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Culture et éducation dans les mondes hispaniques

 | 
Jean-Louis Guereña
, 
Monica Zapata

III. Univers fictionnels

César Moro et Emilio Adolfo Westphalen : l'usage subversif de la parole

Ina Salazar

Texte intégral

1En 1934, Emilio Adolfo Westphalen fait la connaissance à Lima de César Moro qui vient de rentrer de France où il séjourna pendant près de neuf années. La rencontre fut décisive pour le jeune auteur de Las ínsulas extrañas (1933) qui venait d'achever son deuxième recueil fulgurant Abolición de la muerte :

  • 1 Poetas en la Lima de los años treinta, Otra imagen deleznable, México, FCE, 1980, p. 117.

"En 1934 cuando conocí a César Moro, recién llegado de Europa junto con Juan Luis Velásquez y otros peruanos largo tiempo ausentes, tenía lista para la imprenta la serie de Abolición de la muerte. Por indicación de Moro cambié dos o tres palabras del texto. El libro apareció con un dibujo de Moro y una cita de Breton escogida en uno de los libros de poemas suyos que por primera vez conocía"1.

2A partir de cette date et jusqu'à la mort de Moro en 1956 se noue une amitié intellectuelle et artistique extrêmement riche et productive qui se poursuit malgré la distance : Moro partira de Lima en 1938 pour le Mexique et Westphalen quittera en 1949 le Pérou, d'abord pour les Etats Unis et ensuite pour l'Europe, lorsque Moro décide de rentrer au pays.

L'esprit surréaliste

  • 2 De son activité au sein du mouvement de Breton, l'on relève sa collaboration à la revue Le Surréali (...)

3Dans cet échange et surtout pendant les premières années, ce dernier assume la figure de l'aîné, apparaît en tant que référence, en agissant comme instigateur et initiateur. En effet, c'est à partir de cette entente que Westphalen, tout en connaissant déjà certains textes fondamentaux du groupe de Breton, entre véritablement dans la matière et l'activité surréalistes. Durant la période où les deux poètes coïncident à Lima ils réaliseront différents actes publics, marqués par le sceau de l'esprit de révolte surréaliste, qui affirmaient dans cette volonté de scandale et de provocation, la nécessité d'octroyer une véritable place à l'art. Ce sont des années de formation où Westphalen définit et parfait sa propre conception de l'art. La présence tutélaire de César Moro est fondamentale, il partage avec son cadet les fruits de son expérience vitale et artistique après son intense séjour parisien où il côtoya le groupe de Breton prenant part à certaines manifestations2.

4Poètes tous les deux, l'option esthétique surréaliste marquera surtout César Moro dans l'ensemble de son oeuvre ; chez Westphalen ; il est possible d'en identifier certains aspects, comme la quête métaphorique extrême, le travail rythmique et l'intensité lyrique du vers libre, mais il n'y a pas chez lui d'adhésion à l écriture automatique et son parcours créatif est assez atypique ; je ne me pencherai pas ici sur l'écriture de ces auteurs mais plutôt sur l'usage qu'ils font de la parole dans le cadre de la vie culturelle et sociale, sur la manière dont ils font d'elle un instrument subversif, lui accordant un resplendissant pouvoir corrosif, pour employer les mots de César Moro, c'est-à-dire une fabuleuse capacité d'action et de transformation. Dans cet usage de la parole polémique, provocatrice, les deux hommes se retrouvent autour d'une même conception, d'un même projet où l'art et la vie apparaissent intimement liés.

  • 3 Cette exposition qui sera définie comme la première exposition surréaliste de l'Amérique Latine eut (...)

5Au long des années trente, de nombreux articles ainsi que des manifestations comme l'exposition d'arts plastiques de 19353, la polémique avec le poète Vicente Huidobro et la publication du premier et seul numéro de El uso de la palabra en 1939, rendent palpable ce parcours commun guidé par l'esprit surréaliste. Le pouvoir corrosif auquel fait allusion Moro de la parole implique le projet d un nettoyage radical où le caractère destructif apparaît comme indispensable et intrinsèque à la tâche, et il concerne et affecte la réalité et les conditions d'existence. L'entreprise surréaliste de reconquête d'une harmonie, qui s'élève dans la révolte, le non-conformisme face à la toute-puissance de la pensée rationaliste des sociétés bourgeoises, et nourri du contexte traumatisant de l'Europe de l'entre-deux-guerres, trouve un territoire propice chez les deux créateurs péruviens dans le besoin d'une réaction viscérale et urgente au sein du milieu liménien stagnant et extrêmement conservateur, comme le rappelle Stefan Baciu :

  • 4 In EAW, Ed. México-D. F., El café de Nadie, 1985, p. 3.

"Es difícil encontrar en Latinoamérica un ambiente más hostil y cerrado hacia el espíritu renovador de la vanguardia que la ciudad de Lima en la década de los años de la formación del surrealismo: los 20 y los 30. En un poema famoso César Moro expresó esta idea-en un momento de ira poética-escribiendo "desde Lima la horrible". [...] Tal idea está presente en varios poemas de César Vallejo, y el universo poético de José María Eguren representa una silenciosa protesta en contra de este mundo: largas épocas de dictadura militar, censura de la imprenta, aislamiento cultural, obligando a muchos escritores a buscar el camino del exilio o a esconderse en el exilio interior, como ha sido el caso de Eguren"4.

6Ce sont des années marquées par la prédominance du pouvoir militaire (de 1930 à 1933, le Général Sánchez Cerro et de 1933 à 1939, le général Benavides) qui veille sur les intérêts des classes dominantes et contient, par la répression et la violence, les forces politiques émergentes et en particulier l'APRA. Dans un paysage politique chaotique, la récession économique est grave et les initiatives dans les différents domaines et plus précisément dans la culture sont presque inexistantes. La société péruvienne repose sur les valeurs et la mentalité héritées de l'époque coloniale, vivant dans un immobilisme improductif et étouffant. Aussi bien pour Moro que pour Westphalen l'activisme surréaliste, son esprit de révolte, sa volonté d intervention dans la sphère sociale et culturelle apparaissent comme les instruments adéquats pour secouer le milieu liménien :

  • 5 Los anteojos de Azufre, Boletín Bibliográfico de la Universidad Mayor de San Marcos, n° 1-4, XXXe a (...)

"En este medio triste y provincial, sórdido como un tonel vacío, donde el medioevo se prepara a festejar dignamente al fundador de Lima, la bella bomba mortífera del surrealismo nos llega para ayudamos a desesperar más y más, para destruir hasta en sus raíces el reflejo tristemente idiota de tal orden pernicioso y vicioso"5.

7Il serait erroné de penser que cet élan fut suivi, que le mouvement de Breton trouva un écho et une ampleur considérables au Pérou. Les acteurs furent essentiellement Moro et Westphalen auxquels se joignit le poète argentin Rafael Méndez Dorich qui collabora activement avec eux et fut un grand ami de l'auteur de La tortuga ecuestre. Les trois manifestations qui ponctuent ces années d'activités communes (l'exposition de 1935, la polémique avec Vicente Huidobro et la publication du premier et seul numéro de El Uso de la palabra en 1939) nous permettent de réfléchir sur la maniere dont ces poètes se servent de la parole autrement que dans le cadre des exigences esthétiques, sur l'importance qu'ils accordent à cette parole-là qu'il ne faut surtout pas amalgamer au discours critique. Il s'agit d'une parole qui prétend se situer en dehors, en marge des habitudes culturelles pour mieux attaquer le système et mettre en évidence un fonctionnement considéré comme pernicieux.

8Ainsi l'exposition d'oeuvres d'art qui eut lieu à Lima est l'événement qui révèle publiquement l'esprit subversif et provocateur qui les anime. Elle est l'occasion de scandaliser la bonne société liménienne. L'acte fut, selon Baciu, "un verdadero bofetón a la cursilería oficial que dejó subterráneamente huellas profundas. On peut constater son caractère virulent à la lecture de la présentation faite par César Moro dans le catalogue :

"Se abren, se cierran las exposiciones; se abren, se cierran las ventanas que renuevan el aire. En el Perú, donde todo se cierra, donde todo adquiere, más y más, un color de iglesia al crepúsculo, color particularmente horripilante, tenemos nosotros la simple temeridad de querer cerrar definitivamente las posibilidades de éxito a todo joven que desee pintar; esperamos desacreditar en tal forma la pintura en América, que ni uno solo de esos bravos e intrépidos pintores pueda ya enfrentarse a la tela, sin sentir la urgencia de mandar todo al Diablo y de hacerse reemplazar por un aspirador mecánico.

Sin duda, conocemos bien nuestras Debilidades: alguien entre nosotros pinta todavía impregnado de amor a la pintura, tal otro experimenta, por su parte, la necesidad malsana de firmar sus (?) obras ; otros escogen sus colores; todos, en fin, pintamos en lugar de simplemente recoger basuras y hacerlas enmarcar lujosamente.

Esta exposición muestra, sin embargo, tal cual es, por primera vez en el Perú, una colección sin elección de obras destinadas a provocar el desprecio y la cólera de las gentes que despreciamos y que detestamos. No tenemos ni el deseo ni la sospecha de Gustar, sabemos que no estamos sino con nosotros mismos y con aquellos que quisieran hacernos creer que están a nuestro lado: pero no hay que temer: los sabremos desenmascarar a su debido tiempo. Del otro lado están los zumbones, los astutos, los sabios, los perros guardianes, los artistas, los profesionales de los vernissages, etc... etc...

  • 6 Ibid., p. 59.

Y si alguno tuvo la ingenua idea de hacernos servir para algo, de emplearnos en algo o de pedirnos algo, que se desengañe y salga con toda la prisa de que sea capaz, a refrescarse en el primer abrevadero que encuentre"6.

9L'événement culturel, ainsi que le ton et l'esprit employés, s inscrivent clairement dans le type de pratique subversive du mouvement de Breton. Il s'agit de se servir de cette parole corrosive pour mettre à nu la fausseté du milieu et des valeurs en vigueur ainsi que l'espace peu substantiel, de vitrine, accordé à l art. Moro et Wesphalen refusent une pratique artistique plutôt conformiste et autocomplaisante, l'art en tant qu'objet de plaisir esthétique ou/et de consommation, et lui opposent une toute autre valeur qui est celle de pouvoir modifier, bouleverser le rapport que l'homme entretient avec la réalité.

  • 7 Dénomination reprise ultérieurement par Sebastián Salazar Bondy pour son célèbre essai sur l'hérita (...)

10Ce genre d'"actes d'accusation", où la parole sert la terreur, Moro, en particulier, les réalise systématiquement et la cible privilégiée est souvent Lima, "Lima l'horrible", comme il l'appela lui-même dans une lettre au poète et critique français André Coyné7, Lima paradigme de l'esprit obtus, étouffée par les conventions, l'académisme, imperméable à tout genre d'innovation. Mais Lima n est que l'une des expressions d'un phénomène plus global qui touche l'ensemble de l'Amérique latine, comme on le perçoit dans El uso de la palabra, hoja de poesía y polémica·.

"EL USO DE LA PALABRA se propone dar a ésta peso cierto, gusto y sabor, librarla del convento de carestía y penitencia que sufre en manos de una clase intelectual rebajada a lamer los repugnantes fetiches espiritistas de la escolástica colonial y mugrienta que tuvo siempre, y tiene bajo su manto oscurantista, toda vaga pretensión de actividad literaria o artística en estos países de América.

EL USO DE LA PALABRA hunde deliciosamente los pies en la limonada aguada que es el arte y la literatura de América. Al restituir en su primitivo valor la objetividad de la palabra, quiere mostrar su esplendoroso poder corrosivo hiriendo de muerte los anacrónicos residuos fatales que aún se agitan en este continente, tristes engendros de la cultura occidental, la cual por su lado agoniza frenéticamente supurando de todas sus groseras, sangrientas y religiosas pústulas imperialistas, napoleónicas y cristianas.

Cultural, política y económicamente unidos con gruesos cordones umbilicales a la sórdida vaca de occidente, las pobres ternerillas buscando grotescamente una nariz que no poseen, no tienen rival sino en el cerdo devorando sus propias entrañas.

Sobre esta vida de hojarasca levemente ruidosa y lamentablemente nula, el ojo carnívoro del surrealismo lanza sus rayos mortíferos, lo "irracional concreto" abre sus fauces de catapulta.

Toda especie de actividad de consecuencias imprevisibles, peligrosas y vertiginosas, como la masturbación soporífera o el incesto luminoso nos ha de abrir nuevos capítulos del conocimiento, es decir de la transformación de la realidad.

Y contra las aves negras del oscurantismo, los cuervos sombríos del imperialismo fascista de sesos descolgados en descomposición, de los imperialismos democráticos de lengua de hormiguero y cola de ratón, de la burocracia stalinista con una colmena de moscas en cada ojo, oponemos nuestra confianza en el destino del hombre y en su próxima liberación.

En 1925 sitúan los surrealistas el fin de la era cristiana. EL USO DE LA PALABRA quiere recordar que estamos en 1939".

La question de l'engagement politique

  • 8 Publication du bulletin CADRE en 1936-1937.

11L'usage de la parole que prétendent faire Moro et Westphalen et qui passe nécessairement par l'attaque a un but libérateur ; en prenant pour cible l'intelligentsia et les créateurs, c'est une parole qui se distingue des discours officiels, se positionnant en marge, et cherchant l'affrontement et la réaction. Cette posture marginale touche aussi la question de l'engagement politique qui est au coeur des préoccupations du secteur intellectuel et artistique plutôt progressiste. Comme on le perçoit dans le texte de présentation de El uso de la palabra, Moro et Westphalen prennent soin de se démarquer politiquement du communisme soviétique, définissant un espace de révolte et de volonté libératrice en dehors des idéologies et des modèles politiques en vigueur, jugés tous comme néfastes. Cependant, cela ne les empêche pas de prendre position et d'effectuer des actions de dénonciation contre les abus des gouvernements nationaux successifs, et sur le plan international, pour la défense de la République espagnole8.

12Il y a dans cette position de méfiance vis-à-vis des doctrines une volonté de liberté qui ne peut être dissociée de l'activité créatrice et du rôle substantiel que le surréalisme lui accorde dans la transformation de la réalité. La crainte que la pensée et l'action politique se substituent aux facultés créatrices, repose sur le fait qu'elles sont perçues comme inconciliables, les dernières étant menacées par le caractère figé propre aux doctrines, par les restrictions et les contraintes qu'imposent tout parti. Moro et Westphalen sont avant tout des créateurs dont l'activité s'oppose "por esencia misma a la menor regimentación", ce que dira Westphalen bien plus tard :

"No creemos que el artista, que el poeta hayan de renunciar a su papel específico y por medio del cual ellos participan e inspiran los cambios en la sociedad, para enrolarse y comprometerse a labores de propaganda o de comentario de sucesos, al reportaje o al periodismo o a hacer obra literaria sobre la base de la actualidad y para la influencia práctica inmediata";

  • 9 "Literatura y sociedad 1" Revista Mexicana de Literatura, n° 7, Mexico, septembre-octobre 1956.

"Tal vez nunca como ahora se ha aborrecido tanto de las facultades creadoras del hombre según se expresan en el arte y la poesía, se ha tratato por todos los medios de desprestigiar la labor del artista, de rebajarlo al puesto de funcionario de la propaganda política, de imponerle normas ajenas a su vocación, ya sean los "dictados de la historia", las obligaciones que impone la actualidad o el deber de defender a una u otra clase social..."9.

13L'engagement politique apparaît dans ce contexte comme un danger car le créateur, faiblement défini en tant que tel, risque donc de se faire aspirer par d'autres activités qui, elles, semblent mériter une reconnaissance sociale. Il faut, par conséquent, dénoncer systématiquement le mépris et la marginalité auxquels il est soumis dans les pays latino-américains et plus précisément au Pérou :

  • 10 "Los anteojos de azufre", op. cit., p. 57.

"Todos estos señores tienen el mayor interés de mantener como principio un equívoco: la poesía sería privativa de sus tristes personalidades, iría de bracete con algún puesto bien rentado, con las actividades de trastienda y remuneradora, se exaltaría con los eructos de los banquetes oficiales y con la actitud de estatua de fango que adoptaron muchos de entre ellos hace tiempo, sólo podría manifestarse dominicalmente en las hojas dominicales de sus diarios dominicales; ¡Poetas del domingo!"10.

14La position si fragile de l'artiste, du poète au sein de la société péruvienne ne peut que pousser à la radicalisation et permet de comprendre cette sorte de militantisme auquel se vouent Moro et Westphalen pour faire une place à l'art, mais à un art comme le dit clairement l'auteur du Château de grisou dont la fonction est d'éveiller, de secouer les consciences :

"Sólo quiero suscribir el postulado de "toda licencia en Arte". Contra las escuelas que no hacen sino dar fórmulas para mejor atraer y entretener al comprador y no quitarle el sueño ni interrumpir su digestión. El arte empieza donde termina la tranquilidad. Por el arte quita-sueño; contra el arte adormidera".

15Cette célèbre phrase-formule finale postule la validité d'une activité dont le but premier serait non pas de complaire mais de démasquer, de libérer, de corroder par le langage même les fondements et les termes des conventions (aussi bien esthétiques que morales) et de l'idéologie dominante. Cette exigence de la création est complétée par un discours polémique qui poursuit le travail de sape dans l'espace d'échange culturel.

16En 1939, ils le font en se servant d'une parole agressive, provocatrice et violente dont l'intensité et la véhémence reflètent l'urgence et le besoin de rappeler le sens de la liberté face au poids des contraintes et de la répression ainsi que de l'exercice arbitraire du pouvoir. La liberté est chez les deux hommes intimement liée à une marginalité volontaire. Socialement parlant, ils se tiennent à distance des sphères dominantes ; intellectuellement leur travail ne veut en aucune façon s'inscrire dans la norme : El uso de la palabra n'est pas une revue d'art et littérature comme une autre ; son but n'est pas de diffuser la culture. Cette publication de huit pages se présente comme "hoja de poesía y de polémica" ; elle pose d'emblée sa différence, elle ne prétend pas confirmer et avaliser l'espace culturel et les critères qui le régissent ; bien au contraire, comme le dit le sous-titre de la publication, c'est un espace de création et de polémique et non pas de critique et ce sont les deux faces de cette fonction qu'ils accordent à la parole : la splendeur créatrice et le pouvoir corrosif de l'affrontement verbal.

17Dans ce sens, elle apparaît comme le lieu privilégié pour examiner le rapport entre l'intelligentsia et le pouvoir et en dénoncer les fréquentes amalgames. Moro et Westphalen sont habités par le souci de séparer l'artistique du social et du politique, de rendre une liberté jusque-là rarement réclamée à la création et de défendre un espace qui lui soit propre. C'est ainsi qu'il faut lire leur attitude méfiante vis-à-vis de la parole critique, le refus d'une glose au profit d'une parole combative qui s'installe au sein du champ polémique, espace agissant par excellence. Dans ce cadre-là, l'article virulent de Moro dans El uso de la palabra contre l'indigénisme, plus précisément pictural, intitulé "A propósito de la pintura en el Perú" en constitue un bon exemple :

"Hay quien pretende ayudar la gran miseria que el indio sufre en el Perú, su ostracismo total, llevándolo con verdadera saña al lienzo infamante o al cacharrillo destinado al turismo y adjudicándole todos los estigmas con que las reblandecidas clases dominantes de Occidente gratifican a las admirables razas de color".

18Lucidement, et en dénonçant le spectre de la mauvaise conscience, Moro sépare les sphères d'action et constate à quel point il y a un glissement pernicieux où l'indien devient le centre non pas des préoccupations sociales et politiques mais esthétiques. Il s'insurge donc contre la notion d'expression artistique authentiquement péruvienne qu'implique l'indigénisme et la considère comme une émancipation impossible vis-à-vis d'un Occident toujours dominant, étant donné l'absence d'une tradition picturale propre et la permanente dépendance de l'art local par rapport aux modèles européens :

"En el Perú, país sin tradición pictórica, la barbarie pobre que nos caracteriza como conjunto se empeña, afanosamente, por crear dentro de la horrible penuria de recursos, una pretendida pintura que no tenga nada que ver con la pintura europea: es decir, que en lugar de las rollizas bretonas, holandesas y demás suizas que poblaron otrora la pintura en Europa, tendremos ahora indios a granel. El indigenismo no se circunscribe, como es fácil de comprender, solamente a la pintura: toda la gama de intelectuales en el Perú quiere levantar las nuevas murallas chinas que nos aislen de Europa, a quien nuestros sabihondos lectores de las traducciones de Spengler llaman decadente, sin reflexionar un instante en que si Europa es decadente, nosotros, intelectualmente, no somos sino un pobre reflejo de esa decadencia y con un retraso considerable en años y una falta de vitalidad que nos es peculiar, debida, entre otras cosas a la pobreza de la facultad de pensar tan poco desarrollada en los países de habla hispana, comprendiendo a España, naturalmente".

19A travers cette vision assez noire sur les perspectives de salut et de renouvellement, Moro se pose à contre-courant en défendant une position qui nie toute possibilité de spécificité péruvienne, indépendante des modèles occidentaux. La portée identitaire véhiculée par l'indigénisme, la quête à l'intérieur des frontières de la nationalité apparaissent à ses yeux comme une action non pas d'ouverture mais d'isolement et d'asphyxie :

"El indigenismo es la piedra de toque. O se es indigenista, o se es un farsante, o se pintan en la forma más primaria y más ajena a la pintura, con la mentalidad más atrasada, indios sin relleno, indios como figurones de feria o se es el afrancesado más perdido que haya podido producir la suave patria sumergida desde hace milenios en la opresión".

20Attentif à toutes les formes de coercition, il dénonce par ailleurs la manière dont les courants et dans ce cas précis l'indigénisme (dans le cadre de l'affrontement entre "lo nativo" et "lo foráneo"), deviennent très vite des normes de conduite à suivre, des diktats qui mettent en péril l'espace artistique et portent atteinte à la liberté de création.

21De même que Moro se pose dans le texte ci-dessus à contre-courant des tendances culturelles locales et continentales, Westphalen dans l'article intitulé "La poesía y los críticos" effectue un travail de franc-tireur. Il lance une attaque sans concessions contre le discours critique, introduit par une très longue citation de Paul Eluard, l'inscrivant dans le cadre des convictions surréalistes. Structuré autour du rôle de la critique, rôle de régulateur social, dans la mesure où il est là pour "la conservación de una élite directamente interesada en impedir, retardar o disimular el nacimiento de los nuevos valores, por definición", l'article a pour but la dénonciation de cet état de fait et s'insurge sur le caractère nocif et parasitaire de cette activité dans le contexte péruvien :

"En el Perú esta especie tiene representantes malignos, anodinos, sensibleros, otros llenos de doblez, de perfidia o sencillamente, los más, de ignorancia. Ellos definen, clasifican, condescienden, exhortan. La poesía está en otra parte.

  • 11 Op. cit., p. 1.

¿Es que alguno de ellos se ha enterado del proceso seguido por la poesía en su evolución, de cuáles son las esencias poéticas, de lo distintivo de la poesía, de lo que la hace reconocible como tal a diferencia de toda prosaica utilización del lenguaje para fines literarios o históricos o científicos, etc?"11.

  • 12 Pour comprendre plus profondément le sens de cette entreprise, il faut préciser qu'il s'inscrit dan (...)

22Le représentant majeur de l'activité critique qu'est Luis Alberto Sánchez devient la cible privilégiée de l'attaque, à l'occasion de la publication de son Indice de la Poesía Peruana Contemporánea, où il propose un panorama assez ambitieux de la poésie péruvienne, reposant sur le postulat de l'existence d'un corpus proprement péruvien depuis l'époque pré-hispanique jusqu'au XXe siècle. Sánchez défend l'existence d'une tradition et prétend l'asseoir12. Pour Westphalen, cette démarche n'est pas valable pour diverses raisons : d'une part, la preuve par le nombre, d'une tradition poétique ne peut que le scandaliser, dans la mesure où le critère quantitatif se substitue au critère qualitatif-la valeur d'une oeuvre se mesure à sa capacité d'éveil, de questionnement, de bouleversement-. Une tradition poétique ne peut s'asseoir sur des auteurs tributaires de l'hispanisme colonial ou sur l'exacerbation d'une rhétorique moderniste purement imitative incarnée par un José Santos Chocano, par exemple, car dans ces démarches, il n'y a, aux yeux de Westphalen, aucun apport spécifique, aucune singularité qui modifie ou bouleverse, qui propose des sentiers nouveaux de l'expression. Cette conception accorde à l'art un rôle moteur, elle s'inscrit dans une dynamique et non pas dans le répertoire. Le ton agressif, la provocation et le sarcasme dont il fait preuve rendent bien compte de son refus catégorique de ce genre de démarche :

"[...] Notable se nos aparece su predilección por la retórica retumbante o apagada, al tratar de los herederos directos de esa tendencia (el modernismo): al hablar del «acento sin par en el Perú» del «mortecino y triste», del soso e indefinido Ureta, al elevar a Hidalgo, el pequeño Chocano, el confusionista sombrío, chillón y rastacuero, a la categoría de «uno de los más grandes poetas americanos de hoy», Sánchez continúa coleccionando basura: luego vienen Guillén y Chabes que «acusan la influencia de Hidalgo, pero Chabes es menos cerebral que Guillén», (el uno utiliza 1/2 cerebro cuando se propone confeccionar un poema, el otro 3/4), «y menos sentimental que Mercado» (llora solamente al final de cada verso en lugar de hacerlo también en el intermedio)".

23La préoccupation nationale et identitaire de Sánchez ne peut prévaloir parce qu'elle néglige ce qui est essentiel à la poésie. Dans ce sens, l'autre raison substantielle de l'attaque de Westphalen repose sur les critères qui régissent la classification du critique et la place qu'il accorde aux différents poètes péruviens. La parole corrosive de Westphalen ne s'attaque pas uniquement à la logique quantitative de Sánchez, elle est volontairement dénonciatrice d'une incapacité de jugement :

"La importancia conferida a algunos, la presencia de los más, la ausencia de algunos, y sobre todo, los poemas escogidos en algunos casos con todas las agravantes de alevosía y mala fe (cuidadosa búsqueda de los poemas menos significativos y más pobres) nos dan una visión bastante lamentable de la capacidad crítica y de la honradez intelectual del autor de la antología".

  • 13 "Lettre au Pérou", Front, La Haye, n° 1, décembre 1930.

24Il y a entre Westphalen et Sánchez une divergence de fond vis-à-vis de la place accordée au poète José Maria Eguren. Pour le premier, il doit être considéré le fondateur de la poésie péruvienne ; depuis ses premiers articles, il ne cesse de revendiquer cette place prédominante : "Podemos declarar concluyentcmente que con Eguren, por primera vez en la historia literaria peruana, aparece la Poesía"13.

  • 14 Ce sont surtout les poètes qui lui succèdent, Moro, Westphalen mais aussi Martín Adán et les auteur (...)

25Auteur incompris, peu valorisé par la critique locale14, ce poète incarne une marginalité exemplaire ; peu intéressé par les honneurs ou la reconnaissance, méprisé par le milieu littéraire officiel, il devient aussi bien pour Moro que pour Westphalen un modèle, ils trouvent en lui l'objet et la raison de leur combat contre le fonctionement du milieu culturel :

  • 15 In "Peregrin cazador de Figuras", qui devait présenter une anthologie du poète qui ne parut jamais (...)

"Por entonces, en Perú, el poeta era el cantor oficial de efemérides patrioticas o el bohemio que prostituía su inspiración, llamémosla así, enteramente banal y de almanaque, al alcance de los pilares de cantina, en una cualquiera de las numerosas y sórdidas trastiendas de pulpería. Eguren fue el Poeta, en su acepción de ser perdido en las nubes, de no tener nada que decir, ni hacer, ni ver fuera de la Poesía. Cosa insólita entonces y ahora: ¡Jamás bregó en la política!"15.

26Ecrit au Mexique dans les années 40, ce texte de Moro rejoint les appréciations de Westphalen exposées dans l'article de El uso de la palabra ; ils coïncident dans cette volonté de rétablissement de la place du poète dans la société, comme un individu qui n'exerce son influence qu'à travers son travail créatif et qui doit se situer en marge, en dehors de toute ambition sociale ou politique.

  • 16 Il passe comme nous l'avons déjà évoqué huit années en Europe, essentiellement en France ; il demeu (...)

27Cette même préoccupation épouse dans la polémique qui eut lieu entre César Moro et Vicente Huidobro une nouvelle forme. Mis à part les reproches faits à l'auteur du crétinisme sur le plan esthétique centrés sur l'appropriation-imitation, voire copie-de l'esthétique de Reverdy, Moro et Westphalen perçoivent chez Huidobro le prototype de la figure qu'ils exècrent : celle d'un créateur trop soucieux de faire carrière, de marquer son époque, préoccupé par son image mondaine, fier de son rôle de fondateur et de novateur de la poésie contemporaine, et qui par son appartenance à un milieu social très aisé, se place près des sphères du pouvoir. Considérer qu'il peut y avoir dans cet affrontement, dans la manière où Huidobro devient l'homme à abattre, la cible privilégiée, une part de jalousie non avouée c'est, me semblait-il, méconnaître la personnalité de Moro et mal lire une trajectoire marquée par des choix de vie, plus que par des contraintes ou un déterminisme quelconque. Né à Lima sous le nom d'Alfredo Quíspez Asín, issu d'une famille de classe moyenne, César Moro quitte volontairement son nom, sa langue et son pays et sa vie s'inscrit, dès l'âge de 22 ans, dans l'exil et le déracinement16. Cette séparation par rapport à ses origines s'accompagne d'une différence avouée et pleinement vécue-son homosexualité-vis-à-vis des moeurs et des conventions sociales. Moro, plus que Westphalen qui, à partir des années 50 aura une vie professionnelle plus stable l'obligeant à composer (son travail dans les organismes internationaux, l'intégration dans le corps diplomatique en tant qu'attaché culturel), incarne un radicalisme sans concessions, où le prix à payer pour préserver la liberté (de création et de pensée) est très élevé sur le plan social.

28Le non-conformisme, l'esprit de révolte, la défense d'une position éthique mettent par-dessus tout la liberté de création, l'activité artistique comme source possible de changements fondamentaux pour l'homme. Dans ce sens, elle aussi doit être à l'écart des exigences sociales, des ambitions et des compromis. C'est pourquoi tout effort de reconnaissance de leur part semble être absent. Westphalen n'utilisa jamais les publications dont il avait la charge (Las Moradas entre 1947 et 1949, Amaru entre 1967 et 1971) pour faire connaître son travail poétique. Ses deux premières oeuvres éditées à 250 exemplaires chacune en 1933 et 1935 ne furent rééditées qu'en 1980. La première publication de Moro n'a lieu qu'en 1943 (Le château de grisou). Durant sa vie, il ne publie que trois recueils dont les deux derniers sont Lettre d'amour en 1944 et Trafalgar Square en 1954.

29Après sa mort, d'autres titres paraissent : Amour à mort (1957) et La tortuga ecuestre (1957) ainsi qu'un livre d'articles Los anteojos de azufre (1958), compilation effectuée par André Coyné, à qui l'on doit la plupart des publications posthumes de l'auteur. Ce n'est qu'en 1980 qu'un premier tome de l'ensemble de l'oeuvre est publié à Lima par l'Institut National de la Culture ; projet qui n'a pas été poursuivi, le tome 2 n'ayant jamais vu le jour.

30Cette volonté de rendre au poète toute sa dignité, de lui redonner une place essentielle qui émane de sa parole, allant, comme on le sait, à contre-courant de l'évolution des sociétés occidentales-où trônent la raison et le pragmatisme-qui le cantonnent de plus en plus dans un rôle de figuration, est un combat encore plus titanesque dans une société comme la péruvienne, où les termes de révolte empruntés au surréalisme, la polémique, le scandale, la provocation, affirment une foi sans limites dans le langage et son pouvoir corrosif. L'usage d'un discours subversif constitue l'autre face de l'objet-parole. Création et corrosion sont donc les moteurs d'un travail dont l'ambition première est de sortir des frontières mêmes du langage-rhétorique et discours critique-pour atteindre enfin l'homme et sa réalité.

Notes

1 Poetas en la Lima de los años treinta, Otra imagen deleznable, México, FCE, 1980, p. 117.

2 De son activité au sein du mouvement de Breton, l'on relève sa collaboration à la revue Le Surréalisme au Service de la Révolution, n° 5, 1933 (participation à une enquête et publication du poème "Renommée de l'amour"2 et sa participation à l'hommage collectif à la parricide Violette Nozières aux côtés de Breton, Char, Eluard, Henry, Mesaens, Péret, dont le livre sera publié en 1934. Il est important de signaler, par ailleurs, que son dévouement pour le mouvement surréaliste ne l'empêche pas de garder un oeil vigilant sur l'actualité péruvienne ; il déploie aussi toute son énergie afin de lutter contre les exactions de Sánchez Cerro ; dans ce sens, il fait inclure dans le tract surréaliste La Mobilisation contre la Guerre n'est pas la Paix (1933) un post-scriptum qui dénonce l'exécution des membres de l'équipage des navires de guerre Grau et Bolognesi qui s'étaient soulevé contre les mauvaises conditions de travail.

3 Cette exposition qui sera définie comme la première exposition surréaliste de l'Amérique Latine eut lieu en mai dans l'Académie Salcedo ; elle était constituée essentiellement d'ceuvres de Moro (38 sur les 52) auxquels s'ajoutaient des peintures, sculptures et dessins de cinq artistes chiliens : Jaime Dvor - Waldo Parraguez - Gabriela Rivadeneyra-Carlos Sotomayor y Maria Valencia, oeuvres fournies par cette dernière.

4 In EAW, Ed. México-D. F., El café de Nadie, 1985, p. 3.

5 Los anteojos de Azufre, Boletín Bibliográfico de la Universidad Mayor de San Marcos, n° 1-4, XXXe année, Lima, décembre 1957, p. 56.

6 Ibid., p. 59.

7 Dénomination reprise ultérieurement par Sebastián Salazar Bondy pour son célèbre essai sur l'héritage idéologique colonial sur lequel reposait la société péruvienne jusqu'aux années 60.

8 Publication du bulletin CADRE en 1936-1937.

9 "Literatura y sociedad 1" Revista Mexicana de Literatura, n° 7, Mexico, septembre-octobre 1956.

10 "Los anteojos de azufre", op. cit., p. 57.

11 Op. cit., p. 1.

12 Pour comprendre plus profondément le sens de cette entreprise, il faut préciser qu'il s'inscrit dans le contexte des intellectuels qui comme José Carlos Mariátegui ("proceso de la literatura", Siete ensayos de Interpretación de la realidadperuana) réagissent et posent d'autres bases vis-à-vis de l'intelligentzia de la génération précédente, celle dite de "novecientos", dont José de la Riva Agüero avec son ouvrage Carácter de la literatura independiente (1905) revendiquait l'hispanisme comme modèle. Sánchez incarne la préoccupation d'une quête de bases plutôt nationales.

13 "Lettre au Pérou", Front, La Haye, n° 1, décembre 1930.

14 Ce sont surtout les poètes qui lui succèdent, Moro, Westphalen mais aussi Martín Adán et les auteurs de la dite "generación del 50" comme Javier Sologuren, Blanca Varela, Jorge Eduardo Eielson... qui rétabliront son importance dans la poésie péruvienne.

15 In "Peregrin cazador de Figuras", qui devait présenter une anthologie du poète qui ne parut jamais mais qui fait partie des textes en prose de Moro réunis sous le nom "Los Anteojos de Azufre", Boletín Bibliográfico de la Universidad Mayor de San Marcos, XXXe année, Lima, décembre 1957, p. 110.

16 Il passe comme nous l'avons déjà évoqué huit années en Europe, essentiellement en France ; il demeure ensuite à Lima entre 1935 et 1939, année où il part au Mexique, y séjournant jusqu'en 1948, date à laquelle il revient à Lima, où il meurt en 1956.

Auteur

Université de Paris IV

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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