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Divertissements et loisirs dans les sociétés urbaines à l’époque moderne et contemporaine

 | 
Robert Beck
, 
Anna Madœuf

I - Dimensions identitaires

Du divertissement au loisir à Tunis : le cas de la danse

Maud Nicolas

Texte intégral

1Si on décrit le loisir comme un « temps dont on peut disposer en dehors de ses occupations ordinaires », alors la danse à Tunis répond à cette définition d’une manière particulière. En effet, danser est une activité non seulement largement pratiquée par les Tunisiens dans le cadre de fêtes diverses telles que les mariages, les anniversaires ou les fêtes entre amis mais également dans le cadre plus intime de la maison, en particulier par les femmes.

2Cette danse (dont la gestuelle se décrit principalement par des déhanchés qui suivent fidèlement le rythme de la musique) peut être qualifiée de « divertissement », puisqu’elle est revendiquée par les hommes et les femmes comme une manière de « se défouler » (c’est l’expression consacrée). Le lecteur voudra sans doute avoir une idée plus précise de la danse évoquée ici : on peut sans doute la rapprocher par sa forme de la célèbre « danse du ventre » (belly dance pour les anglophones) racontée par les orientalistes (écrivains, poètes et peintres) des siècles derniers et devenue objet de fantasmes en Europe. Comme celle-ci, l’essentiel des mouvements se situe au niveau du bassin. Toutefois, on ne rencontre que rarement à Tunis les ondulations et les vibrations caractéristiques de la « danse orientale » (cette fameuse danse du ventre originaire du Moyen-Orient). Des déhanchés, que permet l’alternance du poids du corps sur une jambe puis sur l’autre, caractérisent le « style » tunisois, encadrés par un port de bras systématique (de chaque côté du buste et légèrement fléchis) et quelques rotations de poignets (qui approchent souvent une main près du visage). Le costume des danseuses (et des danseurs !) à Tunis ne ressemble pas non plus au costume deux pièces porté habituellement par les danseuses orientales professionnelles (soutien-gorge et jupe fendue). On danse à Tunis habillé pour la circonstance, c’est-à-dire en robe de soirée ou ensemble fwta w blwza (pantalon bouffant et haut qui laisse voir une partie du ventre) quand il s’agit d’une fête habillée (la dernière soirée d’un mariage par exemple), et en costume pour les hommes. Mais on peut aussi danser à la maison, « entre soi », c’est-à-dire entre membres d’une même famille et amies proches, en tenue d’intérieur : ceci n’empêche pas les femmes, pour l’occasion, de se nouer un foulard ou une ceinture autour des hanches pour aider à mieux danser…

3La forme de danse évoquée ici est celle que l’on rencontre au Maghreb de manière quasi systématique dans les fêtes évoquées ci-dessus. Pratiquée par un grand nombre de femmes et d’hommes, elle est l’expression d’une joie et constitue un des plus importants centres d’intérêt de la soirée pour les invités et leurs hôtes. Sans dénomination spécifique à Tunis, nous pouvons cependant qualifier cette activité de « danse sociale », dans la mesure où elle est un événement important partagé par un grand nombre de Tunisiens et Tunisiennes, qu’ils soient danseurs ou spectateurs de la fête.

4Cette danse est bien plus encore, lorsqu’elle devient pour les femmes tunisiennes un moyen de s’évader des contraintes qu’impose leur vie quotidienne : ainsi la danse ponctue aussi parfois les tâches ménagères en s’y inscrivant comme une pause bienfaisante. Une Tunisienne me confiait ainsi, lors d’une enquête de terrain : « La dernière fois que j’ai dansé, c’était hier, en faisant à manger avec ma fille. Il y avait une chanson à la télé… ».

5La danse se présente alors comme un moment privilégié qui entoure les activités répétitives et fatigantes d’un halo de gaieté. En témoignent les premières images du film franco-tunisien Satin Rouge, qui montrent l’héroïne effectuant le ménage en dansant. La danse en tant que « palliatif » ou « récompense » à la tâche est vécue de même par les hommes, en particulier les ouvriers et les dockers, dont le peintre tunisien Zoubaï Turki a immortalisé le rbwkh, la présentant comme la danse des « zoufris » (les ouvriers) qui, après avoir peiné, dansent pour oublier leurs lourdes tâches (Ill. 1).

DANSES DIVERSES

6En fait, diverses formes de danse coexistent en Tunisie : des danses de discothèques (où la techno est en vogue) au folklore revisité (de nombreuses troupes professionnelles se produisent dans les hôtels pour touristes), en passant par la création contemporaine, les cours de danse classique, les performances des danseuses orientales professionnelles et les danses de transe qui se pratiquent lors des visites hebdomadaires aux saints, le paysage de la danse est multiple. Elles ne répondent cependant pas toutes avec la même constance à ce qu’on peut qualifier de pratique de loisirs ou de divertissement. Des préoccupations artistiques ou religieuses sous-tendent certaines d’entre elles, dont nous ne traiterons donc pas ici (même si ces préoccupations n’excluent pas une certaine forme de divertissement).

Illustration 1 : Dessin de Zoubaï Turki

Illustration 1 : Dessin de Zoubaï Turki

7Le cas de la Troupe nationale des arts populaires est intéressant : plus qu’objet de divertissement, celle-ci est devenue un outil de promotion du patrimoine tunisien. L’histoire de cette troupe remonte à la fin des années 1950, au lendemain de l’indépendance de la Tunisie. Dans le souci de « sauvegarder le patrimoine chorégraphique » (ce sont les termes officiels), et surtout de renforcer un sentiment d’identité nationale, pour ce pays qui retrouvait sa liberté perdue depuis plus de 70 ans, le gouvernement décide en 1958 de confier cette sauvegarde à Salah El Mahdi, docteur en musique et personnage éminent dans ce domaine. Celui-ci a l’idée de faire des recherches dans le domaine de la danse folklorique en vue d’en créer un enseignement au Conservatoire national de musique et de danse, puis un groupe folklorique. Il confie alors aux danseurs folkloriques de l’époque (dont les célèbres sœurs Zina et Aziza) de collecter et de fixer les figures chorégraphiques des différentes régions du pays. Les chorégraphies dansées par la Troupe nationale des arts populaires de Tunisie sont des tableaux propres à chaque région du pays.

  • 1 Selon les termes de Mohamed Laghbabi, danseur et ancien professeur de danse traditionnelle au Cons (...)
  • 2 Djamila Henni-Chebra et Christian Poché (dir.), Les danses dans le monde arabe ou l’héritage des a (...)

8Même si les recommandations de l’époque insistaient sur l’importance de « garder le caractère du spectacle dans son concept d’origine », et sur le minimum de l’arrangement des pas, la démarche s’inscrit dans un processus de folklorisation qu’ont connu bien des pratiques traditionnelles à travers le monde. Ainsi en Tunisie on n’hésita pas à faire appel à un chorégraphe d’Union Soviétique pour donner aux danses traditionnelles une forme chorégraphique « propre »1, c’est-à-dire établir des règles strictes quant au port de bras et à l’exécution des pas. Le souci des créateurs de ces danses folkloriques était également de leur donner un caractère scénique que leurs contextes d’origine ne proposaient pas forcément (Ill. 2). La danse y est mise en scène et décontextualisée, et constitue un divertissement pour les spectateurs, comme c’est le cas avec d’autres troupes régionales, plus petites, qui se produisent dans les nombreux hôtels du pays. Le phénomène est généralisable à l’ensemble des pays du monde arabe si l’on en croit C. Poché2.

Illustration 2 : Troupe Laghbabi

Illustration 2 : Troupe Laghbabi

9Le parcours historique et géographique de la Troupe nationale des arts populaires de Tunisie en fait une excellente ambassadrice du pays dans le monde entier. Sa participation à de nombreux festivals véhicule une certaine image de la Tunisie et joue en quelque sorte le rôle de « vitrine » du pays.

10Mais c’est encore la danse sociale ou « danse de tout le monde » (même si l’appellation n’est pas tout à fait juste, tout le monde ne rejoignant pas forcément la piste de danse) évoquée ci-dessus qui correspond le mieux à une forme de divertissement généralisé. Il est en effet difficile d’imaginer une fête à Tunis sans musique et donc sans danse, toutes deux participant souvent du même phénomène.

11Contrairement à la danse folklorique qui présente des séries très distinctes de figures et d’enchaînements chorégraphiques, celle des fêtes paraît a priori assez uniforme. On va voir toutefois qu’il s’agit d’une pratique tout-à-fait structurée et que ce divertissement, loin d’être anodin, participe au contraire de manière active à la vie de la communauté réunie.

DU DIVERTISSEMENT SYMBOLIQUE…

12Les mariages à Tunis se déroulent sur plusieurs jours, les fêtes se distribuant entre les familles du marié et de la mariée selon un ordre précis, pour ne faire qu’une le dernier soir. Si la danse est présente tout au long des fêtes - elle accompagne les préparations culinaires au sein du foyer, prend la forme de la transe lors de la soirée du hanna (pose du henné) de la mariée, se pratique aussi largement entre hommes, lors de la soirée du marié - c’est lors de cette ultime soirée qu’elle concentre le plus d’enjeux. Elle rassemble en effet un grand nombre de danseurs devant un public élargi, pour environ trois heures. Les mariés, assis dans des fauteuils le plus souvent loués pour l’occasion, sont installés sur une estrade décorée et font face aux invités tout en étant séparés d’eux par la piste de danse. L’orchestre est placé à côté du « trône » des mariés. De fait, il se distingue lui aussi des invités par la piste de danse. Cette disposition en vis-à-vis est toujours respectée, quel que soit le milieu social auquel appartiennent les familles qui organisent le mariage. Circulaire, elle organise l’espace de telle manière que les danseurs, qui sont des hommes et des femmes de l’assistance - précédés, quand les familles en ont les moyens financiers, d’une troupe professionnelle - se retrouvent, en décidant de se lever pour danser, au centre de la cérémonie. Cette position stratégique confère à l’acte de danser un pouvoir symbolique significatif. En effet, la « séance » de danse (qui se répète toujours selon le même schéma) semble constituer, au fond, l’ultime objectif de cette cérémonie. Les mariés ne sont pas au centre de l’espace. Certes, l’estrade sur laquelle ils sont juchés permet à tous les invités de les voir. La tenue même de la mariée, apprêtée, parée et « coincée » dans son fauteuil, les pieds souvent posés sur un coussin, renforce le caractère de « survisibilité » qu’on lui attribue. Pourtant, c’est la piste de danse qui, au centre de l’espace, va retenir l’attention des invités car c’est là précisément que « tout se joue » (Ill. 3).

Illustration 3 : Ronde lors d’un mariage

Illustration 3 : Ronde lors d’un mariage

13L’accès à la piste de danse est organisé selon un ordre précis et un droit conféré par le degré de connaissance (voire d’intimité) qui lie l’invité à son hôte. Il dépend aussi de ce que l’on peut appeler le « jeu de l’invitation », et qui concerne l’ensemble des règles qui décident, ou plutôt autorisent l’accès à la piste (M. Nicolas, 2000).

14Lors d’une fête de mariage, les parents des mariés se doivent de danser, et nombreux sont ceux qui disent n’avoir jamais dansé excepté au mariage de leur fils ou de leur fille. D’ailleurs, toute l’assemblée attend cette danse symbolique, qui ne dure parfois que quelques secondes, et n’hésite pas, si elle se fait attendre, à leur agiter les bras par force. Pourquoi cette résolution à danser ? Les invités eux-mêmes, s’ils sont proches de la famille des mariés, sont très souvent tirés de leur chaise et dansent quelques secondes pour faire plaisir à leurs hôtes. Et bien c’est que danser est considéré comme une manifestation de sa joie. Danser, c’est approuver avec son corps l’objet de la fête, c’est apporter la preuve qu’on est heureux pour les familles, et que la fête est réussie. Cette pratique, par certains côtés, a quelque chose à voir avec la logique de don contre don au sens où l’entend M. Mauss.

15Ce divertissement a priori anodin et sans forme chorégraphique énoncée (« on danse, c’est tout », entend-t-on le plus souvent), se caractérise tout de même par des formes récurrentes, notamment des figures de groupe. Très souvent, des rondes se forment sur la piste, les mains jointes et les bras levés au-dessus du plan horizontal. Les danseurs tournent autour des mariés en continuant d’exécuter la structure de pas. Puis, au bout de quelques instants, une des meneuses provoque un autre mouvement lui aussi récurrent : tout le monde s’accroupit, en se lâchant les mains pour mieux les frapper l’une contre l’autre. De cette façon, les mariés, qui, au centre du cercle autour duquel s’est rassemblé un certain nombre de proches, étaient jusque-là cachés du reste des invités, apparaissent alors clairement au reste de la salle. Cette « mise en valeur » semble être une manière, en se baissant, de les élever au-dessus de tous et dure quelques secondes. Puis la ronde reprend quelques instants avant de se dissoudre, action qui s’ensuit généralement du retour, accompagné, des mariés vers leur trône.

  • 3 J.-M. Guilcher, La tradition populaire en Basse Bretagne, Paris, Mouton, 1976, p. 57.

16La taille de la ronde peut varier de trois à une quinzaine de personnes. Les petites rondes impliquant les mariés sont réalisées avec un parent, ou plus rarement une amie très proche, comme le frère de la mariée qu’on oblige souvent à rejoindre la piste malgré lui, mais qui se prête généralement au jeu en riant. Étonnante démonstration chorégraphique de la structure familiale élargie, cette danse vient légitimer l’arrivée du couple dans le groupe familial. À ce propos, J.-M. Guilcher a montré la signification symbolique de cet acte, démontrant que la ronde est, parmi toutes les formes de danse, celle qui possède « au plus haut degré ce pouvoir d’unification »3.

17Composé exclusivement de membres des deux familles et d’amis les plus intimes, cet ultime cercle épure une fois de plus la sphère du privé en évacuant tout élément n’appartenant pas à celle-ci. Ne reste plus, dans ce cercle, que la structure « originelle » à partir de laquelle s’organise le tissu social de la cérémonie. C’est le moment aussi où les familles se mélangent. Les sœurs appellent les frères, et la ronde devient pour un bref instant le symbole de l’unité familiale. Les deux familles (respectivement du marié et de la mariée), qui jusqu’à présent avaient chacune leur tour organisé les festivités du mariage se retrouvent soudain réunies, ne formant plus qu’une seule et même famille. Elles en fournissent la preuve lorsque les frères dansent ensemble, les sœurs aussi. Enfin, les frères des uns dansent avec les sœurs des autres, signe d’une confiance entendue garantie par cette nouvelle fraternité.

18Ce type de ronde, soudain et momentané, apparaît comme une constante dans les mariages tunisois. Quand on regarde de plus près qui sont les membres de la ronde, on s’aperçoit que ce sont, en très grande majorité, des membres de la famille et des amies proches. L’absence -souvent constatée - d’hommes, hormis le marié, au centre du cercle, s’explique par le fait qu’ils sont moins nombreux sur la piste que les femmes. La ronde se constituant à partir des personnes qui dansent, ces derniers « échappent » à cette prestation soudaine, la meneuse n’allant pas chercher des personnes parmi le public. Mais on peut se demander si la prédominance des femmes n’est pas un élément proprement maghrébin de l’organisation sociale. On sait que la ronde rassemble, confirme les liens qui unissent ses membres, qu’elle est une représentation symbolique de la société. Les bras levés, les applaudissements tournés vers les mariés, la ronde célèbre l’union de deux êtres qui va perpétuer la lignée. On « fait danser » ces derniers, (car ils ne décident pas, on les amène sur la piste) au centre, et leur couple est symboliquement accepté, et même célébré, par la ronde. En dansant ensemble au sein du cercle, ils sont intégrés à la communauté présente. Et cette communauté de femmes est connue par les ethnologues pour être au cœur du tissu social. Les femmes maghrébines sont à l’origine de l’organisation d’activités collectives (fêtes, cérémonies, pratiques religieuses) déterminantes pour la cohésion des groupes communautaires. Il est donc logique que l’intégration de cette union matrimoniale se déroule au sein d’un contexte féminin, qui plus est s’il est composé de membres des deux familles réunies. Car plus que l’union de deux individus, c’est celle de deux familles qui est célébrée ici.

… AU LOISIR ORGANISÉ

19Cette pratique corporelle se caractérise par un savoir-faire qui se transmet par apprentissage diffus, résultat d’une immersion précoce et prolongée des enfants tunisiens dans un bain culturel musical et gestuel très présent en Tunisie, comme dans le reste du Maghreb. Dès leur plus jeune âge, les Tunisiens s’exercent et sont entraînés à la danse qui est alors associée à la joie et vécue comme un moment de détente joyeuse et d’amusement.

20Cependant, l’apprentissage traditionnel ne suffit pas toujours à garantir la perpétuation de ce savoir-faire. Le cadre urbain est alors le lieu du passage d’une pratique de divertissement au loisir organisé : en effet, des cours de danse dite « danse orientale » sont apparus depuis quelques années dans la capitale qui prennent, en quelque sorte, le relais de la transmission générationnelle. Leur fréquentation est réservée à une certaine tranche de population, le niveau de vie de la plupart des Tunisiens ne permettant pas de se payer ce genre de distraction. Mais n’est-ce qu’une distraction ? Les motivations exprimées par les élèves (des femmes dont l’âge varie de l’adolescence à la cinquantaine environ) de ces écoles et conservatoires privés laissent penser qu’elles se situent au-delà du simple loisir. En effet, si le savoir technique dansé et la dépense physique sont des éléments recherchés, c’est un certain bien-être qui est revendiqué, bien-être proche de celui que procure le défoulement ressenti lors des fêtes où la danse est largement présente. Pour ces femmes souvent surmenées (entre activité professionnelle, tâches ménagères et éducation des enfants, il leur reste peu de temps pour s’occuper d’elles-mêmes), ces espaces-temps hebdomadaires de danse leur offrent la possibilité de « retrouver leur corps », selon l’une d’elles. On peut à ce propos avancer l’idée que la danse, dans le contexte des cours de danse orientale, s’inscrit dans la tradition maghrébine de l’entretien du corps féminin. Certains de ces cours de danse orientale sont d’ailleurs dispensés à Tunis dans un centre de beauté qui propose aussi épilation et manucure.

21La démarche de s’inscrire aux cours de danse orientale s’explique aussi -de manière plus discrète - par la recherche de la performance artistique. Les motivations de certaines femmes se présentent ainsi : « Ma sœur se marie bientôt, il faut absolument que je sache danser ». Une explication s’impose : dans les mariages de la capitale, l’animation de la soirée est confiée habituellement aux femmes de la famille, généralement aux sœurs de la mariée ou, à défaut, à ses cousines ou à ses belles-sœurs. En « ouvrant le bal » et en invitant les gens à danser, ces « GO » sont investies d’une mission particulièrement importante dans la mesure où la réussite d’un mariage - et on sait à quel point c’est l’honneur de la famille qui est en jeu lors d’un mariage au Maghreb - se mesure au nombre d’invités qui occupent la piste de danse. Les cours de danse sont alors un des moyens de prendre confiance en soi et de se préparer à cette exposition sociale imminente. Il sera alors bien vu par tout le monde qu’elles fassent preuve d’une certaine aisance sur la piste de danse, aisance d’autant plus appréciée si elle est reconnue comme naturelle. On omet donc de préciser qu’on a pris des cours…

DANSE ET IDENTITÉS

22Cette motivation à savoir danser est avant tout féminine. Les hommes dansent à Tunis mais en moins grand nombre que les femmes dans un contexte mixte, et plus volontiers entre eux. Leur virilité est en jeu. En effet, danser dans la capitale, contrairement à ce qui se passe en milieu rural où les hommes investissent en majorité l’espace de danse, est reconnu comme une activité féminine. Ceci s’explique sans doute en partie par l’importation en milieu urbain des musiques et d’une gestuelle venues d’Orient (la « danse du ventre »d’Égypte et du Liban) identifiée comme féminine et qui se distingue radicalement des sauts et de la vitalité masculine des danses rurales tunisiennes. En bougeant le bassin, les hommes prennent le risque de « danser comme une femme » ou pire, « danser mieux qu’une femme », ce qui porterait atteinte, devant témoins, à leur identité sexuelle (l’assemblée des fêtes de mariage portant une attention appuyée à ce qui se déroule sur la piste de danse).

23Pour une femme, en revanche, le fait de savoir danser est reconnu comme une qualité, et constitue une part importante de leur identité de genre. D’où leur application à perfectionner ce savoir-faire en milieu intime (par des exercices chez elles, face à leur miroir pour les adolescentes) ou dans un contexte plus formel, en s’inscrivant à un cours de danse.

24À Tunis, la danse est avant tout une affaire de femmes. Contrairement aux campagnes, où des danses spécifiquement masculines permettent aux hommes de s’exprimer en toute légitimité, la capitale limite la danse à une forme féminine.

25Peu d’alternatives s’offrent finalement aux hommes qui désirent danser dans le contexte de la dernière fête de mariage : qu’ils se décident à danser et leurs mouvements se doivent d’être beaucoup plus minimalistes au niveau du bassin que ceux des femmes, privilégiant une position de bras spécifiquement masculine. Ils peuvent aussi faire les pitres et neutraliser ainsi tout soupçon qui porte atteinte à leur virilité. De l’avis des Tunisiens, seules les femmes dansent pour le plaisir de danser. Les hommes, eux, peuvent danser mais ils sont souvent invités à le faire. Cette invite peut d’ailleurs être pressante et difficile à refuser. Il est particulièrement intéressant à ce propos de voir combien les gestes pendant la danse répondent à des codes, contrairement à ce que pourrait laisser croire le discours sur la danse : « tu sais, on danse comme ça, ça vient naturellement ».

26Concernant les mouvements de bassin des hommes, par exemple, le mouvement est quantifié. Ainsi « les femmes font-elles le mouvement à 100 %, les hommes à 20 %, et si c’est plus, ça devient louche ». Ou encore, à propos d’un homme dansant particulièrement bien la danse orientale, on dit de lui en souriant qu’ » il danse mieux qu’une femme ». Tout cela en dit long sur les catégories de genre que véhicule la danse, et les risques de stigmatisation, voire d’exclusion pour ceux qui dérogeraient aux règles.

27La danse des hommes est d’autant plus délicate à gérer qu’aux représentations sociales de genre viennent s’ajouter celles de classes. Les professions reconnues comme supérieures à Tunis se sont réappropriées le rapport au corps de l’ancienne noblesse tunisoise, qui se caractérise par la réserve. Chefs d’entreprise, responsables d’administrations, patrons de banque, avocats, médecins et autres cadres supérieurs se doivent, en public, de contrôler leur enthousiasme et leurs émotions en général. La notion de public implique ici la possibilité que parmi les invités des fêtes soient présents des collègues de travail ou des subalternes. C’est pour garantir la hiérarchie que les chefs ne dansent pas. La règle s’applique seulement aux hommes, les femmes étant libres de danser dans la limite des règles déjà énoncées, et d’une manière correspondant à leur statut social, c’est-à-dire doucement et avec réserve. Du côté masculin, les membres de la famille du marié ou de la mariée sont bien évidemment autorisés à danser. C’est même socialement recommandé. Pour les autres, « cela ne se fait pas ». Parallèlement, la réserve n’est pas forcément le propre des chefs, quand certaines conceptions coraniques relatives à la manière de se comporter en public rentrent en jeu. C’est le haya, la pudeur (réserve, honte), au commencement réservée aux femmes qui, comme l’explique A. Bouhdiba, a fini par déborder le cadre des rapports entre les sexes pour désigner une manière d’envisager les rapports avec l’autre au sein des hiérarchies collectives surtout avec les « supérieurs » : parents, personnes âgées, frères aînés, professeurs, maîtres, patrons, compagnons de travail.

  • 4 Abdelwahab Bouhdiba, La sexualité en Islam, Paris, PUF, 1984, p. 94.

« Il n’est pas jusqu’aux prophètes eux-mêmes qui ne soient pas pris de haya, devant Dieu, devant ses anges et face à la majesté de toute révélation »4.

  • 5 Emmanuel Buisson-Fenet, « Relations pacifiques et relations agonistiques : les jeunes Algériens et (...)

28Les rapports entre hommes influencent aussi la manière dont ils abordent la danse. Dans les espaces publics ouverts, tels la rue, le café, et tout autre endroit de rencontre, l’attitude masculine a toujours le souci de faire preuve de virilité, et implique souvent de s’imposer face aux autres. Le modèle masculin fondé sur l’honneur s’accompagne, surtout chez les jeunes gens, d’une nécessité de rapports de force. Or l’espace de danse implique le risque de perdre la face, de devenir - comble du déshonneur - sujet de moquerie pour un danseur s’il est le seul à s’y avancer. Ses amis peuvent, hilares, faire des commentaires raillant sa manière de danser. Cependant, dans certaines occasions, l’espace de danse peut aussi devenir le lieu pacifié de la sociabilité masculine. E. Buisson-Fenet5 a montré en Algérie que dans les salles de concert les relations entre hommes se trouvaient brusquement pacifiées, autorisant pour une fois un répertoire d’attitudes liées à la danse et à la joie d’écouter de la musique ensemble, une certaine forme de confiance envers l’autre.

29Cette forme pacifiée de sociabilité, décrite ici dans les concerts de musique populaire peut se retrouver sur les pistes de danse de mariage en milieux populaires tunisiens, comme par exemple dans les villages de l’agglomération de Tunis. Les jeunes hommes, souvent ivres, s’adonnent à la danse de manière collective (rondes, accolades incessantes) sans précautions par rapport à l’image qu’ils renvoient aux invités présents.

30On peut considérer que les hommes, dans les situations dansantes « à comité de contrôle », c’est-à-dire rassemblant un large panel d’invités, se retrouvent entraînés dans une stratégie de « négociation », dont les paramètres relèvent de la place qu’ils occupent dans leur environnement social et culturel. Car plus encore que les femmes, dans cette mise en scène de la société que représente l’événement danse, ils ont à perdre en dansant. L’opinion publique est stricte en matière de dépassement des limites du « socialement correct » que peut constituer la danse.

31L’étude de la danse à Tunis montre que loin d’être une activité anodine, elle s’inscrit au contraire de manière forte dans le fonctionnement de la société. On constate qu’au-delà du célèbre contrôle du corps des femmes au Maghreb, le corps des hommes est lui aussi soumis à un contrôle social sévère. Si les séances de danse constituent un espace-temps privilégié de la confirmation du statut de genre, danser n’implique pas les mêmes effets selon que l’on est homme ou femme, et requiert donc des modes de gestion différents d’une même pratique.

32La danse, à Tunis, en tant que loisir, se présente donc à la fois comme l’expression de la participation à la vie publique et comme un facteur d’intégration à la communauté. Sa fonction socialisante se vérifie à la fois dans les fêtes et dans le contexte plus formel des cours de danse.

FILMOGRAPHIE :

33Tlatli M., 2000, La saison des hommes, Film tuniso-français, 124 mn.

341994, Les silences du palais, Film tuniso-français, 127 mn.

35Amari R., 2002, Satin rouge, Film franco-tunisien, 100 mn.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE :

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Notes

1 Selon les termes de Mohamed Laghbabi, danseur et ancien professeur de danse traditionnelle au Conservatoire national de musique et de danse de Tunis.

2 Djamila Henni-Chebra et Christian Poché (dir.), Les danses dans le monde arabe ou l’héritage des almées, Paris, L’Harmattan, 1996.

3 J.-M. Guilcher, La tradition populaire en Basse Bretagne, Paris, Mouton, 1976, p. 57.

4 Abdelwahab Bouhdiba, La sexualité en Islam, Paris, PUF, 1984, p. 94.

5 Emmanuel Buisson-Fenet, « Relations pacifiques et relations agonistiques : les jeunes Algériens et la musique durant le ramadan », in M. Anastassiadou (éd.), Sociétés et cultures musulmanes d’hier et d’aujourd’hui, Lettre d’information de l’AFEMAM, 10, Actes de la XIe réunion des chercheurs sur le monde arabe et musulman, fév. 1996, p. 295.

Table des illustrations

Titre Illustration 1 : Dessin de Zoubaï Turki
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Titre Illustration 2 : Troupe Laghbabi
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Fichier image/jpeg, 187k
Titre Illustration 3 : Ronde lors d’un mariage
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Auteur

Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand II, LAPRACOR

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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