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Culture et éducation dans les mondes hispaniques

 | 
Jean-Louis Guereña
, 
Monica Zapata

I. Identités culturelles

Le théâtre cubain : racisme, exotisme, métissage ou syncrétisme ?

Christina Vasserot

Texte intégral

  • 1 Eugenio Hernández Espinosa, "Mi cultura personal es un ajiaco" (entretien avec Christina Vasserot) (...)

1"Afro-cubain" : un terme depuis quelques années couramment utilisé pour désigner toutes sortes de manifestations culturelles en provenance de l'île caribéenne. A croire que "cubain" et "afro-cubain" seraient presque devenus synonymes. Toute percussion est forcément "afro-cubaine". De même, toute danse sans chaussons classiques. La seule présence sur scène d'un acteur noir justifie le classement de tel ou tel spectacle dans un genre dit "afro-cubain". Néanmoins, celui qui est censé être le plus "afro-cubain" de tous les dramaturges, Eugenio Hernández Espinosa, rejette cette appellation : "Es la cultura cubana punto, con sus mezclas de componentes españolas y africanas, pero es la cultura cubana"1.

2Cette remarque témoigne d'une tendance actuelle des arts cubains : l'intégration des différentes composantes d'une culture qui revendique le métissage comme élément fondateur d'une identité. Le terme "métissage", appliqué aux manifestations théâtrales, mérite une analyse.

  • 2 Nous reprenons ici le titre d'une anthologie incluant plusieurs pièces de dramaturges cubains exil (...)

3Il conviendra d'ailleurs de questionner la valeur esthétique d'un tel concept, dans la mesure où notre propos n'est pas d'analyser un projet de société mais la projection artistique, et plus particulièrement théâtrale, d'une société donnée, ses caractéristiques, ses ambiguïtés, ses transformations. Nous consacrerons donc cette étude aux différents traitements réservés au versant africain de la culture cubaine au sein de la dramaturgie nationale. Quelles ont été les mutations de l'image de lo negro sur la scène cubaine ? Toute "présence noire"2 est-elle une "présence africaine ?" Estil un projet esthétique qui sous-tend cette préoccupation croissante des dramaturges et metteurs en scène cubains, à l'intérieur comme à l'extérieur de l'île ? Vision raciste ? Revendication identitaire ? Effet de mode ? Hermétisme ou exotisme ? Intégration ou exclusion ? Poser ces questions nous permettra d'analyser les manifestations d'une présence thématique qui détermine les bases formelles d'une dramaturgie en perpétuelle évolution.

4Nous distinguerons trois tendances, qui correspondent chacune au regard porté par les auteurs sur une culture à la fois nationale et par moments étrangère : vision du dehors, ou vision "blanche", soit un théâtre où les personnages noirs sont le support d'un discours stéréotypé ou caricatural, destiné à provoquer chez le public le rire ou la compassion, selon que le point de vue est raciste ou misérabiliste ; vision du dedans ou vision "noire", quand les auteurs, cherchant à pénétrer l'essence d'une culture longtemps en marge des théâtres, mettent dans la bouche de leurs personnages un discours inspiré des formes narratives et dialoguées directement héritées d'Afrique, créant une dramaturgie hautement allégorique ; et vision "métisse", où les différents éléments de la culture nationale forment un système dialogique et scénique régi par un jeu de correspondances.

5Ajoutons que ce thème mériterait que lui soit consacré un travail de bien plus grande ampleur. Nous considérons cette étude comme l'ébauche d'une réflexion que nous avons l'intention d'approfondir.

La vision du dehors : des personnages stéréotypés

  • 3 Rine Leal, Breve historia del teatro cubano, La Habana, Letras Cubanas, 1980, p. 31 : "Es muy difí (...)
  • 4 Cf. Fernando Ortiz, Los Bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (1951), La Habana, (...)

6Le personnage noir exhibant ses origines africaines fait son entrée sur la scène cubaine au début du XIXe siècle3 et acquiert sa popularité durant la seconde moitié du siècle, grâce à l'irruption en 1868 d'un genre à la fois inspiré des formes du théâtre lyrique espagnol et adapté aux caractéristiques d'une société cubaine en pleine mutation, à la veille de son indépendance nationale : le teatro bufo. Fernando Ortiz souligne certes la théâtralité des manifestations rituelles des esclaves à l'époque coloniale, et plus précisément celles du Día de Reyes4. Mais, dans les créations théâtrales proprement dites, les personnages noirs se sont vus longtemps réduits à un rôle comique. Tel est le cas de la figure du negrito du teatro bufo : un personnage stéréotypé, caricatural, support d'un discours la plupart du temps comique.

  • 5 José Barreiro, Los cheverones, in Teatro bufo (siete obras), Santa Clara, Universidad Central de L (...)
  • 6 José Barreiro, El brujo, in Teatro bufo del siglo XIX, t. II, La Habana, Editorial Arte y Literatu (...)

7Nul doute que toute la société cubaine telle que la représentent les bouffes cubains est objet de caricature, sans que les traits comiques soient le seul apanage des personnages noirs : auprès du negrito, citons la mulata (séductrice, conflictuelle, comme dans Los cheverones5 de José Barreiro) ou le gallego (raillé par ses compagnons de scène pour sa maladresse et sa naïveté, comme dans El brujo6 de José Barreiro). L'Espagnol, d'origine galicienne ou catalane, est source de moquerie, victime de son manque de vivacité, et nous ne nous étonnerons pas de voir certains passages coupés ou couverts d'encre par le censeur. Nous concentrerons néanmoins notre attention sur les particularités de la construction des personnages d'origine africaine.

8Remarquons d'emblée que les caractéristiques du negrito comme de la mulata sont exacerbées par la mention de cette origine. Les épithètes sont nombreux qui rappellent jusqu'à l'origine ethnique des personnages : "negro", "negra", "mulata" ou "prieta", indiquent les dramatis personae. Les dialogues précisent l'information : les personnages se qualifient les uns les autres de "conguito" ou "conguita", par exemple. Dans Los cheverones, le Catalan don Jaime fait ainsi allusion à son goût pour les femmes de couleur :

  • 7 José Barreiro, Los cheverones. op. cit., p. 35.

"La primera que yo tuve/era negra de nación,/muy bembona y muy coqueta/y de mucha pretensión. /[...] Tuve otra que era conga,/hija de carabalí,/que le gustaba el tasajo/todavía más que a mí"7.

9Dans le teatro bufo comme dans l'imaginaire collectif, la mulata est objet de désir, elle manipule les autres personnages grâce à ses charmes naturels : un lieu commun devenu caricature du fait de sa mention systématique. Les personnages du teatro bufo ne se distinguent pas, en effet, par des traits psychologiques individuels : leur construction procède par accumulation et exagération de caractéristiques collectives propres à la catégorie sociale et raciale à laquelle ils sont censés appartenir.

  • 8 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Messidor/Editions Sociales, 1987, p. 279.

10Leur représentation scénique est à l'image de ce que révèle l'analyse de leur discours. Le rôle du negrito est en effet tenu par un comédien blanc au visage peint en noir. Ce maquillage grotesque rompt avec la conception occidentale d'une identification entre acteur et personnage : comme dans le théâtre grec ancien, l'acteur est "l'exécutant et non l'incarnation" du personnage8. Il ne s'identifie pas à son personnage et c'est cette distanciation qui permet le surgissement de l'effet comique, dont la cible n'est pas un individu mais un groupe social et racial. Le personnage du negrito tel qu'il est représenté sur scène concentre la dichotomie existant entre l'auteur et le thème traité : vision blanche d'un monde noir, exécutant blanc pour un masque noir. Le negrito n'est pas la représentation scénique d'un personnage noir mais la mise en scène du regard que porte sur elle-même une société hiérarchisée, sans aucun doute raciste, mais sur le point de devenir cubaine. L'acteur, en effet, ne s'identifie pas plus au gallego qu'au negrito.

  • 9 Bozal : "Negro recién llegado de África que no hablaba español" (Fernando Ortiz, Nuevo catauro de (...)
  • 10 Benjamin Sánchez Maldonado, La herencia de Canuto, in Teatro bufo (siete obras), op. cit., p. 87.

11Est-il légitime de débuter une étude sur les racines africaines du théâtre cubain par l'analyse de la représentation des personnages noirs ? C'est que, justement, ce qui provoque le rire, c'est leur négritude telle qu'elle est mise en scène, associée aux origines africaines. Ces dernières, par exemple, sont dénoncées comme une source de retard (essentiellement intellectuel). Preuve en est l'idiolecte mis dans la bouche des personnages noirs, d'autant plus parodique que les personnages sont plus noirs, c'est-à-dire plus proches du continent d'origine. C'est en bozaf9 que s'exprime Ña Rosa dans La herencia de Canuto, de Benjamín Sánchez Maldonado : "Ahoritica/yo va salí pa lamprasa ;/tú va jaciendo candela/con lo cabito de vela/y con papé de la trasa"10. Et la caricature vire au grotesque lorsque les personnages rejettent leurs origines, comme c'est le cas des Negros catedráticos de Francisco Fernández Vilarós : Noirs imitant le mode de vie des Blancs, exagérant les signes extérieurs du raffinement, notamment dans le discours.

  • 11 Francisco Fernández Vilarós, Los negros catedráticos, in Teatro del siglo XIX, La Habana, Letras C (...)
  • 12 Ibid., p. 537.
  • 13 "Ibid.

12Vision raciste, certes, mais soulignons l'ambiguïté : seuls ces personnages dénoncent le caractère étranger de ce qui vient d'Afrique. C'est que pour les negros catedráticos l'identité n'est pas définie par opposition à l'Espagne mais à l'Afrique. Par conséquent, appartenir à l'élite cubaine revient à se dépouiller de le l'héritage africain, à se distinguer de "esos desgraciados seres de los extranjeros climas de África"11. Aniceto refuse de marier sa fille à un "negro heterogéneo", c'est-à-dire à un "negro congo", "de distinta claise y condición"12. José rejette cet argument, revendiquant au contraire son homogénéité, c'est-à-dire sa négritude : "¿To no so negro... ? ¿No... ? ¡Criollo, lucumí, carabalí, gangá, arará, congo, toitico, toitico so negro ! ¡Negro toitico !13.

13L'ambiguïté de ce théâtre repose donc sur les concepts d'intégration et d'exclusion : intégration nationale, dans la mesure où le teatro bufo se propose de porter à la scène les différents types d'une société multiraciale, pluriethnique, où lo cubano inclut aussi lo negro ; exclusion sociale, puisqu'au sein de cette société qui n'a toujours pas résolu le problème de l'esclavage, chaque classe sociale, qui bien souvent correspond à un groupe racial, occupe un espace bien défini dont il ne convient pas qu'il s'éloigne. Les bouffes cubains proposent la représentation cubaine d'une réalité cubaine : une position révolutionnaire du point de vue des autorités coloniales, et en même temps conservatrice dans la mesure où elle ne cesse de refléter un regard blanc porté sur une réalité métisse.

  • 14 Paco Alfonso, Yari-Yari, Mamá-Olúa, La Habana, Ed. La Milagrosa, 1956.
  • 15 "El cabildo era algo así como el capítulo, consejo o cámara, que ostentaba la representación de to (...)
  • 16 Paco Alfonso, Yari-Yari, Mamá-Olúa, op. cit., p. 58.

14Toutefois, il ne faudrait pas limiter cette représentation de lo negro à l'époque coloniale. La même distance entre représentant et représenté, entre auteur et personnage, mais avec des objectifs totalement différents, est perceptible dans un théâtre plus récent, à vocation sociale, comme celui de Paco Alfonso. Sa pièce Yari-Yari, mamá Olúa14 met en scène, sur un ton lyrique aux accents mélodramatiques, la capture des habitants d'un village africain par des trafiquants d'esclaves ; elle dénonce leurs conditions de vie sous les ordres des mayorales. Mais si le projet est louable, ou s'il participe peut-être d'une mauvaise conscience nationale, le résultat n'en est pas moins ce que nous avons jusqu'ici nommé "vision du dehors" : en même temps que ce théâtre donne la parole à des personnages longtemps exclus des scènes cubaines, il les dote d'un discours qui dénote leur altérité. Il révèle, souvent par le biais de la caricature (consciente ou non), la distance existant entre ces personnages et la culture dominante. Une scène particulièrement significative est la description du Día de Reyes et du Cabildo15, au troisième acte de Yari-Yari, Mamá Olúa : "visten de la manera más estrafalaria [...] muñecos de la más extraña catadura, donde predomina el color y la línea burlesca"16. La récurrence des adjectifs signifiant l'étrangeté ou l'altérité, la surprise du scripteur, témoigne du caractère extérieur du regard porté sur une scène considérée comme exogène, exotique.

15Mais face-voire en réaction-à ce regard en blanc sur noir, il est une seconde tendance, inaugurée dans les années cinquante : la réhabilitation de la culture africaine non plus en tant que thème distancié de représentation mais comme forme dramatique visant une adéquation entre le fond et la forme, entre le motif représenté et l'écriture dramatique.

La vision du dedans : des personnages allégoriques

16La culture africaine pénètre le monde cubain par le biais de la religion, de pratiques syncrétiques héritées de l'époque de l'esclavage, communément et schématiquement connues sous l'appellation santería. Il ne s'agit pas, dans le cadre de cette étude, d'exposer le contenu et les formes des manifestations rituelles qui apparurent à Cuba à l'époque coloniale et qui aujourd'hui connaissent un regain de vigueur. Nous nous attacherons plutôt à remarquer la façon dont certains artistes mettent à profit la forme éminemment théâtrale de ces manifestations pour élaborer un système de représentation basé sur la récupération des codes (couleurs, maquillage, costumes, rythmes, chorégraphie, gestuelle, ustensiles, etc.) utilisés dans les rituels d'origine yoruba. Tel est le cas du dramaturge et metteur en scène Eugenio Hernández Espinosa :

  • 17 Eugenio Hernández Espinosa, "Mi cultura personal es un ajiaco", op. cit., p. 44.

"En primer lugar, hay una gran teatralidad en esos mundos [...]. La ritualidad pero también el canto, la liturgia, el saludo, la oralidad, la musicalidad de una palabra, el ritmo de la vida... He visto cómo un color tiene un valor extraordinario y cómo un gesto tiene también una expresividad. Eso he tratado de rescatarlo en mis puestas en escena. [...] Aunque a veces lo he tocado con cierta dimensión religiosa siempre lo más importante es que esos elementos pueden convertirse en un código escénico"17.

17Dans ce théâtre, donc, les codes issus du religieux se transforment en signifiants scéniques, pour intégrer une dramaturgie également inspirée des formes narratives importées d'Afrique. Nous pensons tout particulièrement aux patakines : légendes dont certains personnages-les protagonistes parfois-sont des orishas (ou divinités du panthéon "afro-cubain"). Nombre de ces patakines ont été transformés en matière littéraire, par Lydia Cabrera, par exemple, dans ses Cuentos negros de Cuba. Dans le domaine théâtral, les spectacles pour enfants constituent un champ d'adaptation privilégié pour ces légendes. La compagnie Papalote, fondée en 1962 dans la ville de Matanzas, est l'une des principales à cultiver le genre. Dans son répertoire figure par exemple Los lbeyis y el Diablo, une pièce adaptée d'un patakín récurrent dans l'histoire du théâtre pour jeune public : la légende des Ibeyis, fils jumeaux des dieux Changó et Ochún, qui, grâce à leur ingéniosité et au tambour batá qui leur a été offert par la divinité Obbatalâ, réussissent à vaincre le Diable. Une adaptation théâtrale de ce même récit fut réalisée par le metteur en scène José Camejo et l'ethnologue Rogelio Martínez Furé, sous le titre Los Ibeyis y el Batá.

18Ce patakin présente certaines caractéristiques propices à la transposition dramatique. Il repose en effet sur trois principes : dialogues, musique et danse. Mais, alors que le patakin place les Ibeyis au coeur d'un réseau complexe de relations entre les orishas, pour expliquer la place tenue par chacun au sein du panthéon dit afrocubain, la pièce de théâtre simplifie le conflit. Elle offre la vision manichéenne d'un monde divisé entre le bien et le mal, opposés en un combat singulier d'où le bien sortira vainqueur. Le signifiant de cette opposition est la structure de l'oeuvre : l'évolution de la fable est régie par le cycle harmonie-chaos-harmonie, souligné par un dispositif scénique évident :

  • 18 José Camejo & Rogelio Martínez Furé, Los lbeyis y el Batá, inédit, p. 1.

"Al levantarse el telón, escenario iluminado brillantemente, ofreciendo sensación de amplitud y libertad, de mundo abierto"18.

  • 19 Ibid., pp. 1-2.

19Dès l'arrivée du Diable, "la escena se transforma : descienden paños que encierran todas las salidas, bajan nazas de pescar como grandes rejas, la atmósfera se hace opresiva, oscura"19 ; et enfin, après la victoire des Ibeyis :

  • 20 Ibid., p. 10.

"A medida que Okkurí va quedando inmovilizado, los paños y yute y las nazas desaparecen. Al fin, la escena queda despejada y resplandeciente como al inicio de la obra. Música alegre"20.

20De telles simplifications dramatiques pourraient être caractéristiques des spectacles pour jeune public. L'hypothèse mérite débat. Avançons plutôt qu'elles sont liées à des spectacles dont le propos est pour une grande part didactique. En même temps que le protagoniste, soumis à un rite initiatique, effectuant un parcours au cours duquel il est confronté aux forces de la nature et aux vices des hommes, le spectateur ou le lecteur découvre peu à peu le chemin de la vérité. L'oeuvre dramatique n'est plus seulement, alors, l'adaptation d'un patakin ; elle peut devenir une fable originale écrite à la façon d'un patakίn :

  • 21 Eugenio Hernández Espinosa, "Mi cultura personal es un ajiaco", op. cit., p. 46.

"No soy un folklorista, explica Eugenio Hernández Espinosa, soy un creador, y por ende tengo la libertad de inventar patakines. Lo lindo de eso es la libertad, la estructura abierta que tiene este mundo, esta cosmología"21.

21Écrire sur le mode du patakín, sans aucune distance parodique, sans prétendre au pastiche, ne constitue donc plus une représentation du dehors de l'héritage africain de la société cubaine ; il s'agit au contraire d'intégrer cet élément à une écriture qui assume dans son essence ses racines africaines.

  • 22 Eugenio Hernández Espinosa, Odebí el cazador, in 6 obras de teatro cubano, La Habana, Letras cuban (...)
  • 23 Rine Leal, "La interculturalidad afrocubana en las formas breves teatrales", América, Cahiers du C (...)
  • 24 Rine Leal, "La interculturalidad afrocubana en las formas breves teatrales", América, Cahiers du C (...)
  • 25 Au sein de la santería, culte syncrétique, chaque orisha est associé à un saint ou à une figure de (...)

22Les patakines ont un rôle fondateur et didactique, dans la mesure où ils exposent sous forme de narration l'origine des cultes syncrétiques pratiqués à Cuba. On en retrouve les modalités dans les pièces qui récupèrent les principes d'écriture des narrations primitives. Principes formels, avec la présence de personnages ou actants traditionnels tels que l’Akpwon (ou Akpwaló dans Odebí el cazador d'Eugenio Hernández Espinosa)22 : "Solista de las ceremonias religiosas con una función similar a la del coreuta"23. Principes qui régissent la construction des personnages : plusieurs pièces peuvent être considérées comme des variations sur un schéma fixe. Les personnages apparaissent comme les manifestations allégoriques de valeurs morales et sociales telles que le bien et le mal, la recherche de la vérité face à l'attrait du pouvoir, de la richesse, face aux forces de la passion. Le voyage du jeune Chago, dans Chago de Guisa de Gerardo Fulleda León24, est l'occasion de mettre en scène, sous une forme allégorique, les passions humaines qui conduisent le protagoniste à défier les dieux ou à se laisser convaincre par eux lorsque ces derniers lui proposent de dépasser sa condition d'être humain (l'hybris de la tragédie grecque). La structure de la pièce est presque géométrique : chaque épisode est précédé d'une rencontre avec le Niño de Atocha, version catholique de l'orisha Elegguá, dieu des chemins25 ; elle a lieu au croisement de quatre routes ; par trois fois Chago choisit une voie erronée, pour finir par découvrir celle de la vérité. C'est dans un univers pétri de références religieuses d'origine africaine que se déroule ce parcours initiatique à l'issue duquel le héros fait l'expérience d'une révélation.

  • 26 Rine Leal, Breve historia del teatro cubano, op. cit., p. 30.

23Cette dramaturgie se situe aux antipodes de ce que proposait le teatro bufo. Les oeuvres ici évoquées témoignent bien de cette "vision du dedans", de ce que Rine Leal définit comme "lo negro visto con pupila negra"26. Notons néanmoins que ce théâtre fait aujourd'hui l'objet d'un véritable engouement (effet de mode ?), qu'il constitue un pôle d'attraction pour un public étranger, parfois en mal d'exotisme (la "vision du dehors" auparavant évoquée). Les codes apparemment hermétiques pour le spectateur qui méconnaît la culture dite afro-cubaine s'avèrent compréhensibles du fait de leur valeur hautement symbolique. Et, chez ces personnages allégoriques, le public reconnaît non pas les caractéristiques de la société cubaine, mais les valeurs que lui-même connaît déjà, parfois par le biais d'autres mythes, d'autres légendes, d'autres allégories.

24La distance entre personnage et public a donc été abolie ; il se produit une intégration personnage-auteur : non une assimilation mais une écriture "du dedans", ancrée dans la culture héritée d'Afrique chez des dramaturges qui la revendiquent comme la leur. Mais si la dichotomie représenté-représentant est résolue (nous adaptons au champ de l'analyse dramatique le binôme signifié-signifiant), il en est une autre qui reste en vigueur : la dichotomie blanc-noir (deux termes que nous avons jusqu'ici utilisés sans les remettre en question). Il convient à présent de nous demander si une telle opposition est de mise, et de poser le problème de la légitimité d'une assimilation quelque peu schématique noir-Afrique et blanc-Europe.

La vision métisse : des personnages complexes

  • 27 Matías Montes Huidobro, La navaja de Olofé, in Presencia negra : teatro cubano de la diáspora, op. (...)

25Alors que la plupart des auteurs qui abordent dans leur théâtre une thématique africaine ou bien, tout simplement, qui se proposent de représenter la société cubaine, précisent dans les dramatis personae la couleur de la peau des personnages, en même temps que leur nom et parfois leur âge, Matías Montes Huidobro, dans La navaja de Olofé, indique seulement qu'il s'agit de "un hombre y una mujer". Dans cette pièce, en effet, la représentation de ce qui relève du rituel ou du religieux d'origine africaine est intégrée à la dramaturgie, sans fonction dénotative. La relation entre les deux personnages et leurs correspondants respectifs dans le panthéon syncrétique cubain (Changó et Yemayá) s'établit sous la forme d'une translation, induite par les références constantes mises dans la bouche des personnages : "Drume drume Changoncito/que Yemayá te quiere a tí"27, chante la femme en s'adressant à l'homme. Tous deux sont une représentation possible de la relation originelle Changó-Yemayá, ou OEdipe-Jocaste si l'on veut esquisser une interprétation freudienne de la pièce (suggérée par l'auteur lui-même). La référence mythique est un élément dramatique essentiel qui permet d'éclairer mais aussi de rendre plus complexes les rapports entre l'homme et la femme. Il ne s'agit donc plus de mettre en scène le mythe, mais de charger la pièce d'un substrat mythique, par de nombreuses allées et venues effectuées entre la fable représentée (homme-femme) et la fable induite (le mythe).

26La troisième catégorie de pièces se profile donc de la façon suivante : intégration des racines africaines dans un théâtre qui assume sa propre mythologie, non seulement revendiquée et représentée, mais qui constitue également l'un des substrats d'une dramaturgie nationale. La dichotomie blanc/noir est donc gommée, pour laisser la place à la définition d'Eugenio Hernández Espinosa que nous citions au début de ce travail : "Es la cultura cubana punto, con sus mezclas de componentes españolas y africanas, pero es la cultura cubana". Sa pièce María Antonia constitue un exemple de l'incorporation de cette culture dans la société cubaine actuelle par le biais de la religion notamment. La pièce s'ouvre sur une cérémonie et les premiers mots, prononcés par la "marraine" de María Antonia, sont un appel aux orishas :

  • 28 Eugenio Hernández Espinosa, María Antonia, in Eugenio Hernández Espinosa, Teatro, La Habana, Unión (...)

"¡Ay, Babá orúmila, Babá piriní wala ni kofiedeno Babá Babá emí kafun aetie orni tutu, ana tutu, kosí aro, kosí ikú, kosi eyé, kosí efó, kosí iña, kosí achelú, iré owó, ilé mi Babá"28.

27L'Anagó de Lydia Cabrera nous offre une définition et un commentaire de cette prière :

  • 29 Lydia Cabrera, Anagó. Vocabulario lucumí (elyoruba que se habla en Cuba) (1970), Miami, Ediciones (...)

"Se dice para pedirle perdón, protección, suerte y dinero al orisha, y que aleje la muerte, la tragedia, el descrédito, la disputa y el castigo"29.

  • 30 "¡Maldita seas, María Antonia !", María Antonia, op. cit., p. 65.
  • 31 Heberto Dumé, metteur en scène, programme de María Antonia au Teatro de Bellas Artes de Miami, oct (...)
  • 32 Jacqueline de Romilly, La Tragédie grecque, Paris, Presses Universitaires de France (coll. SUP), 1 (...)

28Au défi permanent lancé aux dieux par María Antonia répondent le respect et la soumission de la marraine. Tout au long de la pièce s'enchaînent les scènes au cours desquelles les personnages sont confrontés aux divinités "afro-cubaines", qu'ils affrontent ou implorent afin d'éviter que ne s'accomplisse le destin tragique promis à María Antonia dès les premières répliques30, ou bien au contraire pour en précipiter l'exécution. "El ritual de la santería ocupa en la obra el mismo lugar que la mitología griega en las tragedias clásicas. Este es el plano poético donde los personajes se trascienden a sí mismos y a su sórdida realidad"31, explique Heberto Dumé, qui monta la pièce à Miami en 1989. C'est l'insertion dans le spectacle de cette dimension religieuse et rituelle qui lui confère son caractère tragique, qui transforme l'amour de María Antonia en véritable passion, "force irrationnelle plus puissante que la raison"32, et écarte la pièce du mélodrame avec lequel elle entretient des liens étroits.

  • 33 José Triana, La Muerte del Ñeque, La Habana, Ediciones R, 1964, p. 19.
  • 34 Ibid., p. 95.
  • 35 Ibid., p 18
  • 36 Ibid., p. 128.

29Dans La Muerte del Ñeque, déjà, José Triana utilisait un procédé consistant à structurer la pièce autour d'une cérémonie se déroulant en dehors de l'espace scénique mais définissant les actions représentées sur scène, du fait des nombreuses corrélations établies entre les deux lieux. Le personnage de Cachita annonce par exemple dès le début du spectacle : "La sesión ya empezó. Ha venido gente de todas partes"33. Et Ñico précise à la fin du second acte : "Cuando [Hilario] pasó por la casa de Violeta, la sesión espiritista terminó"34. La pièce s'ouvre sur les "cantos del Orile"35, auxquels font écho à la fin de l'oeuvre, "el toque de unas claves, luego las maracas y el bongó en un ritmo violento"36. A propos des "cantos del Orile" l'auteur précise :

"Estos cantos deben poseer la violencia y el embrujo necesarios para que la escena por momentos adquiera una dimensión de apoteosis sobrehumana. Recuérdese que según la creencia popular los cantos del Orile espantan, eliminan los malos espíritus y al mismo tiempo son una invocación a los buenos espíritus que aconsejan remedios y fórmulas para alcanzar la perfección".

  • 37 C'est le terme employé par Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Messidor - Editions sociales, 1 (...)
  • 38 Peter Brook, L'Espace vide. Ecrits sur le théâtre, Paris, Seuil, 1977, p. 65.

30La simultanéité des actions représentées ou relatées dans chacun des deux espaces (scène et hors-scène) implique entre elles une relation de cause à effet. Pour reprendre le terme déjà employé à propos de la pièce de Matías Montes Huidobro, il s'opère une translation entre les deux espaces : les personnages venus de toutes parts assister à la cérémonie sont aussi ceux qui interviennent sur scène pour sceller le destin d'Hilario. Nous parlons de translation car les multiples références à la séance de spiritisme invitent le spectateur à un déplacement par la pensée : tout ne se passe pas sur scène, et ce qui se passe sur scène est à interpréter en fonction de ce qui a lieu en dehors du champ de vision du spectateur. L'espace imaginaire devient un signifiant textuel au même titre que les divers éléments du décor (signifiants scéniques)37. C'est cet espace imaginaire qui donne sens aux actions représentées sur scène. Dans La Muerte del Ñeque, grâce aux multiples aller-retour, inclus dans le dialogue, entre la scène et le hors-scène, le théâtre retrouve sa fonction primitive : la scène devient le "lieu où l'invisible peut apparaître"38 ; le public assiste à une véritable cérémonie. L'assassinat d'Hilario Garcia n'est pas un simple fait divers ; il s'agit de la mise à mort de la victime expiatoire de toute une société. Hilario devient ainsi le Ñeque annoncé dans le titre :

  • 39 Femando Ortiz, Los Negros brujos, fragment cité dans le Glosario de afronegrismos, La Habana, Edit (...)

"Cuando a un individuo le persigue la mala suerte [...] se dice que tiene la salación encima, que está salao o que está ñeque. La salación depende del hechizo de un enemigo o de algún poder sobrenatural que se complace en mortificar y desgraciar una persona por todos los medios"39.

31Ñeque, salación, mala suerte, ou bien encore destino : des puissances face auxquelles les personnages luttent ou se soumettent. Dans La muerte del Ñeque, ces puissances sont empreintes d'une religiosité révélant les liens historiques que Cuba entretient avec le continent africain. Il ne s'agit pas, pour les auteurs des pièces évoquées dans la dernière partie de cette étude, d'interroger ou d'exhiber cet héritage, mais de l'assumer pour construire une dramaturgie fondée sur les racines non pas africaines mais syncrétiques, métisses de la culture nationale. Il s'agit là de la manifestation théâtrale de ce que Fernando Ortiz désignait par le terme "transculturation" dans son Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar :

  • 40 Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Santa Clara, Universidad Central de La (...)

"Como bien sostiene la escuela de Malinowski, en todo abrazo de culturas sucede lo que en la cópula genética de los individuos : la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también siempre es distinta de cada uno de los dos. En conjunto, el proceso es una transculturación, y este vocablo comprende todas las fases de su parábola"40.

32Dans un pays où les circonstances historiques ont bien souvent constitué et constituent encore un facteur de séparation, de distance, d'exil, s'est évidemment posé le problème de l'identité nationale : en quoi consiste la cubanité d'un auteur qui vit, qui est peut-être né hors de Cuba, qui parfois n'écrit même pas en espagnol ? Parmi les réponses proposées figure un certain nombre de thématiques, ou bien l'usage de références indubitablement cubaines. Mais la cubanité ne réside-t-elle pas aussi dans cette "transculturation" qui intègre les racines africaines de la culture cubaine ?

  • 41 José Corrales & Manuel Pereiras García, Hetairas habaneras, in Presencia negra : teatro cubano de (...)

33Hetairas habaneras, des auteurs en exil José Corrales et Manuel Pereiras Garcia, nous semble apporter des éléments clés pour répondre à cette question. Si la cubanité n'est pas ancrée sur le sol cubain, elle peut figurer dans l'assimilation des cultures qui forgent la culture cubaine. Dans une maison de passe havanaise postrévolutionnaire, les protagonistes de la guerre de Troie se sont cubanisés. Yemayá et Saint Roch (Elegguá) ont ourdi un châtiment à l'intention la population qui s'est prostituée en se soumettant au pouvoir de Menelao, "el rebelde", [el que] peleó en las montañas", "el comandante en jefe", "el macho comandante"41.

  • 42 Virgilio Piftera, Electro Garrigó, in Teatro completo, La Habana, Ediciones R, 1960.
  • 43 José Corrales & Manuel Pereiras García, Hetairas habaneras, op. cit., p. 99.
  • 44 José Ramón Brene, El gallo de San Isidro, in José Ramón Brene : Teatro, La Habana, Letras Cubanas (...)

34Le texte est une cubanisation des Troyennes d'Euripide, sur fond de références "afro-cubaines" : Cassandre, par exemple, se prénomme désormais Iluminada ; dotée de pouvoirs de divination, elle est l'interprète de Yorisha Orula, et ses transes sont source de crainte et de moquerie. Mais la pièce inclut également des références à d'autres couches de la culture cubaine, et tout particulièrement à son histoire théâtrale. Menelao n'est pas seulement la version cubaine du héros de la guerre de Troie. Il porte un nom célèbre dans l'histoire du théâtre cubain : Garrigó. Il est donc aussi le frère d'Agamenón Garrigó, soit l'oncle de l'Electra Garrigó de Virgilio Pinera42. Et le "chulo Juan Alberto" n'est-il d'ailleurs pas une réminiscence d'Alberto Yarini43, mythe populaire devenu héros de théâtre sous la plume de José Ramón Brene et de Carlos Felipe ?44 Les références "afro-cubaines" se sont diluées dans un réseau complexe de références non plus exogènes mais bien endogènes, c'est-à-dire cubaines : pluralité de cultures où les racines africaines sont devenues cubaines.

Notes

1 Eugenio Hernández Espinosa, "Mi cultura personal es un ajiaco" (entretien avec Christina Vasserot), Conjunto, La Habana, Casa de las Américas, n° 109, avril-juin 1998, pp. 43-48.

2 Nous reprenons ici le titre d'une anthologie incluant plusieurs pièces de dramaturges cubains exilés : Presencia negra : teatro cubano de la diàspora, Madrid, Betania, 1999.

3 Rine Leal, Breve historia del teatro cubano, La Habana, Letras Cubanas, 1980, p. 31 : "Es muy difícil establecer con exactitud histórica el momento en que este personaje entra en escena, pero, por lo menos sabemos que el 14 de diciembre de 1812 un célebre actor cubano [Francisco Covarrubias] representa un diálogo de negritos, « cantando y bailando al estilo de su nación »".

4 Cf. Fernando Ortiz, Los Bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (1951), La Habana, Letras Cubanas, 1981.

5 José Barreiro, Los cheverones, in Teatro bufo (siete obras), Santa Clara, Universidad Central de Las Villas (col. Biblioteca Folklórica), 1961.

6 José Barreiro, El brujo, in Teatro bufo del siglo XIX, t. II, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1975.

7 José Barreiro, Los cheverones. op. cit., p. 35.

8 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Messidor/Editions Sociales, 1987, p. 279.

9 Bozal : "Negro recién llegado de África que no hablaba español" (Fernando Ortiz, Nuevo catauro de cubanismos (1974), La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, col. Pensamiento Cubano, 1985, p 89). Le terme désigne également l'espagnol mal maîtrisé par ces personnages, souvent objet de parodie.

10 Benjamin Sánchez Maldonado, La herencia de Canuto, in Teatro bufo (siete obras), op. cit., p. 87.

11 Francisco Fernández Vilarós, Los negros catedráticos, in Teatro del siglo XIX, La Habana, Letras Cubanas, 1986, p. 530.

12 Ibid., p. 537.

13 "Ibid.

14 Paco Alfonso, Yari-Yari, Mamá-Olúa, La Habana, Ed. La Milagrosa, 1956.

15 "El cabildo era algo así como el capítulo, consejo o cámara, que ostentaba la representación de todos los negros de un mismo origen. Un magnate esclavizado, cuando no el mismo jefe de la tribu [...] era el rey del cabildo, a quien en castellano se le daba el nombre de capataz o capitán" (Fernando Ortiz, Nuevo catauro de cubanismos, op. cit., pp. 99-100).

16 Paco Alfonso, Yari-Yari, Mamá-Olúa, op. cit., p. 58.

17 Eugenio Hernández Espinosa, "Mi cultura personal es un ajiaco", op. cit., p. 44.

18 José Camejo & Rogelio Martínez Furé, Los lbeyis y el Batá, inédit, p. 1.

19 Ibid., pp. 1-2.

20 Ibid., p. 10.

21 Eugenio Hernández Espinosa, "Mi cultura personal es un ajiaco", op. cit., p. 46.

22 Eugenio Hernández Espinosa, Odebí el cazador, in 6 obras de teatro cubano, La Habana, Letras cubanas, 1989.

23 Rine Leal, "La interculturalidad afrocubana en las formas breves teatrales", América, Cahiers du CRICCAI ("Formes brèves de l'expression culturelle en Amérique Latine de 1850 à nos jours"), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997. Gerardo Fulleda León, Chago de Guisa, La Habana, Casa de las Américas, 1989.

24 Rine Leal, "La interculturalidad afrocubana en las formas breves teatrales", América, Cahiers du CRICCAI ("Formes brèves de l'expression culturelle en Amérique Latine de 1850 à nos jours"), Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997. Gerardo Fulleda León, Chago de Guisa, La Habana, Casa de las Américas, 1989.

25 Au sein de la santería, culte syncrétique, chaque orisha est associé à un saint ou à une figure de la religion catholique. Nous renvoyons pour plus de précisions à l'abondante bibliographie existant à ce sujet.

26 Rine Leal, Breve historia del teatro cubano, op. cit., p. 30.

27 Matías Montes Huidobro, La navaja de Olofé, in Presencia negra : teatro cubano de la diáspora, op. cit., p. 39.

28 Eugenio Hernández Espinosa, María Antonia, in Eugenio Hernández Espinosa, Teatro, La Habana, Unión, 1963, p. 63.

29 Lydia Cabrera, Anagó. Vocabulario lucumí (elyoruba que se habla en Cuba) (1970), Miami, Ediciones Universal (Colección del Chicherekú en el Exilio), 1986, p. 75.

30 "¡Maldita seas, María Antonia !", María Antonia, op. cit., p. 65.

31 Heberto Dumé, metteur en scène, programme de María Antonia au Teatro de Bellas Artes de Miami, octobre 1989.

32 Jacqueline de Romilly, La Tragédie grecque, Paris, Presses Universitaires de France (coll. SUP), 1970, p. 127.

33 José Triana, La Muerte del Ñeque, La Habana, Ediciones R, 1964, p. 19.

34 Ibid., p. 95.

35 Ibid., p 18

36 Ibid., p. 128.

37 C'est le terme employé par Anne Ubersfeld, Lire le théâtre, Paris, Messidor - Editions sociales, 1981, p. 173.

38 Peter Brook, L'Espace vide. Ecrits sur le théâtre, Paris, Seuil, 1977, p. 65.

39 Femando Ortiz, Los Negros brujos, fragment cité dans le Glosario de afronegrismos, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales (col. Pensamiento Cubano), 1991, p. 357.

40 Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, Santa Clara, Universidad Central de Las Villas, 1963, p. 103.

41 José Corrales & Manuel Pereiras García, Hetairas habaneras, in Presencia negra : teatro cubano de la diáspora, Madrid, Betania, 1999, pp. 110, 119, 122. La référence à Fidel Castro est évidente.

42 Virgilio Piftera, Electro Garrigó, in Teatro completo, La Habana, Ediciones R, 1960.

43 José Corrales & Manuel Pereiras García, Hetairas habaneras, op. cit., p. 99.

44 José Ramón Brene, El gallo de San Isidro, in José Ramón Brene : Teatro, La Habana, Letras Cubanas (col. Repertorio Teatral Cubano), 1982 ; Carlos Felipe, Réquiem por Yarini, in Carlos Felipe, Teatro, Auburn University, Society of Spanish and Spanish-american Studies, 1988. Cette dernière pièce aurait mérité que lui soit consacrée une analyse bien plus approfondie dans le cadre de ce travail.

Auteur

Université de Paris III, Sorbonne Nouvelle

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