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Culture et éducation dans les mondes hispaniques

 | 
Jean-Louis Guereña
, 
Monica Zapata

III. Univers fictionnels

Image et texte : Vanidad de la vida de Juan de Valdés Leal

Françoise Vigier

Texte intégral

La bibliothèque, clé du tableau : l’Allégorie de la Vanité de Juan de Valdés Leal (1660)1

  • 1 Ce travail a fait l'objet d'une communication présentée au séminaire du C. I.R. E.M. I.A. du samedi (...)
  • 2 Sur ce tableau, cf. Duncan Theobald Kinkead, Juan de Valdés Leal (1622-1690), his life and work, Ne (...)

1L'Allégorie de la Vanité ou Allégorie de la Vanité de la vie humaine de Juan de Valdés Leal, actuellement conservée au Wadsworth Atheneum de Hartford, dans le Connecticut (U. S.A.)2, a été peinte en 1660, une dizaine d'années avant les deux oeuvres les plus célèbres du peintre sévillan, les Hiéroglyphes des Fins Dernières, qui ouvrent le programme iconographique de l'Hôpital de la Sainte Charité de Séville : In Ictu oculi (vers 1671) et Finis glorioe mundi (vers 1671-1672).

  • 3 Alfonso E. Pérez Sánchez, La nature morte espagnole du XVIIe siècle à Goya, Paris, Office du LivreÉ (...)

2De format vertical, la Vanité de Valdés Leal mesure 130 cm de haut sur 99 cm de large, dimensions plus modestes que les deux peintures de l'Hôpital de la Charité, ce qui amène Alfonso Pérez Sánchez à la considérer comme un tableau de cabinet, destiné à la méditation privée3.

  • 4 V. Carducho, op. cit., fol. 190 v°-192 r°. Sur ce tableau, actuellement conservé à la City of York (...)

3Autre particularité de cette toile : elle forme une paire avec une autre de mêmes dimensions, l'Allégorie du Repentir (vers 1660)4. Cette dernière, parfois intitulée à tort la Conversion de Miguel de Manara, illustre l'un des sept sacrements réaffirmés par le concile de Trente, la Pénitence, qui trouve diverses incarnations dans l'art de la Contre-Réforme : saint Jérôme, saint Pierre, sainte Marie-Madeleine.

  • 5 Cf. D. T. Kinkead, op. cit., pp. 195-198 ; E. du Gué Trapier, op. cit., pp. 33-34 ; F. NordstrOm, o (...)

4Les deux tableaux délivrent des messages complémentaires. Dans l'Allégorie de la Vanité, les illusions de la vie temporelle sont confrontées à la vérité de la vie éternelle-salut ou damnation-, un ange tourné vers le spectateur soulevant une tenture pour dévoiler un tableau représentant le Jugement dernier. Dans l'Allégorie du Repentir, un ange tenant un sablier dans la main gauche montre au spectateur la couronne que Dieu réserve aux élus, à côté d'un tableau représentant la Crucifixion. Devant lui, un homme jeune, assis à une table et tenant un chapelet dans la main droite, est plongé dans une pieuse lecture. Sur la table s'entassent divers livres de dévotion dont le titre permet l'identification5 Parmi eux se dresse un lys dans un vase et se glisse une discipline, allusion claire aux vertus de la pureté et de la pénitence.

5Les deux tableaux étaient manifestement destinés à être placés côte à côte étant donné la disposition symétrique des deux anges et des deux "tableaux dans le tableau". Dans l'Allégorie de la Vanité, l'ange figure à droite de la composition et le tableau dans le tableau, le Jugement dernier, à gauche. Dans l'Allégorie du Repentir, cette disposition est inversée, l'ange se situant à gauche de la composition et le tableau dans le tableau, la Crucifixion, à droite. L'Allégorie de la Vanité devait être le premier "hiéroglyphe" à déchiffrer et l'Allégorie du Repentir le second. La première toile invite le spectateur à un retour sur soi en soulignant la vanité des biens de ce monde et la brièveté de la vie terrestre et en brandissant la menace du Jugement dernier. La seconde lui montre la couronne de gloire réservée aux élus et les voies pour parvenir au salut : la prière, les pieuses lectures, la pureté et le repentir.

  • 6 La Sainte Bible, traduite en français sous la direction de l'Ecole biblique de Jérusalem, Paris, Le (...)

6L'Allégorie de la Vanité, comme le rappelle son titre, appartient au genre des Vanités qui se développe en Espagne au XVIIe siècle, tout particulièrement dans sa seconde moitié. Comme chacun sait, ce genre, à portée didactique s'il en est, s'inspire d'un texte de l'Ancien Testament, l'Ecclésiaste, auquel il doit sa dénomination en français, "Vanité", comme en espagnol, Vanitas, premier mot du discours de Qohélet dans la version latine de la Bible, la Vulgate, attribuée traditionnellement à saint Jérôme. Le discours du sage Qohélet, fils du roi David, occupe dans l'Ecclésiaste la quasi-totalité de l'espace textuel. Il s'ouvre et se ferme sur la phrase bien connue "Vanité des Vanités, et tout est Vanité"6 dont il développe plusieurs aspects que l'on retrouvera dans la peinture de Vanités : vanité de la science, vanité des plaisirs, vanité des richesses et des honneurs.

7L'épilogue de l'Ecclésiaste exhorte à la crainte de Dieu et rappelle à l'homme qu'il sera jugé selon ses oeuvres, bonnes ou mauvaises :

  • 7 Ibid., p. 855.

"Crains Dieu et observe ses commandements, car c'est le devoir de tout homme. Car Dieu amène en jugement toutes les actions, tout ce qui est caché, en bien, ou en mal"7.

8L'annonce d'un Jugement dernier, thème du tableau dévoilé par l'ange de la Vanité de Valdés Leal, apparaît donc dans l'épilogue de l'Ecclésiaste bien que les références bibliques le plus souvent citées à ce sujet soient le Psaume 7 attribué à David (7, 7-15), le Livre de Daniel (12), l'Évangile de Matthieu (25, 31) et bien-sûr l'Apocalypse (20, 11).

  • 8 Rappelons que dans les Évangiles synoptiques, la sixième heure, c'est-à-dire midi, est celle de l'a (...)

9Sur la toile qui nous occupe, la Vanité proprement dite se situe au premier plan où divers objets de la vie terrestre s'amoncellent sur une table, dans un désordre apparent. Ces biens éphémères s'inscrivent dans un triangle ou une pyramide (et on connaît la relation établie traditionnellement entre la figure du triangle et la Trinité, dogme fondamental du christianisme) dont chaque angle est occupé par un ou plusieurs objets particulièrement chargés de sens. Dans le coin inférieur gauche, une montre de poche ouverte, dont les aiguilles semblent arrêtées sur la sixième heure8, et un crâne renversé, couronné de lauriers, posé sur un livre au titre non moins évocateur : Diferencia entre lo temporal y lo eterno du père jésuite Nieremberg. Dans le coin inférieur droit, une chandelle encore fumante, signe d'une vie qui vient de s'éteindre, double le message du crâne. Au sommet de la pyramide, en plein centre de la composition, une sphère armillaire permet de passer du plan terrestre, celui des vanités, au plan céleste du Jugement dernier, dont la représentation est dévoilée par l'ange. Utilisée par les astronomes pour observer le mouvement des astres, cette sphère évoque la vanité de la science mais souligne en même temps l'universalité du message délivré par le tableau et les étroites limites spatiales et temporelles de la vie terrestre. La terre est figurée par une petite boule au centre de la sphère, perdue dans l'immensité de l'univers.

  • 9 Cf. Alain Tapié (ed.), Les vanités dans la peinture au XVIIe siècle. Méditations sur la richesse, l (...)

10Les objets entassés sur la table déclinent les trois thèmes majeurs relevés par Ingvar Bergström dans ce genre pictural : vanité des biens terrestres, brièveté de la vie humaine et espoir de Résurrection9.

  • 10 J. Gállego, Visión y símbolos, op. cit., p. 208, n° 55 renvoie à l'allégorie du Scandale. Cf. Cesar (...)

11La majorité des objets renvoient au premier thème. Les cartes et les dés situés au premier plan, au centre, évoquent les plaisirs trompeurs et éphémères de la vie, le hasard et peut-être les vices, comme le suggère Julián Gallego qui rappelle que dans l'Iconologia de l'Italien Cesare Ripa, les cartes à jouer représentent à la fois les plaisirs et les vices10. Leur position en équilibre instable au bord de la table renforce le message.

12Au premier plan à droite, plusieurs objets suggèrent la vanité et le caractère illusoire des richesses : pièces d'or et d'argent, bijoux qui débordent d'un coffre ouvragé et se répandent sur la table (une bague, une croix sertie de pierres précieuses, des colliers de perles, une chaîne d'or). Ces objets sont la traduction iconographique de la vanité des richesses évoquée dans YEcclésiaste au début du discours de Qohélet :

  • 11 La Sainte Bible, op. cit., p. 848.

"Je me suis amassé de l'argent et de l'or, le trésor des rois et des provinces ; je me suis procuré chanteurs et chanteuses, et tout le luxe des hommes, coffret par coffret"11.

  • 12 Antonio Palomino de Castro y Velasco, Museo Pictórico y Escala Óptica, Madrid, G. del Villar y Vill (...)

13Au milieu des bijoux, un ruban et le portrait d'une dame en miniature font allusion à la vanité des plaisirs de l'amour. Le ruban, dont la couleur rouge évoque ici la passion amoureuse, ainsi que la miniature, figurent parmi les gages d'amour traditionnellement échangés par les amants dans les représentations littéraires et iconographiques des XVIe et XVIIe siècles Ils font également partie des rites de sociabilité amoureuse de l'époque. Antonio Palomino se réfère à ce type de miniature en ces termes : "retratos pequeños, que llaman de faldriquera, y por otro nombre amatorios"12.

14Au-dessus du coffret, pour illustrer la vanité du pouvoir et des honneurs, le peintre a empilé les attributs des pouvoirs monarchique et ecclésiastique : de bas en haut une couronne et un sceptre, une mitre épiscopale, un chapeau de cardinal, une tiare pontificale.

  • 13 La Sainte Bible, op. cit., p. 849.
  • 14 D. T. Kinkead, op. cit., p. 156.

15Au centre de la composition, toute une série d'objets évoquant la vanité des sciences, renvoient à un autre passage du début de l'Ecclésiaste13. En premier lieu des livres, qui, ouverts ou fermés, s'entassent sur la table pour former, comme l'a dit un commentateur, une sorte de tour de Babel miniature14. Ces livres illustrent diverses disciplines du savoir humain : l'astronomie, l'anatomie, l'architecture et la perspective, l'agronomie et la géométrie mais aussi, figurant en bonne place, l'art de la peinture. Nous y reviendrons. Plusieurs instruments utilisés par les hommes de science apparaissent également, au sommet et à la base de la pyramide de livres. Au sommet et en plein centre de la composition, comme nous l'avons vu, trône une sphère armillaire. Au pied de la pyramide, plusieurs instruments de mesure comme la règle, le compas et l'équerre, instruments du géomètre mais aussi de l'architecte et, nous le verrons, du peintre, voisinent avec un livre ouvert sur des figures géométriques.

  • 15 E. Valdivieso, Juan de Valdés Leal, op. cit., p. 222, n° 116.
  • 16 Cf. I. Bergström, "Homo bulla. La boule transparente dans la peinture hollandaise à la fin du XVIe (...)
  • 17 A. E. Pérez Sánchez, La nature morte, op. cit., pp. 130-133 ; et Pintura española, op. cit., pp. 11 (...)

16Le deuxième thème de la peinture de Vanité, la brièveté de la vie humaine, est ici illustré par la montre de poche peinte dans l'angle inférieur gauche. Il l'est aussi par un vase de cristal contenant trois roses, double évocation de la fragilité et de la fugacité de la vie humaine. Ces roses pourraient rappeler le thème iconographique des trois âges de l'homme, dans la mesure où chacune représente un moment de la vie éphémère de la fleur : la rose en bouton, la rose épanouie et la rose qui commence à se flétrir et à perdre ses pétales. Un autre signe de fragilité est la bulle de savon que vient de faire l'angelot situé à gauche de la composition. L'angelot ou putto qui s'amuse à faire des bulles de savon fait partie du répertoire iconographique des Vanités. Le motif de l'homo bulla ("l'homme est une bulle de savon"), qui remonte à l'Antiquité, a été fixé par les poètes latins Varron et Lucain, repris dans les Adages d'Érasme à la Renaissance et diffusé à l'âge baroque15. Il apparaît surtout dans la gravure et la peinture hollandaises, notamment dans la célèbre gravure de Goltzius (1594) où un putto appuyé contre un crâne fait des bulles de savon tandis qu'une épaisse fumée s'échappe d'un vase placé derrière lui16. Une Vanité de Francisco Camilo inscrite dans une guirlande des fleurs peinte par Juan de Arellano vers 1646 reprend ce motif peu représenté dans la peinture espagnole : un putto assis près d'un crâne, faisant des bulles de savon qu'un autre regarde et semble vouloir crever17.

17Valdés Leal a suivi la tradition en associant au putto faisant des bulles de savon deux objets pouvant être interprétés comme un Memento mori : un crâne renversé couronné de laurier à gauche de la composition et une chandelle encore fumante, à droite. Ces deux objets disposés symétriquement représentent le triomphe de la mort sur les biens et les plaisirs du monde. Comme nous l'avons vu, ils occupent une place stratégique puisqu'avec la sphère armillaire ils inscrivent tous les symboles des vanités dans un triangle.

  • 18 Sur ces gravures, cf. G. Kubler, "Vicente Carducho's Allegories of Painting", The Art Bulletin, XL (...)

18J'attirerai toutefois l'attention sur la polysémie du crâne ceint d'une couronne de laurier. Signe d'une renommée qui défie le temps et la mort, la couronne de laurier représente traditionnellement le triomphe des Armes et surtout celui des Lettres, le laurier étant l'attribut d'Apollon, dieu de la poésie. En vertu de l'affinité entre poésie et peinture (le fameux "ut pictura poesis" horacien), la couronne de laurier est aussi attribuée aux grands peintres. Il n'est pas indifférent, à cet égard, que le crâne couronné voisine non seulement avec le livre du jésuite Nieremberg mais aussi avec les Dialogues de la peinture de Vicente Carducho (1633). Chacun des huit dialogues de Carducho entre le maître et son disciple est en effet illustré par une gravure accompagnée d'un poème à la gloire de l'art de la peinture. Renommée et immortalité du peintre et de la peinture sont des thèmes récurrents de ces gravures qui convoquent à maintes reprises la couronne de laurier mais aussi les trompettes de la Renommée et les allégories et symboles du Temps et de la Mort18.

  • 19 A ce sujet, cf. Marie-Claude Lambotte, "La destinée en miroir", in A. Tapié (éd.), op. cit., pp. 36 (...)
  • 20 Cf. P. Georgel et A.-M. Le Coq, "Vanité de la peinture", in La peinture dans la peinture, pp. 187-1 (...)

19Le crâne couronné de laurier qu'a peint Valdés Leal dans sa Vanité, figure récurrente du genre, peut donc être interprété comme une sorte d'autoportrait posthume du peintre ou même un miroir de ce qu'il sera, comme tout homme19. Ce crâne près duquel un putto fait des bulles de savon avec une paille pointée vers le livre de Carducho qui s'appuie, comme nous le verrons, sur une pile de livres indispensables à la formation d'un peintre moderne, peut ainsi renvoyer à la vanité de la peinture, thème traité par de nombreux peintres de Vanités20. Mais le laurier, comme le crâne, pour les spécialistes des Vanités, traduit également l'espoir de Résurrection, troisième thème de ce genre.

20Le crâne, dans l'iconographie chrétienne, renvoie à la fois à la mort et à la Résurrection. Il accompagne, on s'en souvient, les méditations sur la mort, en particulier dans les représentations de saint Jérôme et de Marie-Madeleine, incarnations de la Pénitence dans l'art de la Contre-Réforme. Il est associé à la Rédemption, le Golgotha qui signifie étymologiquement "le lieu du crâne" étant considéré comme lieu de sépulture d'Adam et le crâne du premier homme, traditionnellement représenté au pied de la croix dans les scènes de Crucifixion, rappelant au spectateur que le sacrifice du Christ, nouvel Adam, permet la Rédemption du genre humain.

21Le crâne couronné de laurier peut ainsi être interprété comme un symbole de l'espoir de Résurrection et de Rédemption, troisième thème des Vanités. Il rejoint en cela le message du "tableau dans le tableau", au dernier plan à gauche, qui rappelle l'existence d'un Jugement dernier, grâce au geste de l'ange soulevant la tenture rouge qui le masquait.

  • 21 La Sainte Bible, op. cit., pp. 849-851.

22L'ange invite le spectateur à pratiquer le desengaño, à se détacher des biens terrestres qui ne sont que "vanité et poursuite du vent", pour reprendre les termes de l'Ecclésiaste21 et à découvrir la vérité de l'autre vie sous le voile des apparences. L'homme doit mépriser le monde et se préparer à la vie éternelle. Il doit contribuer à son propre salut en usant de son libre-arbitre. Lors du Jugement dernier présidé par le Christ, il sera jugé selon ses oeuvres, bonnes ou mauvaises, et rejoindra le groupe des élus ou celui des damnés. Le "tableau dans le tableau" dévoilé par l'ange confirme donc le message de la Vanité en reprenant la disposition traditionnelle des Jugements derniers en registres superposés. Au sommet, dans une gloire, le ChristJuge en majesté avec à sa droite la Vierge Marie agenouillée, intercédant pour l'âme des pécheurs. Ce rôle d'intercesseur de la Vierge Marie et des saints, notamment de saint Jean-Baptiste, le Précurseur, est particulièrement souligné, rappelons-le, par l'iconographie de la Contre-Réforme. Autour du Christ, les prophètes, les apôtres et les saints. Au centre de la composition, la croix tenue par des anges, et dans le registre inférieur, la Résurrection des morts et la séparation des élus et des damnés avec au premier plan, l'archange saint Michel. La partie droite du registre inférieur, c'est-à-dire celle qui correspond traditionnellement aux damnés et à la gueule de l'enfer, est partiellement cachée par le rideau et la sphère armillaire, comme si le peintre avait voulu mettre l'accent sur le salut.

  • 22 E. Du Gué Trapier, op. cit., p. 31.

23E. du Gué Trapier relève dans cette représentation du Jugement dernier l'influence d'un tableau du même thème peint en 1570 par le maître flamand Martin de Vos. Ce tableau, actuellement conservé au Musée des Beaux Arts, se trouvait à l'époque de Valdés Leal dans le couvent des Augustins de Séville. On pourrait également rapprocher le Jugement dernier de la Vanité de Valdés Leal de celui que peignit Francisco Pacheco de 1611 à 1614 pour le retable d'une des chapelles de l'église du couvent de Santa Isabel de Séville22.

  • 23 Sur les livres dans les Vanités, cf. Fernando Rodríguez de la Flor, "Vanitas : representaciones fig (...)
  • 24 Cf. par exemple A. E. Pérez Sánchez, La nature morte, op. cit., pp. 78-79.

24Je reviendrai maintenant sur les livres, clés du tableau, et sur les instruments qui leur sont associés : le compas, la règle, le crayon et l'équerre. Les livres font traditionnellement partie du répertoire d'objets qui, dans le genre qui nous occupe, évoquent la vanité de la science et du savoir humain qui ne tendent pas vers Dieu23. Ils figurent dans les Vanités sous des formes variées : livres formant de fragiles édifices, voués à l'écroulement, livres en piles bien ordonnées ou simplement posés sur une table ou une étagère, livres fermés, sur le dos desquels on peut parfois lire un fragment ou la totalité du nom de l'auteur ou du titre ou encore livres ouverts pouvant être identifiés grâce au texte et aux illustrations qu'ils offrent au regard du spectateur. Certaines Vanités sont exclusivement formées de livres côtoyant les symboles habituels du genre-crâne, sablier-et parfois accompagnés des attributs du savant et de l'intellectuel : lunettes, plumes, encriers24.

25L'une des particularités de la Vanité qui nous occupe, comme du tableau qui lui sert de pendant, est que les livres sont identifiables, ou du moins la discipline à laquelle ils appartiennent. Ils peuvent être classés en trois catégories. La première, la littérature religieuse, est représentée par un seul livre, placé à part, dans le coin inférieur gauche, sous le crâne couronné de lauriers. La deuxième, qui occupe la moitié droite de la pyramide de livres, rassemble les ouvrages appartenant à diverses disciplines du savoir humain, de l'agronomie à l'astronomie en passant par l'histoire. La troisième, correspondant à sa moitié gauche, est constituée de livres directement liés à l'art de la peinture ou faisant partie du bagage scientifique des peintres soucieux d'élever la peinture au rang d'art libéral : traités d'anatomie, de géométrie, d'architecture et d'art de la perspective et peut-être de symétrie du corps humain et de physiognomonie, si le livre dont on aperçoit un titre tronqué, ía de Alberto, est le traité d'Albrecht Dürer.

  • 25 Juan Eusebio Nieremberg, De ta diferencia entre lo temporal y eterno, crisol de desengaños, con la (...)

26J'en viens maintenant au contenu des livres représentés et à leur fonction dans cette Vanité. La littérature religieuse, nous l'avons vu, est représentée exclusivement par La diferencia entre lo temporal y lo eterno, oeuvre la plus célèbre du père jésuite Juan Eusebio Nieremberg. C'est l'un des best-sellers de la littérature religieuse de l'époque qui a déjà connu neuf éditions de 1640, où paraît la princeps, à 1660, date à laquelle Valdés Leal signe cette Vanité. Le titre est très révélateur du contenu du livre et ce n'est pas un hasard si le peintre l'a placé sous un crâne et dans la partie gauche de la composition, dominée par un tableau du Jugement dernier. Nieremberg consacre un chapitre entier de son livre au Jugement dernier : le chapitre 8 du Livre II. La présence du livre du père jésuite renforce le message du tableau, c'est-à-dire la confrontation de la vanité des biens terrestres, placés sous le signe de la mudanza, avec la vérité de la vie éternelle. La vanité des biens temporels est un thème récurrent du livre du père jésuite, développé notamment au chapitre 5 du Livre III25.

  • 26 E. Valdivieso, Juan de Valdés Leal, op. cit., p. 117 et planche 88, p. 116.

27Le livre de Nieremberg remplit donc une fonction à part dans la composition. Il rappelle également l'influence de la pensée jésuite sur le peintre qui a par ailleurs réalisé deux séries de toiles sur la vie de saint Ignace de Loyola, la première, contemporaine du tableau qui nous occupe, destinée à la décoration du patio de la Casa Profesa de la Compagnie de Jésus à Séville (1660-1665). Le livre de Nieremberg figure d'ailleurs dans un tableau de Juan de Valdés Leal qui représente saint Ignace de Loyola et saint François Borgia contemplant une allégorie de l'Eucharistie. Il apparaît dans le coin inférieur droit de la composition, aux pieds de saint François Borgia, tandis que les Exercices spirituels sont représentés à côté du saint fondateur de la Compagnie de Jésus. Comme l'écrit E. Valdivieso, les livres représentés sur ce tableau, les Exercices spirituels de Saint Ignace et La diferencia entre lo temporal y lo eterno de Nieremberg sont les deux livres fondamentaux de la pensée jésuite26.

  • 27 E. du Gué Trapier, op. cit., p. 32.
  • 28 Nous avons pu consulter un exemplaire de cette édition, conservé à la Bibliothèque Nationale de Mad (...)

28Examinons maintenant les livres formant la moitié droite de la pyramide, qui illustrent la vanité des sciences et des savoirs humains. Au sommet de la pile, sous la sphère armillaire, un traité d'astronomie est ouvert sur un schéma des sphères de l'univers correspondant au système de Ptolémée. Elizabeth du Gué Trapier propose de l'identifier au Schema sphœrarum de l'astronome allemand Apianus27, dont la Cosmographia seu descriptio totius orbis était parue pour la première fois en 1524 et avait été rééditée à plusieurs reprises et même traduite en langue vulgaire. Le schéma intitulé "Figura de la division de las Spheras" apparaît effectivement en tête du chapitre II de l'édition castillane d'Apianus parue à Anvers en 1548 : "Capítulo segundo del movimiento de la Sphera y de la division o partición de los cielos"28.

  • 29 Vélasquez possédait aussi ce livre (ibid., p. 643).

29Sous ce traité d'astronomie, figure un livre d'astrologie qu'Elizabeth du Gué Trapier a identifié grâce au fragment de titre figurant sur son dos : la Summa astrologica y arte para enseñar hazer pronósticos de los tiempos du mathématicien portugais Antonio de Nájera, dont l'unique édition était parue à Lisbonne en 163 229. La Summa astrológica, qui se fonde essentiellement sur Ptolémée et ses commentateurs et sur l'astrologie arabe et grecque, s'attache à la prévision des phénomènes météorologiques et naturels (sécheresse, inondations, foudre, grêle, tremblements de terre, etc.) en fonction de la nature et de la position des planètes et des signes du zodiaque.

30Les deux livres placés à la base de la pyramide ont également été identifiés grâce à leur titre. Le premier, toujours de haut en bas, serait un ouvrage dédié à Philippe II, Las Repúblicas del mundo du frère augustin Jerónimo Román, livre paru en 1575 et réédité, dans une version augmentée, en 1595. C'est un ouvrage centré sur l'histoire des civilisations qui aborde l'histoire des religions mais aussi des systèmes de gouvernement et les arts et coutumes de différents peuples. L'idée que la chute des empires se produit à l'apogée de leur puissance y est notamment développée. Il n'est pas interdit de penser que ce livre qui traite largement des systèmes politiques et des dignités civiles et religieuses fasse délibérément écho aux attributs des pouvoirs monarchique et ecclésiastique qui sont empilés dessus.

31Au pied de la pyramide figure probablement un best-seller de l'agronomie, la Agricultura general d'Alonso de Herrera, parue pour la première fois en 1513 à Alcalá, sous le mécénat de Cisneros, et rééditée de nombreuses fois. En 1660, date du tableau qui nous occupe, le livre avait déjà connu vingt éditions en espagnol, sept en italien, une en latin et une en français.

32Les livres de la moitié gauche que j'ai gardés pour la fin, bien que plusieurs d'entre eux se rattachent à diverses disciplines scientifiques comme l'anatomie et la géométrie, ont un dénominateur commun : ce sont tous des livres en relation avec l'art de la peinture.

33Ceci est évident pour les Dialogues de la peinture de Vicente Carducho, artiste d'origine florentine qui fut l'un des peintres les plus célèbres de la cour de Philippe IV, même s'il fut éclipsé par Vélasquez. En 1609, grâce au duc de Lerma, il avait succédé à son frère Bartolomeo dans la charge de peintre du roi qu'il occupa jusqu'à sa mort en 1638. Il est connu pour son oeuvre picturale mais aussi pour la campagne qu'il mena sans relâche pour libérer la peinture de ses entraves corporatistes et la faire accéder au rang d'art libéral. Ses écrits, les Dialogues, en témoignent, mais aussi sa tentative de fondation d'une Académie Royale de peinture et son action en faveur de l'exemption du paiement de la alcabala pour les peintures.

  • 30 P. Georgel et A.-M. Le Coq, op. cit., p. 187.

34Dans la Vanité de Valdés Leal, le livre de Carducho, qu'Anne-Marie Le Coq qualifie à juste titre de "monument d'orgueil professionnel"30, focalise l'attention du spectateur. Dédié à Philippe IV, il comprend huit dialogues suivis des pièces du procès intenté contre le fisc en vue d'obtenir l'exemption de la alcabala, procès où Carducho joua un rôle moteur. Le livre est ouvert en pleine lumière aux folios 228 v° - 229 r° et l'artiste l'a représenté avec une telle minutie qu'on en lit aisément le texte.

  • 31 Sur ce procès, cf. notamment J. Gállego, El pintor, de artesano a artista, Granada, Publicaciones d (...)
  • 32 Jonathan Brown, La Edad de Oro de la pintura en España, Madrid, Nerea, 1990, p. 95.

35Sur la page de gauche, figure la sentence rendue le 11 janvier 1633 par le Real Consejo de Hacienda exemptant les peintres du paiement de la alcabala à condition qu'ils vendent leurs propres oeuvres, qu'elles soient ou non le fruit d'une commande. Cette sentence marquait le dénouement heureux de la campagne acharnée que Carducho et d'autres avaient menée de 1625 à 1633 contre l'impôt sur les ventes frappant les peintures comme n'importe quelle marchandise31. Comme d'autres actions des peintres espagnols du Siècle d'Or, cette campagne visait à élever la peinture au rang d'art libéral. Elle allait dans le même sens que la tentative avortée de fondation, par le même Carducho, d'une Académie Royale de peinture où l'on aurait enseigné non seulement l'art de la peinture mais aussi l'anatomie, la perspective, les mathématiques, la géométrie, la physiognomonie et l'astronomie32.

36Sur la page de droite du livre ouvert, figure l'emblème qui clôt les Dialogues de Carducho, à la gloire de la peinture. Le corps de l'emblème (pictura), inscrit dans une guirlande de laurier qui semble faire écho à celle qui couronne le crâne peint par Valdés Leal sur sa Vanité, représente la surface blanche de la toile encore vierge, sur laquelle un pinceau, dont on aperçoit l'ombre portée, va commencer à créer une oeuvre. L'inscriptio de l'emblème, une sentence en latin "Potentia ad actum tanquam tabula rasa", figure sur un cartouche entrelacé dans la guirlande. L'épigramme qui sert de suscriptio à l'emblème en éclaire la signification :

  • 33 Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, Madrid, Francisco Martínez, 1633, fol. 229 r°.

"En la que tabla rasa tanto excede
que vee todas las cosas en potencia
solo el pincel con soberana ciençia
reducir la potencia al acto puede"33.

  • 34 Ibid., fol. 107 r°. La gravure, qui illustre le sixième dialogue, est accompagnée du mote "Ut Ars N (...)

37La toile vierge du peintre y est comparée à la table rase, métaphore employée pr Aristote pour représenter l'âme, l'esprit, avant qu'aucune connaissance n'y soit inscrite. Seule la peinture est capable de surpasser le pouvoir créateur de l'esprit puisqu'elle traduit sur la toile ce qu'il a conçu. L'emblème célèbre ainsi le pouvoir créateur de l'artiste, comparé à celui de Dieu dans une autre gravure illustrant les Dialogues de Carducho34. Il rappelle en même temps que c'est avant tout l'esprit qui guide le pinceau dans l'acte de création. Au bas de la page, sous l'épigramme, le peintre a inscrit la date du tableau, à gauche, et sa signature, à droite.

38Les livres sur lesquels s'appuie le volume des Diálogos de la pintura appartiennent tous aux disciplines scientifiques et artistiques jugées indispensables à la formation des peintres modernes, soucieux d'élever la peinture au rang d'art libéral. On y retrouve l'anatomie, peut-être la symétrie du corps humain et la physiognomonie, l'architecture, la perspective et la géométrie.

39La présence dans le tableau de Valdés Leal de tous les livres entrant dans la formation d'un peintre digne de ce nom n'est pas due au hasard. Elle rejoint l'idée que toutes les sciences sont au service de la peinture, idée qu'exprime fort bien un passage de la déposition de Juan de Jáuregui en faveur de la noblesse de la peinture, lors du procès auquel j'ai fait allusion, passage que je garde pour la conclusion.

  • 35 Plusieurs des livres de la Vanité que l'on peut identifier, de façon plus ou moins sûre, figurent é (...)
  • 36 Cité par A. Bustamante et F. Marías, op. cit., pp. 142-143 : "Ejercitábase en la lección de varios (...)
  • 37 V. Carducho, op. cit., fol. 2 r°-3 r°.

40Ces sciences auxiliaires de la peinture, comme on pourrait les nommer, sont largement représentées dans les inventaires des bibliothèques de peintres espagnols de l'époque, et notamment, bien-sûr, dans la riche bibliothèque de Vélasquez35. Antonio Palomino les mentionne d'ailleurs parmi les lectures précoces du peintre sévillan36. Elles font également partie des ouvrages de base de formation des peintres cités par le disciple dans le premier des Dialogues de la peinture de Carducho37 et elles appartiennent aux disciplines que le peintre italien voulait voir enseignées à l'Académie Royale de Peinture qu'il tenta de fonder.

  • 38 E. du Gué Trapier, op. cit., pp. 73-74, n° 45.
  • 39 Vignola figure parmi les autorités sur la perspective citées par le disciple des dialogues de V. Ca (...)

41Au sommet de la pile, le livre ouvert sur un dessin de perspective a été identifié de façon certaine38. Il s'agit d'un traité de perspective composé par Vignola, architecte de l'église du Giesù à Rome et auteur d'un vaste traité maintes fois réédité et utilisé comme manuel par des générations d'élèves architectes. L'édition de l'ouvrage de Vignola est celle de Rome, 1611, qui s'accompagne des commentaires d'Ignacio Danti : Le due regole della prospettiva con comentarii del R. P.M. Ignacio Danti. Le livre est ouvert aux pages 88-89 : "Il modo di dipingere le Prospettive nelle Volte", la peinture des voûtes en perspective étant présentée dans le texte comme le summum des difficultés en la matière39.

  • 40 F. Nordström, op. cit., p. 136.
  • 41 E. du Gué Trapier, op. cit., pp. 73-74, n° 45.
  • 42 Dans cette version italienne, le traité de Dürer est augmenté d'un cinquième Livre que l'on peut ra (...)
  • 43 V. Carducho, op. cit., fol. 2 r°.

42Un peu en retrait à gauche du traité de perspective de Vignola, figure un livre non identifié dont on ne peut lire qu'une partie du titre : ia de Alberto. Folke Nordstrom penche pour le célèbre traité d'architecture de Leon-Battista Alberti, De Re AEEdificatoria de Alberto, paru pour la première fois en 148540. Elizabeth du Gué Trapier propose un autre titre : le livre d'Albrecht Dürer sur la symétrie des corps humains41 qui figurait dans la bibliothèque de Vélasquez dans la traduction italienne de Giovan Paolo Galluri, plus accessible que l'édition latine Della simmetria dei corpi humani Libri Quattro parue à Venise en 1591 et 159642. Le disciple des Dialogues de Carducho le cite en premier dans la liste des livres sur la symétrie indispensables au peintre43

  • 44 Ibid., fol. 2 r°.

43Sous le livre de Vignola, se trouve un autre ouvrage, sur le dos duquel on peut lire notomia. Elizabeth du Gué Trapier propose de l'identifier au Libro de la anothomía del hombre de Montaña de Montserrate, paru pour la première fois en 1551. Mais il pourrait s'agir également du traité de l'anatomiste flamand André Vésale, médecin de Charles Quint : De corporis humani fabrica libri septem (lère éd., 1543). Le disciple des Dialogues de la peinture de Carducho le considère comme le livre de base pour l'étude de l'anatomie : "Para la Notomía, el Vexalio, Autor Francés"44. Ce traité est cité par Palomino parmi les lectures du jeune Vélasquez et figurait dans sa bibliothèque.

  • 45 V. Carducho, op. cit., fol. 3 r°.

44Au-dessous du livre d'anatomie, on aperçoit le dos d'un autre ouvrage qui porte le nom de Sebastiano Serlio, architecte et théoricien italien du XVIe siècle, auteur d'un ample traité d'architecture en huit livres. Ce traité qui vulgarisait les connaissances sur l'art antique et les doctrines architecturales de Vitruve figurait en quatre exemplaires dans la bibliothèque de Vélasquez et faisait partie des livres indispensables au peintre étudiés par le disciple des Diálogos de la pintura de Carducho45.

  • 46 A. Bustamante et F. Marias, op. cit., p. 147.

45Enfin, le livre occupant la base de la pyramide, ouvert sur des figures géométriques, doit être un traité de géométrie, l'un des quatre arts libéraux du quadrivium, comme le confirme son voisinage avec les instruments propres à cette discipline : la règle, l'équerre et surtout le compas posé dessus. L'éventail des livres possibles est large, à en juger par le nombre d'ouvrages de géométrie figurant par exemple dans la bibliothèque de Vélasquez : traités tirés d'Euclide ou livres composés au Moyen Âge ou à la Renaissance46.

  • 47 Albrecht Dürer, Géométrie, présentation, traduction de l'allemand et notes par Jeanne Peiffer, Pari (...)

46Il pourrait s'agir par exemple de la Géométrie d'Albrecht Dtirer (Institutionum geometricarum quatuor libris ; Instructions pour la mesure à la règle et au compas des lignes, plans et corps solides, 1525). Ce manuel de géométrie s'adressait aux jeunes apprentis peintres à la disposition desquels le peintre allemand voulait mettre les connaissances géométriques nécessaires à l'exercice de leur art. En effet, pour lui la géométrie était le fondement véritable de toute peinture et il comparait les jeunes peintres allemands ayant grandi dans l'ignorance de la géométrie à des "arbres sauvages mal taillés"47.

  • 48 E. du Gué Trapier, op. cit., p. 32.
  • 49 Cf. Albrecht Dürer. OEuvre gravé. Catalogue de l'exposition du Petit Palais (4 avril-21 juillet 199 (...)

47Nous avons remarqué, au pied de la pyramide de livres, la présence d'une équerre, d'un compas, d'une règle et d'une sorte de crayon ou porte-mine. Pour Elizabeth Du Gué Trapier, ces attributs et en particulier le compas, pourraient rappeler l'une des gravures les plus célèbres d'Albrecht Durer, la Mélancolie48 l'allégorie de l'Humeur mélancolique est représentée la tête appuyée sur le poing gauche, tenant dans la main droite un compas ouvert et entourée d'une profusion d'objets et d'outils49.

48À mon avis, c'est de façon extrêmement concertée que Valdés Leal a assigné aux trois catégories d'ouvrages dont je viens de parler, leur place respective dans l'espace pictural, que ce soit horizontalement ou verticalement. Les livres, on l'a vu, ne sont pas disposés au hasard mais regroupés par domaines, la pile de livres à gauche illustrant la vanité de la peinture mais en même temps sa noblesse, la pile de droite la vanité des sciences et des savoirs humains qui, s'ils ne tendent pas vers Dieu, ne font que détourner l'homme de son salut.

49La disposition de ces derniers par rapport à l'axe vertical du tableau n'est sans doute pas non plus le fruit du hasard. De bas en haut on passe des sciences que je pourrais qualifier de plus terrestres, comme l'agronomie, aux sciences qui s'attachent à l'étude de l'univers, comme l'astronomie, avec peut-être l'idée d'une vanité croissante, le summum de la vanité pouvant être pour le savant de prétendre scruter les secrets insondables de l'univers.

50Le livre de Nieremberg occupe une place et remplit une fonction bien à part. Contrairement aux autres, il n'illustre pas la vanité du savoir humain mais confronte, par son contenu, la vanité de la vie terrestre à la vérité de la vie éternelle. Il jette un pont entre les symboles des vanités terrestres et le Jugement dernier, "tableau dans le tableau", et constitue par conséquent l'une des clés d'interprétation du tableau.

51L'artiste a également forgé un réseau de correspondances entre les ouvrages scientifiques qu'il a représentés et les instruments utilisés dans leur discipline. La sphère armillaire est posée sur un traité d'astronomie tandis que le compas, la règle et l'équerre voisinent avec un ouvrage de géométrie sur lequel reposent à la fois le traité d'architecture de Sebastiano Serlio et les Dialogues de la peinture de Vicente Carducho.

52Enfin Valdés Leal, dans ce tableau, a tissé de multiples relations entre l'image et le texte, par exemple en peignant des livres identifiables parmi les symboles de la vanité des savoirs terrestres. Les quatre livres qu'il a représentés ouverts conjuguent image et texte : emblème évoquant le pouvoir créateur du peintre sur la page de droite des Dialogues de la peinture de Carducho ; gravure figurant une loggia en trompe-l'oeil présentée en regard du texte et du schéma enseignant la manière de représenter des voûtes en perspective, dans l'ouvrage de Vignola annoté par Danti ; schéma des sphères de l'univers illustrant le traité d'astronomie au sommet de la pyramide ; figures incluses dans un traité de géométrie au pied de la pyramide.

53Sur sa toile, l'artiste a inclus les peintres et donc s'est inclus lui-même parmi les hommes qui cherchent à accumuler richesse, science et gloire, c'est-à-dire les biens terrestres désignés par l’Ecclésiaste comme "vanité et poursuite du vent". C'est le sens de la bulle de savon dirigée vers le livre de Carducho ouvert à deux pages qui résument les aspirations des peintres de l'époque à être reconnus comme des artistes et non comme des artisans pratiquant les arts mécaniques. C'est aussi le sens du crâne couronné de laurier qui voisine avec le livre de Carducho et de la pile de livres sur laquelle il s'adosse, que j'interprète comme la bibliothèque de base d'un peintre moderne.

54Chez Valdés Leal, comme chez d'autres peintres de son époque, l'accent mis sur la vanité de la peinture, art de l'illusion, se double à mon avis d'une défense et illustration de la peinture. Vanité de la peinture mais aussi noblesse de la peinture, qui devrait avoir sa place, comme sa soeur la géométrie, parmi les sept arts libéraux, et qui fait appel aux principales disciplines du savoir humain, comme le résume parfaitement un passage de la déposition de Juan de Jáuregui qui figure parmi les pièces du procès de Carducho contre le Fisc, reproduit à la suite de ses Dialogues.

55J'ajouterai que la Vanité de Valdés Leal, peinte en 1660, suit de peu les deux chefs-d'oeuvre de Vélasquez considérés comme une défense et illustration de la noblesse de la peinture : Les Ménines (1656) et Les Fileuses (vers 1657). L'année 1660 fut également marquante pour les peintres sévillans puisque fut fondée à Séville une institution visant à libérer les peintres des pesanteurs corporatistes, l'Académie de dessin, présidée par Murillo et Francisco de Herrera le Jeune. Valdés Leal y remplissait les fonctions de diputado (sorte de trésorier), chargé de percevoir les cotisations mensuelles des membres et de payer les frais afférents à l'institution.

Notes

1 Ce travail a fait l'objet d'une communication présentée au séminaire du C. I.R. E.M. I.A. du samedi 17 juin 2000. Juan de Valdés Leal, Allégorie de la Vanité. Huile sur toile : 130 x 99 cm. Hartford (U. S.A.). Wadsworth Atheneum. 1660.

2 Sur ce tableau, cf. Duncan Theobald Kinkead, Juan de Valdés Leal (1622-1690), his life and work, New York-London, Garland, 1978, pp. 156-158 ; Folke Nordstrom, "The Crown of Life and the Crown of Vanity. Two companion Pieces by Valdés Leal", in Ake Bengtssen (ed.), Idea and Form. Studies in the History ofArt. Figura (Acta Universitatis Upsaliensis, N. S. I), Stockholm, Almquist & Wiksell, 1959, pp. 127-137 ; Elizabeth du Gué Trapier, Valdés Leal, Spanish baroque painter, New York, Hispanic Society of America, 1960, pp. 30-32 et pp. 73-74, n° 43-46 ; Enrique Valdivieso, Juan de Valdés Leal, Sevilla, Guadalquivir, 1988, p. 120 ; Julián Gállego, El cuadro en el cuadro, Madrid, Cátedra ("Ensayos Arte"), 1991, p. 170, et Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra ("Ensayos Arte"), 1984, p, 208.

3 Alfonso E. Pérez Sánchez, La nature morte espagnole du XVIIe siècle à Goya, Paris, Office du LivreÉditions Vilo, 1987, p. 147, et Pintura española de bodegones y floreros de 1600 a Goya. Catálogo de la exposición del Museo del Prado, Noviembre 1983/Enero 1984, Madrid, Ministerio de Cultura, 1983, p. 101.

4 V. Carducho, op. cit., fol. 190 v°-192 r°. Sur ce tableau, actuellement conservé à la City of York Art Gallery, cf. E. Valdivieso (ed.), Valdés Leal. Catálogo de la exposición del Museo del Prado y del Museo de Bellas Artes de Sevilla, Sevilla, Ministerio de Cultura/Junta de Andalucía, 1991, pp. 176-178.

L'historien de l'art espagnol, dans son ouvrage sur Juan de Valdés Leal, op. cit., p. 120, propose un autre titre : l'Allégorie du Salut.

5 Cf. D. T. Kinkead, op. cit., pp. 195-198 ; E. du Gué Trapier, op. cit., pp. 33-34 ; F. NordstrOm, op. cit., pp. 129-130.

6 La Sainte Bible, traduite en français sous la direction de l'Ecole biblique de Jérusalem, Paris, Les Editions du Cerf, 1956, p. 848.

7 Ibid., p. 855.

8 Rappelons que dans les Évangiles synoptiques, la sixième heure, c'est-à-dire midi, est celle de l'agonie de Jésus. Voir par exemple L'Évangile selon Saint Luc (22, 44) : "C'était environ la sixième heure quand, le soleil s'éclipsant, l'obscurité se fit sur le pays tout entier, jusqu'à la neuvième heure" {La Sainte Bible, op. cit., p. 1387).

9 Cf. Alain Tapié (ed.), Les vanités dans la peinture au XVIIe siècle. Méditations sur la richesse, le dénuement et la rédemption. Catalogue de l'exposition du Musée du Petit Palais, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1990, p. 212.

10 J. Gállego, Visión y símbolos, op. cit., p. 208, n° 55 renvoie à l'allégorie du Scandale. Cf. Cesare Ripa, Iconologia, Milano, TEA, 1992, pp. 395-397. Scandolo est représenté comme un vieillard tenant un jeu de cartes dans la main droite, un luth dans la main gauche, avec à ses pieds une flûte et une partition musicale.

11 La Sainte Bible, op. cit., p. 848.

12 Antonio Palomino de Castro y Velasco, Museo Pictórico y Escala Óptica, Madrid, G. del Villar y Villanueva, 1715-1724, t. II, livre VII, chap. III, p. 96. Ce type de portrait, quand il est destiné à un mauvais usage, est jugé "illicite" par l'auteur et déconseillé aux peintres : "Pero a vezes concurren tales circunstancias, que absolutamente le hazen ilícito ; como el que solicita el retrato de la amiga, para excitar en su soledad su deleyte sensual" (Ibid., p. 97).

13 La Sainte Bible, op. cit., p. 849.

14 D. T. Kinkead, op. cit., p. 156.

15 E. Valdivieso, Juan de Valdés Leal, op. cit., p. 222, n° 116.

16 Cf. I. Bergström, "Homo bulla. La boule transparente dans la peinture hollandaise à la fin du XVIe et au XVIIe siècle", in A. Tapié (ed.), op. cit., pp. 49-54. On y trouvera les références de plusieurs travaux sur l'homo bulla (p. 54, n° 1).

17 A. E. Pérez Sánchez, La nature morte, op. cit., pp. 130-133 ; et Pintura española, op. cit., pp. 118-119 ; E. Valdivieso, "Una Vanitas de Arellano y Camilo", Boletín del Seminario de Estudios de arte y Arqueología de Valladolid, XLV, 1979, pp. 479-482.

18 Sur ces gravures, cf. G. Kubler, "Vicente Carducho's Allegories of Painting", The Art Bulletin, XL VII, 1965, pp. 439-445.

19 A ce sujet, cf. Marie-Claude Lambotte, "La destinée en miroir", in A. Tapié (éd.), op. cit., pp. 36-39.

20 Cf. P. Georgel et A.-M. Le Coq, "Vanité de la peinture", in La peinture dans la peinture, pp. 187-189 ; A. Tapié (ed.), op. cit., "L'illusion et la vanité de la peinture", pp. 324-334.

21 La Sainte Bible, op. cit., pp. 849-851.

22 E. Du Gué Trapier, op. cit., p. 31.

23 Sur les livres dans les Vanités, cf. Fernando Rodríguez de la Flor, "Vanitas : representaciones figurativas del libro como jeroglífico de un saber contingente", in Pedro M. Cátedra, Augustin Redondo et María Luisa López-Vidriero (eds.), El escrito en el siglo de oro. Prácticas y representaciones, ed. al cuidado de Javier Guijarro Ceballos, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca/Publications de la Sorbonne/Sociedad Española de Historia del Libro, 1998, pp. 217-240.

24 Cf. par exemple A. E. Pérez Sánchez, La nature morte, op. cit., pp. 78-79.

25 Juan Eusebio Nieremberg, De ta diferencia entre lo temporal y eterno, crisol de desengaños, con la memoria de la eternidad, postrimerías humanasy principales misterios divinos, Amberes, Marcos Miguel Bousquet y Comp., 1746, pp. 282-283.

26 E. Valdivieso, Juan de Valdés Leal, op. cit., p. 117 et planche 88, p. 116.

27 E. du Gué Trapier, op. cit., p. 32.

28 Nous avons pu consulter un exemplaire de cette édition, conservé à la Bibliothèque Nationale de Madrid sous la cote R-26747 : Libro de la cosmographia de Pedro Apiano, el qual trata de la descripción del mundo, y de sus partes, por muy claro y lindo artifìcio, augmentado por el doctíssimo varón Gemma Frisio, doctor en Medicina... Ce livre, de même que d'autres ouvrages d'astronomie, figurait dans la bibliothèque de Vélasquez. Cf. Francisco Javier Sánchez Cantón, "Los libros españoles que poseyó Velázquez", in Varia Velazqueña, I, Madrid, Publicaciones de la Dirección General de Bellas Artes, 1960, p. 645.

29 Vélasquez possédait aussi ce livre (ibid., p. 643).

30 P. Georgel et A.-M. Le Coq, op. cit., p. 187.

31 Sur ce procès, cf. notamment J. Gállego, El pintor, de artesano a artista, Granada, Publicaciones de la Universidad de Granada, 1976, pp. 115-139.

32 Jonathan Brown, La Edad de Oro de la pintura en España, Madrid, Nerea, 1990, p. 95.

33 Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, Madrid, Francisco Martínez, 1633, fol. 229 r°.

34 Ibid., fol. 107 r°. La gravure, qui illustre le sixième dialogue, est accompagnée du mote "Ut Ars Naturam, ut Pictura Deum" ("L'Art imite la Nature et la Peinture imite Dieu").

35 Plusieurs des livres de la Vanité que l'on peut identifier, de façon plus ou moins sûre, figurent également dans l'inventaire de la bibliothèque de Vélasquez : anatomies de Vésale et de Montaña de Monserrate ; traité de perspective de Vignola ; symétrie des corps humains et géométrie de Dürer ; traité d'architecture de Leon-Battista Alberti et de Sebastiano Serlio. Cf. F. J. Sánchez Cantón, op. cil, pp. 643-643-647 ; Agustín Bustamante y Fernando Marias, "Entre práctica y teoría : la formación de Velázquez en Sevilla", in Velázquez y Sevilla. Estudios. Catálogo de la exposición del IV Centenario del nacimiento de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Sevilla, Junta de Andalucía, 1999, pp. 146-148.

36 Cité par A. Bustamante et F. Marías, op. cit., pp. 142-143 : "Ejercitábase en la lección de varios autores que han escrito de la Pintura elegantes preceptos : inquiría en Alberto Durero la simetría del cuerpo humano ; en Andrés Bexalio [Vesalio] la anatomía ; en Juan Bautista [della] Porta la fisonomía ; la perspectiva en Daniel Barbaro ; la geometría en Euclides ; la aritmética en Moya ; la arquitectura en Vitruvio, y el Viñola, y otros autores...".

37 V. Carducho, op. cit., fol. 2 r°-3 r°.

38 E. du Gué Trapier, op. cit., pp. 73-74, n° 45.

39 Vignola figure parmi les autorités sur la perspective citées par le disciple des dialogues de V. Carducho, op. cit., fol. 2 v°.

40 F. Nordström, op. cit., p. 136.

41 E. du Gué Trapier, op. cit., pp. 73-74, n° 45.

42 Dans cette version italienne, le traité de Dürer est augmenté d'un cinquième Livre que l'on peut rattacher à la physiognomonie, qui aborde la façon de peindre les passions de l'âme.

43 V. Carducho, op. cit., fol. 2 r°.

44 Ibid., fol. 2 r°.

45 V. Carducho, op. cit., fol. 3 r°.

46 A. Bustamante et F. Marias, op. cit., p. 147.

47 Albrecht Dürer, Géométrie, présentation, traduction de l'allemand et notes par Jeanne Peiffer, Paris, Seuil, 1995, p. 47.

48 E. du Gué Trapier, op. cit., p. 32.

49 Cf. Albrecht Dürer. OEuvre gravé. Catalogue de l'exposition du Petit Palais (4 avril-21 juillet 1996), Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1996, p. 147.

Auteur

C.I.R.E.M.I.A., Université François Rabelais, Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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