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Divertissements et loisirs dans les sociétés urbaines à l’époque moderne et contemporaine

 | 
Robert Beck
, 
Anna Madœuf

II - Formes et usages du temps et de l’espace

Les loisirs du prince dans l’Italie de la Renaissance : entre diletto et studio

Florence Alazard

Texte intégral

  • 1 Baldassare Castiglione, Le livre du courtisan (1528), tr. fr. Alain Pons, Paris, Gérard Lebovici, (...)

« Messeigneurs, vous devez savoir que je ne suis pas satisfait du Courtisan s’il n’est aussi musicien, et si, outre la capacité de lire une partition, il ne sait pas jouer de divers instruments ; car, si nous y pensons bien, on ne saurait trouver aucun repos des fatigues et aucune médecine pour les esprits malades qui soit plus louable et honnête en temps de loisir que celle-ci ; et principalement dans les cours, dans lesquelles, outre le soulagement des ennuis que la musique donne à chacun, on fait beaucoup de choses pour contenter les dames »1.

  • 2 Agostino Paravicini Bagliani, Le corps du pape, tr. fr., Paris, Seuil, 1997.

1On aura reconnu un des passages les plus célèbres du Livre du Courtisan de Baldassare Castiglione. Dans l’Italie de 1528, il semble donc admis d’une part que le courtisan organise le loisir du prince et d’autre part que la musique participe du loisir du prince. L’idée que le prince a droit à un moment de répit qu’il occupe à autre chose qu’à gouverner les hommes n’est pas neuve. Reprenant des thèmes développés par Cicéron, Pline et Horace, les hommes de la première Renaissance avaient opposé la vie saine à la campagne à la vie urbaine frénétique et avaient élu la villa comme lieu de repos et d’éloignement du travail citadin. C’est d’ailleurs dans ce cadre que s’étaient développées les réflexions de l’entourage du pape Innocent III sur la recreatio corporis2. Déjà se trouvait mis en évidence le lien indéfectible entre le loisir et le travail, en particulier le travail de celui qui gouverne : sans cette recreatio, point de travail efficace. Pour les hommes de la Renaissance, la distraction n’est pas le plus sûr moyen pour s’éloigner du travail, mais au contraire l’assurance de rassembler ses forces en vue d’un labeur plus intense.

2Castiglione le réaffirme avec plus de vigueur encore dans son Courtisan lorsqu’il fait dire au seigneur Ottaviano :

  • 3 Id., p. 333.

« et tantôt par le moyen de la musique, tantôt par celui des armes et des chevaux, tantôt par celui des vers, tantôt par des propos d’amour et par toutes les manières dont ont parlé ces seigneurs, [le Courtisan] tiendra l’esprit [du prince] continuellement occupé à des plaisirs honnêtes, en y imprimant néanmoins toujours aussi, comme je l’ai dit, en compagnie de ces invitations alléchantes, quelque habitude vertueuse »3.

3Ce n’est donc pas seulement parce qu’il repose que le loisir musical permet au prince de se livrer avec davantage d’ardeur au gouvernement de ses sujets, mais c’est parce qu’il produit un effet positif sur le prince qu’il assure ce dernier de pouvoir accomplir son devoir de la meilleure façon possible. Sans le loisir, point de prince. Grâce au loisir, une activité politique soutenue.

  • 4 « Quanti beni, et perfettioni, V. A., hà in se medesma ond’ella non hà bisogno di cosa alcuna fuor (...)
  • 5 Claudio Monteverdi, Il terzo libro de Madrigali a Cinque voci, Venise, Ricciardo Amadino, 1592.

4Dans l’Italie du xvie siècle, les textes des dédicaces de partitions témoignent de la fonction de la musique dans l’activité princière : instrument privilégié du diletto princier, la musique occupe une place de choix dans la vie du prince. Rares sont ceux qui, comme Luca Marenzio, prennent prétexte de la perfection du prince pour en conclure que l’activité musicale ne lui est pas nécessaire4 ; la plupart reprend une idée développée par Claudio Monteverdi dans la dédicace qui prélude à son troisième livre de madrigaux à cinq voix lorsqu’il précise que ses chants sont : « acerbi forse & insipidi al suo finissimo gusto, ma pero conceputi, & fatti per lei »5.

5La musique est donc faite pour le prince ; elle est pensée pour lui. Et d’abord parce qu’elle remplit une fonction spécifique dans son activité. Ce diletto, récurrent dans les textes dédicatoires, n’est jamais pensé comme un plaisir ou une distraction détachés des autres occupations du souverain et susceptible d’être appréciés par un chacun. Au contraire, bien qu’invariablement tenu pour un loisir, il est toujours considéré comme une pratique indissolublement liée à l’activité politique du prince, au fait qu’il consacre la majeure partie de son temps à gouverner. Ruggiero Giovannelli l’écrit clairement dans la dédicace qu’il offre au cardinal Aldobrandino :

  • 6 Ruggiero Giovanelli, Il terzo libro de Madrigali a Cinque voci, Venise, Giacomo Vincenti, 1599.

« E à chi convengono piu l’opere musicali, che à Lei, che sostenendo il gravissimo peso de gl’infiniti negotij, e del governo dello stato Ecclesiastico, e havendo tanta parte in ogni affare d’importanza della Christianità, ha bisogno alle volte di ristorar le forze e di rinfrancar gli spiriti, con la soavità della Musica, e del canto ? »6.

  • 7 Paulo Gradenigo, Il primo libro de Madrigali a Cinque voci, Venise, figliuoli di Antonio Gardano, (...)
  • 8 « la sappi dunque ch’io non glie la appresento per darle occasione, ch’ella passi il tempo virtuos (...)
  • 9 « ne anco glie la porgo à fine di prepararse, & diporre nell’anima sua quei costumi ; senza la vir (...)
  • 10 « Ma ben di essa le so libero dono per apportarle quel piacere nella relassatione dell’animo, che (...)

6Le prince n’a pas à pratiquer la musique comme un loisir en quelque sorte ostentatoire. Il n’a pas besoin de montrer qu’en consacrant une part non négligeable de son temps à l’art il aime le beau et qu’il doit donc être admiré pour cette capacité dont il fait preuve de pouvoir aussi être affecté par une émotion esthétique. Ce texte est plutôt l’occasion pour l’auteur de rappeler ce qu’est le travail du prince et à quel point il signifie pénibilité et fatigue. Dès lors se dessine également un envers du labeur princier : la recreatio assure l’efficacité du studio. Loin de s’opposer au travail, le loisir en est l’instrument privilégié. Dans ce contexte, la musique aide le prince à gouverner dans la mesure où c’est à sa source qu’il peut « retrouver ses forces et reprendre courage ». C’est également ce qu’entend faire savoir Paulo Gradenigo dans la dédicace qu’il adresse à Giacomo Soranzo7 : énumérant les trois fonctions habituelles de la musique -la capacité à faire passer le temps de façon vertueuse, les effets bénéfiques qu’elle produit sur l’auditeur lorsqu’elle le conduit à cultiver les vertus et le réconfort qu’elle apporte à celui que le travail a fatigué - le musicien ne retient que la dernière comme susceptible d’intéresser l’usage princier de la musique. Le prince en effet n’a guère le temps de se consacrer à la musique puisqu’il est trop occupé par les affaires politiques8 ; il n’a pas non plus de leçon à recevoir de la musique puisqu’il est déjà fort bien doté en vertus9. En revanche, et comme une sorte de contrepoint au travail de l’homme politique, la musique aide celui qui est responsable de la bonne marche de l’État à supporter cette lourde tâche10. Point de temps, donc, à consacrer au loisir, mais un loisir qui se dilate et qui finit par phagocyter l’espace de travail du prince. La fonction thérapeutique de la musique participe pleinement de l’action qui consiste à gouverner les hommes. Ici, comme chez Ruggiero Giovanelli, l’art musical est pensé comme partie prenante et agissante : c’est parce qu’elle agit sur le prince en le délassant que ce dernier peut exercer son métier. On retrouve sous la plume de Christofano Malvezzi cette idée selon laquelle la musique vient seconder le prince en lui apportant le secours, le délassement nécessité par une activité qui le sollicite excessivement :

  • 11 Christofano Malvezzi, Il primo libro de madrigali a sei voci, Venise, Herede di Girolamo Scotto, 1 (...)

« Essendo io risoluto Illustre Signor mio mandare in luce alcuni miei Madrigali, & sapendo certo quanto V. S. Illustre gradisca simili fatiche, & quanta recreazione, & conforto ella prenda della Musica, tenendola in quella stima, & veneratione, nella qual si dee tenere, all’hora a che più, et diverse voci concordevolmente convenendo insieme, ne fanno soave concento, & grata harmonia sentire, ho per cio intestimonio dell’affettione che io le porto, giudicato cosa convenevole, donarle, & dedicarle queste mie compositioni »11.

7Une fois encore, la musique est dite récréative pour le prince. Et, tout comme chez Gradenigo, la récréation du prince n’est pas un acte gratuit, uniquement tourné vers le plaisir. La raison pour laquelle le prince doit cultiver son goût pour la musique tient uniquement au fait que la musique est capable de faire cohabiter ensemble des voix différentes et de les rendre agréables à l’oreille. L’art musical n’est autre finalement qu’une forme d’organisation de sons très différents les uns des autres. Bien que la métaphore musicale souvent employée dans la plupart des textes contemporains ne soit pas ici explicitement revendiquée, il semble impensable que les musiciens et ses lecteurs n’aient pas en tête cette idée selon laquelle l’activité du prince, c’est-à-dire la façon dont il gouverne ses sujets, fonctionne un peu selon les mêmes principes d’organisation que ceux auxquels la musique doit se conformer. En somme, le prince, lorsqu’il se consacre à l’activité musicale -qu’il écoute ou qu’il pratique - ne se distrait pas au sens où la musique le détournerait de son activité principale ou lui permettrait de n’y plus songer. Au contraire, la musique lui permet de se livrer à la contemplation d’une image possible de son activité. On peut alors considérer le loisir musical du prince comme une continuité de l’action qui consiste à gouverner les hommes.

8Une fois acceptée cette idée selon laquelle le loisir du prince est consubstantiel à son activité politique, une question demeure : le prince peut-il, doit-il exceller dans ce diletto au point d’être reconnu par ses contemporains et par ses sujets non plus seulement comme un bon prince, mais aussi comme un savant musicien ? En effet, la fonction protectrice du prince, aussi complexe et importante soit-elle, n’est pas seule en cause lorsqu’il s’agit pour le musicien de placer sous tutelle son œuvre musicale. La compétence musicale du souverain est de fait très souvent présentée comme l’un des éléments essentiels dans le choix du dédicataire. Jacques de Wert insiste à deux reprises -et alors qu’il s’adresse à deux dédicataires différents - sur l’importance de la connaissance musicale du prince. Ainsi lorsqu’il publie une dédicace au duc de Mantoue, Guglielmo Gonzaga :

  • 12 Giaches de Wert, Il quarto libro de madrigali a cinque voci, Venise, Antonio Gardano, 1567.

« Non sarà ad alcuno meraviglia, se ad altri che à V. E. non ho voluto offerirli : si perche non conosco persona, che tanto lo meritasse per rispetto de la cognitione de la Musica »12.

9Il le répète encore quelques années plus tard alors qu’il dédicace un ouvrage à Leonora Medici :

  • 13 Giaches de Wert, Il primo libro delle canzonette villanelle a cinque voci, Venise, Angelo Gardano, (...)

« Hora gradisca V. A. come fautrice della virtù, & come quella, che della Musica tiene intelligenza »13.

  • 14 « Contemporary documents further show that Gonzaga was the author of one printed set of madrigals, (...)

10On pourra bien sûr objecter que la plupart de ces dédicaces s’adressent à Guglielmo que l’on sait musicien et dont on est certain également qu’il a procuré un madrigal, voire plusieurs, à Jacques de Wert14 : il n’y aurait alors rien d’étonnant à ce que sa compétence soit valorisée et il nous serait interdit d’en conclure, par exemple, que le prince est en quelque sorte sommé d’acquérir une légitimité dans le domaine musical. C’est en tous cas l’impression qui peut s’imposer après la lecture de la dédicace que Francesco Soriano adresse au duc de Mantoue :

  • 15 Il primo libro de madrigali a Cinque voci, Venise, Angelo Gardano, 1581.

« Ho sentito molti di quegli, che dedicano opere sue à Principi grandi, molte volte dolersi, che quei signori eletti da loro per la grandezza dell’authorità, non havessero insieme tanto giuditio di quella professione, che potessero distintamente conoscere il pregio de i libri, che lor si dedicavano. Ma à me aviene apunto tutto il contrario : percioche sendo io resolutissimo di non offerire queste primitie mie ad altro Signore, che all’Altezza V. quando dall’altro canto considero, quanto essa oltre tutte le scienze piu gravi, & oltre tutte le professioni convenienti à Prencipe, si anco instrutta maravigliosamente nelle cose della Musica »15.

  • 16 « Havrei commesso notabilissimo errore se dovend’io dar in luce questi miei componimenti di Musica (...)
  • 17 Paolo Virchi loue ainsi la possibilité que lui offre le duc de Ferrare de faire chanter ses œuvres (...)
  • 18 Voir, par exemple, la dédicace de Giovanni Bernardino Nanino à Ferdinando III : « Non doverà parer (...)

11Le musicien distingue ici très clairement ses collègues, avant tout soucieux de se placer sous les auspices d’un nom qui symboliserait une gloire, de lui-même qui a su s’adresser à un prince, en l’occurrence Guglielmo, capable de comprendre son œuvre. Il serait faux cependant de considérer que ce souci ne préoccupe que les seuls musiciens susceptibles de se placer sous la protection du duc de Mantoue. D’abord, parce que de nombreuses dédicaces, adressées à d’autres princes que celui de Mantoue, font référence à une compétence musicale. Ainsi lorsque Jacques de Wert offre une œuvre à Alfonso II, c’est son intelligence musicale qu’il salue à travers les louanges qu’il adresse au concerto delle donne16. Ensuite, parce que, même lorsque le prince, quel qu’il soit, n’est pas reconnu comme un « professionnel » de la musique qui pratiquerait cet art avec assiduité, il est de toute façon presque systématiquement présenté comme un amateur éclairé qui évolue dans un univers musical qu’il est donc capable de décrire et de comprendre. On observe ainsi que la plupart des dédicaces à Alfonso rappellent qu’il entretient un ensemble de chanteuses virtuoses17 ; celles qui s’adressent au grand-duc de Toscane témoignent également de l’implication personnelle du prince dans la vie musicale18. Il serait outrancier également de penser évaluer la pertinence de ces allégations des musiciens qui revendiquent une tutelle éclairée : que Guglielmo ait été instruit en musique ne fait aucun doute ; que d’autres princes soient reconnus par les musiciens comme avertis dans la science des sons, il n’est pas toujours possible de le vérifier. Mais ce qui importe, c’est de remarquer que la question de la compétence musicale du prince est récurrente dans les textes dédicatoires et de s’interroger sur la présence de ce thème : pourquoi cette référence constitue-t-elle un passage obligé dans la dédicace ? On peut certes répondre tout d’abord que la compétence du prince légitime l’œuvre et lui confère en quelque sorte un label de qualité dont le musicien aurait tort de prétendre se passer. Mais encore ? Ce leitmotiv ne serait-il pas l’occasion de dire quelque chose des rapports qui lient le prince à la musique ?

12S’adressant aux comtes Girolamo Roverelli et Enea Montecucculi, Lodovico Agostini avait établi, neuf ans avant Francesco Soriano, cette distinction entre des dédicataires qui ne sont là que pour prêter leur nom et ceux dont la connaissance musicale est susceptible d’apporter une dimension supplémentaire -reste à savoir laquelle - à l’œuvre concernée :

  • 19 Lodovico Agostini, Libro secondo de madrigali à quattro voci, Antonio Gardano Figliuoli, 1572.

« Per due principali, & honorate strade caminano (per quel, ch’io ho osservato Illustri Signori miei) coloro, che dedicano altrui le sue fatiche, pero che altri solamente à principi le inviano per honorarsi del nome loro, o per riceverne guiderdone ; altri à quelli solo indirizzano i frutti dei studij suoi, i quali (o sieno Principi, o privati) si dilettano di quella professione, nella quale essi si sono con qualche loda affaticati, & come i primi non biasimo punto, cosi approvando più il parere de i secondi, mi sono in questa mia dedicatione conformato con quelli. Onde sapendo certo quanto diletto prendino le Ill. S.S.V.V. della nobile, gioconda, & grave professione della musica, & quanto sia conforme alla Natura, & genio di quelle ; ho preso per ispediente dedicarle questa mia operetta di Musica, tenendo per fermo, che debba esser da esse vista, cantata, & ascoltata con viso allegro, con cor sincero, & orecchie benignissime »19.

13Il existerait donc deux « écoles » dans le choix du dédicataire et le musicien, tout en affirmant ne pas se prononcer sur ceux pour qui importe la renommée de la personne à laquelle est consacré l’ouvrage, précise qu’il préfère s’adresser à des individus dont la compétence musicale est avérée et surtout reconnue. Deux groupes de termes semblent pouvoir expliciter la position d’Agostini : ainsi lorsqu’il parle de la « nobile, gioconda, & grave professione della musica » et lorsqu’il précise à quel point la musique est « conforme alla Natura, & genio di quelle ». Est développée ici l’idée selon laquelle doit exister une forme d’équivalence entre la musique et le prince : la musique n’a pas simplement des fonctions à remplir (distraction, instruction…), elle est aussi une image du prince dont les qualités -qui définissent le « genio » du souverain - peuvent lui être attribuées. En retour, la musique façonne le prince puisqu’elle suppose une écoute qui devra être adaptée : c’est « avec un visage heureux, un cœur sincère et des oreilles bienveillantes » qu’il faut goûter aux plaisirs de cette production sonore. Les qualificatifs répondent donc comme en écho à ceux qui caractérisaient la musique, à la fois « noble, joyeuse et grave ». Affirmer la compétence du prince, c’est donc à la fois reconnaître qu’il est peut-être le seul à pouvoir juger de la valeur de l’œuvre musicale ; c’est en tous cas admettre que l’œuvre ne se soustrait pas au jugement des hommes. C’est aussi l’occasion de dire que la musique fonctionne un peu comme un miroir pour le prince.

  • 20 Richard Sherr, art. cit.
  • 21 Knud Jeppesen, « Pierluigi da Palestrina, Herzog Guglielmo Gonzaga und die neugefundenen Mantovane (...)
  • 22 S’il est souvent fait allusion dans les dédicaces de partition à la très grande connaissance music (...)

14Le cas de Guglielmo, duc de Mantoue, est à la fois bien et mal connu. On sait qu’il a composé un certain nombre d’œuvres musicales20. Certaines d’entre elles ont été publiées anonymement, mais toutes ne nous sont pas parvenues. Il est frappant de constater pourtant à quel point l’activité musicale du duc de Mantoue est fort mal documentée. Dans l’article qu’il lui consacre, Richard Sherr est contraint de travailler essentiellement avec des dédicaces de partitions rédigées par d’autres musiciens : c’est parce que Agostini ou Belli font référence à la pratique musicale du prince, qu’il est possible de l’aborder. La correspondance qu’entretient Guglielmo avec Palestrina en est aussi un bon indicateur21. Mais, finalement, c’est assez mince. On ne dispose d’aucun texte du prince s’expliquant de ces œuvres et les contemporains -hormis donc certains musiciens choisis qui gravitent autour de la cour de Mantoue - semblent taire les expériences musicales de Guglielmo22. Cette absence de commentaires autour de l’activité musicale du duc, cette relative discrétion aussi sur des publications qui, anonymes, ne revendiquent pas leur caractère princier, si elle ne disent pas forcément quelque chose de cette dernière (de sa réalité, de son importance ou de sa qualité), témoignent probablement de la gêne que provoque chez les hommes de la fin du xvie siècle la production musicale du prince.

  • 23 « Il duca Alfonso II di Ferrara, lasciando l’utile per il diletto, impiego alla Mesola il tempo, e (...)
  • 24 « E forse che Alfonso, disperato, che il Ducato di Ferrara fosse per restar nella casa da Este, no (...)

15Dans son Discorso sopra la musica publié en 1581, Francesco Bocchi recommande au prince de ne pas pratiquer la musique. Pour les contemporains, entre musique et politique, le prince doit choisir. Certes, le prince doit écouter la musique, il doit favoriser la création musicale, et permettre, en assurant sa diffusion par l’imprimerie, qu’un public le plus large possible ait connaissance des spectacles musicaux et des innovations musicales. Il n’empêche. Le prince, jamais ne doit se faire musicien. Peut-être plus que le cas de Guglielmo, c’est celui d’Alfonso, duc de Ferrare, qui retient l’attention de l’époque. On lui reproche de s’adonner trop facilement aux plaisirs artistiques et d’en oublier le travail quotidien et fastidieux que requiert l’administration d’un territoire. Giovanni Botero, grand théoricien politique de la Venise de la fin du xvie siècle, met ainsi en exergue la préférence que le duc a accordé au plaisir et au loisir, au détriment des travaux qui s’avéraient pourtant nécessaires afin de maintenir le Pô dans son lit (« lasciando l’utile per il diletto »)23. Cette préférence a occasionné des conséquences terribles sur les campagnes avoisinant Ferrare et Botero de suggérer que le choix d’Alfonso tenait peut-être à l’angoisse qu’il éprouvait à l’idée que son duché devait certainement échapper aux Este24 : il aurait alors volontairement sacrifié son territoire et porté ses efforts sur des œuvres plus éphémères qui, en tous cas, ne se lèguent pas aussi facilement qu’une principauté, dont aucun prétendant ne peut s’arroger la propriété. Pour l’observateur, donc, et surtout pour le théoricien du politique, la primauté accordée aux œuvres d’art ne doit pas toujours être louée, surtout lorsqu’elle se fait aux dépens de l’ouvrage habituel du prince. Tous les textes en tombent d’accord, ainsi qu’en témoigne cette chronique qui, décrivant le duché de Ferrare en 1598, remarque :

  • 25 Relazione di Ferrara, 1598, BAV (Biblioteca Apostolica Vaticana), Barb. Lat. 5356, fol. 1.

« tutta la piazza fatta in giardino piu tosto per luogo di piacere che per fortezza, come suono tutti gli luoghi fatti dall’ultimo Duca »25.

16C’est l’excès qui est condamnable. Il n’est aucune raison de blâmer le prince tant qu’il parvient à se consacrer de manière équitable et aux loisirs et à son travail. Il faut en revanche le retenir de faire passer en priorité les premiers. Mais pas seulement. Car celui qui, partageant raisonnablement son temps entre la musique et l’administration, se croit cependant à l’égal du musicien, celui-là doit être dénoncé. Giovanni Antonio Palazzo, autre grand théoricien du politique entre xvie et xviie siècles, réfléchissant aux sciences qu’il importe au prince de connaître pour bien gouverner, place l’Harmonie après l’Arithmétique et la Géométrie. Pour lui :

  • 26 Giovanni Antonio Palazzo, Discorso del governo e della ragion vera di stato, Venise, s.e., 1606, p (...)

« l’Armonia conviene al Prencipe non perche lui debba quella esercitare, essendo, che molte cose, le quali hanno del leggiero o del meccanico, se ben si deono dal Prencipe sapere, tuttavia non si deono esercitare, e percio basta al Prencipe ascoltare al quanto l’armonia per rilassare l’animo da i gravissimi pensieri, e per inalzarlo alla Divina contemplatione »26.

  • 27 « l’Astronomia conosce le stagioni, e qual tempo sia atto, o mal’atto al navigare, à fare, o trala (...)

17Bien évidemment, sont ici exposés les mêmes principes que ceux qu’énoncent les musiciens dans les dédicaces de leurs partitions : le prince doit écouter la musique car elle le repose du difficile et épuisant labeur qu’est le gouvernement des hommes et parce qu’elle lui permet de demeurer dans sa foi. Mais Palazzo introduit une nuance d’importance dans ce propos que tous sont susceptibles de tenir : si le prince doit écouter la musique, il ne doit pas lui-même en faire. Par cette précision, il suggère que la musique peut se prévaloir d’un statut particulier parmi l’ensemble des sciences -il les qualifie de spéculatives - que le prince doit cultiver. Ainsi qu’il l’écrit quelques lignes plus haut, ce dernier doit en effet exceller dans l’Astronomie, l’Arithmétique et la Géométrie qui lui permettent de se distinguer dans l’art militaire27 et peuvent être vraiment exercées par le prince qui n’a rien à craindre de telles pratiques. La musique demeure donc un cas exceptionnel. Le prince pourra se faire, à l’occasion, mathématicien, jamais il ne devra s’inventer musicien. Si cette restriction n’est pas clairement justifiée, c’est sans doute parce que les raisons en sont évidentes. Parce qu’on ne maîtrise pas bien le fonctionnement de la création musicale et que l’inspiration inquiète, qu’elle n’est probablement pas digne du prince. Parce que, aussi, la musique oblige à distinguer celui qui pratique de celui qui profite : aucun bienfait, aucune vertu ne sont reconnus à la composition musicale ; la musique n’est bénéfique que lorsqu’elle est exécutée, lorsqu’elle peut finalement produire des effets sur son auditoire. Mais aucun musicien, aucun théoricien ne soutient que la création musicale est édifiante ou méritoire. Il faut donc se résoudre : le prince doit demeurer dans une attitude passive et contemplative à l’égard de la musique.

18Quelques années auparavant, Francesco Bocchi se faisait plus explicite en insistant d’abord sur le fait que la connaissance précise de la musique n’était pas requise, à la différence d’autres arts. On peut profiter de la musique, on peut goûter au plaisir qu’elle procure sans nécessairement être compétent dans la science musicale. Les compétences musicales du prince doivent donc être limitées et il est certain que le prince ne sera pas plus fort, ni plus autoritaire, ni plus aimé de ses sujets, ni plus respecté s’il montre une capacité particulière en musique. Pour en convaincre son lecteur, Bocchi s’appuie sur une anecdote concernant Philippe de Macédoine :

  • 28 Ibid., p. 32.

« Perloche volendo Filippo Re di Macedonia disputare con un sonatore sopra la ragione del toccare alcune corde di uno stromento di Musica, avvisando di haverne maggior notizia, che questo artefice non havea, ridendo gli disse il Musico per dolce modo : Iddio ti guardi o Re, che in tanta miseria tu non caggia, che tu sappia meglio, che io conosco, le cose à questa mia arte pertinenti : Peroche si come à gli huomini vili, & a’fanciulletti si danno le cose leggieri, & di poco momento ; cosi à gli huomini di matura età, & molto nobili sono le gravi occupazioni assegnate, ove si debbono dirittamente esercitare »28.

  • 29 « Philippe, qui avait commencé tard à étudier, faisait preuve à la fois d’une médiocrité et d’une (...)
  • 30 Annie Bélis, Les Musiciens dans l’Antiquité, op. cit., p. 222.

19Francesco Bocchi a certainement lu cet épisode chez Plutarque qui, en plusieurs endroits de son œuvre, le rapporte29. Pour l’historien grec, l’anecdote a vraiment une valeur édifiante car, dans la discussion technique qui oppose les deux protagonistes, les valeurs sont inversées : c’est Philippe, le roi, qui est prétentieux et ridicule alors que le musicien -et sa réponse en témoigne - s’avère intelligent, fin et plein d’à-propos. Voilà donc à quelle anomalie conduit l’exercice de la musique par le prince, nous dit Plutarque, et Bocchi à sa suite. La réponse du musicien permet d’insister à nouveau sur cette exhortation. « Plaise au ciel, roi, que jamais tu ne sois réduit à en savoir plus que moi en ces matières » : si le prince persiste à nouveau à vouloir faire la leçon au musicien, il risque fort d’y laisser sa place. Bocchi s’inscrit donc ici dans la tradition des Anciens : il sait que, dans l’Antiquité, « rien ne passait pour plus critiquable, chez un prince comme chez un futur citoyen, que de se montrer trop habile musicien »30. Le prince ne doit pas déroger. Ou alors il n’est plus le prince.

20En guise de conclusion, on laissera à nouveau la parole à Castiglione :

  • 31 Baldassare Castaglione, Le Livre du Courtisan, op. cit., p. 121-122.

« je ne veux pas que notre Courtisan fasse comme beaucoup, qui, à peine arrivés quelque part, et fût-ce en présence de seigneurs qu’ils ne connaissent absolument pas, sans se laisser trop prier se mettent à faire ce qu’ils savent, et souvent aussi ce qu’ils ne savent pas, de manière qu’ils semblent ne s’être montrés que pour ce seul motif, et que ce soit là leur principale profession. Que le Courtisan fasse donc de la musique comme en manière de passe-temps, et comme si on l’y forçait »31.

  • 32 Philippe Beaussant, Louis XIV artiste, Paris, Corps 16, 1999.

21Contre l’ostentation, le loisir musical que le courtisan assure au prince permet que se déploie la sprezzatura de ceux qui s’y consacrent : les manières gracieuses des cours italiennes de la Renaissance doivent d’abord à leur conception d’un diletto qui vient épauler le travail du prince. Si le prince de la Renaissance italienne jouit de l’écoute musicale comme d’un loisir vertueux sans pouvoir cependant pratiquer cet art, le prince absolu de la France du xviie, joueur de guitare et de clavecin, chanteur et danseur32, est en mesure de transformer le diletto princier. Véritable changement de civilisation, cette mutation mériterait d’être explorée davantage pour que soit mis au jour les liens étroits qui unissent le loisir à la définition du pouvoir.

Notes

1 Baldassare Castiglione, Le livre du courtisan (1528), tr. fr. Alain Pons, Paris, Gérard Lebovici, 1987, p. 89.

2 Agostino Paravicini Bagliani, Le corps du pape, tr. fr., Paris, Seuil, 1997.

3 Id., p. 333.

4 « Quanti beni, et perfettioni, V. A., hà in se medesma ond’ella non hà bisogno di cosa alcuna fuor di se per dilettarsi, o giovarsi », Luca Marenzio, Il terzo libro de Madrigali a Sei voci, Venise, Herede di Girolamo Scotto, 1585.

5 Claudio Monteverdi, Il terzo libro de Madrigali a Cinque voci, Venise, Ricciardo Amadino, 1592.

6 Ruggiero Giovanelli, Il terzo libro de Madrigali a Cinque voci, Venise, Giacomo Vincenti, 1599.

7 Paulo Gradenigo, Il primo libro de Madrigali a Cinque voci, Venise, figliuoli di Antonio Gardano, 1574.

8 « la sappi dunque ch’io non glie la appresento per darle occasione, ch’ella passi il tempo virtuosamente, essendo proprio suo lo adoperarsi continuamente in negotij. dove pende la salute non solo della Venetiana, ma anco di tutta la Christiana Republica », id.

9 « ne anco glie la porgo à fine di prepararse, & diporre nell’anima sua quei costumi ; senza la virtù de’quali par che non si possi acquistare la vera prudenza : onde la Musica hebbe luogo tra le discipline, astrahendo l’anima ; la quale astratione altro non è, che una affettione di costumi intorno ad essa anima ; pero che ella è già adorna di tutte quelle virtù & costumi, che ponno fra i più degni Heroi renderla chiara, & illustre », id.

10 « Ma ben di essa le so libero dono per apportarle quel piacere nella relassatione dell’animo, che suo le essere medicina del dolore cagionato dalle troppo assidue fatiche », id.

11 Christofano Malvezzi, Il primo libro de madrigali a sei voci, Venise, Herede di Girolamo Scotto, 1584.

12 Giaches de Wert, Il quarto libro de madrigali a cinque voci, Venise, Antonio Gardano, 1567.

13 Giaches de Wert, Il primo libro delle canzonette villanelle a cinque voci, Venise, Angelo Gardano, 1589.

14 « Contemporary documents further show that Gonzaga was the author of one printed set of madrigals, one of motets, and one of magnificats. There are no publications attributed directly to Gonzaga, but Alfred Einstein suggested that the madrigal print be identified with an anonymous print brought out by Angelo Gardane in 1583 ; this has been substantiated by Claudio Gallico, who points out that the print contains a text referring to three Margheritas (mother, daughter and daughter-to-be) which could only have been written for or by Gonzaga. Further more, the first madrigal in the print « Padre del Ciel », is another version of a madrigal by the same title attributed to the duke in Giaches de Wert’s fourth book of madrigals (published Venice, 1567) », Richard Sherr, « The publications of Guglielmo Gonzaga », Journal of the American Musicological Society, 33, 1978, p. 119.

15 Il primo libro de madrigali a Cinque voci, Venise, Angelo Gardano, 1581.

16 « Havrei commesso notabilissimo errore se dovend’io dar in luce questi miei componimenti di Musica fatti per la maggior parte in Ferrara ad altro personaggio indirizzati gli havessi che à V. A. Percioche à cui piu degnamente dedicare gli potev’io ? […] Et essi in qual parte del mondo potrebbon esser meglio cantati che nella Corte di V. A. ? dove io non mi so ben risolvere qual sia maggiore o la maestria di chi canta o’l giudico di chi l’ascolta. Percioche lasciando stare di tanti altri eccellenti & Musici, & Cantori che sono nella sua numerosissima e perfettissima Capella : à cui non sono hoggimai note le meraviglie & d’arte, & di natura, la voce, la gratia, la dispositione, la memoria, & l’altre tante & si rare qulità delle tre nobilissime giovani Dame della Serenissima Signora Duchessa di Ferrara ? Il qual rispetto per se solo bastar dovrebbe à indurre tutti i compositori del mondo, che le loro opere indirizzassero à V. A. », Giaches de Wert, Ottavo libro de madrigali a cinque voci, Venise, Angelo Gardano, 1586.

17 Paolo Virchi loue ainsi la possibilité que lui offre le duc de Ferrare de faire chanter ses œuvres par des virtuoses : « cosi per havermi raccolto nella sua Corte nella quale sono huomini famosi, & illustri in questa scienza e nell’altre, come per haver mi favorito in farne cantare la maggior parte di essi, & gratiosamente udirli ; Là onde ho preso ardire di porli in luce, Ben é vero ch’io non attribuisco tanto al mio artifitio quanto alla soavità della voce di quelle Illustre Signore che li cantarno… », Il primo libro de madrigali a cinque voci, Venise, Giacomo Vincenzi & Ricciardo Amadino, 1584.

18 Voir, par exemple, la dédicace de Giovanni Bernardino Nanino à Ferdinando III : « Non doverà parer maraviglia à Vostra Altezza, che io venga horà dedicarle, conme stesso, le primitie del mio ingegno, poi che à lei sola si rifuggon hoggi, & come à lor proprio albergo vengono à demorarsi tutte le piu nobili scienze, & le piu belle arti, & massime questa della Musica… », Il primo libro de madrigali a cinque voci, Venise, Angelo Gardano, 1588.

19 Lodovico Agostini, Libro secondo de madrigali à quattro voci, Antonio Gardano Figliuoli, 1572.

20 Richard Sherr, art. cit.

21 Knud Jeppesen, « Pierluigi da Palestrina, Herzog Guglielmo Gonzaga und die neugefundenen Mantovaner-Messen Palestrinas, ein ergänzender Bericht », Acta Musicologica, XXV, 1953, p. 132-179 et Oliver Strunk, « Guglielmo Gonzaga and Palestrina’s Missa Dominicalis », The Musical Quarterly, XXXIII, 1947, p. 228-239.

22 S’il est souvent fait allusion dans les dédicaces de partition à la très grande connaissance musicale du duc, les musiciens semblent éviter cependant d’évoquer trop précisément une réelle pratique de la musique et une véritable ambition créatrice chez le prince.

23 « Il duca Alfonso II di Ferrara, lasciando l’utile per il diletto, impiego alla Mesola il tempo, e le opere, che i communi erano obligati a dare per contener il Po nel suo letto, e per assicurar i campi dalle inondationi di quel fiume », Giovanni Botero, Relatione della republica venetiana, Venise, Giorgio Varisco, 1605, p. 116.

24 « E forse che Alfonso, disperato, che il Ducato di Ferrara fosse per restar nella casa da Este, non sicuro di lasciarlo mal concio & in tanti parti deteriorato », ibid.

25 Relazione di Ferrara, 1598, BAV (Biblioteca Apostolica Vaticana), Barb. Lat. 5356, fol. 1.

26 Giovanni Antonio Palazzo, Discorso del governo e della ragion vera di stato, Venise, s.e., 1606, p. 70.

27 « l’Astronomia conosce le stagioni, e qual tempo sia atto, o mal’atto al navigare, à fare, o tralasciare l’imprese. Con l’Aritmetica, e Geometria conosce i numeri, e gli spatij ne i quali, e con i quali ordinera gli eserciti, e le fortezze, & provederà à tutte l’altre cose necessarie, per la sua difesa, e per l’offesa de i nemici », ibid.

28 Ibid., p. 32.

29 « Philippe, qui avait commencé tard à étudier, faisait preuve à la fois d’une médiocrité et d’une présomption rares chez lui. Un jour, dit-on, il discutait du toucher de la harpe avec un spécialiste et se flattait d’avoir raison contre lui : l’artiste, sans se troubler, sourit et lui dit : Ne plaise au ciel, roi, que vous soyez jamais réduit à en savoir plus que moi là-dessus », Plutarque, La Fortune ou la vertu d’Alexandre (II), 334 D, Françoise Frazier & Christian Froidefond (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1990, p. 134.

30 Annie Bélis, Les Musiciens dans l’Antiquité, op. cit., p. 222.

31 Baldassare Castaglione, Le Livre du Courtisan, op. cit., p. 121-122.

32 Philippe Beaussant, Louis XIV artiste, Paris, Corps 16, 1999.

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Université François-Rabelais de Tours, CESR

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