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Texte et Image dans les Mondes hispaniques et hispano-américains

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Jean-Pierre Castellani
, 
Monica Zapata

I. Rapports texte/image dans les médias

Cultura visual y lenguaje

Manuel Gonzalez de Ávila

Texte intégral

1La conocida tesis de la centralidad epistemológica del lenguaje, que presidio las ciencias sociohumanas cuando la linguistica, durante los años sesenta y setenta del siglo XX, era considerada como la disciplina-piloto, y que estaba estrechamente vinculada al «giro lingüístico» dado por la fïlosofía en ese mismo siglo pasado, es decir a la convicción de que la teoría tenia que ser ante todo «reflexion sobre lenguaje», parece haber desaparecido de nuestro horizonte científico. Aquella tesis, en su primer y más riguroso enunciado, pretendía que no existe otro sentido que el que puede nombrarse y ser verbalizado, transformado en lenguaje, y de ella se deducía que las imâgenes ùnicamente son significativas en la medida en que están asociadas a procesos de aprehensión y traducción cognitivas basados en las lenguas naturales. Lo visible, para quienes en aquella época hacían repercutir sobre las ciencias sociohumanas el empuje epistemológico de la linguistica, resultaba así inseparable de lo decible: el mundo de los significados humanos séría siempre el del lenguaje, y solo el discurso verbal haria posible articular la imagen y constituirla como una totalidad significativa (BARTHES, 1964; MARIN, 1971).

2Nada mas sencillo que descalificar hoy esa posición tildândola de «imperialismo lingüistico», y nada menos difícil que aducir un claro ejemplo falsifïcador: desde semejante identificación de lo visible y lo decible es imposible comprender las imâgenes no figurativas, por ejemplo la pintura abstracta, corazón de la aventura estética de ese mismo siglo paradójicamente logocéntrico, puesto que el sentido que a buen seguro tienen no se deja lexicalizar, convertir en palabras; las cualidades visuales de la pintura no figurativa son experimentables e inteligibles sin que se precise apelar a la intervención del lenguaje.

3Pero quien alude a pintura abstracta menciona también la compleja relación perceptiva y sensitiva del hombre con el mundo, reacia a su traducción discursiva y no por ello menos real, de modo que la semiótica contemporánea ha abandonado su fe en la lengua natural (por ella hay que entender el anterior término «lenguaje») como universal mediadora de la experiencia humana. Sin necesidad de referirse a las imâgenes no figurativas y permaneciendo en el dominio de los iconos, de las que representan objetos ο estados del mundo, los estudios semióticos actuales reconocen que el significado lingüístico no es igual que el significado icónico: el primera se puede hacer coincidir, en la tradición de F. de Saussure, con un «concepto», mientras que el segundo responde mejor a un «tipo cognitivo», a un «modelo mental» de naturaleza propiamente visual (FONTANILLE, 2003; HÉNAULT; BEYAERT, 2004). Lo que nos empuja a confundir ambos, el significado verbal y el tipo cognitivo visual, es que a uno y a otro nos referimos mediante la lengua natural, de la que nos servimos también para hablar de los iconos sin que eso implique que así les confïramos su sentido ο que los agotemos; a pesar de la omnipresencia del metalenguaje linguistico, no cabe asimilar el sentido propio de la imagen con el sentido engendrado por la lengua que habla de la imagen. La semiótica conserva, de su anterior postulado de la unicidad del sentido, cierta nostalgia (según nosotros, légítima), y la creencia de que los significados de las palabras y de las imâgenes estân en parte interconectados, pero es consciente de que la indole de los saberes que uno y otro tipos de signo reclaman es diferente, de lo que sobran pruebas: el sentido lingüístico puede ser modalizado (por ejemplo, por medio de cuantifïcadores), y el icónico no; el sentido linguistico conoce la negación, y el icónico la ignora (o debe recurrir a muy complicadas estrategias para negar); el sentido linguistico admite articulaciones lógico-sintácticas, y el icónico con frecuencia se résisté a ellas; el sentido linguistico se elabora dentro de una dimension temporal, y el icónico parece preferir las relaciones espaciales (si bien las investigaciones actuales enfatizan el tiempo interno a la imagen), etc. (GROUPE MU, 1992; KLINKENBERG, 2000).

4De ahí que la semiótica, que ha dejado de ser una teoría del signo (de un objeto concreto) para transformarse en otra de la significación (de un proceso complejo), entienda ahora a las imâgenes como textes visuales, como grandes manifestaciones perceptivas poco codificadas: sus «unidades» son polisémicas, se hallan en continua variación y dependen fuertemente de su contexto, a diferencia de las palabras de las lenguas naturales, más estables y hasta cierto punto independientes de su entomo; aunque bâsicamente convencionales, como cualquier otro hecho cultural, las imâgenes no revelan la misma arbitrariedad que las palabras, pues transportan huellas de motivación, de una relación necesaria con su referente. Sin semântica y sin sintaxis estrictas, bajo ellas no parece por tanto hallarse un sistema comparable al que, según la lingüística desde el mismo F. de Saussure, regula los enunciados de las lenguas naturales; y sin estructura abstracta y relacional subyacente, su producción y recepción resultan mucho mâs aleatorias que las de las lenguas naturales, que disponen de mecanismos para reducir la imprevisibilidad sobre todo de la segunda (en efecto, se sabe que la recepción de las imâgenes varia en función de los hâbitos perceptivos de los distintos grupos sociales). A consecuencia de todo lo cual, la imagen se nos presenta como inagotable y enigmâtica, ni verdadera ni falsa ni contradictoria; interpretable pero no exactamente legible, al no argumentar no puede tampoco ser refutada, ignora la distinción entre metaniveles, y, por ultimo, es menos comunitaria que las palabras de las lenguas naturales, frutos de un (mítico) contrato social originario (DEBRAY, 1995; COURTES, 1995; BOUTAUD, 1998).

5Se diría, entonces, que la imagen, nos propone mâs una comunicación simbólica, plural y relativamente indeterminada, que una información racional y calculable. Por eso mismo la terminología semiótica suele ser aplicada con sumo cuidado a la iconosfera (no hay más que ver el reciente rechazo de que ha sido víctima la teoria tradicional del cine como «lenguaje»), prefïriéndose en general el empleo de designaciones no logocéntricas y la multiplicación de las distinciones entre fenómenos de la vision, como por ejemplo entre lo visible (la experiencia perceptiva bruta) y lo visual ο figurai (lo visible hecho objeto de comunicación), y entre lo visual ο figurai y lo icónico ο figurativo (la representación y el simulacro). Dado el punto de vista antropológico que aquí adoptamos, nos ocuparemos preferentemente de esto último, de lo icónico ο figurativo, algo que no puede hacerse ignorando lo visual ni lo visible, contenidos en lo icónico aunque no se reduzcan a ello, ya que el campo de la vision humana ni empieza ni termina en las imâgenes figura tivas.

  • 1 La semiótica y las ciencias cognitivas siguen, asi pues, dando vueltas, en su nivel de abstracción (...)

6En lo que casi todas las escuelas de investigación están de acuerdo es en reconocer a la imagen, a pesar de su déficit de informatividad, cierto estatuto cognitivo y cognoscitivo. La imagen piensa ο sirve para pensar, y no hizo falta esperar a las algo declamatorias aseveraciones al respecto de R. Arheim para descubrirlo (ARHEIM, 1969): ya S. Freud había observado que los modos de la percepción son fundacionales de la actividad mental, a la par que se declaraba contrario a que se tuviera a su verbalización por algo más que por una racionalización a posteriori de la experiencia visual, una conversion en proceso secundario de lo que en su origen es un proceso primario, de ningún modo idéntico a éste. S. Freud anticipa así, desde el interior de su metapsicología, a la vez la restauración actual de la autonomía de las imâgenes y su reivindicación en cuanto medios no racionales de conocimiento. Las ciencias cognitivas han aportado después su contribución al debate, y su postura al respecto tiende a coincidir con la de la semiótica del présente: la cognición icónica, cuya existencia es experimentalmente incontestable, no parece reducible, y ni siquiera enteramente traducible, al pensamiento proposicional propio de las lenguas naturales. Si bien los procesos de la inteligencia derivados de la percepción parecen compartir con los lingüísticos el ser sistemas instruccionales, las instrucciones que configuran la textualidad visual no son iguales a las instrucciones lingüísticas: un texto visual no puede encontrar su équivalente perfecto en una lengua natural y, si se intenta producir ese équivalente, el resultado es un acto de habla borroso, un conjunto de titubeantes sentencias parafrásticas ο amplificatorias (ECO, 1999: 78)1. Huelga decir que esta asunción ya común de que hay un pensamiento en la imagen y con imâgenes, estâ involucrada en una polémica, cargada de apuestas políticas y sociales además de cientificas, acerca de si las facultades intelectuales son predominantemente visuales ο verbales, polémica cuyas repercusiones dentro de la denominada «civilización de la imagen» se intuyen sin dificultad, y sobre las que volveremos.

7Es justamente esa misma civilización la que parece haber decretado que la imagen contemporánea, por su inestabilidad y su resistencia ante la lengua, y gracias a su alianza con la tecnología, supondrâ una verdadera revolución respecto de la cultura verbal del pasado. Todo empuja a pensar que las inéditas mediaciones simbólicas de la imagen, y las operaciones cognitivas que llevan asociadas tanto en la production como en la reception de los iconos, acarrearán una mutation antropológica, un cambio en nuestros regímenes de sentido para dar cuenta del cual las ciencias del lenguaje se juzgan carentes de medios, y cuyas consecuencias sobre nuestras prâcticas sociales y culturales se décrétas incomprensibles, y aún menos anticipables, por la semiôtica general. Tal es el algo confuso trasfondo de historia de las ideas sobre el que ser recorta la emergencia de una serie de nuevas aproximaciones intelectuales al universo de la imagen a las que suele denominarse «estudios visuales» ο de «cultura visual».

8Estos últimos ha cobrado vigor sobre todo después del segundo giro dado por la teoria de la cultura en el siglo XX, el conocido, por contraste con el primera ο lingüístico, como «giro icónico» (BAXANDALL, 1988; MITCHELL, 1995). Los defensores de las metodologías recientes de estudio de la imagen ya no se contentan con desacreditar el logocentrismo, sino que lo tienen por una agresión directa lanzada no solo contra las imágenes, sino contra la misma imagination, a la que aquél trataría de aniquilar para satisfacer ciertos intereses sociales, los de los duenos del lenguaje, profesores e investigadores de la cultura de la palabra y de la escritura (STAFFORD, 1996), traditional enemiga de la imagen. Los estudios visuales, en cambio, se afirman decididamente post-linguisticos e incluso post-semióticos, pues se desarrollan a partir de la tesis de que si la imagen no puede ser dominada por la palabra, tampoco es susceptible de serlo ni por la textualidad ni por el discurso, como sostiene mayoritariamente la semiótica de segunda generation. Para ellos, la imagen es una presencia simbólica compleja que se genera en la interaction entre los estimulos exteriores al cuerpo y los archivos corporales de la memoria, y que conecta entre ellos la sensación, el significado y la acción, es decir lo físico, lo mental y lo conductual. Si se quiere seguir calificando, por comodidad y como licencia metafórica, de «lenguaje» a dicha presencia, se tendra que añadir de inmediato que se trata de un lenguaje mimético y sinestésico, impenetrable por los conceptos y que, por tanto, escapa a la normatividad de la razón y a su soberanía filosófica (FOSTER, 2001). Recuérdese que a esta conclusion conducía también la metapsicologia freudiana al restaurar los derechos de la imagen como fuente de la vida psíquica y de sus procesos primarios; de hecho, los herederos de S. Freud en la teoria de la imagen han pasado a denunciar con argumentas hiperbólicamente psicoanalíticos las tentativas de reducir las imâgenes a un simple sujeto u objeto de saber, y las colocan bajo la protection de un principio de incertidumbre radical: pudiera ser que la imagen eluda no sólo las palabras, sino también nuestras categorias cognoscitivas, y que, instalada entre la representation y la presentation, el símbolo y el síntoma, el determinismo y la sobredeterminación, ejecute desde alli un trabajo negativo: poner en cuestión lo visible y perturbar su interpretabilidad. Las imâgenes, en una palabra, quizá no sean lógicas ni quepa deducirlas de ningún proceso de pensamiento; extranas magnitudes de la experiencia sensorial, se resisten a ser racionalmente descritas, lo que explicaría su extraordinaria eficacia simbólica (DIDI-HUBERMAN, 1990; 1992), así como la universalidad de su pseudolenguaje mimético, que no requiere ser aprendido ni se pliega a ninguna gramâtica particular.

  • 2 Desde hace algunos años las críticas llueven sobre la obra de E. Panofsky, fundador de la iconolog (...)

9Dejando de lado estas hipótesis un poco forzadas, el rechazo generalizado de las excesivas prerrogativas concedidas a las lenguas naturales y la aseveración de que la imagen no es explicable mediante el modelo del signo y ni siquiera del discurso, es decir la reivindicación de la independencia epistemológica de la imagen, se compléta en los estudios visuales con la propuesta de ampliar el alcance de las investigaciones hasta hacerles abarcar, además de la imagen como objeto, todo el campo social de la mirada. El ser de la imagen, su autoridad y sus efectos, no parecen solo un asunto semiótico, sino ante todo social e histórico: el soporte material y perceptivo de la imagen, antes incluso que un estímulo visible, es el resultado de una construcción e interpretación culturales, de un uso colectivo, tesis que ya había sido defendida, mucho antes del advenimiento de los estudios visuales, incluso por un autor considerado «formalista» como H. Wölfflin (WÖLFFLIN, 2002); y que lleva a dichas investigaciones a interesarse por la experiencia visual de la sociedad hiperindustrial y tecnocientífica del nuevo milenio, en la que incontables imâgenes flotan, arrancadas de sus origenes y ajenas a su historia, dentro del flujo incesante de la comunicación telemâtica. Los iconos se han vuelto promiscuos: viajan a través de redes digitales sin respetar sus territorios de aparición tradicionales, porque viven ilimitada e imprevisiblemente conectadas entre ellas tras haber roto con sus principios de clasificación tradicionales, y no se sujetan tampoco a estrictas reglas de uso (BUCK-MORSS, 2005; DIKOVITSKAYA, 2006). Con todo, ni la falta de anclaje histórico ni la aparente ausencia de funciones fïjas del flujo icónico contemporâneo son entendidos por los estudios visuales como un problema ο como una amenaza para la racionalidad comunicativa. Al contrario, gracias a tales presuntas carencias las imâgenes se muestran capaces de renovarse y de producir justamente esa clase de sentido que ya no puede explicarse proyectando sobre él las nociones de figuratividad ni de discursividad propias de la semiôtica y de las ciencias del lenguaje. Las neoimâgenes del présente, las estadisticamente mâs frecuentes y conformadoras de nuestra iconosfera social, vagabundas y aleatorias, no son signos ya que no se limitan a transmitir un contenido previo; tampoco son exactamente procesos de sentido porque no es posible asignarles parámétras racionales de control, ni iniciales ni finales ni contextuales; parecen mâs bien epifanías significativas circunstanciales e imprévisibles, fugaces y sin embargo efectivas a su particular manera, desde el momenta en que de ellas se nutre la percepción del sujeto, es decir buena parte de su experiencia vital, y eso tanto mâs cuanto que pueden ser tecnológicamente creadas, manipuladas y difundidas a voluntad y con un bajo coste. El magma icónico, por la densidad de su oferta sensorial, ha adquirido así una función inespecífica pero fundamental: se ha convertido en la mediación bâsica entre el sujeto y la realidad o, dicho de otro modo, en el nuevo marco ecológico para el contacta del ser humano con el mundo (GRAU, 2002; CATALÀ, 2005). Tal función mediadora y adaptadora puede ser ejecutada por las imâgenes gracias precisamente a esos mismos rasgos que las vuelven sospechosas para el logocentrismo, su polisemia, su ambigüedad, su alogicismo: la comunicación que instauran reclama una hermenéutica subjetiva, liberada de la obligación de determinar tanto la intención del autor de la imagen como la intencionalidad del propio icono, una hermenéutica que no contempla mâs exigencia que la de estudiar su posibilidades de aplicación dentro de la situación vital del receptor. Las neoimâgenes dominantes de la cultura visual del siglo XXI son efimeros acontecimientos sensibles y pasionales, destinados a provocar cierta empatía cognitiva en sus contempladores y a los que seria desproporcionado someter a una descodificación semiótica ο a un razonamiento iconológico2, pues estân ahí sobre todo para engendrar operaciones cognitivas simples, ciertos efectos de creencia través de los cuales se refuerzan los lazos sociales y se crean nuevas comunidades comunicativas. Si bien es cierto que el intenso mimetismo provocado por las imâgenes puede alimentar, según algunos investigadores de la cultura visual (NEIDICH, 2003), actitudes incohérentes, filias y fobias sin justificación, las sociedades complejas y diferenciadas del capitalismo hiperindustrial precisan métodos indoloros de gestion simbólica, y en la actual cultura de la imagen parecen haber encontrado uno de los más efïcaces.

10A pesar de que las lineas argumentativas convergentes de la semiótica tardía y de los estudios visuales resultan en parte verosímiles, y de que se impone reconocer cierta especifïcidad a la imagen y a la comunicación visual, la tesis de que las imâgenes son esencialmente ajenas a las lenguas naturales, y su variante radical que quiere que lo sean incluso respecta a la razón, plantea un grave problema a la vez metodológico y epistemológico, tal vez porque en su origen se halla una insuperable contradicción empírica. En efecto, si la imagen goza de plena autonomía frente a la palabra, se ve mal cómo podrian escapar tanto la semiótica como los estudios visuales del solipsismo y de sus aporias: un mundo perceptivo compuesto por iconos singulares y sin équivalentes verbales no es un mundo ni analizable ni compartible, sino otro en el que cada ser humano esta encerrado dentro de una experiencia visual personal e intransferible; desde semejante idiosincrasia de la vision, el sujeto no puede ni participar en la comunicación de ningún sentido ni significado visuales (incluso fugaces y aleatorios) ni tampoco extraer de ellos conocimiento intersubjetivamente válido, ya sea espontâneo ο científico. Ahora bien, no solo las principales prâcticas sociales con la imagen (el dibujo, la fotografía, el cine, la television) tienden a probar post facto lo contrario, sino que también lo hace el que casi la totalidad de las ciencias, tanto naturales como sociales, investiguen con el apoyo de algún género de imâgenes ο sobre imâgenes, ο los dos al mismo tiempo: las ciencias no paran de construir iconos como objetos científicos, por lo que las declaraciones especulativas sobre la supuesta inefabilidad de éstos empiezan a antojarse fruto de una desmedida suspicacia contrametodológica. Para el racionalismo cientifico no cabe duda de que dentro de la cognición tiene curso alguna correspondencia, incompleta pero efectiva, entre los perceptos sensibles, los tipos ο representaciones intelectivas, los iconos fabricados y los signos lingüisticos; esta es de que las distintas clases de imâgenes conocidas (perceptivas, mentales y técnicas) por un lado, y las palabras, por otro, no son incomunicables, porque los gestos antropológicos así lo atestiguan, desde transmitir un rastro de caza ο cruzar un semâforo hasta comentar una obra de arte ο fabricar una interfaz informâtica, una pâgina web. ¿Cómo hubiera podido la especie humana conocer su desarrollo filogenético si la imagen y la palabra habitaran dos universos paralelos y estancos, entre los que no pudiera darse al menos una transferencia de sentido suficiente? ¿No es la conjetura posmoderna de que lo visible y lo figurai son completamente refractarios al discurso, ο de que contienen elementos estrictamente indecibles e indecidibles (LYOTARD, 2002), una invitación a abandonar el pensamiento científïco, e incluso la lógica de las ciencias sociohumanas, para fomentar en su lugar una forma de mística sensorial, alimentada de hiperbólica estesia perceptiva? ¿Y no resulta mucho más acorde a la vez con las rutinas antropológicas y con el racionalismo indispensable a la producción de conocimiento científïco el suponer que existe un universo global de signos y de procesos de sentido en cuyo interior la sensorialidad y el lenguaje, la percepción (visual) y la significación (icónica y linguistica, diferentes pero no antagónicas) vienen a encontrarse y a combinarse, y donde los variados vehículos de las funciones semióticas intercambian expresiones y contenidos, interactuando entre ellos? Nadie pretende que explicar dicha interacción sea científicamente fácil, pero al menos se sabe que los procesos primarios de la formación y el tratamiento de imâgenes han constituido una permanente incitación a la palabra y al discurso, es decir a su secundarización en forma de cadenas descriptivas y argumentativas: desde las figuras retóricas de la ekfrasis ο de la epigraga hasta la iconología, pasando por la interpretación de los suenos ο la crítica de arte, el discurso verbal ha estado invariablemente dispuesto a escuchar la muda llamada de la imagen, y no parece prudente asegurar que siempre haya fracasado a la hora de darle voz con sus repuestas.

11Es por las anteriores razones a la par sincrónicas y diacrónicas, cognitivas e históricas, por lo que las investigaciones sobre la imagen quizâ no deban, y esa sera nuestra posición en estas paginas, descartar el postulado de la antigua semiótica general: si ya no puede sostenerse que el sentido sea uno y que su sola figura fiable se refleje en las lenguas naturales, ni tampoco que la imagen viva en la transparencia inmediata de una representación legible del mundo, al menos parece juicioso reconsiderar la tesis según la cual el sentido es aquello que se traduce (GREIMAS, 1970: 12-13), esto es lo que se transforma en procesos de correspondence parcial entre soportes semióticos distintos, aun entre soportes tan distantes como parecen estarlo lo visible y la palabra, lo figurai y el discurso. De que aceptemos volver a encontrar un sitio en la caja de herramientas intelectuales para el concepto intertraductor de sentido dependen en buena medida nuestras posibilidades de comprender a la vez la diversidad y la unidad de la experience simbólica.

12Y eso es algo que han aceptado los propios estudios visuales que tanto desconfían de las ciencias del lenguaje y de la semiótica, pues una tendencia activa dentro de ellos, incluso asumiendo la critica del logocentrismo y la defensa de la especificidad de la imagen, ya no se considera a sí misma post-semiótica (etiquee difícil de justificar en un mundo como el actual, repleto de procesos de sentido de baja intensidad), y tampoco dedica sus esfuerzos a predicar la identidad icónica para compensar la anterior creencia en su alteridad linguistica. Dicha tendencia, en realidad, puede considerarse incluso heredera de esa misma semiótica que ya hace algunas décadas se proclamaba contraria a cualquier reduccionismo tipológico: «No existe ninguna manifestación semiótica, sea cual fuere, verbal ο icónica, estética ο no estética, que pueda ser considerada como pura y homogénea, por ser la homogeneidad una caractérística exclusiva de una construcción analitica formal» (GARRONI, 1975: 339). Advertencia sobre el carácter sincrético ο plurisemiótico de todos los vehiculos del sentido a la que la citada rama de estudios visuales se atiene con tanta mayor fidelidad cuanto que no se propone analizar la imagen en sí y por si, sino examinar la «producción de significado cultural a través de la visualidad» (BREA, 2005: 7). Tal propósito solo puede cumplirse prestando atención preferente a la práctica antropológica de la imagen, a su sociología y a su historia, como se dijo, lo que a su vez supone no asignar a lo visual una ontología incontestable, ni clausurarlo dentro de una determinada fenomenología. Según las más recientes investigaciones, no parece existir ni naturaleza ni manifestación comunes para todo lo que se percibe «visualmente» y cae bajo la amplia denominación de «imagen»: cuanto aparece en el campo de vision humano es el resultado, ο al menos eso se piensa, de una intrincada elaboración que moldea una sensorialidad ella misma híbrida, mezcla de experiencias opticas, hápticas y espaciales, desde el principio sometidas a semiotización, y por tanto en alto grado convencionales. De esta semiogénesis cultural de las imâgenes, que afecta desde a lo visible hasta a lo icónico, se deduce que nunca pueden darse fenómenos de visualidad pura (y en consecuencia tampoco soportes ο medios de comunicación únicamente visuales), sino más bien actos de ver extremadamente sofisticados donde los fenómenos visuales se construyen, amalgamando desde su origen, junto con los factores sensoriales y cognitivos, otros institucionales (sociales e históricos), entre los que se incluyen algunos tan a primera vista alejados de la «pura percepción» como los determinantes sexuales, profesionales ο ideológicos (MIRZOEFF, 2003; RAMPLEY, 2005). Con estas declaraciones se diria que un sector de los estudios visuales esta a punto de desembocar por fin, tras haber salido del obligado «giro icónico» y gracias a la colaboración de la semiótica de la cultura, en un «giro epistemológico» más equilibrado y de mayor interés cientáfico. Si la imagen, como se afirma, es una magnitud semiótica atrapada entre el cuerpo, la visualidad y las constricciones sociales e históricas de todos los órdenes (MITCHELL, 2005), entonces no cabe fundamentar sobre su imposible autonomía la exigencia de un saber exclusivo a ella destinado, y la semiótica general sigue teniendo la clave de acceso al interior de la experiencia visual; no a su funcionamiento referencial, sino a los mecanismos de su constitución significativa. Pero como entre los hilos que se entretejen en dicha constitución estân, según los propios estudios visuales, múltiples instituciones sociales, y como las instituciones sociales son por definición productoras de discurso y el discurso, por su parte, una institución social, para ser consecuentes consigo mismos los estudios visuales deberian dar un paso mâs en su progresivo retroceso hacia la lógica científïca (permítasenos este mal juego de palabras) y renunciar, además de al calificativo de «post-semióticos», también al de «post-lingüisticos», aunque tal haya sido su banderin de enganche y su eslogan publicitario. Pues sucede que, en el espeso magma de sobredeterminaciones sociales e históricas donde flotan las imâgenes, a su vez heterogéneos signos en proceso que implican la totalidad de nuestras facultades perceptivas y cognitivas, las palabras de las lenguas naturales, materia prima de la mayoria de los discursos sociales, deben tener algo que ver ellas mismas, e incluso deben tener que ser vistas por las imâgenes al peculiar modo de éstas. De ahí que no parezca conveniente que los estudios visuales, su pertinencia y su legitimación, queden hipotecados por un prejuicio anti-lingüistico generador de efectos de moda intelectuales, pero acaso contrario a los intereses generales del conocimiento cientifico. En cuanto a la mirada antropológica con la que aquí quisiéramos recorrer el flujo icónico del presente, ella se abstendrá de confirmar la discontinuidad entre la imagen y la palabra; aun cuando quizá no logre probar, en la acepción fuerte del término, los vinculos de una y otra dentro de la producción social del sentido y de las políticas de la representación, al menos contribuirâ a devolver a las ciencias sociohumanas la dimension totalizadora que desde siempre ha sido uno de sus principales objetivos.

Bibliographie

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Notes

1 La semiótica y las ciencias cognitivas siguen, asi pues, dando vueltas, en su nivel de abstracción propio, a una cuestión que autores tan ilustres como Simónides, Aristóteles, Horacio, Lessing, Diderot, Baudelaire ο Proust abordaron en sus discusiones sobre los vínculos entre la literatura y las imâgenes de las artes plásticas.

2 Desde hace algunos años las críticas llueven sobre la obra de E. Panofsky, fundador de la iconología.

Auteur

Université de Tours, CIREMIA

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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