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Culture et éducation dans les mondes hispaniques

 | 
Jean-Louis Guereña
, 
Monica Zapata

I. Identités culturelles

El Sueño del pongo de José María Arguedas, retable andin

Georges Pratlong

Texte intégral

  • 1 "Sin duda hay mucho de nuestra propia cosecha". Cette longue note de l'édition originale (Lima, Edi (...)

1Le conte El sueño del pongo fut publié par José María Arguedas en 1965. Dans une note introductive, l'écrivain péruvien indique avoir écouté cette histoire à Lima, de la bouche d'un Indien originaire de la province de Quispicanchis, et l'avoir transcrite le plus fidèlement possible mais, ajoute-t-il : "sans doute y a-t-il beaucoup de farine de notre propre sac"1.

  • 2 J. M. Arguedas, Formación de una cultura nacional indoamericana, selección y prólogo de Angel Rama, (...)
  • 3 Aujourd'hui, les retables folkloriques andins, où sont figurées des scènes profanes et qui trônent (...)

2Quelques années auparavant, en 1951, à l'occasion de la célébration du quatrième centenaire de l'université de San Marcos, José Maria Arguedas avait présenté au Primer Congreso de Peruanistas une communication intitulée "Notas elementales sobre el arte popular religioso y la cultura mestiza de Huamanga", étude, pour l'essentiel, consacrée à l'oeuvre d'un grand artiste métis d'Ayacucho, Joaquín López Antay2. Ce sculpteur, "escultor", comme lui-même aimait à se présenter, fabriquait notamment des cajones San Marcos ou Sanmarcos, appelés aussi retables (retablos) boîtes en bois polychromes, munies de deux vantaux, surmontées d'un petit fronton triangulaire, la corona, à l'intérieur desquelles sont placés des personnages, pour l'essentiel religieux3.

3Nous nous proposons de montrer que El sueño del pongo est un retable andin traditionnel, précisément sur le modèle des Sanmarcos créés par Joaquín López Antay et que cette caractéristique confère au conte tout son sens.

Conte et retable, c'est tout comme

4Il n'y a pas si longtemps de cela, existait encore dans les Andes péruviennes la coutume selon laquelle les Indiens dépendant d'une hacienda devaient à tour de rôle, pendant un laps de temps, servir gratuitement le maître des lieux. Pongo était le terme quechua utilisé pour désigner la personne soumise à cette obligation dont l'origine remonte sans doute à l'époque pré-inca, lorsque le chef traditionnel, kuraka, en échange des services rendus à la communauté, ayllu, bénéficiait de la part de celle-ci de prestations collectives et individuelles :

  • 4 Cf. Georges Pratlong, "Individualisme et échange dans la culture andine traditionnelle", Bulletin d (...)

"[...] Le hacían cierta cantidad de sementeras para su sustento-lit-on à propos d'un kuraka dans une chronique du XVIe siècle-[y] dábanle por su rodeo que ellos llaman mita, ciertos indios de servicio para que trajesen leña y agua "4.

  • 5 J. M. Arguedas, Relatos completos, op. cit., p. 219.

5Le récit s'organise en deux parties, la seconde commençant par une conjonction adversative-"Pero... una tarde, a la hora del Ave María [...]"5-, laquelle souligne d'emblée l'opposition qui existe entre les deux mouvements du texte.

  • 6 Felipe Guarnan Poma de Ayala, Nueva coránica y buen gobierno [1615], Paris, Institut d'ethnologie, (...)

6La première partie évoque les travaux et les jours du pongo, les tâches humiliantes qui sont les siennes avec, en point d'orgue, à l'heure de la prière du soir, qui réunit autour du seigneur et maître toute la domesticité, un moment tout particulier de quotidienne cruauté. C'est l'instant choisi par le patron de l'hacienda pour, devant tous, martyriser le pongo, l'obligeant à imiter les chiens de la puna, lorsqu'ils trottent craintifs de côté, ou la viscache, le grand lièvre gris des Andes à la queue en panache, lorsqu'elle reste assise sur un rocher, face au soleil, les pattes de devant croisées sur sa poitrine en une attitude orante. "Pobre de los indios", "pobre de Jesucristo", se serait exclamé Guarnan Poma, "... y no ay rremedio"6. A moins que...

7Et, en effet, un soir, "a la hora del Ave María"... Commence alors la seconde partie. Le petit homme, qui toujours obéissait sans mot dire aux caprices du maître, ose s'adresser à lui : il lui demande la permission de lui raconter un songe. Et, de la galerie de l'hacienda, nous voilà incontinent transportés au paradis où le patron et son misérable serviteur, qui viennent de mourir, arrivent, in naturalibus. Là, les accueille saint François. Celui-ci, après les avoir longuement examinés, de ses yeux qui sondent le tréfonds des coeurs, ordonne au plus beau de ses anges d'aller quérir le miel le plus pur du paradis et d'en recouvrir le corps vigoureux du maître, alors que le plus vieil ange, aux ailes traînantes, tout décati et grommelant, devra badigeonner d'excréments humains le corps souffreteux du pongo.

  • 7 J. M. Arguedas, "Notas elementales", in Formación de una cultura nacional indoamericana, op. cit., (...)
  • 8 Cf. Gertrud Solari, "Elementos mágico-religiosos en el retablo cajón San Marcos", in Gertrud Solari (...)

8La structure du conte est calquée sur celle du cajón San Marcos tel que le fabriquait Joaquín López Antay dans son petit atelier du jirón Dos de mayo, à Ayacucho, dans les années 1940. En effet, dans ce type de retable, décrit avec précision par J. M. Arguedas, "aparecen las figuras ordenadas en dos pisos"7. Les volets du retable s'ouvrent ainsi sur deux compositions qui occupent tout l'intérieur, l'une placée au-dessus de l'autre. La scène de l'étage supérieur se situe au paradis, dans le monde du haut, hanan pacha en quechua ; celle de l'étage inférieur se déroule ici-bas, sur cette terre, kay pacha8. Notons que la partie du haut occupe plus d'espace que celle du bas, de même que dans le conte d'Arguedas la seconde partie consacrée au songe, et qui concerne donc le monde du haut, est plus développée que celle où est évoquée la vie de souffrance du pongo ici-bas.

9C'est précisément une scène de souffrance qui est toujours figurée dans la partie inférieure des cajones San Marcos de Joaquín López Antay. Le "Patron", maître de l'hacienda, de la terre et du bétail, a réuni tout son monde. Devant lui, grand ouvert sur une petite table, son livre de comptes, la longue plume d'oie et l'encrier. Il recense les brebis du troupeau, s'avise qu'il en manque une et, d'entrée de jeu, brutalement, accuse le berger, un Indien tout contrit :

"¿Qué cosa has robado? ¿Una oveja, dos ovejas? [...] Y latigaban ese indiecito, delante del patrón, amarrado al árbol".

10La femme du berger se jette aux pieds du maître, le supplie, peine perdue :

"Amallay, taytay, asutichiyñachu, ñam ñakarunña (ya no más papacito ; no lo hagas azotar más. Ya ha padecido)".

  • 9 J. M. Arguedas, "Notas elementales", op. cit., p. 163.

11Ainsi J. López Antay décrit-il à J. M. Arguedas la scène du "piso bajo" qu'il désigne de termes génériques : la "Reunión", la "Pasión". Et à Arguedas qui lui demande le pourquoi de passion, il répond : "Porque [el indio] está sufriendo, pues"9. Et nous d'ajouter : comme souffre le pongo du conte. C'est dire combien est évidente la similitude avec la première partie du Sueño del pongo, où, là aussi, nous assistons à une réunion autour du patron, pour l'Angélus du soir, et, là aussi, à la passion du pongo contraint à faire le chien, à imiter la viscache, deux animaux qui, soit dit en passant, figurent dans l'énumération faite à Arguedas par López Antay des sujets obligés pour la "Reunión" :

  • 10 J. M. Arguedas, "Notas elementales", op. cit., p. 163.

Kisillu k'apchichkak; laduchampi allkóchampas tiachkak" (La amasadora de quesillo; su perrito está a su lado, sentadito). Hecho a molde. (...) "Wiskacha pituchakuschakak'" (Una vizcacha con las manos empalmadas). A pulso"10.

12La scène située à l'étage supérieur, dans le "monde du haut", n'est pas sans rapport avec celle du bas. Nous sommes au paradis, la présence des saints l'atteste. Il y a là, en particulier, San Marcos, saint éponyme du retable, patron des boeufs et des vaches. Il tient tout contre lui un gros livre ouvert sur lequel, avec une grande plume d'oie, il inscrit les veaux de l'année. La scène rappelle la composition du dessous, la "Reunión", où nous avons vu le patron d'en bas, double négatif du patron d'en haut, avec livre, plume et encrier, compter ses animaux. Nous reviendrons sur cette scène en miroir, un miroir qui, par contraste, accuse les défauts du patron d'ici-bas ; pour l'heure, il s'agit d'analyser un autre jeu de miroir, entre retable et texte, d'établir les correspondances entre la scène du haut et la seconde partie du conte, à l'instar de ce que nous venons de faire pour la scène du bas et la première partie.

  • 11 Cf. "Cuando el patrón empezó a mirar al pongo con sus densos ojos" ; "nuestro gran Padre San Franci (...)

13Le personnage principal du songe est San Francisco, il Poverello, un saint dont on sait quels rapports privilégiés il entretenait avec les animaux, lui qui parlait aux oiseaux et sut apaiser le loup. Le pongo, lorsqu'il le désigne ("nuestro Padre", "nuestro gran Padre") utilise le même terme, décliné sur le mode mineur ("padrecito mio"), dont il se sert pour s'adresser au maître. Et un détail physique-les yeux, le regard11 - renforce cette sorte de parenté qui semble bien exister entre les deux patrons, autrement dit les deux pères, tout comme dans le retable.

  • 12 J. M. Arguedas, "Notas elementales", op. cit., p. 164.
  • 13 J. M. Arguedas, Relatos completos, op. cit., p. 221.

14Jusqu'à présent, il a beaucoup été question d'animaux mais nous n'avons pas encore rencontré l'oiseau emblématique des Andes, le condor. Il est là pourtant, dans la partie supérieure du retable, au plus haut des cieux, ses grandes ailes déployées, et Joaquín López Antay le signale à notre attention : "Altumpi kondor muyuchkan" (Un condor vuela en las alturas)12. Dans le conte aussi, il est là. Qu'on en juge : étrange ange que cet ange aux pattes squameuses-comme celles des oiseaux-qui se voit confier le sort du pongo et qui, une fois l'étonnant dénouement accompli-"¡lámanse el uno al otro !"-, en oiseau précisément se change : "El viejo ángel rejuveneció a esa misma hora, sus alas recuperaron su color negro, su gran fuerza"13. Oiseau, grand oiseau noir, le condor, in fine, est bien là.

15Existe ainsi, entre retable et conte, un rapport de similitude. Même structure : deux compositions contrastées, l'une située aux cieux, l'autre sur la terre. Même scène ici-bas : la "Reunión" autour du "Patron" pour la "Pasión", celle de l'Indien. Mêmes personnages principaux dans les cieux : le saint patron, double positif du patron profane, et le condor. El sueño del pongo est donc bien un retable, sur le modèle de ceux créés par Joaquín López Antay. Puisque d'un retable il s'agit, l'étude de la fonction du retable devrait nous permettre de mieux apprécier celle du conte. Au préalable, il nous faut nous essayer à un exercice d'histoire régressive pour remonter aux origines du retable andin.

Aperçu historique du retable andin

  • 14 Covarrubias ajoute : "Algunos extranjeros suelen traer una caxa de títeres, que representa alguna h (...)
  • 15 Cf., par exemple, la définition du dictionnaire Larousse : "Retablo (del lat. retro, detrás y tabla (...)

16"Comúnmente se toma por la tabla en que está pintada alguna historia de devoción", lit-on dans le dictionnaire de Covarrubias au mot retablo14. Cette définition n'est pas contradictoire à l'étymologie, communément admise aussi, selon laquelle le terme désigne ce qui se trouve en arrière de la table (mensa dans le latin classique), partie supérieure de l'autel chrétien15, et qui peut donc, tout simplement, être une tabla peinte, comme celle évoquée par Covarrubias.

  • 16 Cf. l'article "Retable", in Encyclopaedia Universalis, vol. 20, édition de 1980, p. 1783.

17A l'origine, le retable était un simple rebord situé à l'arrière de l'autel où l'on posait les objets liturgiques. Puis l'habitude s'instaura d'y installer aussi les reliques et lorsqu'il fut autorisé de remplacer ces dernières par une représentation, le retable commença à se développer jusqu'à devenir, au Moyen Age, "un véritable écran de pierre, de bois sculpté ou de matières précieuses"16. A partir du XIVe siècle, avec l'essor de la peinture sur panneau (tabla, en espagnol), apparaissent de nouvelles formes d'agencement dont celle du panneau central encadré de volets, avec prédelle et couronnement (corona, en espagnol). Pour autant, la sculpture ne disparaît pas, à preuve la vogue des retables brabançons du XVe siècle avec bas-reliefs en bois sculpté et statuettes amovibles. Pour clore cette trop brève évocation des belles heures du retable en Europe, voici, telle qu'elle apparaît dans un inventaire de 1510, la description d'un "riche retable d'autel" réalisé pour Charles Quint :

  • 17 Cité dans l'article "Retable" de lEncyclopaedia Universalis, ibid.

"[Il était] garni de dix tableaux esquels sont faits la Passion de NotreSeigneur, les quatre évangélistes et tout plein d'autres figures, tant de petits piliers que d'autrement, bien fort ingénieusement [...] taillés tant de pierre d'albâtre que de jaspe et autrement"17.

18Or, il est dans les Andes des retables du début du XVIIIe siècle faits en pierre de Huamanga : les figurines y sont d'albâtre, certaines faisant parfois office de petites colonnes. Ces retables andins ne sont-ils pas les humbles avatars du "riche retable d'autel" ?

19Les historiens s'accordent en effet sur la filiation des retables andins : ils proviendraient des retables flamands et espagnols. Pablo Macera précise qu'existaient en Espagne des retables portatifs -retablos ambulatorios-, ancêtres très probables des retables andins :

  • 18 Pablo Macera, "Los retablos andinos y don Joaquín López Antay", Boletín de Lima, Lima, n° 19, 1982, (...)

"De [los] altares-fachadas con sus diferentes hornacinas se desprendió el retablo ambulatorio. Al ocurrir la conquista europea del Perú (siglo XVI) este proceso se encontraba ya plenamente desarrollado y se incorporó al equipo religioso del colonizador. Como en España, estos retablos extendieron aquí la influencia cristiana más allá de los límites físicos de la parroquia [...]. Esos retablos fueron así pequeñas unidades de acción religiosa [...]. De hecho fueron el instrumento más adecuado para la catequesis de una enorme masa campesina que en los Andes no había sido nucleada suficientemente por las reducciones de Toledo"18.

20Sans doute le retable portatif, par métonymie église et autel, figurait-il dans le fourniment de l'évangélisateur espagnol pour la propagation de la foi chrétienne auprès des populations indigènes dispersées. Est-ce à dire que le retable andin s'inscrit dans une logique culturelle occidentale ? C'est poser la question de l'usage qui en est fait, la réponse, rappelons-le, devant éclaircir la fonction de ce conteretable qu'est El sueño del pongo.

Retable et conte comme illa

  • 19 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Le côté de Guermantes, Paris, Gallimard, Pléiade, 196 (...)

21"Le passé n'est pas fugace, il reste sur place", constate le narrateur de À la recherche du temps perdu19. A l'évidence, le passé était bien présent lors de cette cérémonie célébrée à Condo, petit village de l'altiplano bolivien, à laquelle j'assistai ce vendredi 30 novembre 1984, jour de saint André. Trois lamas et sept moutons allaient être sacrifiés au dieu-montagne tutélaire des ayllu de Condo, cerro Azanaques, pour qu'il gratifie ses fils de la pluie tant désirée. Dans l'enclos où les bêtes devaient être immolées, avait été disposé, en direction d'Azanaques, vantaux grand ouverts, un retable renfermant l'effigie de San Andrés.

  • 20 Cf. la note de Ricardo González Vigil dans son édition de Los ríos profundos (J. M. Arguedas, Los r (...)

22Les saints sont les hôtes naturels des retables andins. Nous avons déjà rencontré San Francisco, San Marcos et à l'instant San Andrés. Ajoutons quelques noms à la liste, en une sorte de litanie : San Lucas, "que pisa el puma", a troqué avec San Marcos le boeuf contre le lion, lequel, à ses pieds, se tient tranquille et désormais inoffensif, loin des troupeaux ; San Antonio, patron des ñampurej, les hommes qui vont par les chemins, veille sur mules, mulets et chevaux ; Santa Inés est la protectrice des chèvres et San Juan, le protecteur des brebis, Santiago des lamas. Il y a aussi la Vierge en ses différentes images : la très célèbre Virgen de Cocharcas20 ; la Candelaria, Vierge de la Purification ; Mamacha Asunta, Vierge de l'Assomption. Toutes et tous, dans les Andes, en leur retable, sont l'objet d'une grande dévotion.

  • 21 Cf. Gertrud Solari, "Elementos mágico-religiosos", op. cit., pp. 68-69.
  • 22 Cf. Georges Pratlong, "La Sequía, Puquio, barrio de Chaupi, août 1979, août 1980", Bulletin de l'In (...)

23Ces très nombreuses variations sur le thème des saints qui se déploient dans le retable andin s'expliquent, en premier lieu, par la coïncidence qui souvent existe entre la célébration de la fête de la sainte ou du saint et une étape particulièrement importante du cycle agraire. Ainsi en va-t-il, par exemple, pour la fête de la Chandeleur ou celle de l'Assomption car, en février comme en août, dans les Andes, "la tierra está con hambre", et les dieux impatients réclament leurs offrandes21. Mais il est une autre raison à l'omniprésence des saints dans les retables andins. Grâce à eux, l'évangélisateur espagnol pouvait espérer forcer l'entrée de l'imaginaire des Indiens. Ces femmes et hommes d'exception que sont les saintes et les saints, êtres de chair et de sang, devenus après leur mort, par leurs mérites, des sortes de divinités, n'étaient pas sans rappeler aux Indiens nombre de leurs propres dieux, tous ces kurakas, ces chefs traditionnels, promus au rang de huaca pour services exceptionnels rendus aux hommes, tel fut, en tout cas, le sort très enviable du kuraka Sasawi, toujours vénéré à Puquio en la personne du dieu-montagne Perdroorqo22.

  • 23 Santero y caminante Santoruraj-ñampurej est le titre de l'autobiographie de Jesús Urbano Rojas, écr (...)

24C'est en compagnie de Jesús Urbano, santero y caminante23, que nous allons poursuivre notre quête relative au retable, à sa fonction précisément. Il devait avoir une quinzaine d'années lorsqu'il parvint, en 1940, à se faire admettre, en tant que pongo, dans l'atelier de Joaquín López Antay. Avec le temps, il devint le disciple préféré du maître, lequel, petit à petit et non sans réticences, lui transmit ses secrets de santero, santoruraj en quechua, littéralement "faiseur de saints". Aujourd'hui, en parfaite union avec sa femme, Mama Geno, il exerce son art tout près de Lima, dans sa modeste maison-atelier de Chaclacayo, qui domine la vallée du Rimac. Il fut aussi un temps caminante, ñampurej, parcourant, de longs mois durant, les chemins des Andes avec ses mules-elles s'appelaient Espina, Lucero, Canela, se souvient-il-pour livrer les retables dont on lui avait passé commande lors du voyage de l'année précédente et les troquer contre laine et cuirs :

  • 24 Ibid., pp. 59-60. Chutoruna : gens de la puna ; Uchui : petit ; Tacsa : moyen ; Jatun : grand.

"Cada cajón tenía su nombre por su tamaño y sus animales. Cuando recién están comenzando los chutoruna sólo tienen sus ovejitas o sus llamas, pocas nomás; y así le piden al santero que les haga el Uchui Misayocc donde está el patrón de un solo animal: el San Juan para las ovejas, el Señor Santiago para la llama. [...] Ya con el tiempo al runa le va aumentando su ganado. No sólo tiene ovejitas sino también llamas; entonces sus retablos crecen. Son los Tacsa Misayocc donde hay dos o más santos según el ganado que tenga [...]. Algunos, los más suertudos, que han trabajado bien y no le han hecho mal a nadie, ya cuando son mayores, tienen también sus vaquitas; y en ese momento necesitan ya al cajón completo; al verdadero San Marcos que es el Jatun Misayocc"24.

25C'est que, en ce temps-là, dans les années 1940, la demande pour les San Marcos était encore très forte car il était tout à fait inconcevable que l'on pût faire l'économie du retable dans une cérémonie comme celle, célébrée en février et en août, du marquage du bétail, appelée herranza dans les Andes, au cours de laquelle on procède, à même le sol, à la misa mastay :

  • 25 Ibid., pp. 62-64 (avec en p. 63 un remarquable dessin de la mesa masatay fait par Jesús Urbano). Ic (...)

"Preparan una mesa sobre un poncho. Hacen primero la forma del ichu en cruz [...]. Con el mismo ichu forman en la cruz corralitos y en cada uno ponen coca. Cada uno de estos cuadritos es un corrai [...]. En la cabeza de la cruz ponen el San Marcos"25.

  • 26 Cf. Gertrud Solari, Nicario Jiménez Ζ., Roberto Villegas R., "El cajón San Marcos", op. cit., pp. 7 (...)

26S'il est un terme particulièrement polysémique, c'est bien celui de misa, lui qui évoque tout à la fois la cérémonie de la messe, la table avec ses nourritures -mesa se prononce misa en quechua-et surtout le retable, son nom originel étant précisément, selon Nicario Jiménez, autre grand santoruraj, misa mastay26.

  • 27 'Mastay significa "[...] : tender la manta [mesa] para el ritual" (Roberto Villegas, op. cit., p. 8 (...)

27Et il est vrai que le rite de la misa mastay tient un peu de la messe, du moins en apparence. De même que le prêtre, au commencement de l'office étend, sur l'autel, la sainte table, le linge sacré, le corporal, de même le maître de cérémonie étend à même le sol une pièce de tissu spéciale, mesa ou misa27, sur laquelle, devant le retable grand ouvert, seront consacrées les offrandes, les nourritures choisies destinées au dieu. Réminiscences d'un passé lointain ? On se plaît à imaginer les messes d'antan, ces premières messes célébrées dans les communautés isolées des Andes, face au retable-en lieu et place de l'église, de l'autel-par le missionnaire espagnol.

  • 28 Cf. Abraham Valencia Espinoza, "Nombres del maíz y su uso ritual por los K'anas", in Antropologia a (...)
  • 29 Ibid., p. 88. Jatun Misayocc, littéralement : le grand possesseur (-yocc : celui qui possède) de la (...)
  • 30 Cf. Gertrud Solari, Nicario Jiménez Ζ., Roberto Villegas R., "El cajón San Marcos", op. cit., pp. 7 (...)
  • 31 Jesús Urbano, Santero y caminante, op. cit., p. 163.

28Mais surtout misa en quechua connote l'idée du sacré. Misa est le tissu utilisé pour le rite et l'on sait, depuis les travaux de Cristina Bubba avec la communauté de Coroma en Bolivie, qu'il est des tissus éminemment sacrés, symboles des ancêtres devenus dieux-montagnes. Misa sara est le maïs extraordinaire, de deux couleurs contrastées et réputé sacré28. Misa, enfin, est la pierre tombée du ciel, apportée par l'éclair à l'homme, à l'élu qu'il vient ainsi de distinguer et qui fera de lui un Jatun Misayocc, un être doté de magiques pouvoirs29. Avec cette dernière acception, misa comme pierre sacrée, nous retrouvons la pierre de Huamanga des premiers retables andins, l'albâtre à la transparence ambrée, la pierre de lumière. C'est dire que le retable est illa30, "es como que representa el cerro", nous dit Jesús Urbano31.

  • 32 J. M. Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 236.
  • 33 Au point que, le cas échéant, on n'hésitera pas à se débarrasser-vite fait, bien fait-du dieu défai (...)

29Dans la misa mastay, rite et retable, il n'y a donc de chrétien que l'apparence. Nous sommes dans ce que José Maria Arguedas appelle "lo mágico". "Las illas, écrit-il au début d'un chapitre célèbre de ce roman-culte qu'est Los ríos profundos, causan el bien o el mal, pero siempre en grado sumo"32. Tout dépend de la façon dont on s'acquitte du contrat passé avec le dieu. Si les offrandes lui agréent, il fera preuve de magnanimité envers ses fils et leurs troupeaux croîtront. En prime, on peut espérer le châtiment du mauvais patron que l'on montre du doigt au bon patron dans la composition du bas du San Marcos : non seulement il ne deviendra pas dieu à son tour mais encore il aura à souffrir la ire vengeresse de la divinité et c'est bien ce qu'il advint au patron abusif et cruel du conte-retable. Tout naturellement nous avons retrouvé notre conte. Là aussi, on donne au dieu pour recevoir. Une histoire lui est offerte qui est en même temps supplique et le pongo in extremis recouvre sa dignité. Le dieu a accepté l'offrande et exaucé la prière. Et c'est à tort que l'on songerait aux Béatitudes car c'est ici et maintenant et non là-bas, au paradis, et plus tard, après la mort, que l'on attend du dieu qu'il honore le contrat33. L'apparition du condor, incarnation du wamani, le dieu-montagne, atteste qu'il en est bien ainsi, que tout est accompli.

Et le retable fut

  • 34 Le retable (77 x 45,5 x 31 cms, pasta policromada sobre madera) fut présenté à Lima, au mois de déc (...)

30En 1998, à l'occasion de la célébration du cinquantenaire de l'Institut Français d'Etudes Andines, Jesús Urbano réalisait El sueño del pongo34. C'est un retable qui fourmille d'épisodes, foisonnement de personnages et d'animaux, glose naïve et généreuse du conte. La vie dans les Andes y est figurée de façon ingénue, émouvante, avec ses drames et ses espoirs : vie quotidienne au village et dans l'hacienda ; vigognes de la puna criant d'effroi devant le martyre du pongo-, viscaches priant le cerro pour son salut. Parmi les personnages, il en est de petits, il en est de grands, suivant leur rang, ici-bas et dans l'au-delà. Et comme dans un tableau du Moyen Age, la vie du pongo nous est contée en une succession de saynètes juxtaposées : nous le voyons vaquer à ses humiliantes tâches, imiter le chien et la viscache, souffrir les brutalités du patron. Au paradis, un essaim de petits anges volète autour de San Francisco, aux côtés duquel évolue, gracieux, un grand ange au sourire lumineux ; et puis-et surtout-il y a le vieil ange qui, soudain, en condor se transforme.

  • 35 Théâtre : du grec théatron, de théâomai, regarder.
  • 36 Cf. les chapitres XXV et XXVI de la deuxième partie.
  • 37 Dans un article publié en 1962, José Maria Arguedas critique sévèrement Jesús Urbano [Cf. Ève-Marie (...)

31Le retable se regarde comme le théâtre se donne à voir35. Par la multiplication des saynètes, il s'anime et devient théâtre ; par le truchement d'Arguedas disant le conte, il devient retablo de las maravillas, à l'image de celui qui, brillant et splendide, envoûta don Quichotte et provoqua sa chevaleresque-quoique dévastatrice !-réaction36. Sans doute Arguedas eût-il aimé ce retable37.

Notes

1 "Sin duda hay mucho de nuestra propia cosecha". Cette longue note de l'édition originale (Lima, Ediciones Salqantay, 1965, 20 p.) est reproduite dans : J. M. Arguedas, Obras completas, t. I, Lima, Ed. Horizonte, 1983, pp. 257-258. En octobre 1969, peu de temps avant sa mort, J. M. Arguedas avait revu la traduction espagnole du conte pour une nouvelle publication : El sueño del pongo. Canciones quechuas, avec disque enregistré par Arguedas qui lit le conte en espagnol et interprète les chansons en quechua, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1969, 30 p. Pour les citations, nous nous référons à l'édition : J. M. Arguedas, Relatos completos, 2" ed., Buenos Aires, Editorial Losada, 1977, 239 p.

2 J. M. Arguedas, Formación de una cultura nacional indoamericana, selección y prólogo de Angel Rama, México, Siglo XXI, 1975, 197 p., pp. 148-172.

3 Aujourd'hui, les retables folkloriques andins, où sont figurées des scènes profanes et qui trônent en bonne place dans les boutiques à souvenirs au Pérou, sont les avatars du retable andin traditionnel.

4 Cf. Georges Pratlong, "Individualisme et échange dans la culture andine traditionnelle", Bulletin de l'Institut Français d'Etudes Andines, Lima, XVIII, n° 1, 1989, pp. 23-53, p. 35. En 1981, Ricardo Valderrama et Carmen Escalante recueillaient le témoignage de Daniel González Taypi, Indien de la région de Huancavelica, à l'époque âgé de 88 ans et qui toute sa vie dut accomplir, périodiquement, son tour de pongo dans l'hacienda où il travaillait. Cf. Ricardo Valderrama Fernández, Carmen Escalante Gutiérrez, "Testimonio de un pongo", Oralidad, Anuario para el rescate de la tradición oral de América latina, n° 1, 1988, pp. 40-44.

5 J. M. Arguedas, Relatos completos, op. cit., p. 219.

6 Felipe Guarnan Poma de Ayala, Nueva coránica y buen gobierno [1615], Paris, Institut d'ethnologie, 1936, p. 694.

7 J. M. Arguedas, "Notas elementales", in Formación de una cultura nacional indoamericana, op. cit., p. 162.

8 Cf. Gertrud Solari, "Elementos mágico-religiosos en el retablo cajón San Marcos", in Gertrud Solari, Nicario Jiménez Z., Roberto Villegas R., "El cajón San Marcos", Boletín de Lima, Lima, n° 45, mai 1986, p. 75.

9 J. M. Arguedas, "Notas elementales", op. cit., p. 163.

10 J. M. Arguedas, "Notas elementales", op. cit., p. 163.

11 Cf. "Cuando el patrón empezó a mirar al pongo con sus densos ojos" ; "nuestro gran Padre San Francisco nos examinó con sus ojos que alcazan y miden no sabemos hasta qué distancia". (J. M. Arguedas, Relatos completos, op. cit., p. 219).

12 J. M. Arguedas, "Notas elementales", op. cit., p. 164.

13 J. M. Arguedas, Relatos completos, op. cit., p. 221.

14 Covarrubias ajoute : "Algunos extranjeros suelen traer una caxa de títeres, que representa alguna historia sagrada, y de allí les dieron el nombre de retablos".

15 Cf., par exemple, la définition du dictionnaire Larousse : "Retablo (del lat. retro, detrás y tabla, mesa). Conjunto de figuras pintadas o talladas que representan una historia. Obra de piedra, madera u otra materia que constituye la decoración de un altar". Cf. les dictionnaires de Martín Alonso, de Vicente García de Diego ainsi que le dictionnaire Robert.

16 Cf. l'article "Retable", in Encyclopaedia Universalis, vol. 20, édition de 1980, p. 1783.

17 Cité dans l'article "Retable" de lEncyclopaedia Universalis, ibid.

18 Pablo Macera, "Los retablos andinos y don Joaquín López Antay", Boletín de Lima, Lima, n° 19, 1982, p. 16. On se reportera aussi à l'article de Gertrud Solari ("Elementos mágico-religiosos", op. cit.) qui se réfère (pp. 67-68) aux travaux d'Emilio Mendizábal.

19 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Le côté de Guermantes, Paris, Gallimard, Pléiade, 1964, p. 418.

20 Cf. la note de Ricardo González Vigil dans son édition de Los ríos profundos (J. M. Arguedas, Los ríos profundos, edición de Ricardo González Vigil, Madrid, Cátedra, 1998, note 23, p. 372). Cette Vierge a la réputation de favoriser la pluie.

21 Cf. Gertrud Solari, "Elementos mágico-religiosos", op. cit., pp. 68-69.

22 Cf. Georges Pratlong, "La Sequía, Puquio, barrio de Chaupi, août 1979, août 1980", Bulletin de l'Institut Français d'Etudes Andines, Lima, XIV, n° 3-4, 1985, pp. 43-64.

23 Santero y caminante Santoruraj-ñampurej est le titre de l'autobiographie de Jesús Urbano Rojas, écrite avec Pablo Macera (avec dessins originaux et légendes de Jesús Urbano, Lima, editorial Apoyo, 1992, 194 p. + 8 p. de photographies en couleurs d'oeuvres de Jesús Urbano).

24 Ibid., pp. 59-60. Chutoruna : gens de la puna ; Uchui : petit ; Tacsa : moyen ; Jatun : grand.

25 Ibid., pp. 62-64 (avec en p. 63 un remarquable dessin de la mesa masatay fait par Jesús Urbano). Ichu : paja brava. Dans l'étude sur la Sequía, je décris le rite de la mesa, qui est semblable au misa mastay. ("La Sequia", op. cit., pp. 49-53).

26 Cf. Gertrud Solari, Nicario Jiménez Ζ., Roberto Villegas R., "El cajón San Marcos", op. cit., pp. 77 et 82.

27 'Mastay significa "[...] : tender la manta [mesa] para el ritual" (Roberto Villegas, op. cit., p. 83).

28 Cf. Abraham Valencia Espinoza, "Nombres del maíz y su uso ritual por los K'anas", in Antropologia andina, Cuzco, Centro de Estudios Andinos Cuzco (C. E.A. C.), n° 3, pp. 75-88.

29 Ibid., p. 88. Jatun Misayocc, littéralement : le grand possesseur (-yocc : celui qui possède) de la pierre sacrée.

30 Cf. Gertrud Solari, Nicario Jiménez Ζ., Roberto Villegas R., "El cajón San Marcos", op. cit., pp. 70,77, 78, 85.

31 Jesús Urbano, Santero y caminante, op. cit., p. 163.

32 J. M. Arguedas, Los ríos profundos, op. cit., p. 236.

33 Au point que, le cas échéant, on n'hésitera pas à se débarrasser-vite fait, bien fait-du dieu défaillant [Cf. notre étude "Individualisme et échange", op. cit., pp. 41-42, où nous rapportons, telle qu'elle nous est contée dans le manuscrit de Huarochiri, la mésaventure survenue à une huaca négligente : "Alors ils s'adressèrent tous à Llacsamisa, gardien des eaux : "Llacsamisa, pourquoi permets-tu que cette eau tarisse ? De quoi [allons-nous vivre] ?". Sur ce, tous les Concha le jetèrent dans le lac. "Et Gérald Taylor, traducteur du manuscrit, de commenter : "Este detalle recuerda otros hechos semejantes asociados con la sustitución de santos patronos ineficaces en las comunidades coloniales" {Ritos y tradiciones de Huarochirú, Gérald Taylor, Lima, IFEA, BCRP, Universidad Ricardo Palma, 1999, note 113, p. 419)].

34 Le retable (77 x 45,5 x 31 cms, pasta policromada sobre madera) fut présenté à Lima, au mois de décembre 1998, dans le cadre de l'exposition Imágenes e imagineros, hommage de l'IFEA à la culture populaire andine ; il était accompagné d'un film de 32 minutes, réalisé pour l'IFEA par Raúl Zevallos Ortiz, Ruraq Maki (Mains créatrices), où l'on voit Jesús Urbano modeler les personnages du retable et leur donner vie. L'exposition réunissait, outre des oeuvres de Jesús Urbano, des retables de Joaquín López Antay ainsi que des retables en pierre de Huamanga.

35 Théâtre : du grec théatron, de théâomai, regarder.

36 Cf. les chapitres XXV et XXVI de la deuxième partie.

37 Dans un article publié en 1962, José Maria Arguedas critique sévèrement Jesús Urbano [Cf. Ève-Marie Fell, José María Arguedas et la culture nationale dans le Pérou contemporain (1939-1969), Lille, Atelier national de reproduction des thèses, pp. 531-534], Les oeuvres de maturité de cet artiste l'auraient probablement conduit à reconsidérer son appréciation.

Auteur

C.I.R.E.M.I.A., Université François Rabelais, Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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