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Culture et éducation dans les mondes hispaniques

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Jean-Louis Guereña
, 
Monica Zapata

III. Univers fictionnels

El barroco teatral del director Rafael Rodríguez Vigouroux en la década del sesenta en Francia

Osvaldo Obregón

Texte intégral

1El teatro peruano contemporáneo ha tenido un desarrollo más tardío que el de otros países latinoamericanos y sólo ha logrado una profesionalización muy precaria. Esto explica también su limitada difusión fuera de las fronteras nacionales. Una de las primeras obras que tuvo un impacto internacional fue Collacocha de Enrique Solari Swayne [1915-1995], estrenada en mayo de 1956 en Lima por la Asociación de Artistas Aficionados, puesta en escena por Ricardo Roca Rey. Su participación en el Festival Panamericano de México en 1958 fue considerada la más destacada. Al año siguiente, fue estrenada en Madrid por la compañía Los Juglares, bajo la dirección de Carlos Miguel Suárez Radillo.

2A la misma generación de Solari Swayne pertenecen Juan Ríos (1914), Bernardo Roca Rey (1918) y Sebastián Salazar Bondy [1924-1965], muerto prematuramente, uno de los principales creadores y animadores del teatro peruano en su época y, probablemente, el autor más completo de su país en el presente siglo. A su regreso fundó con Reinaldo d'Amore el Club de Teatro de Lima (1953), que contribuyó a la renovación del movimiento escénico, comenzada en 1938 con la creación de la Asociación de Artistas Aficionados, seguida por la fundación de la Compañía Nacional de Comedias y la Escuela Nacional de Arte Escénico (1945).

  • 1 Alonso Alegría, El cruce sobre el Niágara, La Habana, Casa de las Américas, 1969.
  • 2 Mario Vargas Llosa, La Señorita de Tacna, Barcelona, Seix Barrai, 1981; Mario Vargas Llosa, Kathie (...)

3Desde los años cincuenta, se han fundado muchos grupos profesionales y aficionados, sobre todo en Lima: Histrión (1956), Teatro Universitario de San Marcos (1960), Telba (1969), Cuatro Tablas (1971), Yuyachkani (1972), Quinta Rueda (1978), Teatro del Sol (1980), Alondra y Maguey (1982) y Ensayo (1983). Cuatro Tablas y Yuyachkani se han forjado un prestigio internacional, mediante giras y participación en festivales de América y Europa. La generación de dramaturgos, posterior a la citada, tiene como principales representantes a Juan Rivera Saavedra (1930), Víctor Zavala (1932), Gregor Díaz (1933) y Alonso Alegría (1941), cuya pieza El cruce sobre el Niágara, estrenada en Francia en 1972, obtuvo el Premio Casa de las Américas y ha sido representada en varios países latinoamericanos, europeos y en Estados Unidos1. Sin embargo, las piezas de autor más publicadas y representadas son las del escritor Mario Vargas Llosa: La Señorita de Tacna, Cathie y el hipopótamo, La Chunga, El loco de los balcones y Ojos bonitos, cuadros feos (versiones francesas en Gallimard, traducción de Albert Bensoussan), gracias en gran medida a su celebridad mundial, como ha sucedido con otros novelistas y poetas de América Latina2.

4En esta colaboración al volumen de homenaje a la profesora Ève-Marie Fell, hemos preferido elegir un tema relacionado a la vez con Perú y con Francia, al tratarse del aporte del director Rafael Rodríguez V. al movimiento escénico francés. Se trata también de un verdadero proceso de transculturación, en cuanto la residencia prolongada del artista en Francia parece ya definitiva.

Los inicios de Rafael Rodríguez V. en Inglaterra y Francia

  • 3 Osvaldo Obregón, Teatro latinoamericano. Un caleidoscopio cultural (1930-1990), CRILAUP, Presses U (...)

5Rafael Rodríguez Vigouroux nació en Perú, de padre peruano, ingeniero de comunicaciones, y de madre francesa. Desde niño tuvo oportunidad de viajar por diversos países, debido a las actividades de su padre. Su vocación primera fue la danza. Su padre lo envió a estudiar a Inglaterra en los años 1948 y 1949. En Exeter, y luego en la Universidad de Londres, siguió Letras modernas, Literatura contemporánea y Filología. En la capital inglesa se incorporó al teatro de vanguardia más conocido de la época, el Water-Gate Theater Club, donde se le asignó la responsabilidad del vestuario. Una de las obras del repertorio fue El deseo atrapado por la cola de Pablo Picasso. Trabajó también en el Players Theater3. Esta compañía estrenó Boy's Friend, cuyo éxito la obligó a mantenerse en cartelera alrededor de una década. Por esos años, Rafael Rodríguez hizo también números de cabaret, bailando y cantando.

6Regresó a Perú en 1954, donde trabajó como actor y, además, dirigió El profanador de tumbas de Thierry Maulnier, mientras era empleado del Banco Minero del Perú. Su retorno al país no fue muy estimulante para él, puesto que no podía dedicarse íntegramente al teatro y que, por otra parte, el ambiente teatral le parecía de un nivel muy inferior, comparado al de Inglaterra.

7En 1957, vuelve a Europa, con la intención de quedarse en Londres, pero no le dieron allí permiso de residencia, ante lo cual eligió Francia. Siguió cursos de mímica con Lecoq y de teatro en la Escuela Dullin, donde tuvo como profesores a Jean Vilar, Alain Cuny, Jean-Marie Serreau y Charles Charrat, entre otros. En general, la formación le pareció poco metódica, demasiado empírica. El saldo positivo fue el trabajo de puesta en escena de Roger Blin con Les Nègres de Jean Genet, algunos espectáculos de Serreau y el magisterio de Tania Balachova.

8Entre 1958 y 1960 participó activamente en el Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne junto a Jean-Pierre Miquel, Claude Chebel, Claudine Rulleau, Noëlle Frémont y Lucien Attoun, que más tarde sería su primer administrador teatral. Actuó en Los siete contra Tebas, con una partitura de Guy Moranson. Pronto constata el anquilosamiento del grupo, que seguía repitiendo la fórmula creada por Jacquemond en la creación de Los Persas en 1937: coturnos, máscaras, trajes de época, personajes femeninos interpretados por hombres, etc. El descontento culminó en una crisis en el interior del grupo, que desembocó en el acuerdo de admitir nuevas proposiciones de puesta en escena. Fue aceptado, finalmente, el proyecto presentado por R. Rodríguez con la elección de Edipo Rey de Sófocles, pero no se pudo evitar la escisión de la compañía. El estreno se realizó en París en enero de 1960, con música de François Terral. En octubre de ese mismo año, la Compañía participó en el Festival de Ciclo Latino de Barcelona, donde obtuvo el Premio de Dirección y los elogios de la prensa. A continuación del festival, el espectáculo fue presentado en Marruecos y, de retorno en Francia, en otras ciudades.

9Entre 1960 y 1963, la Compañía Rafael Rodríguez recibió una subvención del Ministerio francés de Asuntos Culturales, que le permitió afrontar un selecto repertorio: Woyzeck de Büchner, Saint Genest, comédien et martyr de Jean Rotrou, La Jacquerie de Prosper Mérimée, La locandiera de Carlo Goldoni, La dernière bande de Samuel Beckett, todas ellas dirigidas por el peruano.

Saint Genest, comedien et martyr de Jean Rotrou (1961)

  • 4 En el anterior Festival du Jeune Théâtre (1960), R. Rodríguez había participado con Woyzeck de Geo (...)

10En su condición de adelantado del grupo de jóvenes directores latinoamericanos, cuya eclosión se produce en la década del sesenta, R. Rodríguez V. es el primero en cultivar y reivindicar una estética barroca en su actividad escénica, distintivo que será común a todo el grupo y que la crítica pondrá de relieve de manera recurrente. Nicole Zand le considera precursor de aquel estilo "néobaroque", mediante su montaje de Saint Genesi de Jean Rotrou, cuyo estreno se realizó en el marco del "Festival du Jeune Théâtre de Liège", que se había forjado un sólido prestigio por la calidad de los espectáculos y su eficiente organización. La Compañía Rafael Rodríguez tuvo el honor de inaugurar el Festival con Saint Genesi, comédien et martyr el 25 de septiembre en la Opera de Liège4.

  • 5 J. Bw., "La mise en scène révolutionnaire de Rafael Rodriguez a ressucité, au Festival du Jeune Th (...)
  • 6 Ibid.
  • 7 P. Pol, "La Compagnie Rafael Rodriguez-Vigouroux présente Saint Genesi, comédien et martyr de Rotr (...)

11La representación provocó una verdadera controversia entre los críticos, con apreciaciones favorables y desfavorables. Muchos conceden a R. Rodríguez el mérito indiscutible de haber exhumado esta tragi-comedia barroca escrita en 1646, de un autor contemporáneo de Corneille, fuertemente inspirado en Lope de Vega y el teatro español de la época. El proyecto era ciertamente ambicioso, más aún si se piensa en los escasos medios presupuestarios de la compañía. La audacia de la puesta en escena fue celebrada por algunos, en tanto que irritó manifiestamente a otros. Muchos concordaron en destacar la actuación de Pierre Debauche: "interprète rêvé pour le rôle de Genest"5 y los elementos plásticos de la puesta en escena, con referencias pictóricas al Greco y a Giorgio de Chirico. También se vio en Rotrou una anticipación de procedimientos pirandellianos (teatro dentro del teatro) y hubo referencias al distanciamiento brechtiano. En fin, algunos hablaron de "mise en scène révolutionnaire de Rafael Rodríguez"6 y de "metteur en scène génial"7. Hubo también algunos comentarios acerca de la recepción entusiasta del público la noche del estreno.

12La "aventura" emprendida con Saint Genest pudo haber terminado en Lieja. Probablemente por razones de carencia de sala este montaje no fue presentado en París ni en otras ciudades en los meses siguientes. Sólo en 1963, la compañía pudo encontrar una coyuntura favorable para hacer una reposición, la que tuvo lugar los días 28 de marzo y 4, 18 y 25 de abril, en los jueves de descanso del Teatro de París, gracias en parte a la ayuda financiera prestada por la Asociación de Espectadores Théâtre-Club.

  • 8 Las reacciones inhabituales del público son registradas en dos crónicas sin firma tituladas: "Prem (...)
  • 9 B. Poirot-Delpech, "OEdipe de Vercors, d'après Sophocle", Le Monde, 26-I-1970.

13En esta ocasión, se produjo una controversia análoga a la de Lieja, como lo señalan algunos artículos de prensa. Los espectadores y los críticos se dividieron claramente en dos grupos, los que desaprobaron ruidosamente las audacias de la puesta en escena y los que celebraron sus opciones8. En un ponderado artículo, que concilia en alguna medida las reacciones opuestas del público, Bertrand PoirotDelpech señala las virtudes y defectos, tanto de la obra como de la puesta en escena, que serían imputables al barroquismo desenfrenado de una y otra. En Saint Genest advierte una "mezcla extravagante" de obras de Corneille, de Lope de Vega y de Shakespeare, en que ciertos aspectos relativos al "simulacro teatral" harían palidecer algunos recursos caros a Pirandello o a Genet. Refiriéndose a R. Rodríguez lo declara el más audaz y el más prometedor de los nuevos directores, cuya puesta en escena, a pesar de sus "audacias arbitrarias", muestra cualidades indiscutibles9. Poirot-Delpech termina su reseña señalando un probable rasgo generacional de la nueva puesta en escena: "les vertiges de la jubilation baroque".

  • 10 Georges Lerminier, "Le véritable Saint-Genest de Rotrou. Une mise en scène baroque de Rafaël Rodri (...)

14Uno de los más ardientes defensores de la versión de Saint Genest presentada por la Compañía Rodríguez fue Georges Lerminier. Con el título: "Le véritable Saint-Genest de Rotrou. Une mise en scène baroque de Rafaël Rodriguez", le dedica un artículo a tres anchas columnas en la Gazette de Lausanne, cuyas primeras líneas dan ya la tónica de su adhesión10. Lerminier es uno de los pocos críticos que se detiene a explicar cómo la tendencia barroca sería pronto anulada por el triunfo de una estética racionalista inspirada en la poética de Aristóteles. El españolismo barroco de Rotrou, según él, es magnificado por la puesta en escena de Rodríguez-también de cultura española, subraya Lerminier-y por los trajes diseñados por Jacques Schmidt y los ornamentos y joyas concebidos por Laura Toll. Destaca la modernidad de los temas, que anticipan las exploraciones de Pirandello (verdad/mentira; realidad/teatralidad). Elogia sin reservas la actuación de Pierre Debauche, que sobresale netamente sobre el resto de sus compañeros. Finalmente enumera algunos de los efectos utilizados, que produjeron irritación entre los espectadores: anacronismos deliberados, "sunlights" enceguecedores, etc., pero agrega que el conjunto valdría la pena de ser visto y discutido.

  • 11 Jacques Lemarchand, "Saint Genesi de Rotrou", Le Figaro Littéraire, 27-IV-1963.

15Jacques Lemarchand, por su parte, firma un extenso comentario sobre Saint Genesi y La Farce de Vahé Katcha, pero en realidad las tres cuartas partes están dedicadas al primer espectáculo, el cual reconoce ser fuente, a la vez de irritación y de placer. Sitúa la obra en su época y reseña sus rasgos principales que, en su conjunto, configuran un mundo curioso e interesante, que no carece de humor11. Considera motivos de irritación los anacronismos imputables a la provocación juvenil, pero lo que no perdona es el tratamiento de los versos de Rotrou hasta los límites del sacrilegio.

  • 12 Maurice Mercier, "Saint Genesi, tragi-comédie baroque de Jean Rotrou", L'Avant Scène, 15-V-1963.

16En su sección habitual de L'Avant-Scène, Maurice Mercier "Raconte SaintGenest, tragi-comédie baroque de Jean Rotrou". Tres páginas de la revista son dedicadas al espectáculo, en tres secciones diferentes. Primero una columna crítica, a cargo de Mercier, reproducida también en Le Monde y La Vie (juin 1963), seguida del relato resumido de la obra y de la conversación sostenida entre Mercier y dos críticos invitados-Poirot-Delpech y Lerminier-a propósito de la representación auspiciada por Théâtre-Club, cuyos socios habían manifestado ruidosamente su desaprobación del espectáculo. La opinión globalmente favorable de los críticos sirvió de contrapeso al descontento de los adherentes al Théâtre-Club. En la columna crítica se comenta elogiosamente el montaje, señalado desde las primeras líneas como uno de los más importantes del año, a pesar de sus defectos. A propósito del texto, se indican las ya habituales alusiones a Corneille, Pirandello y Genet12. Piensa que con una compañía de mayor nivel y dotada de medios financieros, Rodríguez sería reconocido como "un grand metteur en scène".

  • 13 O. Obregón, op. cit., 2000, pp. 330-331.

17En suma, puede decirse que, tanto su estreno en Lieja como su reposición en París por sólo algunas funciones, este tercer montaje de Rodríguez levantó polvareda por su audacia creativa a propósito de un texto ya olvidado. El trabajo del director peruano no fue algo improvisado ni caprichoso, sino algo muy meditado y elaborado, como lo demuestra su presentación incluida en el programa de Lieja, confirmada también en la entrevista concedida en 1983, donde se refiere a la gestación de Saint Genest13.

La Jacquerie de Prosper Mérimée (1963)

  • 14 Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1995, p. 595.

18Poco después de la reposición de Saint Genest en París, la Compañía Rafael Rodríguez participó, previa selección, en el octavo Concours de jeunes compagnies con La Jacquerie, escrita por Mérimée en 1828, en donde transpone la rebelión de los campesinos de Beauvaisis contra los nobles en 1358, en tiempos de Jeanne D'Arc. Según Anne Ubersfeld, "[...] elle inaugure les grands drames non écrits pour la scène, du Cromwell de Hugo à son Mangeront-ils en passant par le Lorenzaccio de Musset"14. Este carácter no convencional del texto provocó reacciones desfavorables de algunos críticos e incluso aquéllos que apreciaron la puesta en escena consideraron que La Jacquerie no era una buena elección.

19El Concurso era un importante trampolín para los jóvenes directores. R. Rodríguez era considerado uno de los favoritos, debido a la calidad de sus tres montajes anteriores. Otro latinoamericano, el argentino Jorge Lavelli, apenas conocido por algunos montajes sin pretensión en la Universidad del Teatro de las Naciones, fue también seleccionado con su propuesta de Le mariage (estreno absoluto en Francia), obra de un autor polaco casi ignorado: Witold Gombrowicz.

  • 15 B. Poirot-Delpech, "Essai de laboratoire et produits consommables au concours de jeunes compagnies (...)

20Poirot-Delpech escribe, apenas terminado el Concurso, un artículo de conjunto: "Au Concours de Jeunes Compagnies: essais de laboratoire et produits consommables". Estima que todos los concursantes, a excepción de Yves Gasc, han demostrado "[...] un brillant esprit de recherche et imposé des trouvailles, chacun dans son domaine". La Jacquerie no le parece una buena elección de la Compañía Rodríguez, aunque admite que la puesta en escena se distingue sobre todo por el trabajo plástico y coreográfico en el tratamiento de batallas y en los movimientos de grupo15.

  • 16 Jean Paget, "La passion de la mise en scène et du théâtre d'avant-garde triomphant dans les jeunes (...)

21Jean Paget hace también un balance del Concurso, escrito con posterioridad al discernimiento del premio atribuido a Lavelli. En él declara su interés por el trabajo de Lavelli, el ganador, pero se advierte claramente que su candidato favorito era Rafael Rodríguez, particularmente destacado en su recuento, aunque le reproche la elección poco afortunada del texto de Mérimée y un equipo de comediantes que no estaría a la altura de sus ambiciones. Le reconoce un indudable talento y originalidad, que le auguran "des lendemains triomphants"16. Paget estima que Rodríguez es el que está más en la línea de un teatro de experimentación, de teatro laboratorio, que lamentablemente, según él, no existen como tales en Francia.

  • 17 Dominique Nidas, "De Paris à Lyon", Le Tout Lyon, 3-XII-l 964.

22Dominique Nidas en su columna habitual "De Paris à Lyon" pasa revista a tres espectáculos: La Jacquerie, Don Juan y Oblomov. El montaje del texto romántico de Mérimée le parece tener muchas flaquezas e imperfecciones en su ejecución: parlamentos inaudibles, decorado inexistente, puesta en escena desordenada, sin lograr crear el clima propicio, hasta el punto de provocar la deserción de algunos espectadores. Sin embargo, aunque la responsabilidad primera se la carga al director, su crítica no se ensaña con la compañía, incluso le atribuye algunas cualidades17. Para D. Nidas, de los cinco espectáculos en competición, el mejor fue Oblomov, dirigido por Marcel Cuvelier, al cual garantiza una eventual presentación en el Théâtre des Célestins de Lyon.

  • 18 Gilles Sandier, "Saint Genesi révèle un metteur en scène: Rafael Rodriguez", Arts, 10/16-IV-l 963.
  • 19 Gilles Sandier, "La Jacquerie: une mise en scène", Arts, 26-V1-1963.

23Gilles Sandier destaca en su artículo el trabajo de dirección de R. Rodríguez que, después de su montaje de Saint Genesi, confirma todas sus condiciones y una sensibilidad plástica de tendencia barroca, que se manifiesta en los diversos cuadros, que le hacen pensar en la pintura de Caravaggio. Pero también hay otros aspectos que enriquecen, según él, la puesta en escena y que le parecen ser la ilustración de las ideas de Artaud18. Una semana más tarde, una vez conocida ya la decisión del jurado, Sandier escribe de nuevo sobre el Concurso. Considera justo el premio otorgado a Lavelli por el mejor equilibrio entre texto, puesta en escena y decorado, pero el mayor talento como director se lo atribuye a R. Rodríguez19.

24La Compañía Rafael Rodríguez, luego de su participación en el Concurso fue invitada por el Théâtre National Algérien a representar La Jacquerie en Argelia, donde realizó una gira por las ciudades de Argel, Oran, Bône, Bougie y Mascara. El espectáculo fue objeto de algunas modificaciones en el texto y en la puesta en escena, con el objeto de disminuir las tres horas de representación.

25Si el Concours de jeunes compagnies estaba destinado a servir de trampolín a los directores debutantes, ello se cumplió perfectamente en la versión de 1963, a propósito de Lavelli, el gran ganador. Con la obtención del premio, éste constituyó la revelación y el comienzo de una brillante carrera profesional. Con sólo dos representaciones en el Récamier, sorprende la abundancia de artículos de prensa que se le dedicaron a Le mariage, montaje que proseguiría su periplo en enero de 1964, durante una breve temporada en el mismo Récamier. La trayectoria de Rodríguez no tuvo similar resonancia, como luego veremos.

De la dirección del Théâtre de Poche-Montparnasse (1963-1965) al Théâtre de la ville (1969-1970)

26La actividad artística de Rafael Rodríguez se intensificó considerablemente en esos dos años, al asumir el cargo de Director del Théâtre de Poche-pequeña sala de un centenar de localidades-que en su sede del Bulevar Montparnasse había acogido al teatro de vanguardia. Rodríguez se esforzó particularmente por convertir la sala en una lugar acogedor para el público, decorándola con cuadros y estableciendo un servicio gratuito de té o café por las tardes. En sus proyectos, la programación alternaría espectáculos de teatro, de música, de ballet, de poesía, etc.

27La obra elegida para comenzar la temporada 1963-1964 fue La Locomotive (un solo personaje) de André Guelma, pseudónimo de André Gintzburger, interpretada por Véra Velmont, con puesta en escena de R. Rodríguez. Este espectáculo había sido estrenado el 18 de marzo de 1963 en el Teatro de l'Etuve en Lieja y programado allí hasta el 23 del mismo mes. Las reseñas de prensa aparecidas con motivo del estreno en París fueron, en general, favorables a la actuación de Véra Belmont y a la dirección de Rodríguez, pero hubo discrepancias en cuanto a la obra misma. Esto mismo ocurrió con el segundo estreno de la temporada, Le Pélican de Strindberg, en versión francesa de Arthur Adamov, que fue estrenada el 10 de marzo de 1964.

28El siguiente montaje del Théâtre de Poche fue La Pomme de Jack Gelber, estrenada en el Gymnase de Lieja el 23 de septiembre de 1964, en el marco del VIIo Festival del Joven Teatro. Como ocurrió en anteriores versiones de este Festival, las representaciones fueron objeto de fuerte controversia y de reacciones bulliciosas por parte de algunos sectores del público asistente.

  • 20 V. M., "Premier spectacle révolutionnaire du Festival du Jeune Théâtre. La Pomme de Jack Gelber pr (...)
  • 21 J. H., "La Pomme au Festival de Liège", La Libre Belgique, 25-IX-1964.

29Algunas reseñas de prensa ponen en tela de juicio sea la obra, sea la dirección. En cambio hay consenso para juzgar favorablemente el desempeño de los actores. Pero como lo señalan varios críticos, el espectáculo estaba en la línea misma del Festival, idea reflejada en un artículo de título elocuente: "Premier spectacle révolutionnaire du Festival du Jeune Théâtre: La Pomme de Jack Gelber provoque des réactions en sens divers"20. Otros críticos señalan su preferencia por la versión primera del Living Theatre de Nueva York, que les pareció más audaz e imaginativa que la presentada por la compañía parisina21.

30El estreno en París se realizó el 15 de octubre en el Théâtre de Poche, provocando comentarios igualmente divergentes, pero en general favorables al espectáculo por su calidad de ensayo y su tono de provocación. Incluso Jacques Spacagna, cuyo artículo es globalmente desfavorable, reconoce que la adaptación de la obra a la escena francesa por R. Rodríguez ha sido hecha "avec beaucoup de savoir faire et d'intelligence".

  • 22 Jean Paget, "La Pomme de Jack Gelber", Combat, 17/18-X-l 964.

31Algunos críticos comparan el espectáculo con Les Play-girls o L'Anti-Came de Marc'O, obras presentadas anteriormente en la Sala Grande Sévérine, o con los "happenings" que estaban entonces de moda en París. Otros, como Jean Paget, insisten en el carácter de psicodrama de la pieza y en la búsqueda deliberada de participación real del espectador. Paget elogia el trabajo del director por su alto sentido estético y le exhorta a continuar ese tipo de experiencia22.

  • 23 B. Poirot-Delpech, "Don Juan de Tirso de Molina adapté par Maurice Clavel", Le Monde, 1965.

32La intensa actividad desplegada por R. Rodríguez entre 1960 y 1965 se termina con la puesta en escena de Don Juan de Tirso de Molina, adaptación de Maurice Clavel y C. H. Rocquet, presentada en junio de 1965 en el Festival du Marais. El montaje no logró interesar a la crítica. Poirot-Delpech considera que era mejor la versión presentada por P. A. Jolivet al Concours de jeunes compagnies en 196323. Esta opinión es también compartida por otros críticos, que alaban sobre todo la excelente adaptación.

33En los años siguientes, las actividades de R. Rodríguez se diversifican y no se circunscriben estrictamente a Francia. Entre 1966 y 1968, desarrolla múltiples trabajos en España y en Polonia, principalmente. En 1969, prepara un espectáculo poético sobre Un saison en enfer de Rimbaud, estrenado en el Mayo Cultural de Malakoff.

34La temporada 1969-1970 fue para R. Rodríguez de gran ajetreo, ya que se encarga de la escenografía, de los trajes y de los rituales de la obra Pizarro et le Soleil (The Royal Hunt of the Sun) del inglés Peter Shaffer, dirigida por Jean Mercure, en producción del Théâtre de la Ville. Luego, asume las puestas en escena de OEdipe de Sophocle, en version libre de Vercors y de Le Cantique des Cantiques, traducción francesa de Pierre de Rougeville.

35En cuanto a Pizarro et le Soleil, el aporte real de R. Rodríguez fue considerable y mereció alabanzas de la crítica, hasta tal punto que hubo quienes-como Jean Vigneron-que le adjudicaron la responsabilidad de la puesta en escena. La mayoría de los numerosos comentarios la consideró un éxito, el primero de la temporada en el Théâtre de la Ville, aunque varios críticos se mostraron decepcionados por el texto. Sin embargo, hubo una afluencia masiva de público que no tuvieron los estrenos anteriores. En cuanto a la actuación, hubo unanimidad para celebrar la "performance" de José María Flotats en el papel de Atahualpa, secundado por Georges Géret (Pizarro) y Maurice Teynac (Hernando de Soto).

36La dirección del siguiente estreno del Théâtre de la Ville-OEdipe de Sophocle-Vercors-fue confiada a R. Rodríguez, justo a diez años de distancia de su primer Edipo con el Théâtre Antique de La Sorbonne. El estreno se realizó el 20 de enero de 1970 y fue mantenido en cartelera hasta el 30 de abril de ese año. El papel de Edipo fue interpretado por José María Flotats.

37Esta reaparición de R. Rodríguez como director en los escenarios franceses, luego de cuatro años de intervalo, no fue afortunada, según se desprende de los numerosos artículos que fueron dedicados al montaje. La mayoría de los comentarios consideró que se tomó demasiadas libertades en su concepción de la tragedia y que éstas no cristalizaron en un espectáculo que lograra entusiasmar al público. Algunas críticas fueron realmente virulentas, como la de Jean-Jacques Gautier que en un estilo corrosivo demuele, en particular, la puesta en escena:

  • 24 Jean-Jacques Gautier, "OEdipe de Vercors d'après Sophocle", Le Figaro, 26-I-1970.

"J'ignore d'où sort ce M. Rafaël Rodriguez qui a ordonné un tel spectacle. [...] Je n'ai jamais vu d'OEdipe moins sensible et moins émouvant. Tout n'était que neige carbonique et abstraction"24.

  • 25 Jean-Pierre Leonardini, "De la soumission à la révolte: OEdipe de Vercors d'après Sophocle au Théâ (...)

38Por su parte, J. P. Leonardini señala los elementos rituales dionisiacos y la influencia del Living Theatre en la manera en que el Coro se desplaza en la escena "en reptation souvent ponctuée par de percussions asiatiques". Igualmente, hace notar algunos rasgos de la corrida y del flamenco en el montaje25.

  • 26 Jean Vigneron, "OEdipe de Vercors, d'après Sophocle", La Croix, 2-II-1970.

39A Jean Vigneron le parece normal que la dirección del Théâtre de la Ville haya solicitado la colaboración de R. Rodríguez para Pizarro et le Soleil, "car l'hispanisme et son corollaire, le style inca, lui vont aussi bien que son patronyme"26, pero se asombra de que se le haya confiado la puesta en escena de una tragedia griega, acerca de la cual, presume él, Rodríguez no tiene ninguna competencia. El crítico ignora evidentemente que éste dirigió el texto de Sófocles en 1960, obteniendo por su montaje el Premio del Festival de Ciclo Latino de Barcelona y que perteneció varios años al Groupe de Théâtre Antique de La Sorbonne.

40En suma, este segundo Edipo en el itinerario del teatrista peruano no tuvo, en general, una acogida favorable por parte de la crítica. Una constante, sin embargo, se mantuvo en su trabajo teatral: el tratamiento heterodoxo del texto y la audacia de los procedimientos escénicos empleados, que mezclaban elementos tanto del teatro occidental como oriental.

41Su última actividad con el Théâtre de la Ville es la dirección de un espectáculo poético-musical basado en el texto bíblico: Cantique des cantiques, representado entre el 24 de febrero y el 27 de marzo de 1970 en el nuevo horario de las 18h 30. Betsy Jolas escribió expresamente la partitura musical para polifonía a 12 voces, interpretada por los solistas del Coro de la O. R.T. F., los cuales debieron participar también en los movimientos, junto con los actores. Los trajes fueron diseñados por R. Rodríguez, inspirados en los frescos bíblicos del Renacimiento italiano.

42A partir de 1970, la carrera de director de R. Rodríguez en Francia deja de ocupar el lugar que había ganado, debido a compromisos adquiridos en la región parisiense y en el extranjero, en los cuales alterna la puesta en escena (Brasil y Bélgica) con la actuación o el diseño de vestuario y decorados. Dirige en Sao Paulo Une saison en enfer de Rimbaud (Teatro Arena, 1972); en Bélgica Le Jardin des délices de Fernando Arrabal (1976), Le Bourgeois gentilhomme de Molière, invitado por el Théâtre Royal Flamand (1979) y Requiem autour d'un temps présent en el Théâtre de la Commune d'Aubervilliers. Se encarga del decorado y los trajes para las obras Crucifixions de Saint Barthélémy de Claude Prin (1976) y Légataire universel de Jean-François Regnard (1980) en el Théâtre de la Ville. Actúa en Têtes rondes et têtes pointues de Brecht (papel del Virrey) con el Ensemble Theâtral de Gennevilliers (temporada 1972/1973). Adapta, dirige y crea la escenografía de Principe de solitude de Marc Guyon, estrenado en el Théâtre de l'Esprit Frappeur de Bruselas (1982). A comienzos de los ochenta le entusiasmaba el proyecto de llevar a escena la adaptación teatral que Manuel Puig hizo de su novela El beso de la mujer araña, pero por diversas razones no lo pudo concretar.

La cuestión de la identidad y la estética barroca

43No se puede comprender el itinerario humano y artístico de Rafael Rodríguez V., sin tomar en cuenta su origen peruano y su cultura cosmopolita, adquirida en viajes con sus padres, en sus estudios universitarios en Inglaterra y en su estancia en Francia, desde la cual conoció también otros países mediante giras (Bélgica, España, Argelia, Marruecos) y con motivo de invitaciones. Su larga permanencia en Francia condicionó un proceso caracterizado que entraña el paso de una cultura a otra (transculturación), en parte facilitada por su ascendencia materna de origen francés.

  • 27 Osvaldo Obregón, Le théâtre latino-américain en France (1958-1987), Cahiers du LIRA, Université de (...)

44En un artículo anterior, a propósito de los teatristas latinoamericanos residentes en Francia, hablamos del "efecto de residencia prolongada", que rige tanto para los exiliados políticos, como para los emigrados, aunque las condiciones, por razones obvias, no sean las mismas27. R. Rodríguez llegó a Francia en 1957, procedente de Lima. Cuando le entrevistamos el 20 de agosto de 1983 en París, expresó que, en cierta forma, ya había roto con el Perú, que en el plano profesional tenía el sentimiento de no tener nada que hacer allí:

  • 28 Ibid., p. 336.

"[...] En el fondo, quizá erradamente, yo considero que formo parte de una clase social minoritaria, que no tiene nada que ver con el país mismo, quiero decir que yo no hablo quechua ni aymará, ni soy indio, y que, en el fondo, el país es eso, ni es hispánico, ni es católico... el país es otra cosa. Quiero decir que la clase social a la que pertenezco es una supervivencia de lo colonial. Entonces, si voy al fondo de mi idea, pues ¿qué tengo yo que hacer en el Perú, a quién me voy a dirigir, para quién voy a trabajar? ¿Para la clase privilegiada que tiene sus canchas en Miradores o San Isidro? Es absurdo"28.

45Pero declaraba, al mismo tiempo, que tampoco poseía un temperamento francés:

  • 29 Ibid., p 341.

"[...] Como temperamente profundo, lo que hay en mí como creador no corresponde realmente a lo que puedo sentir teatralmente alrededor mío, en Francia. Me siento distinto, como dicen ellos, me siento "barroco" y que ellos no lo son"29.

46Seguramente, esta transculturación conflictiva explica sus continuas incursiones en otros países europeos y en Brasil, sin consolidar su carrera de director en Francia. Sin embargo, la negación casi rotunda de su identidad peruana e hispánica está desmentida en la propia entrevista por diversos indicios: su excelente manejo del español, a pesar de los veinticinco años transcurridos desde su llegada a Francia; su fuerte apego a una estética barroca, de gran tradición en Perú y en América hispánica; su entusiasmo por la danza popular latinoamericana, de origen africano, presente también en Perú; su admiración por César Vallejo, muerto en París: "el mayor poeta de América y del mundo en el siglo XX, como innovador del lenguaje"; su interés creciente por la literatura hispanoamericana, propulsada por el "boom" editorial; y su fascinación por la novela de Manuel Puig, El beso de la mujer araña.

  • 30 Ibid., p 332.

47De modo que puede aplicarse a él mismo lo que nos dijo tan lúcidamente de otros teatristas latinoamericanos (Lavelli, García, Lameda), en el sentido en que "llegan con una cosa adquirida por educación, por temperamento, por contexto cultural propio de América Latina, en que las cosas son, como dicen los franceses "beaucoup plus colorées". Entonces a eso lo llaman "barroco" también, algo mucho más explosivo, mucho más energético, mucho más emocional, mucho más dinámico"30.

48Es indudable, entonces, que habiéndose formado en Lima durante su infancia y juventud, conserve aún esas huellas culturales imposibles de borrar, aunque no las asuma explícitamente. Al final de la entrevista, ante una pregunta sobre si su sensibilidad artística es latinoamericana o francesa, confiesa que es una mezcla de ambas.

  • 31 Ibid., p. 329.

49Las nociones de "barroco" y "barroquismo" son utilizadas frecuentemente por los críticos europeos para calificar los montajes realizados por los latinoamericanos. Más aún, los propios aludidos asumen este rasgo caracterizador en sus montajes. Recuérdese que R. Rodríguez fue, cronológicamente, el primero en reivindicar la estética barroca en sus puestas en escena. Es un hecho sintomático la predilección de estos directores por obras del barroco histórico: Jean Rotrou y Calderón de la Barca. Precisamente, a propósito de los montajes de Saint Genesi de Rotrou y de La devoción de la cruz de Calderón, Rafael Rodríguez y Alberto Rody han precisado sus respectivas nociones de "barroco". Para el primero, este concepto estaría unido en Francia al catolicismo. El barroco como estilo artístico habría tenido una vigencia muy breve y cuyo desarrollo habría estado profundamente influido por los autores españoles del Siglo de Oro. Por ejemplo, el modelo de Saint Genesi sería el Ginés de Lope de Vega, pero en la obra francesa "[...] la obra barroca va a fondo totalmente en la construcción del escenario (sic) de la obra, en los cambios de plano del lenguaje, en los «tiroirs», quiero decir, en la obra dentro de la obra dentro de la obra"31.

50En consecuencia, la puesta en escena de Rodríguez se empeñó en marcar estos rasgos. Para explicar su concepción de "barroco" él recurre a menudo a las artes plásticas, en particular a la pintura (Caravaggio) y a la arquitectura italianas.

51Varios críticos (Colette Godard, Nicole Zand, Raymonde Temkine) coinciden en señalar que los directores de origen latinoamericano-llegados en un período de confrontación de los postulados de Brecht y Artaud-han mostrado una afinidad evidente con este último.

  • 32 Ibid., p. 333.

52El propio R. Rodríguez señala en la entrevista citada la confrontación de dos corrientes: "[...] una corriente muy importante (entre otras) de la gente influenciada por lo brechtiano, es decir, por una concepción del teatro racionalizada al extremo, queriendo ser lógica, dando un mensaje perfectamente definido", que según él era un fenómeno "posiblemente contradictorio con esta corriente latinoamericana barroca, si se quiere, que era la antinomia total"32.

53R. Rodríguez ha mostrado una preocupación constante por los aspectos plásticos de la puesta en escena, utilizando con gran imaginación y rigor: el decorado, los trajes, la iluminación, otorgándole a la plástica corporal una atención particular. En cambio, no tuvo una inquietud tan marcada como otros latinoamericanos (García, Lavelli, Rody) por la relación escena/público. Sus montajes se adaptaron, generalmente, a los teatros disponibles, concebidos en su mayoría como salas "a la italiana" (relación frontal). Del grupo latinoamericano, ha sido uno de los teatristas más completos: director, actor, escenógrafo, diseñador de trajes, iluminador, profesor... Ninguna de las facetas del oficio ha escapado a su competencia. Aparentemente no ha podido desarrollar en Francia todo su potencial, en una orientación experimental, que es la que mejor se acomoda a su temperamento "barroco".

54A partir de 1960, fue el primero de los directores latinoamericanos en proponer, precisamente, una estética barroca en sus montajes, tanto de obras antiguas como contemporáneas, llegando a convertirse esta marca estilística en rasgo emblemático de esa generación de jóvenes directores revelados en Francia en la década del 60. Esta tendencia, que encontró un punto de convergencia con los postulados de Artaud, se desarrolló a contracorriente, en años de neta hegemonía brechtiana. Paradójicamente, muchas compañías latinoamericanas que participan en aquel entonces en el Teatro de las Naciones y en el Festival de Nancy-fuertemente comprometidas, en el contexto de guerra fría-siguen también el modelo propuesto por Brecht en sus obras, montajes y escritos, con lo cual se produce un claro desfase, entre estas compañías y los directores emigrados, residentes en Francia.

Notes

1 Alonso Alegría, El cruce sobre el Niágara, La Habana, Casa de las Américas, 1969.

2 Mario Vargas Llosa, La Señorita de Tacna, Barcelona, Seix Barrai, 1981; Mario Vargas Llosa, Kathie y el hipopótamo, Barcelona, Seix Barrai, 1983; Mario Vargas Llosa, La Chunga, Barcelona, Seix Barrai, 1986; Mario Vargas Llosa, El loco de los balcones, Barcelona, Seix Barral, 1993; Mario Vargas Llosa, Ojos bonitos, cuadrosfeos, Lima, PEISA, 1996.

3 Osvaldo Obregón, Teatro latinoamericano. Un caleidoscopio cultural (1930-1990), CRILAUP, Presses Universitaires de Perpignan (Marges 20), 2000, p. 322.

4 En el anterior Festival du Jeune Théâtre (1960), R. Rodríguez había participado con Woyzeck de Georg Büchner, en general, bien recibida por la critica.

5 J. Bw., "La mise en scène révolutionnaire de Rafael Rodriguez a ressucité, au Festival du Jeune Théâtre, une tragédie oubliée du XVIIe siècle", Le Monde du Travail.

6 Ibid.

7 P. Pol, "La Compagnie Rafael Rodriguez-Vigouroux présente Saint Genesi, comédien et martyr de Rotrou", La Dernière Heure, 27-IX-1961; Georges Quiquere, "Saint Genest au Théâtre de Paris", Vie Ouvrière, 3-IV-1963.

8 Las reacciones inhabituales del público son registradas en dos crónicas sin firma tituladas: "Première mouvementée de Saint Genest au Théâtre de Paris", Le Figaro, 5-IV-1963 y "Chahut au Théâtre de ParisAux Ecoutes, 12-IV-1963.

9 B. Poirot-Delpech, "OEdipe de Vercors, d'après Sophocle", Le Monde, 26-I-1970.

10 Georges Lerminier, "Le véritable Saint-Genest de Rotrou. Une mise en scène baroque de Rafaël Rodriguez", La Gazette de Lausanne, 13/14-IV-1963.

11 Jacques Lemarchand, "Saint Genesi de Rotrou", Le Figaro Littéraire, 27-IV-1963.

12 Maurice Mercier, "Saint Genesi, tragi-comédie baroque de Jean Rotrou", L'Avant Scène, 15-V-1963.

13 O. Obregón, op. cit., 2000, pp. 330-331.

14 Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1995, p. 595.

15 B. Poirot-Delpech, "Essai de laboratoire et produits consommables au concours de jeunes compagnies", Le Monde, 28-VI-1963.

16 Jean Paget, "La passion de la mise en scène et du théâtre d'avant-garde triomphant dans les jeunes compagnies", Combat, 2-VII-1963.

17 Dominique Nidas, "De Paris à Lyon", Le Tout Lyon, 3-XII-l 964.

18 Gilles Sandier, "Saint Genesi révèle un metteur en scène: Rafael Rodriguez", Arts, 10/16-IV-l 963.

19 Gilles Sandier, "La Jacquerie: une mise en scène", Arts, 26-V1-1963.

20 V. M., "Premier spectacle révolutionnaire du Festival du Jeune Théâtre. La Pomme de Jack Gelber provoque des réactions en sens divers", La Gazette de Liège, 25-IX-1964.

21 J. H., "La Pomme au Festival de Liège", La Libre Belgique, 25-IX-1964.

22 Jean Paget, "La Pomme de Jack Gelber", Combat, 17/18-X-l 964.

23 B. Poirot-Delpech, "Don Juan de Tirso de Molina adapté par Maurice Clavel", Le Monde, 1965.

24 Jean-Jacques Gautier, "OEdipe de Vercors d'après Sophocle", Le Figaro, 26-I-1970.

25 Jean-Pierre Leonardini, "De la soumission à la révolte: OEdipe de Vercors d'après Sophocle au Théâtre de la Ville", L'Humanité, 26-I-1970.

26 Jean Vigneron, "OEdipe de Vercors, d'après Sophocle", La Croix, 2-II-1970.

27 Osvaldo Obregón, Le théâtre latino-américain en France (1958-1987), Cahiers du LIRA, Université de Rennes, Serie "Recherches bibliographiques", pp. 231-249

28 Ibid., p. 336.

29 Ibid., p 341.

30 Ibid., p 332.

31 Ibid., p. 329.

32 Ibid., p. 333.

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Université de Franche-Comté, Besançon

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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