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Divertissements et loisirs dans les sociétés urbaines à l’époque moderne et contemporaine

 | 
Robert Beck
, 
Anna Madœuf

I - Dimensions identitaires

L’image d’une ville. Le regard sur Brême d’un photographe amateur : Hermann Kippenberg (1863-1940)

Christian Joschke

Texte intégral

  • 1 Daniel Roche, Humeurs vagabondes. De la circulation des hommes et de l’utilité du voyage, Paris, F (...)
  • 2 Claire Bustarret, « Vulgariser la civilisation d’après la photographie », in Stéphane Michaud (dir (...)

1Dans l’étude des modalités de l’occupation de l’espace ou de la circulation des hommes, l’historien s’est penché avec raison sur les formes de traduction de l’expérience du territoire1. Elles nous informent en effet sur l’imaginaire géographique d’une époque : elles représentent une distanciation des acteurs par rapport à leur expérience du parcours, elles déploient les symboles qui font réagir les sensibilités. Or, parmi ces formes de traduction de l’expérience, l’image possède un statut essentiel pour au moins trois raisons. Tout d’abord parce qu’avec l’instantané photographique, l’image ponctue de manière régulière le parcours et s’inscrit dans le moment même de l’appropriation de l’espace. Ensuite, parce qu’elle permet aux voyageurs d’alors d’afficher les preuves de leur présence passée sur le territoire ; parce qu’elle sert la reconstruction sensible de l’expérience vécue, en constitue la mémoire visuelle. Enfin, parce qu’elle fut considérée par les voyageurs comme un outil de documentation et de description qui, se passant du langage, établit une relation plus immédiate avec le référé2. C’est pourquoi, il importe d’exploiter la singularité de cette source en mesurant la part de l’image, son rôle et sa légitimité dans la représentation du territoire. Il importe également de s’interroger sur les répertoires formels investis dans cette représentation, et de repérer leur influence sur cette légitimation des images.

  • 3 Landeshauptarchiv (LHA) Brême, 10, B. Kippenberg.
  • 4 Sur l’histoire de Brême, voir : Herbert Schwarzwälder, Geschichte der Freien Hansestadt Bremen, t. (...)

2La diffusion du loisir photographique à partir des années 1890, notamment en Allemagne apparaît comme une étape majeure dans l’évolution des modalités d’appropriation de l’espace. Facilité par le développement de la photographie instantanée et de la plaque sèche, par la légèreté du matériel et par la diffusion des manuels d’initiation, il s’est surtout imposé dans le voyage ou l’excursion pour documenter tantôt des régions nouvelles tantôt des sites plus familiers ; voué à représenter un territoire, ce loisir contribue donc bien souvent aussi à renforcer une identité locale. L’exemple d’un photographe amateur de Brême, Hermann Kippenberg (1863-1940), nous permet de constater cette double vocation de la photographie : le fonds aujourd’hui conservé aux Landeshauptarchiv de Brême recèle à la fois des images d’excursions touristiques et des vues de Brême3. Cette double vocation nous est rendue d’autant plus sensible que Brême occupe une place particulière sur le territoire allemand. Séparée de son port, Bremerhaven, par plus de cinquante kilomètres, elle a su pourtant garder les caractères d’une ville hanséatique, distincte du reste de l’espace allemand - elle ne s’agrège à la zone de libre échange qu’en 1888. De plus, son image a été relativement préservée de l’industrialisation, puisque les industriels brêmois, pour échapper aux tarifs de douane prohibitifs, ont installé leurs usines loin du centre historique, au-delà de la frontière avec la zone de libre échange4. Ce fonds photographique, certes peu documenté par des archives écrites, ne nous introduit pas seulement dans l’univers visuel d’un Brêmois, il met aussi en valeur les inspirations formelles dont il a su tirer parti et montre l’évolution du rôle de l’image dans la construction de l’identité d’une ville.

PÉDAGOGUE ET PHOTOGRAPHE AMATEUR

  • 5 Lothar Diemer, notice biographique, in Wilhelm Lürs (dir.), Bremische Biographie : 1912-1962, Brêm (...)
  • 6 « Hermann Kippenberg » [notice nécrologique], Bremer Nachrichten, 2. Okt. 1940, p. 2.
  • 7 Plus âgé qu’Hermann Ludwig August et que Anton Hermann Friedrich, tous deux nés du second mariage (...)

3« Idéalisme, conscience du devoir, sens pratique […] mais aussi amour de l’expression poétique, humour et personnalité chaleureuse »5 - voici les qualités qu’on reconnaissait à Hermann Kippenberg dans sa ville. « Son amour profond, il le vouait au paysage de notre patrie et de sa ville natale, dont il captura les beautés dans d’innombrables images »6. C’est un homme vif, aimable, un esthète enfin que l’on découvre, lorsqu’on se penche sur ce personnage resté pourtant en marge de l’histoire de Brême. Fils d’August Kippenberg, un pédagogue qui marqua durablement le paysage éducatif de cette ville en fondant une école normale de filles (Lehrerinnenseminar), frère d’Anton, le directeur de la maison d’édition Insel Verlag à Leipzig, célèbre pour avoir édité Rilke et Hofmannsthal, Hermann resta dans l’ombre de ses frères et sœur7. Il fut d’abord instituteur puis professeur de lycée professionnel.

  • 8 « Hermann Kippenberg » [notice nécrologique], art. cit., p. 2.

4Des responsabilités, il en eut certes, mais elles ne dépassaient guère le cadre brêmois : à partir de 1910, il présida l’Association de commerce et d’industrie et en 1920 il devint enfin directeur du lycée professionnel où il enseignait. Il accordait en fait à ses loisirs plus d’attention qu’aux enjeux de carrière : étranger à l’université, aux lettres et à la philologie, il n’en était pas moins l’ami des arts et de l’image technique. Membre dès 1890 de la Société brêmoise des amis de la photographie, président fondateur en 1894 de l’Association des photographes amateurs, puis président de la Société photographique, née de la fusion en 1895 des deux sociétés, Kippenberg était aussi l’auteur d’une œuvre photographique considérable déposée aux Landeshauptarchiv. Cette œuvre résultait, lit-on dans le journal local, de son « amour pour le paysage de [sa] patrie et de sa ville natale » et alimentait les « nombreuses conférences sur la Haute Weser, sur la région des marais et landes, et surtout sur le Vieux Brême » ; une œuvre faite des « clichés merveilleux, qu’il agrémentait d’un discours clair et plein d’humour »8.

5Cette œuvre documente donc deux territoires : d’une part des régions voisines - la Haute Weser, l’île d’Helgoland, les Landes - qu’il parcourut en touriste ; d’autre part sa ville natale, qu’il habitait. S’il ne nous est pas parvenu d’archives écrites sur ses conférences et s’il est donc impossible de confronter sources écrites et iconographiques dans la reconstruction de son expérience du territoire, les plaques diapositives peuvent néanmoins nous renseigner sur les modalités de représentation du territoire et sur les sources d’inspiration formelles investies dans cette documentation. Elles permettront donc de répondre à deux questions bien précises :

  1. Pour quelles raisons la société brêmoise accorde-t-elle aux images une telle légitimité dans la représentation du territoire ? La question se pose quand on voit que la pratique photographique fut pour Kippenberg l’enjeu principal de sa présence dans l’espace public brêmois et de son maintien dans le milieu des érudits locaux ;
  2. Observe-t-on une continuité formelle entre la représentation touristique du territoire et l’identité locale ?
  • 9 Sur les modes de perception de la ville, voir Karlheinz Stierle, La capitale des signes : Paris et (...)

6Pour y répondre, il convient tout d’abord de considérer les cadres sociaux de la pratique photographique, ensuite, de s’interroger sur la forme donnée à la représentation des territoires parcourus en touriste et sur ses sources d’inspiration ; enfin, il faudra comparer ce type de représentation avec celui qui domine la représentation de sa propre ville, Brême9.

PHOTOGRAPHES AMATEURS ET SOCIÉTÉS PHOTOGRAPHIQUES

  • 10 Voir notamment C. E. Abney, « Photographische Amateure », Photographische Mitteilungen, 1884, Berl (...)

7Quand Hermann Kippenberg adhéra au club photographique de Brême fondé en 1890 par John Droste, la pratique photographique avait commencé de se diffuser à un public nouveau. Dès la fin des années 1880, la photographie dite d’amateurs apparut et élargit le milieu jusqu’alors restreint d’une sociabilité scientifique et technicienne. Entre 1885 et 1890, les clubs et les revues photographiques se multiplièrent et proposèrent des orientations différentes de celles des anciennes sociétés savantes. Il s’agissait surtout de fédérer les amateurs, d’encadrer les pratiques nouvelles de ceux qui ne se disaient pas chimistes, mais simples usagers de la technique photographique. Apparu vers 1884 dans la littérature photographique pour remplacer les termes « Dilettant » ou « Liebhaber », celui d’ » Amateur » désignait surtout le photographe de paysages, celui qui utilisait la photographie pour produire de belles images, sans prétendre - et c’est le point important - faire progresser les procédés ni travailler pour l’industrie10.

  • 11 Photographische Rundschau (1887), Der Amateur-Photograph (1887), Lechner’s Mitteilungen aus dem Ge (...)
  • 12 « Die Chronik der Freien photographischen Vereinigung », in Franz Goerke (dir.), Denkschrift anläs (...)

8Ce loisir se développait sur le terrain déjà balisé par des réseaux de sociétés savantes et profitait ainsi de l’expérience d’une élite scientifique. Les nouvelles revues fondées à la fin des années 1880 étaient le plus souvent dirigées par des membres de sociétés photographiques prestigieuses, et publiaient des textes d’auteurs non moins connus dans le milieu des chimistes et physiciens11. Les nouveaux clubs qui œuvraient à « favoriser la photographie amateur » accordaient une égale importance à s’assurer la solidarité des milieux savants qu’à faire progresser le nombre de photographes. Lorsque l’Association photographique libre de Berlin (Freie photographische Vereinigung) - un club créé en 1887 - publia un livre pour marquer les vingt années de son existence, son directeur, Franz Goerke, insista sur ses liens avec de nombreux instituts et sociétés savantes : l’Institut hygiénique, dont l’un des deux directeurs, Gustav Fritsch, fut également le président fondateur de l’Association photographique libre ; l’Institut physiologique ; la Société de géographie ; la Société anthropologique de Berlin dont les membres éminents appartenaient aussi à l’association photographique ; la Société allemande des amis de la photographie, avec laquelle il fut longtemps question de fusionner ; enfin, les clubs étrangers de photographes - le Photoclub de Paris, le Kamera Klub de Vienne et le Club londonien12.

  • 13 « Wandermappe », Photographische Rundschau, avril 1894, procès verbaux d’assemblées générales, p. (...)

9En outre, les nouveaux clubs s’inpiraient des pratiques anciennes quand ils organisaient des concours sur la base de portfolios itinérants (Wandermappen)13. Cette technique avait été développée par les scientifiques pour correspondre à l’échelon international et s’échanger les résultats des progrès de la photographie. Elle était reprise par les nouveaux clubs, afin de les faire concourir sur des critères tant techniques qu’esthétiques : elle consistait à envoyer des clichés par la poste d’un club à un autre, en recueillant les appréciations de chacun ; lorsque chaque portfolio avait fait le tour de tous les clubs, on attribuait un prix au cliché le plus apprécié.

  • 14 On le remarque en examinant l’évolution des listes d’associations dans les revues telles que la Ph (...)
  • 15 Lothar Diemer, « Hermann Kippenberg » [notice biographique], art. cit., p. 270 et « Die Geschichte (...)
  • 16 « Bericht über die Tätigkeit der Gesellschaft seit Oktober 1900 », Jahrbuch der Photographischen G (...)

10Ainsi, en exploitant au mieux les réseaux et les méthodes des sociétés savantes, les clubs continuèrent de se multiplier dans les années 1890 et regroupèrent, à partir de 1900, des amateurs issus de milieux sociaux moins élevés qu’auparavant ; on trouvait désormais dans les clubs des commerçants, des instituteurs, des pharmaciens et des comptables14. En élargissant leur recrutement, ils cherchaient sciemment à toucher un public de plus en plus nombreux. Si Hermann Kippenberg quitta la Société brêmoise des amis de la photographie et fonda en 1895 l’Association brêmoise de photographes amateurs c’était, semble-t-il, pour attirer de nouvelles recrues dans le sérail des photographes15 ; le cercle initial était jugé repoussant parce qu’élitaire, et Kippenberg devait se charger de susciter de nouvelles vocations en fondant un club destiné au commun des Brêmois. Après avoir ainsi attiré, en 1895, 49 nouveaux membres, les deux sociétés fusionnèrent pour créer la Société photographique de Brême. En 1902, elle réunissait 139 membres16.

  • 17 « Die Geschichte der Photographischen Gesellschaft zu Bremen », art. cit. p. 68, et « Das Droste-H (...)

11Le club de Brême mena ses activités avec ambition et de grands moyens : il organisa plusieurs expositions, publia une revue, acquit même, grâce à un don de la veuve de John Droste, la maison de son fondateur décédé en 1900, où furent aménagés « une bibliothèque, un laboratoire, un atelier, une salle de conférences pour 160 personnes, un salon pour dames, une cuisine, une chambre du club, une véranda et un cabinet pour le comité de direction »17. Cette ambition fut nourrie par l’assurance de la grande publicité de ses activités : il s’appuyait sur cette même structure associative, qui établissait un réseau étroit sur tout le territoire germanophone. Il publiait dans plusieurs revues d’amateurs -Die photographische Rundschau et Der Amateur Photograph - des appels à contributions pour ses expositions, ainsi que les comptes rendus de ses assemblées générales. Il s’appuyait donc sur un réseau dont l’efficacité provenait, comme nous venons de le voir, de l’expérience accumulée dans ce domaine par les sociétés savantes des années 1850 et 1860, et il contribuait ainsi à assurer la continuité entre les sociabilités savantes et le loisir photographique.

12Ce loisir étendait donc des réseaux d’amateurs sur un modèle déjà éprouvé. Mais nouveau dans son ampleur, il était aussi nouveau par les idées qu’il véhiculait : il permit d’actualiser un discours valorisant la pratique des images au nom de l’éducation esthétique. En fait, cet argument pédagogique, nourri de la lecture de l’Anglais John Ruskin et l’Américain Peter Henry Emerson, fut transféré de la sphère institutionnelle des musées des Beaux-arts et des musées d’Arts et industries à la sphère des loisirs artistiques, ce qui supposait une double évolution, pratique et idéologique.

  • 18 Sur l’esthétique pictorialiste, voir Michel Poivert, Le pictorialisme en France, op. cit., et Enno (...)
  • 19 Henry Peach Robinson, Pictorial Effect in Photography being Hints on Composition and Chiaroscuro f (...)
  • 20 « Bericht über die Tätigkeit der Gesellschaft seit Oktober 1900 », Jahrbuch der Photographischen G (...)

13D’une part, la photographie n’apparaissait plus comme un loisir purement technicien car, à l’heure où les artistes-photographes pictorialistes produisaient leurs chefs-d’œuvres, on reconnaissait le caractère esthétique de cette activité18 : à l’instar de ces derniers, les amateurs « anonymes » se devaient d’obéir à des règles de composition inspirées notamment du fameux photographe britannique Henry Peach Robinson (1830-1901) et vulgarisées grâce aux manuels d’initiation à la photographie - la règle du nombre d’or, l’organisation des fuyantes dans l’image, la réduction géométrique des lignes de force, la perspective atmosphérique19. Kippenberg était au fait de ces principes artistiques. Non seulement il utilisait les règles de composition dans ses propres images mais il entretenait ses collègues de la Société brêmoise de l’évolution de la photographie artistique en Allemagne et en Angleterre20.

  • 21 Sur le goût comme enjeu économique, voir Ingeborg Cleve, Geschmack, Kunst und Konsum. Kulturpoliti (...)
  • 22 Alfred Lichtwark, Die Bedeutung der Amateur-Photographie, Halle, Wilhelm Knapp, 1894, p. 1.
  • 23 Sur Alfred Lichtwark, voir Helmut Leppien (dir.), Kunst ins Leben : Alfred Lichtwarks Wirken für d (...)

14D’autre part, une grande partie de l’élite impliquée dans les institutions culturelles reconnaissait à l’image une fonction sociale héritée du premier xixe siècle et encourageait les pratiques artistiques : il fallait insuffler dans le « peuple » (entendons bien sûr la bourgeoisie) le goût des belles choses pour stimuler la qualité de la production industrielle21. Cette idée fut reprise notamment par Alfred Lichtwark, directeur du musée des Beaux-arts de Hambourg entre 1886 et 1914, qui louait ardemment les activités « dilettantistes »22, autrement dit les loisirs artistiques. La photographie, « plus jeune branche à l’arbre du dilettantisme », avait une place d’honneur dans le concert des pratiques artistiques23. Elle renforçait l’idée d’édification (Bildung) tout en plaçant l’image au centre de ce « noble » projet. Ainsi la pratique photographique assurait certes une continuité entre les sociabilités savantes et les nouveaux clubs de loisir photographique, mais elle se chargeait d’une valeur pédagogique nouvelle fondée sur son caractère esthétique. Elle quittait en quelque sorte le domaine purement technique pour prendre place parmi les « pratiques de représentation » et se charger de leurs vertus.

LE TERRITOIRE PHOTOGRAPHIQUE DU TOURISTE

  • 24 Lichtwark, op. cit., p. 8.
  • 25 Ibidem, p. 7.

15Ce changement de statut de la pratique photographique la rapprochait en tous points de celle du dessin. Non seulement elle se chargeait du même argument pédagogique, mais elle accentuait le rôle que le dessin avait donné à l’image dans les pratiques des voyageurs et des touristes. Avec la diffusion de la photographie instantanée à la fin des années 1880, la commercialisation de la plaque sèche, qui permettait de développer les images longtemps après leur exposition à la lumière, grâce à la légèreté du matériel, le voyage trouvait dans la photographie une alliée toujours plus précieuse. Le photographe ponctuait son parcours de courts instants destinés à la prise de vue, et faisait ainsi de l’excursion une recherche permanente de points de vue. Les modèles pour cette pratique étaient diffusés par plusieurs biais. Tout d’abord, la littérature photographique faisait de l’esthétisation de l’espace un thème majeur de l’initiation artistique. En assimilant volontiers le regard et la prise de vue photographique - « L’amateur apprend à ajuster l’appareil à son regard » ; « Ainsi, d’une simple vue on a fait une image »24, Alfred Lichtwark décrit « le sens pour l’espace et les proportions [qui] s’éveille chez [l’amateur] ». Et Lichtwark d’insister sur le parcours comme une recherche permanente de formes et de motifs : « On cherche le motif simple et le point de vue, d’où il peut être perçu comme une unité »25. Dans ces pages emphatiques, la photographie sert avant tout la représentation du paysage et s’associe naturellement au parcours du territoire.

  • 26 Sur le Heimatschutz, voir notamment Alon Confino, The Nations as a Local Metaphor. Württemberg, Im (...)
  • 27 Oscar Schwindrazheim, Kunst- und Wanderbücher, t. 1 : Unsere Vaterstadt, t. 2 : Stadt und Dorf, t. (...)

16En second lieu, ces modèles étaient diffusés par le canal de la « protection de la petite patrie » (Heimatschutz), un mouvement culturel très répandu visant à sensibiliser le public au patrimoine architectural et paysager des régions d’Allemagne, à créer des institutions culturelles et des musées locaux, à favoriser l’excursion et l’alpinisme26. Les défenseurs de ce mouvement publiaient des manuels destiné à ce qu’Oscar Schwindrazheim, auteur de quelques-uns de ces petits livres, appelait « l’excursion artistique » (Kunstwanderung). Guides touristiques sans attribution locale, ils se contentaient de décrire une promenade-type dans « notre village », en proposant des choix de motifs ou d’objets dignes d’une attention particulière, esthétique et historique : l’entrée de la ville, son enceinte, les rues, les places, la mairie, les maisons anciennes, les maisons modernes, les intérieurs, les portes, les fenêtres, les échoppes, les enseignes, les monuments, les fontaines, les jardins, le cimetière, les véhicules et les costumes27. Enfin, les guides touristiques mutlipliaient eux aussi les références pittoresques et indiquaient des points de vues sur les cartes routières.

  • 28 Île rétrocédée par l’Angleterre à la faveur de l’accord dit « Helgoland-Sansibar » conclu en 1890.

17Hermann Kippenberg correspondait à ce profil de photographe. Il découvrait les régions voisines en touriste : de son séjour sur l’île d’Helgoland28, destination particulièrement appréciée par les touristes allemands, il rapportait de beaux paysages marins, des vues de villages, des portraits de pêcheurs et des scènes de plages ; au cours d’un autre voyage, celui-là dans la Haute Weser, il avait collecté de nombreux documents sur le château et l’église de Corvey et sur la porcelaine de Fürstenberg, il avait profité des paysages vallonnés saisis dans des compositions d’inspiration romantique. Dans ses collectes, il associait la fonction documentaire et la fonction artistique de la photographie. L’expérience esthétique du paysage, la recherche du motif, les règles de compositions - composition parfois corrigée par un nouveau cadrage à l’aide de bandes de papier adhésif -, tout ce qui faisait du photographe un artiste méritait toute l’attention de Kippenberg. Mais ces images auraient été bien inutiles si elles n’avaient servi un discours érudit sur les régions parcourues : c’était-là le but de ses conférences illustrées - aussi, la première diapositive donne-t-elle le titre d’une série documentaire, « L’Oberweser, dans la couronne des hauteurs boisées » (Oberweser, im Kranze waldiger Höhen), conférences données vraisemblablement dans la « maison Droste », le local de l’association photographique, entre 1900 et 1919.

  • 29 « Die Chronik der Freien photographischen Vereinigung », in Franz Goerke (dir.), Denkschrift anläs (...)
  • 30 En témoigne l’évolution des sujets des conférences de la Freie photographische Vereinigung de Berl (...)

18La projection photographique avait pris son essor à cette même époque, quand, sous l’effet de la popularisation des sciences, les sociétés photographiques destinèrent leurs conférences à un public plus large. Certaines d’entre elles avaient connu un grand succès en offrant aux savants ou aux historiens les moyens matériels et logistiques dont elles disposaient, pour organiser des conférences illustrées. Ainsi voyait-on à Berlin se multiplier les conférences de vulgarisation scientifique, sous l’égide de l’Association photographique libre et du musée d’ethnologie qui mettait son auditorium à sa disposition29. Certes il s’agissait-là de présenter en images les progrès de la science, mais les conférences les plus populaires étaient des récits de voyages. Entre 1889 et 1900, les projections à caractère géographique et ethnographique, données dans le cadre de l’Association photographique libre de Berlin étaient deux fois plus nombreuses que celles destinées à la vulgarisation scientifique30. La projection photographique avait pour ainsi dire trouvé son genre. Grâce à la mise en série des images, elle permettait de reproduire le parcours du photographe, de maintenir dans l’exposition la même structure que dans la découverte du territoire elle-même et de captiver ainsi un public de plus en plus nombreux.

19Cette adéquation entre le genre -le récit de voyage - et la forme -la projection -, qui avait rendu ces événements si populaires, Hermann Kippenberg en jouait avec virtuosité. Il organisait son récit en plaçant, au début et à la fin, des images « d’entrée » et de « sortie » ; en indiquant par une carte la référence topographique du récit ; en ponctuant la projection d’indices cinétiques, photographies montrant les moyens de transport -bateau à vapeur, voiture -, les routes, le fleuve ; en introduisant enfin le photographe lui-même dans le cliché, sorte de mise en abîme visant à intensifier le rapport du spectateur à l’espace, du photographe à son sujet. Tous ces procédés renforçaient l’adhésion du référent (le récit) au référé (l’espace), donnant au spectateur l’illusion d’un parcours physique du territoire.

20Associée à celle du voyage ou de l’excursion, la pratique du loisir photographique générait donc une image cohérente du territoire. La projection diapositive s’accordait avec le récit de voyage, car la dimension temporelle, certes elliptique mais néanmoins structurante de la série, s’associait à la dimension spatiale des images (l’espace représenté) et aux raccords entre les images (tel lieu représenté s’inscrit en continuité avec tel autre lieu représenté). De plus, cette adéquation entre le genre et la forme était renforcée chez Kippenberg par des procédés visant à multiplier les références topographiques et cinétiques ; des procédés qui se nourrissaient donc d’une expérience faite à l’extérieur du territoire propre au photographe, à l’extérieur de sa ville, Brême. Le parcours du touriste érudit avait donné à l’image du territoire cette forme dynamique, qui mettait en scène l’image-document dans le récit illustré d’une traversée.

21L’image, on l’a vu, tirait sa légitimité de deux facteurs. D’une part, la pratique photographique était valorisée par une sociabilité savante et une fonction pédagogique. D’autre part, son répertoire formel, inspiré des manuels photographiques et des brochures du Mouvement pour la protection de la petite patrie (Heimatschutzbewegung), s’adaptait au genre du récit de voyage. Grâce à cette légitimité, Kippenberg avait pris place dans l’espace public de Brême. Au tout début des années 1910, il put ainsi ajouter sa voix à celle des érudits locaux : tandis que se constituaient les collections du musée historique de Brême, Kippenberg lui aussi s’intéressa en érudit à sa ville. Il mit ses compétences de photographe à la disposition de la commission du musée. Mais pour maintenir ici aussi la légitimité de l’image dans la représentation du territoire, il fallut que Kippenberg cherchât des inspirations formelles ailleurs que dans les revues d’amateurs.

LA VILLE À LA LUMIÈRE DE L’ARCHIVE

22Les photographies de Brême de Hermann Kippenberg conservées au Landeshauptarchiv de Brême appartiennent à deux groupes bien distincts. D’une part, les négatifs sur verre, reclassés dans le fichier général des vues de Brême - classées par sujet. D’autre part, les plaques diapositives - gélatino-bromure sur verre, c’est-à-dire le même support que les photographies commentées plus haut-séparées des négatifs, classées avec les diapositives d’excursions et formant des suites relativement cohérentes d’images. Bien que dans les deux groupes, les photographies aient été prises sur une période également longue - entre 1890 et 1930 -, leurs caractéristiques formelles sont très différentes.

  • 31 Hermann Kippenberg [notice nécrologique], art. cit., p. 2.

23Dans le premier, il s’agit le plus souvent de vues de façades de bâtiments, tantôt frontales, tantôt en légère perspective, dénuées de présence humaine : il s’agit sans doute dans chacune de ces vues de documenter un bâtiment, de le montrer avec le plus de recul possible (Ill. 1). « Ses photographies de monuments brêmois réalisées suivant la technique photogrammétrique présentent une documentation singulière de nombreux bâtiments aujourd’hui [en 1940] détruits »31 ; « singulière » en effet, puisque l’équipement de Kippenberg rendait apparemment difficile la mise en œuvre de cette technique complexe, dont peu de clichés respectent ici les critères (en particulier : la prise de vue frontale et le redressement des fuyantes).

24Le second groupe est plus varié : dans plusieurs séries, on trouve des vues de rues, d’architecture, de ponts, de monuments, de bas-reliefs et de sculptures, confrontées avec des reproductions de documents historiques, gravures, dessins ou tableaux de Brême et de ses grands hommes. Pour ces deux groupes d’images, il n’existe que peu d’archives écrites qui pourraient nous éclairer sur leur utilisation. Quelques conjectures sont néanmoins possibles pour mettre en lumière l’influence des répertoires formels et de l’expérience photographique, investis dans la construction d’une identité urbaine.

  • 32 Lettre de la direction des bâtiments au maire Hildebrandt, Brême LHA, B. 13 Nr. 1, 90-94 et rappor (...)

25Les photographies d’architectures classées dans le répertoire général des vues de Brême ne semblent pas avoir fait l’objet de commandes de la part des autorités municipales. Lorsqu’il fut question de procéder à l’inventaire photographique des bâtiments de Brême - inventaire commandé au directeur des bâtiments Erhardt en 1903 par la commission d’histoire de l’art (Kunsthistorische Kommission) - la municipalité fit appel à des photographes professionnels mieux équipés, Stickelmann et Louis Koch32. De même, les vues du second groupe ne répondaient apparemment à aucune commande officielle. Cependant, on peut imaginer pour ce dernier groupe deux types d’utilisations. D’une part, elles constituaient un ensemble de diapositives apparemment destinées aux séances de projection déjà citées. Il est certain que Hermann Kippenberg a donné des conférences sur Brême, ses grands hommes, ses monuments, ses lieux historiques, son économie, où il montrait les portraits, photographies d’architecture et de monuments et les reproductions de documents anciens. D’autre part, il est également certain que Kippenberg a mis ses compétences de photographe à la disposition du nouveau musée historique de Brême.

Illustration 1 : Grosse Johannisstrasse 85, 1910, négatif sur verre, 13 x 18 cm

Illustration 1 : Grosse Johannisstrasse 85, 1910, négatif sur verre, 13 x 18 cm

10 b, (1910) - 102

  • 33 Focke-Museum für bremische Altertümer, Alt Bremen, préf. Johannes Focke, Leipzig, Insel Verlag, 19 (...)
  • 34 Fockemuseum für bremische Altertümer, Jahresbericht für 1922, p. 5.

26Les premières collections de ce musée (Historisches Museum) furent constituées par la Commission d’histoire de l’art de la ville en 1897 (date ante quem) et le musée ouvrit ses portes en 1906. À l’occasion du 70e anniversaire de Johannes Focke, son fondateur et directeur, le 14 mai 1918, le musée prit le nom de Focke Museum für Bremische Altertümer (il porte aujourd’hui encore le nom de Focke Museum). Kippenberg était membre du comité directeur : il fut nommé en 1909 pour cinq ans et son mandat fut renouvelé pour la période de 1914-1918 ; s’il ne figure pas comme photographe sur les inventaires du musée, il lui offrit pourtant ses services. Il participa à la composition de l’ouvrage Alt-Bremen (Le Vieux Brême)33, préfacé par Johannes Focke et reproduisant 100 gravures anciennes (Ill. 2) - cartes et vues de Brême -, un ouvrage d’un « prix élevé », censé « contribuer à renforcer l’amour du pays […] et introduire à l’histoire locale de Brême »34. Non seulement Kippenberg avait vraisemblablement reproduit les documents présentés dans le livre, mais il réussit également à l’éditer aux presses du Insel Verlag de Leipzig, la maison dirigée par son frère Anton.

Illustration 2 : Hans Weigel, Brême, 1564. Reproduction de Kippenberg, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm]

Illustration 2 : Hans Weigel, Brême, 1564. Reproduction de Kippenberg, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm]

alte signatur : 2, auf CD 106, Nr. 130

27Hermann Kippenberg avait donc pris part activement à une des activités éditoriales du musée et avait ainsi un contact répété avec des documents historiques. C’est la manipulation de ces archives qui influença son activité photographique. En plus du travail sur ce livre, il est fort probable qu’il ait participé, au moins de manière informelle, à l’exposition permanente du musée, regroupant, dans sa version d’avril 1909, de nombreuses vues d’architectures décrites dans le journal Bremische Rundschau :

  • 35 F. Hildebrandt, « Bremer Bilder im historischen Museum », Bremer Rundschau. Worüber man in der Bre (...)

« Il y a en plus de ces images [gravures et documents historiques] les photographies d’anciennes maisons brêmoises, que le musée fit réaliser avant leur destruction. D’autres reproductions de bâtiments et de fragments d’architecture de la Renaissance et du Rococo occupent une autre partie de cette salle. Au-dessus de ces pièces se trouve suspendue une vue du Wall [le bord du canal] composée de plusieurs images, avec des reproductions des maisons, fidèles à ce qu’elles étaient au début du siècle dernier »35.

28Donner une vue de la ville fidèle à son visage historique, mettre au jour les marques du temps, distinguer le nouveau de l’ancien en s’appuyant sur les documents du passé et les images modernes - voilà ce qu’était l’objectif de ce musée.

Illustration 3 : Brême, Roland, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm

Illustration 3 : Brême, Roland, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm

alte signatur : 415, auf CD 108, Nr. 13

29Impliqué dans cette entreprise, Kippenberg produisit dans son activité photographique une image de Brême conforme à cet idéal historiciste, et s’appuya abondamment sur les documents d’archives. Le contact avec l’archive, la nécessaire comparaison de l’ancien et du nouveau (Ill. 4 et 5), le goût des documents historiques furent le principal moteur de la production photographique brêmoise de Kippenberg. Si prompt à esthétiser son rapport à l’espace dans ses excursions touristiques, si attentif, dans la revue photographique publiée sous sa direction, aux usages artistiques et aux belles compositions en photographie, si assidu dans ses rapports avec les grandes revues d’amateurs qui fournissaient des modèles pictorialistes d’une grande perfection, Hermann Kippenberg n’en choisissait pas moins, pour ses vues de Brême, un répertoire de formes sans rien de commun avec les exemples artistiques fournis aux photographes amateurs. Il s’éloignait même du style qui caractérisait ses comptes-rendus d’excursions dans l’Oberweser ou sur l’île d’Helgoland. Aucune trace d’un parcours dans les photographies de Brême : elles se concentrent le plus souvent sur un thème ou un sujet, complétant d’autres documents présentés à titre de comparaison. Ainsi, les vues aériennes prises à la fin des années 1920 faisaient-elles clairement écho à une gravure de 1850 (Ill. 6, 7 et 8) ; ainsi, à l’instar des gravures du xviie siècle, les vues dégagées des ponts montraient-elles la circulation sur le pont et les bateaux sur le fleuve. Kippenberg actualisait dans son « tableau » de Brême un répertoire de formes tirées de ses fréquentations érudites des archives.

Illustration 4 : Brême, Cathédrale, projet de la façade ouest, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm

Illustration 4 : Brême, Cathédrale, projet de la façade ouest, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm

alte signatur : 189, auf CD 107, Nr. 69

Illustration 5 : Brême, Cathédrale, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm

Illustration 5 : Brême, Cathédrale, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm

alte signatur : 190, auf CD 107, Nr. 70

Illustration 6 : Adolph Eltzner, Brême, 1851, reproduction de Kippenberg, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm

Illustration 6 : Adolph Eltzner, Brême, 1851, reproduction de Kippenberg, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm

alte signatur : 23, auf CD 106, Nr. 152

Illustration 7 : Brême, place du marché vue de la tour de la cathédrale, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm

Illustration 7 : Brême, place du marché vue de la tour de la cathédrale, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm

alte signatur : 39, auf CD 106, Nr. 168

Illustration 8 : Brême, avion au-dessus de la Neustadt, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm

Illustration 8 : Brême, avion au-dessus de la Neustadt, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm

alte signatur : 690, auf CD 108, Nr. 297

  • 36 Alain Corbin, Le territoire du vide. L’Occident et le désir du rivage. 1750-1840, Paris, Aubier, 1 (...)

30« Le paysage est un émetteur d’images qui facilitent le passage du conscient à l’inconscient, la topo-analyse fournit des symboles sur lesquels réagit la sensibilité, mais ces opérations s’effectuent […] en fonction de mécanismes datables »36. Datables en effet, si l’on s’accorde à dire que le « moment photographique » à la fin du xixe siècle, a accéléré l’évolution des sensibilités et qu’avec lui l’image devient un document privilégié pour représenter le territoire. L’exemple de Kippenberg nous permet de constater la place qui fut accordée aux images dans le rapport des hommes à l’espace. Dans ses conférences, Kippenberg n’ajoutait à ses photographies que sa parole orale, aussi peu perceptible pour l’historien d’aujourd’hui qu’elle fut étrangère à son projet ; il s’agissait pour lui de conserver la mémoire visuelle d’un territoire voué au changement.

31Si, placé dans le contexte du développement du loisir photographique, cet exemple nous renseigne sur le statut de l’image et sur les raisons de sa légitimité dans la représentation du territoire, il nous communique aussi, grâce aux choix formels qui y sont exhibés, la nature des imaginaires différenciés de l’identité territoriale. D’une part, l’imaginaire du touriste marqué par l’irruption de l’image dans le moment de la découverte du territoire, bref, par une expérience esthétique de l’espace, réinvestie brillamment dans l’organisation visuelle du récit de voyage. D’autre part, l’imaginaire de la ville, l’identité urbaine, fondée sur un travail comparatif de l’image et du document d’archive, au service de la stratification des représentations d’une ville-palimpseste.

  • 37 François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, 2003.

32Si différents soient-ils, ces deux imaginaires restent pourtant liés dans leur pratique et dans leur projet. Dans leur pratique, puisque c’est le voyage qui avait contribué à légitimer l’usage des images dans la production d’un discours sur le territoire : le tourisme instituait la projection diapositive pour organiser visuellement un discours. C’est donc le détour vers les régions étrangères à la circulation quotidienne qui motivait de facto l’investissement par l’image d’une identité urbaine. Ces deux imaginaires du tourisme et de la ville furent aussi liés dans leur projet proprement « présentiste » (avant l’heure), puisqu’à la sensibilité mémorielle vint s’ajouter, dans l’un comme dans l’autre, l’espoir de fixer l’image du territoire dans son instant présent37. Plus qu’aucune forme de traduction de l’expérience territoriale, la photographie a su cristalliser le désir de voir s’éterniser l’instant du parcours et de raccourcir la distance virtuelle entre le vécu et sa représentation.

Notes

1 Daniel Roche, Humeurs vagabondes. De la circulation des hommes et de l’utilité du voyage, Paris, Fayard, 2003 : « Chapitre premier. La production des récits de voyage », p. 19-48, qui renvoie à une historiographie abondante sur le sujet.

2 Claire Bustarret, « Vulgariser la civilisation d’après la photographie », in Stéphane Michaud (dir.), Usages de l’image au xixe siècle, Créaphis, 1992, p. 51-58.

3 Landeshauptarchiv (LHA) Brême, 10, B. Kippenberg.

4 Sur l’histoire de Brême, voir : Herbert Schwarzwälder, Geschichte der Freien Hansestadt Bremen, t. 1-4, Brême, 1975-85.

5 Lothar Diemer, notice biographique, in Wilhelm Lürs (dir.), Bremische Biographie : 1912-1962, Brême, Hauschild, 1969, p. 270.

6 « Hermann Kippenberg » [notice nécrologique], Bremer Nachrichten, 2. Okt. 1940, p. 2.

7 Plus âgé qu’Hermann Ludwig August et que Anton Hermann Friedrich, tous deux nés du second mariage de son père, Hermann fit une carrière bien moins brillante qu’eux. L’un, August, né en 1869, titulaire dès 1892 d’un doctorat de philologie et successeur de son père à la tête de l’école normale, pouvait se targuer de titres ronflants et de postes à responsabilités - Doktor, Oberlehrer, puis Professor et en 1935 Directeur du bureau de la coopération de la Basse Saxe. Tandis que l’autre, Anton, benjamin né en 1874, docteur ès lettres en 1901, directeur du Insel Verlag, la fameuse maison d’édition de Leipzig, édita Goethe et côtoyait Rainer Maria Rilke et Hugo von Hofmannsthal.

8 « Hermann Kippenberg » [notice nécrologique], art. cit., p. 2.

9 Sur les modes de perception de la ville, voir Karlheinz Stierle, La capitale des signes : Paris et son discours, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 2001 ; Dominique Poulot, Patrimoine et musées : l’institution de la culture, Paris, Hachette, 2001, Chapitre 6 : « L’invention du monument historique », p. 115-139.

10 Voir notamment C. E. Abney, « Photographische Amateure », Photographische Mitteilungen, 1884, Berlin, Robert Oppenheim, p. 290. Plus généralement sur le développement de la photographie amateur en Allemagne, voir Rolf Sachsse, « Der moderne Fotograf hat Angst vor sich selbst. Anmerkungen zur Geschichte der amateurfotografischer Makroorganisation in Deutschland », Fotogeschichte, 3e année, 1983, n°8, 41-52, Enno Kaufhold, « Amateure mit Ansprüche. Die Kultivierung der Anspruchslosigkeit », Fotogeschichte, 2e année, 1982, n°6, p. 11-21.
En France : Michel Poivert, Le pictorialisme en France 1892-1914, Thèse de Doctorat, Paris I, 1992 : en particulier, « Le statut de l’image et de l’amateur », p. 92-102, Martel Xavier, La photographie excursionniste en France, 1887-1914, mémoire de maîtrise, université de Paris I, 1996, et Clément Chéroux, Fautographie : petite histoire de l’erreur photographique, Crisnée, Yellow now, 2003, où l’auteur parle des jeux photographiques de ces amateurs nouveaux. Sur le développement de la photographie comme loisir dans l’espace privé, voir Timm Starl, Knipser.Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, cat. exp. Munich Stadtmuseum, 14 juin-20 août 1995, Munich/Berlin, Koehler & Amelang, 1995.

11 Photographische Rundschau (1887), Der Amateur-Photograph (1887), Lechner’s Mitteilungen aus dem Gebiete der Literatur und Kunst, der Photographie und Kartographie (1889), Apollo (1894), Photographische Chronik (1894), Wiener photographische Blätter (1894), Photographisches Centralblatt (1898), Die Sonne (1904), Der Deutsche Camera-Almanach (1905), Photographie für Alle (1911).

12 « Die Chronik der Freien photographischen Vereinigung », in Franz Goerke (dir.), Denkschrift anlässlich des zwanzigjährigen Bestehens der Freien photographischen Vereinigung zu Berlin, Halle, Wilhelm Knapp, 1910, p. 35.

13 « Wandermappe », Photographische Rundschau, avril 1894, procès verbaux d’assemblées générales, p. 1.

14 On le remarque en examinant l’évolution des listes d’associations dans les revues telles que la Photographische Rundschau entre 1890 et 1910.

15 Lothar Diemer, « Hermann Kippenberg » [notice biographique], art. cit., p. 270 et « Die Geschichte der Photographischen Gesellschaft zu Bremen », in Harald Goergens (dir.), Photographische Gesellschaft Bremen von 1890. Jahrbuch 1995, Brême, 1995, p. 66. Cette information n’a pas pu être vérifiée. Il est également probable que le second texte se fonde sur le premier sans en avoir vérifié les sources.

16 « Bericht über die Tätigkeit der Gesellschaft seit Oktober 1900 », Jahrbuch der Photographischen Gesellschaft zu Bremen, 3e année, 1903, p. 45.

17 « Die Geschichte der Photographischen Gesellschaft zu Bremen », art. cit. p. 68, et « Das Droste-Haus », Jahrbuch der Photographischen Gesellschaft zu Bremen, op. cit., p. 62-66.

18 Sur l’esthétique pictorialiste, voir Michel Poivert, Le pictorialisme en France, op. cit., et Enno Kaufhold, Bilder des Übergangs. Zur Mediengeschichte von Fotographie und Malerei in Deutschland um 1900, Marburg, Jonas, 1986.

19 Henry Peach Robinson, Pictorial Effect in Photography being Hints on Composition and Chiaroscuro for Photographers, Londres, 1869, [rééd. Robert A. Sobieszek, New York, 1971] repris dans ses grands traits par les innombrables manuels d’initiation à la photographie, par exemple : Ludwig David, Rathgeber für Anfänger im Photographiren, Halle, Wilhelm Knapp, 1893.

20 « Bericht über die Tätigkeit der Gesellschaft seit Oktober 1900 », Jahrbuch der Photographischen Gesellschaft zu Bremen, 3e année, 1903, p. 43 : une des conférences tenues à la fin de l’année 1901 est donnée par Kippenberg et s’intitule « Deutsche und ausländische Kunstphotographie ».

21 Sur le goût comme enjeu économique, voir Ingeborg Cleve, Geschmack, Kunst und Konsum. Kulturpolitik als Wirtschaftspolitik in Frankreich und Württemberg (1805-1845), Göttingen, Vanderhoeck & Ruprecht, 1996 et Nadine Besse, « Construire les arts, construire les mœurs. La fonction du musée d’art et d’industrie selon Marius Vachon », in Stéphane Michaud (dir.), L’édification : morales et cultures au xixe siècle, Paris, Créaphis, 1993.

22 Alfred Lichtwark, Die Bedeutung der Amateur-Photographie, Halle, Wilhelm Knapp, 1894, p. 1.

23 Sur Alfred Lichtwark, voir Helmut Leppien (dir.), Kunst ins Leben : Alfred Lichtwarks Wirken für die Kunsthalle und Hamburg von 1886 bis 1914, catalogue de l’exposition, Kunsthalle, Hambourg, 9. déc. 1986, 1er fév. 1987, Hannovre, Schäfer, 1986.

24 Lichtwark, op. cit., p. 8.

25 Ibidem, p. 7.

26 Sur le Heimatschutz, voir notamment Alon Confino, The Nations as a Local Metaphor. Württemberg, Imperial Germany, and national memory, 1871-1914, Chapel Hill et Londres, Univ. of North California Press, 1997 et Andreas Knaut, Zurück zur Natur ! Die Wurzeln der Ökologiebewegung, suppl. 1 (1993) du Jahrbuch für Naturschutz und Landschaftspflege, Munich, Arbeitsgemeinschaft beruflicher und ehrenamtlicher Naturschutz, 1993.

27 Oscar Schwindrazheim, Kunst- und Wanderbücher, t. 1 : Unsere Vaterstadt, t. 2 : Stadt und Dorf, t. 3 : In der freien Natur, Hambourg, Gutenberg, 1907.

28 Île rétrocédée par l’Angleterre à la faveur de l’accord dit « Helgoland-Sansibar » conclu en 1890.

29 « Die Chronik der Freien photographischen Vereinigung », in Franz Goerke (dir.), Denkschrift anlässlich des zwanzigjährigen Bestehens der Freien photographischen Vereinigung zu Berlin, Halle, Wilhelm Knapp, 1910, p. 17-46.

30 En témoigne l’évolution des sujets des conférences de la Freie photographische Vereinigung de Berlin. « Die Chronik der freien photographischen Vereinigung », art. cit., p. 17-46.

31 Hermann Kippenberg [notice nécrologique], art. cit., p. 2.

32 Lettre de la direction des bâtiments au maire Hildebrandt, Brême LHA, B. 13 Nr. 1, 90-94 et rapport de Erhardt : « An die Kommission zur Erhaltung kunsthistorischer Denkmale zu Händen des Herrn Senators Rassov », 16 décembre 1924, Brême LHA, B. 13 Nr. 1, 125-136.

33 Focke-Museum für bremische Altertümer, Alt Bremen, préf. Johannes Focke, Leipzig, Insel Verlag, 1922.

34 Fockemuseum für bremische Altertümer, Jahresbericht für 1922, p. 5.

35 F. Hildebrandt, « Bremer Bilder im historischen Museum », Bremer Rundschau. Worüber man in der Bremer Gesellschaft spricht, 8 mai 1909, p. 8.

36 Alain Corbin, Le territoire du vide. L’Occident et le désir du rivage. 1750-1840, Paris, Aubier, 1988, p. 321-322.

37 François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, 2003.

Table des illustrations

Titre Illustration 1 : Grosse Johannisstrasse 85, 1910, négatif sur verre, 13 x 18 cm
Légende 10 b, (1910) - 102
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/623/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 233k
Titre Illustration 2 : Hans Weigel, Brême, 1564. Reproduction de Kippenberg, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm]
Légende alte signatur : 2, auf CD 106, Nr. 130
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/623/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 198k
Titre Illustration 3 : Brême, Roland, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm
Légende alte signatur : 415, auf CD 108, Nr. 13
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/623/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 142k
Titre Illustration 4 : Brême, Cathédrale, projet de la façade ouest, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm
Légende alte signatur : 189, auf CD 107, Nr. 69
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/623/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Illustration 5 : Brême, Cathédrale, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm
Légende alte signatur : 190, auf CD 107, Nr. 70
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/623/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Illustration 6 : Adolph Eltzner, Brême, 1851, reproduction de Kippenberg, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm
Légende alte signatur : 23, auf CD 106, Nr. 152
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/623/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 431k
Titre Illustration 7 : Brême, place du marché vue de la tour de la cathédrale, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm
Légende alte signatur : 39, auf CD 106, Nr. 168
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/623/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 367k
Titre Illustration 8 : Brême, avion au-dessus de la Neustadt, s. d., positif sur verre 9 x 12 cm
Légende alte signatur : 690, auf CD 108, Nr. 297
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/623/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 364k

Auteur

EHESS, Paris

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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