño del mono loco (roman de Christopher Frank)

371990 ¡Ay, Carme la! (drame de Sanchís Sinisterra)

381991 Crónica del Rey Pasmado (roman de GonzaloTorrente Ballester, ce ne fut pas le meilleur film mais celui qui a reçu le plus de prix : 8 Goyas)

391992 El Maestro de esgrima (roman de Arturo Pérez Reverte, deuxième film en ce qui concerne les prix décernés)

40En outre, les films sélectionnés par l’Académie pour la compétition aux Oscars, confirment eux aussi cette tendance aux adaptations cinématographiques (40-50 % : ce sont les titres soulignés) :

411993 Belle époque (Fernando Trueba)

421994 Canción de cuna (José Luis Garci). Pièce de Gregorio Martinez Sierra (Maria Lejârraga) qui avait fait déjà l’objet d’une adaptation en 1961 par à José Maria Elorrieta

431995 La flor de mi secreto (Pedro Almódovar). Accusé de plagiat par Rosa Romojaro, auteur de Páginas amarillas.

441996 Bwuana (Imanol Uribe). Ignacio del Moral, La mirada del hombre oscuro

451997 Secretos del corazón

461998 El abuelo (Garci). De Benito Pérez Galdós

471999 Todo sobre mi madre (Almodóvar)

482000 You are the one (Garci)

492001 Juana la Loca (Tamayo y Baus, Locura de amor, malgré la réticence dont les crédits font preuve à l’heure de reconnaître les « faits »)

502002 Dias al sol (Fernando Léon)

51Au contraire, il est curieux de constater comment, sur la même période, le prix commercial par excellence en Espagne n’a pas intéressé l’industrie cinématographique : sur les 16 romans primés entre 1986 et 2001, un seul cas a été porté à l’écran (souligné) :

522001 Rosa Regás, La canción de Dorotea

532000 Maruja Torres, Mientras vivimos

541999 Espido Freire, Melocotones helados

551998 Carmen Posadas, Pequeñas infamias

561997 Juan Manuel de Prada, La tempestad

571996 Fernando Schwartz, El desencuentro

581995 Fernando G. Delgado, La mirada del otro (Vicente Aranda, 1998)

591994 C. J. Cela, La cruz de San Andrés

601993 M. Vargas Llosa, Lituma en los Andes

611992 F. Sánchez Drago, Laprueba del laberinto

621991 A. Muñoz Molina, El jinete polaco

631990 Antonio Gala, El manuscrite carmesí

641989 Soledad Puértolas, Queda la noche

651988 G. Torrente Ballester, Filomeno, a mi pesar

661987 Juan Eslava Galán, En busca del unicornio 1986

67Terenci Moix, No digas que fue un sueño

68Peut-être le profil commercial du prix se marie mal avec cette particularité de l’adaptation des œuvres de prestige, signalée par Jaime comme étant la tendance de notre système, bien qu’elle soit assez contestable, vue la présence assez fréquente d’auteurs et d’œuvres de prestige parmi les lauréats du prix Planeta au cours de cette même période. En tout cas, en ce qui concerne les films qui ont obtenu le prix Goya, le fait d’être des adaptations semble signifier un plus. En revanche, d’après ce qui vient d’être vu, c’est loin d’être le cas des adaptations de romans ayant gagné un prix littéraire.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

ARISTOTE, Poétique (1999), éd. et trad. galicienne par Fernando González Muñoz, A Coruna, Université.

BARRÈRE, Bernard (1983), « La crise du roman en Espagne, 1915-1936. Le cas d’un romancier : Alberto Insúa », Bulletin hispanique, Vol. 85, n° 3-4 : 233-280.

BECERRA, Carmen et al. (éd.) (2001), Lecturas : imágenes, Vigo, Université.

FRA LÓPEZ, Patricia (2001), « El guión como texto básico en los estudios de cine y literatura : The last tycoon », in BECERRA et al. (éd.), Lecturas : imágenes, Vigo, Université : 171-177.

GENETTE, Gérard (1979), Introduction à l’architexte, Paris, Seuil.

GOYTISOLO, Luis (1991), « La novela del siglo XX y el porvenir del género », Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, XV, 3 : 545-550.

— (1995), El impacto de la imagen en la narrativa española contemporánea, Discurso de ingreso en la Real Academia Española, El Puerto de Santa María, Ayuntamiento.

— (2001), « Mercado y creación literaria », El País, 07/07.

GUBERN, Romá (1999), « Esencia de verbena en la cultura del 27 », in ΡΕÑΑ ARDID, Carmen (éd.), Encuentros sobre Literatura y Cine, Teruel, Diputación Provincial - Institute de Estudios Turolenses : 211-223.

— (2001), « Cine y literatura : encuentros y desencuentros », in BECERRA et al. (éd.), Lecturas : imágenes, Vigo, Université : 97-102.

HAMBURGUER, Käte (1986), la logique des genres littéraires, trad. Par Pierre Cadiot, Paris, Seuil. Titre original (1957) : Die Logik der Dichtung, Stuttgart, Ernst Klett.

INGARDEN, Roman (1930), Das literarische Kunstwerk, Tubinga, Max Niemeyer — (1965 ; 1998), La obra de arte literaria, Mexico, Taurus-Universidad e Iberoamericana.

JAIME, Antoine, Littérature et cinéma en Espagne (1975-1995) (2000). Trad. espagnole par Maria Pérez Harguindey y Manuel Talens, Literatura y cine en Espaha (1975-1995), Madrid, Câtedra.

MÉNDIZ, Alfonso (2000), « Por qué la Literatura hechiza al Cine », in SEGER, L., (2000), El arte de la adaptación. Cómo convertir hechos y ficciones en películas, Madrid, Rialp.

PAZ GAGO, José María (2000), « La escritura cinematográfica de Gonzalo Torrente Ballester », in CASTRO DE PAZ y PÉREZ PERUCHA (éd.), Gonzalo Torrente Ballester y el cine espahol, Ourense, Diputación Provincial : 117-130.

ΡΕÑΑ RADID, Carmen (1999a), « Introducción », in ΡΕÑΑ ARDID, C. (éd.), Encuentros sobre Literatura y Cine, Teruel, Diputación Provincial-Institute de Estudios Turolenses : 5-20.

— (1999b), « La imagen y el imaginario filmico en la novela española contemporánea », in ΡΕÑΑ ARDID, C. (éd.), Encuentros sobre Literatura y Cine, Teruel, Diputación Provincial-Institute de Estudios Turolenses : 37-64.

RODRIGUEZ GONZALEZ, Norma (2001), « El guión cinematográfico como género literario », in BECERRA et al. (éd.), Lecturas : imágenes, Vigo, Universidad : 243-256.

SÂNCHEZ-BIOSCA, Vicente (1999), « El montaje : entre cine, literatura y plástica », in ΡΕÑΑ ARDID, C. (éd.), Encuentros sobre Literatura y Cine, Teruel, Diputación Provincial - Institute de Estudios Turolenses : 93-108.

SEGER, Linda (2000), Cómo convertir hechos y ficciones en películas, Madrid, Rialp. Trad, espagnole par Alfonso Méndiz. Titre original (1992) : The Art of Adaptation : Turning Fact and Fiction into Film, New York, Henry Holt.

SOLDEVILA-DURANTE, Ignacio (1985), « Sobre el présente de la novela y el futuro de las formas narrativas (A modo de exorcismo) », Ínsula, 464-465 : 6-7.

— (1988a), « La novela española en lengua castellana desde 1976 hasta 1985 », in AMELL y GARCÍA CASTAÑEDA (éd.), La cultura española en el posfranquismo. Diez años de cine, cultura y literatura, Madrid, Playor,.

— (1988b), « Reflexiones sobre la situación y orientación de los géneros narrativos desde 1980 (con especial atención a la novela castellana) », Cahiers du CRIAR, 8 : 33-54.

URRUTIA, Jorge (1999), « Leer, conocer, filmar, decir », in ΡΕÑΑ ARDID (éd.), Encuentros sobre Literatura y Cine, Teruel, Diputación Provincial-Instituto de Estudios Turolenses : 21-36.

VILLANUEVA, Darío (1999a), « Crisis y destino de la novela », Ínsula, 634 : 1-5.

— (1999 b), « Novela y cine, signos de narración », in ΡΕÑΑ ARDID (éd.), Encuentros sobre Literatura y Cine, Teruel, Diputación Provincial-Instituto de Estudios Turolenses : 185-209.

— (2002), « La muerte de las letras », Saber leer, 151 : 4-5.

Notes de fin

1 Ce travail fait partie d'un projet de recherche financé par le Ministère de l'Education et de la Recherche espagnol (HUM2004-00314/FILO). Je dois aussi remercier mon cher collègue et ami Juan Carlos Garrot pour sa collaboration dans l'élaboration de la version française du texte.

Auteur

Universidad de Santiago de Compostela

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540