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Stéréotypes culturels et constructions identitaires

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Florent Kohler

L’Uruguayen de Copi como espejo del triple estereótipo

José Amícola

Texte intégral

1En un artículo recientemente aparecido en la revista Orbis Tertius de la Universidad Nacional de La Plata, Monica Zapata nos dice, al tratar un aspecto de los cuentos de Silvina Ocampo que:

Tanto como el mito, el estereotipo transforma los accidentes en esencias que van a fundamentar la existencia del grupo y a establecer barreras de protección contra la disgregación y la pérdida de identidad. Se vuelve entonces eminentemente conservador, preservándonos de toda amenaza de cambio. (Zapata, 2004:114)

2Si bien, existe toda una tradición en el estudio de esta zona de la cultura cotidiana ya desde los comienzos del siglo XX cuando empezó a llamar la atención el fenómeno del Kitsch o de la cursilería (en su vertiente aproximada española), lo cierto es que, como sostiene Monica Zapata, no ha habido en la crítica literaria un uso preciso de los términos “estereotipo”/ “cliché”/ “lugar común”, que se tiñen inevitablemente unos de otros. Podemos acotar, sin embargo, que en el terreno de la lingüística y de la estilística basada en ella, existe el trabajo medular de Michael Riffaterre sobre el cliché verbal (Riffaterre, 1976: 193 sq), mientras que en el estudio del pensamiento ideológico, el trabajo de Edward Said sobre el “Orientalismo” es lo más cercano a nuestro presente enfoque sobre los estereotipos como operativos ideológicos. Said dice precisamente: “El conocimiento de Oriente, en tanto fue generado por un esfuerzo, en un sentido creó el Oriente, lo oriental y su mundo” (Said 1978: 40), pero ello no salió de la nada, pues: “De 1815 a 1915 Europa extendió su dominio sobre el mundo en un 35% de la superficie de la tierra” (Said 1978: 41). En estas frases se halla, entonces, una de las claves de la cuestión: la fuerza del estereotipo como entidad del género de lo simbólico y las condiciones de posibilidad que lo engendran. Para Said el estereotipo de lo Oriental cambia hacia 1800 por circunstancias concretas. Así el estereotipo más claro sobre Oriente antes de las campañas napoleónicas a Egipto estaba sintetizado en la idea de que lo oriental consistía en la incapacidad de ser preciso (Said 1978: 47). No es, por azar, que Foucault en el inicio de Les Mots et les choses (1966: 7), se haya sentido atraído sobre la tradición de tal estereotipo en el pasaje en que en un cuento de Borges se describe una “enciclopedia china”, que se habría titulado Emporio celestial de conocimientos benévolos (1952: 708). De aquí podemos deducir también que los estereotipos culturales se hallan en perpetuo proceso de cambio, mientras parecen ser estáticos.

3Riffaterre, por su parte, definía el cliché verbal como un estereotipo lingüístico, poniendo el acento en el hecho de que actúa como una cita, como una referencia a determinado nivel social, a determinadas manifestaciones de cultura (Riffaterre, 1971: 204). Lo interesante de esta visión del problema es que Riffaterre es uno de los primero en salir en defensa del “cliché”, estableciendo que el hecho de que sea trivial y repetido, no implica que no produzca su efecto y sea una especie de andarivel por donde se mueve los sistemas de la comprensión humana. En este sentido, está claro que tanto el cliché verbal como el estereotipo ideológico-cultural llenan también una función social, así como la llenan los géneros discursivos primarios estudiados por Bajtín. Ellos permiten al hablante deslizarse en los meandros de la comunicación por territorios conocidos.

4En el caso de las obras de Raúl Damonte Taborda, llamado Copi lo que encontramos es no solo el estereotipo de las presuntas conformaciones nacionales, sino, al mismo tiempo, la sátira de esas mismas marcas simbólicas en su costado más absurdo, que sirve para un desmontaje ideológico.

5Según Ilse Logie, en su ponencia para el Congreso del CELCIRP de Alicante, 2004:

  • 1 De la ponencia dedicada a este autor presentada por Ilse Logie en el encuentro del CELCIRP, Alican (...)

Copi puede ser considerado un destacado representante de la estética travesti. Sus historias, que se sitúan en ambientes predominantemente marginales, son delirantes, totales y puras, están marcados por el mal gusto, el absurdo y el exceso, y se organizan alrededor de la catástrofe (condensada en el detalle crudo).1

6Una de la las obras de Copi que asombran por el juego de falsos espejos y de estereotipos culturales es la nouvelle, publicada en París en 1973 y escrita exclusivamente en francés, bajo el título ya promisorio de “L’Uruguayen”, cuya dedicatoria (ficticia) dice lo siguiente:

A l’Uruguay, le pays où j’ai passé les années capitales de ma vie, l’humble hommage de ce livre que j’ai écrit en français mais certainement pensé en uruguayen.

7Me he atrevido a calificar de ficticia esta apropiación de la formula “dedicatoria”, pues a poco que leamos el texto que le sigue, comprobaremos que lo de homenaje solo puede ser tomado en forma satírica. Sin embargo, hay algunos elementos de esa declaración fingidamente paratextual que deben considerarse con absoluta seriedad: la característica autobiográfica de las vivencias uruguayas como una especie de Museo de Cera de los recuerdos infantiles (en una obra que no tiene nada de autobiográfico) y la existencia de una discursividad dialógica o – como sostiene Ilse Logie – triangulada (si se incluye en esta millefeuilles discursiva, además de lo fiancés y de lo uruguayo, también el estrato de referencia a lo argentino). En este sentido, el Uruguay aparece en este texto más que como una entidad real como una entelequia que responde a imágenes desde el afuera. Esas imágenes preconcebidas pueden ser tanto las que se tienen en Francia como en Argentina de ese pequeño país del Río de la Plata.

8No es ocioso pensar que lo que está funcionando aquí de modo intertextual tiene que ver con la literatura de viajes que hizo eclosión en Europa a partir del siglo XVIII, acompañando la trayectoria expansionista de los países centrales, según lo estudia Mary Louise Pratt (1992) en una investigación magistral sobre el tema titulada Imperial Eyes. Esta investigadora marca los trabajos clasificatorios de Linneo (y sus discípulos) y la expedición de La Condamine como punto de partida de la “conciencia planetaria” de los europeos, así como en ese momento el nacimiento del eurocentrismo (Pratt, 1992: 38).

9En el caso de Copi, lo llamativo es que su producción no se encasille bien en ninguna de las literaturas a las que parecería tener derecho. Sin embargo, según comentarios de su madre, recogidos por mí en una entrevista con ella llevada a cabo en París en octubre de 1999, Copi habría estado atento a la evolución de la literatura argentina desde su residencia parisiense y se habría sentido integrante de una generación de escritores argentinos que escribían en el extranjero.

10Por otra parte, según lo que afirmaba Ilse Logie, la hispanista belga antes mencionada, es llamativo que Copi, haya insistido obsesivamente en volver a temáticas que presuntamente tienen que ver con el sentido de lo nacional. Así sucede en sus novelas L’International Argentine, La vida es un tango, etc. No por azar un libro de crítica reciente sobre su obra dedica un importante apartado a “La sombra de Wenceslao y lo nacional” (Rosenzvaig, 2003: 134 sq). ¿Habría en estos textos realmente la búsqueda de una identidad cultural nacional como lo analizan los Estudios Culturales? Evidentemente no. Tampoco parecería posible pensar estas obras desde la idea del fenómeno de la “extraterritorialidad” estudiada por George Steiner, quien utiliza como ejemplos los textos de Beckett, Kafka y Nabokov para acentuar por primera vez el relieve del plurilingüismo literario, y menos aun la idea de desterritorialización que difunden Borges y quizás Gombrowicz. Tampoco para Ilse Logie, Copi puede asimilarse a la escritura de Puig o Saer – yo agregaría aquí también el caso de Cortázar – quienes sienten la situación de exilio como un desgarramiento doloroso.

11Ilse Logie parte, entonces, de la pregunta implícita en el texto de Copi “Comment peut-on être uruguayen?”, contestando que en L’Uruguayen el texto:

...instaura una relación con Francia a través del procedimiento epistolar. La novela se presenta en forma de carta (redactada de un tirón, se compone de un párrafo único sin subdivisión ni interrupción). La voz del viajero-corresponsal que se halla fuera de Europa rinde cuentas ante un profesor francés. No dice cómo ni por qué ha ido allí, simplemente está en Montevideo, en tierras extrañas, mucho más extrañas que la Normandia, que el remitente y el destinatario han recorrido juntos antaño.
Al principio, parece embarcado en una misión antropológica. Representa al uruguayo como al otro absoluto, proyectando sobre él una mirada etnográfica (da explicaciones etimológicas pseudocultas, pone notas apócrifas a pie de página, como en los tradicionales tratados del género). Por absurda que sea esta información, el narrador aparenta dejar entender que lo que a ojos del extranjero suena delirante, le parece natural al nativo – la organización de la sociedad uruguaya, la meticulosidad de su elección de lugares, su forma de tomar posesión de lo real a través de un lenguaje caprichoso – todo confirma la relatividad de cualquier identidad cultural o ‘ficción conductora’, como si de la enésima variante del tema civilización/barbarie se tratara. Presentado al Uruguay en primer lugar como diferencia desmesurada comparada con el país vecino Argentina, el autor parece postular una vez más la arbitrariedad de las tradiciones nacionales. Al preguntarse cómo es posible que Uruguay constituya un Estado separado de la Argentina y también cómo es posible que exista una identidad cultural llamada ‘uruguaya’, Copi formula, en realidad, una pregunta sobre la propia identidad, de la que también se burla.

12Otro elemento de conexión intertextual en el caso de L’Uruguayen tiene que ver, por lo tanto, con la mirada eurocéntrica que también Copi viene a deconstruir. En efecto, las expediciones científicas antes mencionadas suscitaron en el mismo siglo XVIII un subgénero que se conoció como de “literatura de supervivencia”. Uno de esos ejemplos fueron los relatos de Mme Godin, quien atravesó el Amazonas en busca de su marido, un expedicionario del grupo de La Condamine (Pratt, 1992: 50). Aquí encontramos abundantemente los tópicos de las catástrofes naturales y de los intentos por comprender una naturaleza que escapa a las leyes conocidas en Europa. La manía ordenadora del caos desarrollada por Linneo, por otra parte, aparece hoy en día tocada por una falta de sentido que podríamos llamar surrealista, pues muchas de las investigaciones que se hallan en los orígenes de la Era Moderna corrían en pos del intento de acoplar las cosas con el lenguaje de la representación, quedando siempre atrás en cada momento, como bien sentenció Foucault. Esto puede verse, por ejemplo, en uno de los libros claves del así llamado Siglo de las Luces como el de Peter Kolb titulado Descripción del Cabo de Buena Esperanza, que aparecido en alemán en 1719, pretendía ser “Un particular informe sobre las diversas naciones de los hotentotes: su religión, su gobierno, leyes, costumbres, ceremonias y opiniones, etc.”. Allí su autor afirmaba, por un lado, no registrar nada que no hubiese visto con sus propios ojos, pero, por otro, aseveraba que los negros nacían blancos y cambiaban de color siete días después de haber nacido (Pratt, 1992: 83). Hay que recordar también que esos informes iban a naturalizarse bajo el predominio de la mirada europea. Esta mirada determinaba, en efecto, que los europeos estaban regidos por leyes, mientras los africanos se regían por el capricho (Pratt, 1992: 66).

13Solo con este telón de fondo puede comprenderse un pasaje como el siguiente tomado de L’Uruguayen:

Là j’ai retrouvé mes amis militaires de ce matin qui s’occupaient à mesurer le puits de poules (ce avait été le tombeau de mon [chien] Lambetta) avec des cordes. Ils me reçurent avec des signes de joie et m’offrirent des cigares. Je refusai poliment et ça parut beaucoup les amuser car ils se roulaient par terre de rire, surtout quand ils m’ont vu allumer une gauloise. Quand ils se sont un peu calmés j’ai demandé : Por qué catastrofe ? en signalant le puits. Ils devinrent tous blancs comme la neige. Finalement il y en a un qui s’est avancé et qui m’a murmuré à l’oreille : “Yo soy el Presidente de la República Oriental” et me prenant par un bras il m’entraîna vers la mer. En arrivant à la rive il se déshabilla soigneusement, pliant ses vêtements et les disposant sur le sable. J’ai cru devoir faire le même. Quand nous fûmes tous deux nus comme des vers, les restants, qui se tenaient prudemment à quelque distance, se mirent à applaudir et à crier “viva el dialogo” [sic], là-dessus nous saluâmes militairement et nous entrâmes dans la mer. A chaque vague le président s’écriait “viva la mar” et j’ai cru devoir faire de même. A chacune de nos exclamations les autres applaudissaient sur la rive. (Copi, 1973 : 32-33)

14Este pasaje no solo tiene la virtud de ofrecer la idea de una Banda Oriental, es decir el Uruguay visto como el Oriente y desprendimiento de lo que es hoy Argentina, sino, al mismo tiempo, registrar lo absurdo de las conductas para alguien que comprende solo a medias la realidad que describe y que transcribe en una jerga oída y a ratos errónea. La mezcla de ingenuidad y estupidez del registro de la mirada francesa no está lejos de lo que se produjo durante el siglo XVIII como intento de poner un orden a lo incomprensible fuera de las fronteras europeas. En este sentido, como bien acotó César Aira, Copi arroja una mirada exotizante sobre la cultura uruguaya, que aparece como lo Otro de lo argentino o como una “Argentina miniaturizada” (Aira, 1991: 20). Ilse Logie, por su parte, le agrega a este proceso de extrañamiento el substrato de la mirada francesa que el texto seguramente también acredita.

15En cuanto a la parodia literaria interna, podría verse una especie de narración a lo Borges en su “Biblioteca de Babel”, en el modo en que se manejan lenguaje y costumbres de los habitantes de este lugar extraño y extrañado – en el sentido de “desfamiliarizado” – que es Montevideo. Por otra parte, el texto de Copi se atreve a dar acercamientos presuntamente esenciales y satíricos sobre la identidad nacional del tipo:

Les uruguayens [sic] prononcent en moyenne trois mot par jour, quelques uns prononcent toujours le même mot, d’autres sont carrément muets. Lorsque deux d’entre eux prononcent habituellement le même mot (peu importe le mot) ils deviennent “hermanos de sangre”, c’est-à-dire qu’ils appartiennent à une formation politique et ils sont fusillés sur-le-champ. (Copi, 1973 : 21)

16Por otro lado, esta nouvelle satiriza la arrogancia argentina frente a las dimensiones del país vecino, y también la así llamada “viveza criolla” de la gente de Buenos Aires y hasta el modo en que la Argentina obtiene en el Uruguay una imagen deformada de sí misma:

Il paraît qu’en Argentine toutes nos aventures ont été suivies à la télévision et il [le pape de l’Argentine] est venu me remettre la médaille du comique argentin (un bas-relief qui représente la tête d’une vache extrêmement sérieuse qui fixe l’horizon de ses yeux, il dit que c’est l’emblème de l’Argentine) (Copi, 1973 : 54).

17Sin embargo, estos elementos aparecen también llevados a un tour de force narrativo, en el sentido de que ellos se entremezclan con una fantasía surrealista que deviene – por medio de una sensibilidad camp (es decir, como elemento de combate de la cultura gay) – un ataque a la concepción de la virilidad de los varones rioplatenses:

...le président [de l’Uruguay] se faisait sodomiser par le pape de l’Argentine ! J’ai aussitôt rallumé et ils ont fait semblant de dormir. J’ai été extrémement choqué non par le fait en soi qui n’a rien de réprobable mais par l’extrême servilité du président qui ferait n’importe quoi pour qu’on lui restitue les vaches uruguayennes qui sont partit à la nage en Argentine du temps où il y avait encore la mer (Copi, 1973 : 56).

18Para concluir, si es cierto que este texto no nos enseña nada con respecto al Uruguay (como sostiene Ilse Logie), a pesar del título de la obra, no es menos cierto que en un estilo estridente y aparentemente desatinado, aquí se tocan algunos de los temas más importantes de las relaciones entre las culturas implicadas, a partir de los lugares comunes de sentido en sus estereotipos culturales. Se podría arriesgar la idea de que con su aparente ligereza este texto es más profundo de lo que él mismo parece establecer.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

AIRA César, 1991, Copi, Rosario, Beatriz Viterbo Editora

BORGES Jorge Luis, 1952, “El idioma analítico de John Wilkins”, Otras Inquisiciones, in: Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974

COPI, 1973, L’Uruguayen, Paris, Christian Bourgois Éditeur

FOUCAULT Michel, 1966, Les Mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard

PRATT Mary Louise, 1997 (1992), Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes

RIFFATERRE Michael, 1976 (1971), “Función del cliché en la prosa literaria”, in Ensayos de estilística estructural, Barcelona, Seix Barral

ROSENZVAIG Marcos, 2003, Copi: sexo y teatralidad, Buenos Aires, Biblos

SAID Edward, 1978, Orientalism, Londres/Henley, Routledge/Kegan Paul

ZAPATA Mόnica, 2004, «No me digas nada: yo te diré quién eres». El engranaje de la estereotipia y el horror ocampianos», in Orbis Tertius, 10, La Plata, Universidad Nacional de La Plata, p. 111-119

Notes

1 De la ponencia dedicada a este autor presentada por Ilse Logie en el encuentro del CELCIRP, Alicante, julio 2004 (mimeo).

Auteur

Universidad Nacional de La Plata

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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