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Culture et éducation dans les mondes hispaniques

 | 
Jean-Louis Guereña
, 
Monica Zapata

I. Identités culturelles

Apartada orilla: l'image du nouveau monde dans les Autos Sacramentales de Calderón1

Juan Carlos Garrot

Texte intégral

  • 1 Deux travaux, l'un d'ordre général de José Ma Diez Borque, l'autre, d'Ignacio Arellano, consacrés a (...)

"No es verdad, ángel de amor, que en esta apartada orilla"
(Don Juan Tenorio)

"A esta apartada orilla, que no tiene ni barca ni barquero..."
(José Bergamín, Apartada orilla)

  • 2 Au sujet de ce schéma actantiel, cf. Juan Carlos Garrot, Le thème juif et "converso" dans le théâtr (...)

1En parcourant les autos de Calderón, le lecteur curieux aura remarqué l'existence d'un groupe de pièces où l'on assiste à l'affrontement de différentes religions : Paganisme ou Idolâtrie, Judaïsme, Christianisme, Islam, Protestantisme-cette dernière désignée le plus souvent sous le nom d'Apostasie ou bien d'Hérésie-, parfois accompagnées de leur pire ennemi : l'Athéisme. On touche là à l'un des schémas les plus porteurs du genre : la mise en scène de l'Histoire théologique de l'Humanité2. Or ce genre de conflit s'accompagne d'une Géographie des croyances, le monde apparaissant de façon plus précise comme divisé en certains lieux où la foi du Christ a été connue, puis acceptée ou rejetée, selon un ordre chronologique donné. Deux pôles s'en dégagent : l'Asie-entendez le Proche-Orient-berceau du Christianisme, lieu de la Révélation et du Sacrifice du Fils, et l'Europe, auxquels viennent parfois s'ajouter l'Afrique et l'Amérique.

L'image de l'Amérique dans le théâtre du XVIe siècle

  • 3 Calderón de la Barca, La aurora en Copacabana, éd. d'Ezra S. Engling, Londres, Tamesis, 1995  éd. d (...)
  • 4 Cf. en particulier l'ouvrage collectif dirigé par Andrea Sommers-Mathis et alii, El teatro descubre (...)

2Le monde de Calderón et de son public étant culturellement ancré dans le bassin méditerranéen, on ne s'étonnera guère de constater le peu de place que l'Amérique y tient. En même temps, par un effet de miroir certes involontaire mais néanmoins très révélateur de l'oubli dans lequel sombrent les écrits de don Pedro créés pour la Fête-Dieu, on cherchera vainement des articles à ce sujet, mais on trouvera en revanche un certain nombre de travaux consacrés au drame La aurora en Copacabana, dont une édition récente est venue se substituer à celles d'Antonio Pagés Lafarga et d'Angel Valbuena Briones3. En effet, si l'intérêt pour l'Amérique et pour l'image que l'iconographie et la littérature, plus précisément le théâtre, donnaient du Nouveau Continent ainsi que de ses peuples a considérablement augmenté ces dernières années avec un pic aux alentours de 1992, cet engouement, tout à fait relatif, n'a pas profité au drame théologique caldéronien4.

  • 5 Cf. l'Introduction d'Engling qui penche pour le début des années 1660 (op. cit., p. 52).

3En dehors de La aurora, on retrouve l'Amérique dans deux loas -celle qui précédait Llamados y escogidos, jouée à Tolède en 1644 et celle du Viático cordero (1665)-et dans six autos : "A Dios por razón de estado" (1649 ?)  "El cubo de la almudena" et "La semilla y la cizaña" (1651)  "El valle de la Zarzuela" (c. 1657)  "El nuevo hospicio de pobres" (1675)  "Amar y ser amado y divina Filotea" (1681). Les dates en elles-mêmes ne sont guère parlantes, d'autant plus que pour La aurora la datation oscille entre 1651 et 16645. Un constat toutefois : si l'intérêt s'avère quelque peu tardif et se concentre entre 1650 et 1660, il est maintenu jusqu'à la toute dernière pièce de don Pedro. Mais avant de commencer l'analyse du corpus caldéronien il convient de s'interroger sur le point de départ, sur la tradition dont notre auteur était l'héritier et sur l'usage qu'il en a fait.

  • 6 Cf John H. Elliott, El viejo mundo y el nuevo (1492-1650), Madrid, Altaya, 1996  García Sainz, "La (...)

4Il est impossible de résumer le processus de réception des nouvelles des découvertes espagnoles accompagné de celui de la construction de l'image de l'Amérique et de ses habitants jusqu'au milieu du XVIIe siècle, qu'il s'agisse de l'iconographie ou de l'écrit  grâce à Elliott et à bien d'autres, nous connaissons la difficulté éprouvée par les voyageurs à "voir" et donc à décrire ce qu'ils regardaient, et les problèmes encore plus aigus connus par peintres et graveurs lorsqu'ils commencèrent à produire des images des Indes6.

  • 7 Cf. Femando de Zarate, La conquista de México, in Francisco Ruiz Ramón, op. cit., pp. 205-258 (en p (...)
  • 8 Je songe notamment à Zárate ainsi qu'à Lope (Et Nuevo Mundo descubierto por Colón). Cette dernière (...)

5En ce qui concerne le théâtre, il serait superflu de retracer, ne serait-ce que de manière synthétique, le cheminement qui nous mènerait de Michael de Carvajal jusqu'à notre dramaturge, d'autant plus que nous disposons de deux bons états de la question déjà cités. Les textes laissés, rares en nombre-ce qui nous renvoie à l'intérêt assez médiocre que le public espagnol portait à l'Amérique-, hésitent entre le mythe du bon sauvage et d'autres portraits moins flatteurs : ceux de peuples cruels, cannibales, infra-humains, qui de plus ne connaissaient pas la religion chrétienne  or le fait religieux se trouve au centre de l'action de l'Espagne dans les terres qu'elle annexait à son empire et la guerre menée pour asservir d'autres peuples devenait un combat pour évincer les idoles7. En effet, presque toutes les pièces, et les dramaturges ne font que suivre bien entendu des discours qui ont accompagné la Conquête, accordent une place considérable à la lutte entre Foi chrétienne et Idolâtrie, de telle sorte que ce dernier personnage allégorique intervient dans des pièces où l'on ne l'attendait pas forcément s'agissant de simples tragi-comédies et non d'oeuvres hagiographiques ou destinées à la Fête-Dieu8.

  • 9 Cf. par exemple Tirso de Molina, La lealtad contra la envidia, in Obras, V, éd. de María Pilar Palo (...)
  • 10 Francisco Ruiz Ramón, op. cit., p. 57. Il convient de mettre en parallèle cette étude avec celle de (...)

6Et lorsqu'il y a une bataille entre Espagnols et Indiens, les uns et les autres font appel à leurs divinités, même si elles ne figurent pas comme des dramatis personae9. D'un autre côté, si la mission évangélisatrice, alibi pour la Couronne, est bien mise en avant, on ne se prive pas de critiquer le comportement des Espagnols, aveuglés par les richesses vraies ou légendaires que recelaient les terres américaines, de telle sorte qu'en 1550 comme en 1630, sur les tréteaux, le meilleur-sauver des âmes-côtoie le pire-cupidité, cruauté extrême des conquistadors10.

La tenue théâtrale "indienne"

  • 11 Cf. José Ruano de la Haza, La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro, Madrid, (...)
  • 12 García Sainz, op. cit.·, Polleross, "América en las artes plásticas", in Sommers, op. cit., pp. 273 (...)

7Dans le domaine des arts scéniques, on ne saurait négliger la composante visuelle : décor, accessoires, costumes des acteurs  or, même si ces aspects de la mise en scène sont de plus en plus pris en considération par les chercheurs, il nous manque une étude systématique de la tenue théâtrale "indienne". De plus, nous nous heurtons ici à des difficultés presque insurmontables puisque les didascalies nous font cruellement défaut et que les vêtements sont mentionnés la plupart du temps sous la forme d'indications "génériques" du type "a lo indio"11  il s'avère donc nécessaire de mettre à profit des sources diverses pour arriver à une ébauche des costumes des acteurs. Il y a tout d'abord une tradition iconographique bien codifiée aux alentours des années 1640, les premières difficultés connues par les artistes ayant été surmontées : en effet, tableaux, gravures de livres de voyages ou d'Histoire, frontispices ainsi que parfois des illustrations des relaciones des fêtes religieuses ou bien des entrées royales, constituent un socle visuel sur lequel s'appuient public et dramaturges12. Mieux encore, de telles images sont complétées à l'occasion par des descriptions minutieuses des relatores. Le tout fournit une base qui, jointe à une étude des indications scéniques portant sur cet aspect, nous aidera à "visualiser" le personnage.

  • 13 Soulignons que si l'Amérique et l'Afrique sont souvent nues, l'Europe et l'Asie apparaissent dans u (...)

8Les arts plastiques nous ont légué des portraits d'indigènes en scènes "de genre" ou bien, de plus en plus, sous la forme d'allégories des nouveaux territoires, isolés, par couples (la Nouvelle Espagne et le Pérou) ou encore, le plus souvent, entourant le Roi avec les trois autres continents, permettant de dégager un certain nombre d'éléments qui reviennent sans cesse : les plumes sur le corps ou en forme de coiffe, l'arc et les flèches. Pour ce qui est de l'habillement, l'éventail est large puisqu'il va d'une absence presque absolue (le sexe couvert par un "bandeau", ou par des plumes), à des corps quasi totalement couverts en passant par des dessins où seuls les seins sont offerts aux yeux13. Il nous reste à ajouter des plantes tel l'épi de maïs et des animaux emblématiques : tatou, caïman, oiseaux... Encore faut-il que les hommes de théâtre aient pu avoir connaissance de ces images, dont la synthèse vient d'être faite, et encore plus, qu'elles aient pu être mises à profit, car pour des raisons techniques autant que morales le choix se rétrécissait lorsqu'ils voulaient (mais le voulaient-ils vraiment ?) transposer les arts plastiques sur les tréteaux. Songeons à la nature très bigarrée qui entoure les Indiens : arbres, plantes, animaux... Songeons plus encore aux corps des acteurs toujours vêtus au nom de la morale. On peut trouver, à la rigueur et pour des hommes, l'indication "medio desnudos", et constatons que l'allégorie américaine perd de son sens en entrant sur scène, ne pouvant plus signifier l'état de nature par sa seule présence physique. Mais ces objections avancées, prenons un modèle qui, au moins en théorie, a pu être utilisé, comme cette gravure de Jean de Courbes pour l'Epitome de la Biblioteca Oriental y Occidental de León Pinelo (1629). Une belle amazone (rappelons-nous que Rippa exigeait un visage laid pour l'allégorie américaine), coiffée d'une couronne avec des plumes, habillée d'une cape et d'une tunique tombant jusqu'aux pieds mais à l'échancrure généreuse sur l'une des jambes, arc et flèche prêts à être utilisés, un caïman en guise de base. Voilà ce qui pouvait correspondre, à un détail près (même les plumes manquent dans certains cas), notamment celui de l'échancrure, à une actrice jouant le rôle du Nouveau Continent ou de l'une de ses filles.

9Les fêtes nous portant sur un terrain plus proche du théâtre, nous aurons confirmation des éléments qui ressortent des gravures, à l'exception, cela va de soi, de la nudité que l'on ne saurait imaginer en chair et en os lors d'un défilé ou d'une procession même si elle est bel et bien présente dans les architectures éphémères que les spectateurs ont devant les yeux. Sommers et Chaves citent au sujet des festivités en l'honneur de Saint-Louis Beltrán deux textes qui reflètent à merveille toute la difficulté de relier l'expression "a lo indio" avec une tenue précise :

  • 14 Sommers et Chaves, op. cit., p. 147. La première des citations appartient à Sermones y fiestas du F (...)

"En otro carro iban las mujeres representantes con trajes de indias, muy bien aderezadas, y con hermosas plumas en los tocados"; "Dos damas indias como garzas bellas/por las hermosas plumas diferentes"14.

10Les auteurs concluent que les plumes suffisaient à signifier que les dames étaient des Indiennes, mais dans la première des citations il est bien indiqué un costume propre en plus des plumes. Et tout le problème est là : on peut même se demander, à la lumière d'un autre événement du même genre, s'il y avait un seul costume d'Indien, car les jésuites de Ségovie font défiler l'année suivante (1609) différentes figures historiques suivies des allégories des quatre parties du monde. Voyons ce qu'on nous apprend au sujet des Indes :

  • 15 Ibid., p. 148. On remarquera l'allusion à une "danza a lo indio" ainsi que l'importance accordée au (...)

"Ella (América) y cuatro de a caballo con vestidos de cabritillas coloradas cubiertas de piezas de oro hasta los pies... Llevaban sus lacayos, pajes y danza a lo indio, con muchos plumajes de diversos colores que causaban apacible vista"15.

  • 16 A ne pas confondre avec les "peaux" portées par des personnages "sauvages", par le Démon ou encore (...)
  • 17 Cf. Balbino Marcos Villanueva, La ascética de los jesuítas en los autos sacramentales de Calderón, (...)

11On constate à nouveau la profusion d'or et de plumes, mais si l'on approfondit un peu on trouve des différences assez saisissantes. Ainsi, l'or est réservé aux figures principales, celles qui montent à cheval  ensuite, leurs vêtements en peaux fines (cabritillas)16 ne sont pas qualifiés d"'Indiens" et ceux des valets, ne sont pas décrits, circonstance qui une fois de plus nous ramène à l'existence d'une certaine codification compatible avec des libertés prises ici ou là. Attardons-nous sur une autre célébration solennelle et encore plus éclatante des pères jésuites car il s'agit de la canonisation du fondateur de l'ordre qui eut lieu à Madrid en 1622 avec la participation des écrivains les plus en vue dont un tout jeune Calderón qui commence à se faire un nom parmi les poètes17.

  • 18 Cf. Sommers et Chaves, op. cit., p. 150, note 11, pour les sources.

12D'abord, les quatre continents étaient représentés par leurs allégories respectives et par plusieurs de leurs nations pour l'Amérique : des habitants de la Floride, du Chili et des Caraïbes dont l'habillement est passé sous silence18. En revanche, le continent lui même est minutieusement décrit :

"Estaba encima del trono un caimán o cocodrillo de plata muy al natural, y encima América vestida de vaquero de damasco azul con pasamanos de plata y fleco encarnado de plata, botas argentadas, manto de mucho vuelo, de tela de plata; iba coronada de plumas muy vistosas, que tenían pendientes muchas perlas".

  • 19 Ibid., p. 153. Rappelons que le Portugal et donc le Brésil avaient été intégrés à la couronne par P (...)

13Suit une accumulation de bijoux de toutes sortes. Devant le carro un groupe représentant trois peuples (chilien, brésilien et mexicain) dont les habits cherchaient plus à frapper les spectateurs qu'à leur donner un ensemble vériste19. Il y avait aussi un groupe d'Indiens de l'Orient, également coiffés de plumes. Sommers et Chaves en concluent que les plumes étaient devenues au long du XVIe siècle "le symbole de l'exotique" et par conséquent interchangeables. Or, même si l'on peut en convenir, il n'en reste pas moins que le texte sur lequel elles s'appuient ajoute un détail fort significatif et qu'elles semblent ne pas avoir relevé : ces Indiens portent un couvrechef spécial : "Un birretillo en forma de pabellón, al uso de la tierra, cercado alrededor de plumas de varios colores". Les plumes seules auraient induit à confusion, car elles renvoyaient à une pluralité de référents. En même temps, elles constituent le signe identificateur par excellence  tantôt il se suffit à lui tout seul, tantôt il fait partie d'un réseau dont nous connaissons quelques éléments.

  • 20 Cf. Aurora Egido, "El vestido de salvaje", op. cit. De plus, Egido ne fait pas de différence entre (...)
  • 21 Lope de Vega, El Misacantano, in Obras, VI, (Autos y Coloquios, I), éd. de Menéndez y Pelayo, Madri (...)

14Il nous reste à confronter ces informations à d'autres provenant des textes théâtraux. Afin d'éviter les redites on ne reviendra pas sur les objets, les armes et les bijoux, dont on a déjà fait état, mais on relèvera toutes les indications qui vont audelà de la mention "a lo indio" si floue. En raison des témoignages répétés qui insistent sur l'or déployé à profusion sur les habits et sur les parures des acteurs, on est toutefois amené à penser que ce costume-là devait comporter, notamment chez les personnages allégoriques féminins, une surenchère dans le luxe par rapport aux autres  par voie de conséquence, ce que laisse entendre Egido au sujet de l'association entre la tenue de "sauvage" et celle de l'Indien n'est plus acceptable20. Voici un exemple de Lope sur cette richesse-là : "Sale Portugal vestido al uso", "sale Vizcaya a su usanza", "salen las Indias a su usanza". Et les personnages de s'écrier : "REGOCIJO-¡Qué rico traje ! TODOS-¡Excelente !"21.

  • 22 Lope de Vega, Arauco domado, in Francisco Ruiz Ramón, op. cit., p. 85a. En revanche, rien ne nous e (...)
  • 23 La Araucana, in Obras, VII, (Autos y Coloquios, II), éd. de Menéndez y Pelayo, Madrid, Atlas, 1963 (...)

15Chez le même auteur, on peut rencontrer à la place de la couronne de plumes une autre sorte de couvre-chef en rapport avec le culte solaire22. Toujours dans une pièce de Lope, on observe un certain souci de variété chromatique23.

  • 24 Lope de Vega, El Nuevo Mundo descubierto por Colón, in Francisco Ruiz Ramón, op. cit., p. 327b. La (...)

16La nudité complète n'étant pas envisageable au théâtre, elle n'en reste pas moins suggérée explicitement dans une scène où l'on exige des corps masculins peu couverts, même si une telle audace est compensée par la peinture24.

17Montrer l'exotique conduit les artistes à privilégier le sensoriel, et, si les yeux sont comblés, les oreilles ne restent pas à l'écart puisque souvent il est question de groupes qui dansent au son de musiques au sujet desquelles nous aimerions en savoir davantage. Peut-être l'une des scènes les plus bigarrées, qui fait appel à nos sens de la manière la plus large, se trouve-t-elle chez un poète plutôt médiocre, Fernando de Zárate :

  • 25 La conquista de México, in Francisco Ruiz Ramón, op. cit., pp. 253b-254a. Dans la même pièce,'acteu (...)

"[...] Por otra parte salgan algunos indios e indias ricamente aderezadas; detrás, en unas andas llenas de cadenas y joyas, traigan a Motezuma en hombros y a los lados algunos indios con aventadores de plumas y músicos de indios cantando y bailando"25.

18Les dramaturges ont voulu rendre visible sur scène par les moyens qui étaient à leur disposition une parcelle de ce Nouveau Monde si merveilleux qu'historiens, voyageurs et conquistadors par le biais de la parole, avec sa force évocatrice à la puissance sans égal, et les artistes par celui du pinceau, avaient fait naître dans l'imaginaire des Européens. Les limites de la scénographie de l'époque étant connues, nous n'y reviendrons pas  contentons-nous de nous rappeler que là où les décors faiblissaient les mots prenaient le relais, le paysage et l'architecture des nouveaux territoires devenant l'apanage des vers, les habits et parures, celui des signes visuels. On peut considérer que leur codification était bien acquise lorsque Calderón s'y intéressa. Mais l'Amérique n'était que couleurs à foison  bien au contraire, les enjeux de l'intégration de ces territoires dans la Couronne avaient été posés dès le début, jusqu'à aller à une "vision des vaincus" d'après Ruiz Ramón.

19Comme il a été indiqué plus haut, c'est dans l'univers des autos que le Nouveau Monde a trouvé sa place chez Calderón, ce qui permet d'avancer cette idée : plutôt que l'exploit de la Découverte ou de la Conquête, ce sont des considérations d'ordre théologique qui ont été privilégiées.

Le Nouveau Monde dans les Autos caldéroniens

  • 26 Au sujet de l'Athéisme, très peu étudié, cf. Antonio Regalado, Calderón, Barcelona, Destino, 1995, (...)

20En 1649, première occurrence dans une pièce longue, Pensamiento et Ingenio, protagonistes de A Dios por razón de estado, cherchent le véritable Dieu et après le Paganisme classique ils retrouvent l'Athéisme26 :

"PENS-[...]
que aquel que de brutas pieles,
por significar su afecto

en lo bárbaro del traje,
indio bozal y grosero
se muestra es el Ateísmo" (p. 857b).

  • 27 Julio Caro Baroja, Las formas complejas de la vida religiosa, Madrid, Sarpe, 1985. L'étude de l'aut (...)

21Le personnage dort, attitude symbolique du peu d'usage qu'il fait de la raison et lors de la discussion qui s'engage, il fait preuve d'une totale indifférence envers la recherche de la vérité. Matérialiste, grossier, il représente l'athéisme populaire dont Caro Baroja a étudié l'implantation en Espagne27 :

"ATEÍS-Yo no sé que hay que
más que nacer y morir;
y así, argumentos dejemos,

y porque amigos seamos,
comamos hoy y bebamos,
que mañana moriremos" (858b).

22Fatigué de la discussion il s'en va et ne revient plus sur scène.

23Le même rôle est dévolu à l'Indien de Amar y ser amado, le changement de schéma actantiel n'apportant aucune variation dans ce sens si ce n'est qu'il prend une coloration franchement comique, puisque l'Athéisme devient le gracioso. De plus, il n'y a pas de didascalie et seul le dialogue nous permet de le situer lors de son entrée sur scène :

"MUNDO-[...] Antiteos
indio bozal que no cree
un solo poder inmenso,

causa de todas las causas,
ni que hay más alma en el cuerpo
que nacer y que morir" (1780b).

24On cherchera inutilement tout au long du dialogue le moindre effort de creuser davantage et de mettre en scène un Athéisme "américain" puisque rien, qu'il s'agisse de la langue, d'éventuelles parures, des objets, voire des allusions à la Géographie, ne renvoie d'une manière ou d'une autre aux Indes à tel point que le personnage se confond avec l'Athéisme de El nuevo hospicio de pobres, oeuvre qu'on étudiera plus loin, où il est censé représenter l'Afrique !

  • 28 "Salen cantando y bailando damas y galanes, América, Asia, Africa y Europa, y la Apostasia, y detrá (...)

25C'est lorsqu'il est associé avec l'Idolâtrie que le personnage s'enrichit, pas particulièrement dans la loa de Llamados y escogidos, puisqu'il n'est même pas certain que l'actrice porte un costume particulier28 et que le seul trait qui lui est par la suite attribué est d'adorer une multiplicité de dieux :

"AMER-[...]pues en América tengo,
no solo por Dios al sol,
luna, estrellas y luceros,

pero animales y plantas,
AFR-De conocerte me huelgo
Idolatría" (453a).

  • 29 Le personnage est joué par un acteur cette fois-ci : "valeroso indio" (p. 566b).

26En revanche, la lecture des trois pièces suivantes s'avère plus profitable, notamment du point de vue plastique. D'abord, El cubo de la Almudena, dont l'action suit le modèle de la forteresse assiégée, les agresseurs étant la Secte de Mahomet et l'Idolâtrie. Un soldat de l'Eglise, l'Apostasie, viendra les rejoindre après les doutes qui le mèneront à déserter. Le début est, comme il se doit, très spectaculaire et prometteur : L'Idolâtrie, sur un cheval29, apparaît sur les tréteaux habillée en Indien (566a). Malheureusement elle perd de son importance et cède vite le premier plan à ses deux alliées après des déclarations empreintes de vantardise :

"IDOL-[...]
Seré aquel monstruo, que más
que el fuego abrasa : y bien digo,
que más que el fuego, porque
a los golpes repetidos

de mi acero, a no nacer
Fénix, la vista imagino,
que ha de abrasarse en la hoguera
de sus pedernales mismos" (569a).

27De telle sorte qu'au-delà de son insistance sur la pluralité des dieux qu'elle adore il n'y a qu'un seul point nouveau : l'allusion, certes indirecte, à une prochaine conversion à la foi du Christ :

"IDOL-Yo al culto de mis deidades
También iré, hasta que el Cielo

Vasallo me haga de España
Conquistando mis Imperios
[vase a caballo]" (585a).

  • 30 Cf. G. Taylo, "En la mitología andina de los siglos XVI y XVII correspondía a un ser fantástico con (...)

28Cependant, il est possible de tirer un certain profit de ces deux citations : la première, bien que de manière assez sibylline, pourrait faire allusion au culte des serpents, puisque si l'animal en question est le dragon celui-là s'identifie avec l'amaru30. La deuxième dans sa concision en dit davantage sur la pensée de don Pedro : providentialisme certes mais ancrage privilégié dans un domaine religieux.

29Très différent dans son approche, La semilla y la cizaña déploie des dramatis personae plus nombreuses car les quatre parties du monde, à cette occasion des personnages féminins, sont accompagnées de leurs mayorales représentant quant à eux les religions selon le tableau suivant : Asie - Judaïsme II Afrique - Paganisme II Europe - Gentilité II Amérique - Idolâtrie.

30L'action consiste à montrer comment l'Ivraie secondée par d'autres forces du Mal essaie d'empêcher que le Semeur (le Messie) puisse semer sa Parole. Les spectateurs ont dû être frappés par une mise en scène riche en effets visuels, comme l'apparition d'un bateau depuis lequel les quatre continents sont convoqués :

"Sale del primer carro el Asia, vestida a lo judío, en un elefante..." (592a) 
"En el segundo carro, África, en un león, vestida a lo moro" (592b) 
"En el tercer carro, Europa, a lo romano, sobre un toro" (593a) 
"En el cuarto carro, América, sobre un caimán, a lo indio" (593b).

31L'ordre suivi ne cherche qu'à rendre compte d'une ligne Orient - Occident mais permet avant tout d'établir un lien direct entre l'Europe et l'Amérique :

"EUR-[...]
También aunque la tercera
llego, llego prevenida
de que en este Pan de Vida
tengo de ser la primera;
y tanto, que de mi celo
no dudo, que a la remota
América, que hoy ignota
está, ha de alcanzar el vuelo
de mi Fe" (593a).

"AMÉR-Yo que en otros hemisferios
ciega vivo, hasta tener,
Europa, luz tuya y ser
colonia de tus imperios" (593b).

  • 31 En fait, l'édition de Valbuena n'inclut qu'une seule didascalie sur les mayorales, celle concernant (...)
  • 32 L'Afrique préislamique pose un problème à Calderón dont nous ne pouvons pas nous occuper ici : elle (...)

32Si la représentation plastique du Nouveau Monde intègre un élément inédit chez Calderón, le caïman avec lequel il est d'ailleurs associé dans maintes gravures, nous restons dans le vague en ce qui concerne le costume, et pire encore : aucune indication n'accompagne l'Idolâtrie lors de son entrée sur scène, mais nous pouvons imaginer que comme l'Amérique elle serait habillée "en Indienne"31. L'une des difficultés posées à notre dramaturge pour développer La semilla est d'établir une différence sur le plan doctrinaire entre le Paganisme, l'Idolâtrie et la Gentilité, et plus précisément entre les deux dernières32. Il s'en tire, avouons-le, sans aucun panache :

"IDOL-[soy] La Idolatría,
con quien la Gentilidad
ignoradas treguas hizo;
pues con ella solemnizo
en la multiplicidad

de dioses; pero tan vana
en el culto que les doy,
que el mismo que adoro hoy
dejo de adorar mañana" (594b).

33Calderón introduit en arrière-plan une trame amoureuse pour justifier le rejet initial de la Semence : l'Idolâtrie tombe sous le charme de la belle Ivraie (596a) allant jusqu'à lui faire la cour (599b). Le public certainement a dû apprécier, mais en quoi cet agrément nous aide-t-il à nous forger une image plus large de l'Indien ? Un peu plus loin cependant, il est question de l'un des traits les plus banals, les richesses :

"IDOL-Yo en tu beldad divertido,
de otra cosa no me acuerdo;
rico soy, no he menester
labrar el campo  mi imperio

está sembrado de minas,
que de oro y plata los senos
de América me tributan" (600a).

34Soulignons toutefois que les métaux précieux apparaissent sous un angle négatif, car ils provoquent le manque d'intérêt pour la culture des terres, ce qui, de plus, renvoie au niveau allégorique à des méfaits spirituels, et qu'aucun lien n'est établi avec le Vieux Continent qui profitera de cette manne.

35L'action s'achève sur le refus de tous les continents, y compris l'Asie, d'accepter le déicide dans son sein, et sur une autre évocation des futurs liens privilégiés qui uniront l'Europe et l'Amérique :

"JUD-A América [iré].
AMÉR-Yo no tengo
de permitir que a mí pases.

IDOL-Es verdad que sólo a Europa
han de dar paso mis mares" (607a).

36El valle de la Zarzuela réduit drastiquement le nombre des acteurs (il n'est plus question des couples continents -mayorales-, et les forces du mal sont diminuées de moitié), ce qui n'implique pas, loin de là, un rôle plus significatif de l'Idolâtrie puisqu'une telle réduction profite à une action dramatique très resserrée dont le centre est occupé par le Démon-l'Asie-le Prince (Jésus) et l'Homme. Les didascalies se montrent, elles aussi, assez décevantes, et lors de l'apparition des quatre parties du Monde nous devons nous contenter des indications "a lo indio", etc. On pourrait songer à des problèmes économiques qui conseillent de réduire les dépenses si coûteuses des mises en scène aussi bien qu'à un problème de transmission textuelle  cependant, le dialogue est plus généreux, car aux références aux richesses minières (704b) viennent se greffer de nouveaux éléments sur les cultes amérindiens :

"[Sale] del tercero, América a lo indio
CULPA-[Aquí hallará] El idólatra,
la sangre]
del áspid, que adoró infiel (704a)
[...]
GRACIA-Mira, América, mi llanto
y mi peligro.

AMÉR-Si atiendo
cuánto a inmundos
animales]
he dado culto, mal
puedo]
dejar de darle, según
dices,]
a monstruo tan bello" (705b).

37On insiste sur le polythéisme (718a), trait d'union avec l'Europe. Le dialogue avait mis l'accent sur l'appartenance à une même famille lorsque l'Idolâtrie elle-même avait mentionné les mythes gréco-romains pour identifier la voix mystérieuse, en fait, celle de la Grâce, que l'on vient d'entendre :

"EUROPA-Yo, alcaide, nuestro he pensado
que el dios de amor disfrazado
a esta selva haya venido [...]

AMÉR-Yo me persuado
que ha sido]
el canto de aquel pavón
que en Samo adoran,
[...]" (704b).

38Lors du dénouement, les liens entre le Vieux et le Nouveau Monde sont encore soulignés mais en insistant cette fois-ci sur le rôle privilégié de l'Espagne :

"AMÉR-América tus pisadas
sigue en fe, Europa, que habrá

Rey en ti, que a mi me traiga
a tu religión" (719b).

  • 33 L'édition récente d'Ignacio Arellano, Pamplona, Reichenberger, 1995. La pièce dramatise la parabole (...)

39La confusion entre paganisme classique et l'Idolâtrie américaine trouve son aboutissement logique dans El nuevo hospicio de pobres33, car elle incarne sans partage le polythéisme, circonstance qui ne suffit pas, loin de là, à lui donner plus de poids dans l'action dramatique. Toutefois, ce changement en induit d'autres non dépourvus d'intérêt. Les quatre parties du monde sont convoquées avant de recevoir chacune la visite d'un envoyé du Seigneur qui les invitera au banquet de noces du Fils et l'indication scénique ne nous apprend rien sur le costume :

"Salen cada uno de su carro, el Ateísmo, vestido de pieles; el Hebraísmo de judío  la Idolatría, de indio, y la Apostasia de soldado".

40L'Idolâtrie se refuse à assister aux réjouissances mais laisse ouverte une porte à une future rencontre :

"IDOL-[...]
Pero por la urbanidad
De ver que de mí se acuerda,
Le dirás que a otra ocasión

Quizá le veré, que en esta
No puedo  porque ocupado
en las víctimas y ofrendas
de mis ídolos estoy" (1192a).

41L'allusion aux sacrifices ne s'attarde pas sur l'un des points qui avaient provoqué le plus de répugnance chez les Espagnols : les sacrifices humains. Et il est nécessaire de mettre l'accent sur l'absence de critiques à ce sujet de la part de Calderón dans les autos (en revanche, dans La aurora en Copacabana le sacrifice de Guacolda est au centre de l'action lors des deux premiers actes), ainsi que d'autres usages dont ils étaient accusés :

  • 34 José de Acosta, Obras, éd. de F. Mateos, Madrid, Atlas, 1954 (BAE n° LXXIII), p. 432b. Il s'agit pl (...)

"Es decir si se les puede forzar a que dejen la idolatría y ritos sacros abominables, el trato frecuente con el demonio, el pecado nefando con varones, los incestos con hermanas y madres, y los demás crímenes de ese genero"34.

42Il paraît évident que cette pièce ne se prête guère à un tableau trop noir des cultes amérindiens compte tenu du dénouement quelque peu particulier. L'Apostasie est condamnée, l'Hébraïsme ne veut pas croire et l'Idolâtrie devient l'héritière de la vigne (1207). Situation connue du public à cette nuance près : le titre de peuple élu revient toujours à la Gentilité latine, à l'Europe. Calderón fait ici l'économie de la distinction entre l'Europe du Nord (dominée par la Réforme protestante) et l'Europe du Sud (fidèle à Rome) et, partant, des liens de dépendance qui s'établiront entre le Nouveau et le Vieux Continent, comme c'était le cas dans la pièce analysée cidessus. Il faudrait étudier cette nouvelle approche avec précaution avant d'en tirer des conclusions hâtives. Cependant, on ne doit pas se contenter d'envisager un simple changement pour éviter le sentiment du déjà vu, qui d'ailleurs ne tourmentait pas don Pedro et qu'ici n'avait pas lieu d'être, en raison des vingt années qui se sont écoulées entre la création d'un auto et de l'autre  l'hypothèse d'une critique cachée de l'action espagnole en Amérique est sans aucun fondement voire ridicule et l'on cherchera inutilement des indices dans les autres pièces ayant affaire à l'Amérique. L'explication la plus probable semble être un effort pour poser l'histoire de la christianisation de la terre dans les termes les plus théologiques, délivrant l'action de certaines pesanteurs même si les habits de l'Apostasie renvoyaient au référent réel de façon assez immédiate.

  • 35 Cf. Ellitott, op. cit., p. 78. Serge Gruzinski, La colonisation de l'imaginaire, Paris, Gallimard, (...)
  • 36 Cf. Albert E. Sloman, The Dramatic Craftsmanship ofCalderón, Oxford, Dolphin Books, 1958.

43Lorsque l'Amérique fait son entrée dans le théâtre caldéronien, le processus de domination militaire et culturelle est achevé, et l'image de l'Amérique a été incorporée par les Européens35. Compte tenu de l'existence d'une tradition théâtrale vieille d'un siècle, on peut affirmer que Calderón réécrit non seulement ce qui s'est déjà produit mais encore ce que d'autres ont déjà mis en scène. Réécrire, c'est choisir des perspectives parmi les précédentes et en ouvrir de nouvelles, au moins pour notre dramaturge habitué à l'exercice de transformation des matériaux exploités par les écrivains qui l'ont précédé36.

  • 37 Cf. William J. Entwistle, "La controversia en los autos de Calderón", Nueva Revista de Filología Hi (...)

44En ce qui concerne la conception du personnage lui-même, il faut d'abord prendre en compte les codes du genre sacramental, avec sa perspective théologique et ses contraintes et en premier lieu l'abstraction, autrement dit des personnages construits en raison d'un conflit qui privilégie le débat d'idées opposant des croyances religieuses37. Il y a deux représentations bien différentes : à deux reprises, l'Amérique renvoie à l'Athéisme, mais le plus souvent elle s'identifie à une croyance, l'idolâtrie, elle-même avatar d'une autre, l'idolâtrie en général, celle contre laquelle se levèrent les prophètes de l'Ancien Testament en Orient et les Pères de l'Eglise après l'avènement du Christianisme. On pourrait conclure que Calderón s'est servi des images opposées des sociétés amérindiennes que la tradition avait véhiculées : des Indiens sauvages, grossiers (bozales) face à des Aztèques ou des Incas cultivés et riches. L'ennui c'est que l'Indien rustre n'en est pas un, puisque aucun attribut, défaut ou qualité, même pas le costume, n'est lié aux Indes, et que, comme nous l'avons vu, le personnage est interchangeable avec l'Athéisme africain d'autres pièces en raison de son attitude et des peaux de bêtes qui l'habillent.

45L'approche théologique rend difficile l'émergence de traits de caractère pouvant être ramenés à un type humain représentatif, voire à une humanité quelconque  toutefois, Calderón est arrivé à donner une épaisseur certaine à d'autres figures qui évoluent aux côtés de l'Idolâtrie américaine et cette dernière souffre lorsqu'on la met en parallèle avec le Judaïsme, l'Apostasie ou même la Secte de Mahomet qui, malgré le schématisme patent dans lequel elle est confinée, projette une image plus consistante. Dans les cas de ces trois derniers personnages, le public n'a pas devant les yeux des religions mieux cernées, mais des images, si stéréotypées soient-elles, de certains peuples (juif, maghrébin), ou bien des crises de conscience d'incroyant (l'Apostasie, certaines occurrences du Judaïsme), et l'on cherchera vainement l'ébauche d'un cliché "indien". Car la question est bien là : si l'on essaie de dégager les traits qui ressortent de l'allégorie du Nouveau Monde en évacuant l'aspect visuel, on n'a guère que le vide. Son rôle est tellement secondaire qu'elle se voit privée de conflit dramatique. Et sans conflit, il n'y a pas de personnage. En effet, une énumération rapide nous ramène à la liste que voici : richesses matérielles (deux fois), culte des idoles. De plus, le premier attribut n'est jamais un enjeu, bien qu'il soit mis à profit dans La semilla y la cizaña, pour expliquer l'attitude de l'Idolâtrie devant le Semeur. Et pourtant Calderón savait l'importance de l'argent des Indes pour la couronne des Habsbourg :

  • 38 El socorro general (333a).

"ORACIÓN-Que presto
la Nave del Mercader,
que de las Indias del Cielo
cargada viene de trigo,
tomará en tus muros puerto [...]

el Rey, y compadecido
de tus devotos lamentos
mandó juntar sus armadas
en Cáliz38 [...]".

  • 39 Cf. Pierre Duviols, Cultura andina y represión, Cuzco, Centro Bartolomé de las Casas, 1986  et La l (...)
  • 40 II en va de même pour La aurora. Cf. Hans Fiasche, "Perspectivas de la locura en los graciosos de C (...)

46C'est la preuve, mais pas la seule, que notre dramaturge a voulu évacuer la dimension historique, se contentant d'inscrire le Nouveau Continent dans un processus de conquête spirituelle. En effet, l'approche caldéronienne dépasse la volonté de passer sous silence la polémique au sujet de la Découverte et ses conséquences. Ainsi, on est frappé par l'absence de louanges des civilisations amérindiennes : architecture, sociétés... Mieux, il n'y a même pas de référents ancrés sur une géographie. Il s'agit de l'Amérique et non de telle ou telle région. Néanmoins, Calderón songeait sans doute plutôt au Pérou où l'idolâtrie était plus enracinée39, et dont il s'est occupé dans son drame La aurora en Copacabana. Un tel souci d'abstraction se retrouve également dans le langage puisque ces personnages, même lorsqu'une fonction comique leur est dévolue, ne se caractérisent en rien, et diffèrent en cela de certains graciosos, tels l'Alcuzcuz du Cubo de la Almudena40.

47L'image du Nouveau Monde, force est de le constater, s'appauvrit, l'aspect visuel n'échappant pas à la faiblesse de l'ensemble, car bien que la rareté des indications scéniques autres qu'"habillé en Indien" ne nous permette guère de nous prononcer, la réitération de ce syntagme suggère que don Pedro suit la tradition sans chercher un éclat particulier. Citons néanmoins un apport : le caïman de La semilla y la cizaña, qui constitue la seule occurrence, sauf erreur de notre part, dont nous disposions dans le domaine scénique. En ce sens, plus que de contraintes d'un genre, il faudrait parler de manque d'intérêt pour des contrées, pour des civilisations, bref, pour un monde lointain dont la raison d'être semble l'entrée dans la chrétienté grâce à l'action de l'Espagne qui se l'appropriera. Dans ces conditions, son destin était "l'hispanisation" et donc la perte de tout ce qu'il avait de particulier, de propre, ne serait-ce que sous la forme d'un métissage. Une telle démarche de la part d'un poète qui avait eu des liens de famille avec le Mexique peut être interprétée comme le signe d'un temps, d'une société qui ne songeait à l'Amérique qu'une fois l'an, à l'arrivée des galions chargés de métaux précieux. Gageons, toutefois, qu'elle n'aide en rien à tirer Calderón du divan du psychanalyste.

Notes

1 Deux travaux, l'un d'ordre général de José Ma Diez Borque, l'autre, d'Ignacio Arellano, consacrés aux costumes chez Calderón, sont apparus après la rédaction de cet article.

2 Au sujet de ce schéma actantiel, cf. Juan Carlos Garrot, Le thème juif et "converso" dans le théâtre religieux espagnol. Notamment dans celui de Calderón (fin XVe-XVIIe siècles), Thèse de doctorat, Université de Paris III, 1992, II, ch. XIII.

3 Calderón de la Barca, La aurora en Copacabana, éd. d'Ezra S. Engling, Londres, Tamesis, 1995  éd. d'Antonio Pagés Lafarga, avec un prologue de Ricardo Rojas, Buenos Aires, Hachette, 1956. Pour celle d'A. Valbuena Briones, à laquelle je renvoie tout au long de ce travail, cf. Calderón de la Barca, Obras Completas, II, Dramas, Madrid, Aguilar, 1987.

4 Cf. en particulier l'ouvrage collectif dirigé par Andrea Sommers-Mathis et alii, El teatro descubre América : fiestas y teatro en la Casa de Austria (1492-1700), Madrid, Mapfre, 1992, et Francisco Ruiz Ramón, America en el teatro clásico español, estudio y textos, Pamplona, Eunsa, 1993.

5 Cf. l'Introduction d'Engling qui penche pour le début des années 1660 (op. cit., p. 52).

6 Cf John H. Elliott, El viejo mundo y el nuevo (1492-1650), Madrid, Altaya, 1996  García Sainz, "La imagen del indio en el arte español del Siglo de Oro", in La imagen del indio en la Europa moderna, Sevilla, CSIC, 1990, pp. 417-432  Helga Von Kügelgen, "El indio : ¿bárbaro y/o buen salvaje ?", ibid., pp. 457-487.

7 Cf. Femando de Zarate, La conquista de México, in Francisco Ruiz Ramón, op. cit., pp. 205-258 (en particulier la dernière didascalie, p. 258).

8 Je songe notamment à Zárate ainsi qu'à Lope (Et Nuevo Mundo descubierto por Colón). Cette dernière pièce a été éditée également par Francisco Ruiz Ramón, op. cil., p. 269-330. Il conviendrait d'en ajouter d'autres qui laissent une bonne place au Démon, ce qui pour les Espagnols était d'ailleurs la même chose, comme le prouve maint exemple que l'on pourrait fournir parmi les écrits religieux ou théâtraux. Sur ce point l'idolâtrie du Nouveau Monde est l'héritière de l'idolâtrie orientale.

9 Cf. par exemple Tirso de Molina, La lealtad contra la envidia, in Obras, V, éd. de María Pilar Palomo, Madrid, Atlas (BAE, 239), 1971, pp. 337-437.

10 Francisco Ruiz Ramón, op. cit., p. 57. Il convient de mettre en parallèle cette étude avec celle de Christopher Laferl, "América en el teatro español del Siglo de Oro", in Sommers, El teatro descubre América, pp. 169-269, car il y a des nuances chez ce dernier par rapport à la vision contrastée de la Conquête que les dramaturges proposent.

11 Cf. José Ruano de la Haza, La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 2000.

12 García Sainz, op. cit.·, Polleross, "América en las artes plásticas", in Sommers, op. cit., pp. 273-329  Sommers-Mathis et Chaves "América en el teatro y en la fiesta", ibid., pp. 17-165  Teresa Zapata Fernández de la Hoz, "El Nuevo Mundo en el Arte efímero del Madrid del siglo XVII", in Madrid en el contexto de lo Hispánico desde ¡a época de los descubrimientos, Madrid, UCM, 1994, t. II, pp. 1249-1249-1265 Daisy Rípodas Ardanaz, "Presencia de América en la España del siglo XVII", in Historia de España Menéndez Pidal, XXVII. Laformación de las Sociedades Iberoamericanas, (1568-1700), Madrid, Espasa-Calpe, 1999, pp. 791-816.

13 Soulignons que si l'Amérique et l'Afrique sont souvent nues, l'Europe et l'Asie apparaissent dans une tenue assez stricte. Mais il y a toujours des exceptions, ainsi la gravure de la page de garde des Sucesos principales, de Malvezzi, commentée par García Sainz, op. cit., p. 431.

14 Sommers et Chaves, op. cit., p. 147. La première des citations appartient à Sermones y fiestas du Frère V. Gómez, la deuxième au dramaturge Gaspar de Aguilar, Fiestas que la insigne ciudad de Valencia. Lo hecho por la beatificación del Santo Fr. Luis Beltrán.

15 Ibid., p. 148. On remarquera l'allusion à une "danza a lo indio" ainsi que l'importance accordée aux plumes.

16 A ne pas confondre avec les "peaux" portées par des personnages "sauvages", par le Démon ou encore par des saints tels saint Jean-Baptiste. Cf. J. E. Varey, "Calderón y sus trogloditas", in Cosmovisión y escenografia, Madrid, Castalia, 1987, pp. 249-261, et Aurora Egido, "El vestido de salvaje", in El gran teatro de Calderón, Kassel, Reichenberger, 1995, pp. 37-61.

17 Cf. Balbino Marcos Villanueva, La ascética de los jesuítas en los autos sacramentales de Calderón, Bilbao, Universidad de Deusto, 1973.

18 Cf. Sommers et Chaves, op. cit., p. 150, note 11, pour les sources.

19 Ibid., p. 153. Rappelons que le Portugal et donc le Brésil avaient été intégrés à la couronne par Philippe II, après le décès de don Sébastien, neveu du Roi prudent.

20 Cf. Aurora Egido, "El vestido de salvaje", op. cit. De plus, Egido ne fait pas de différence entre le costume théâtral des Indiens d'Amérique et celui des Indiens d'Orient.

21 Lope de Vega, El Misacantano, in Obras, VI, (Autos y Coloquios, I), éd. de Menéndez y Pelayo, Madrid, Atlas (BAE, n° 157), 1963, pp. 249-260.

22 Lope de Vega, Arauco domado, in Francisco Ruiz Ramón, op. cit., p. 85a. En revanche, rien ne nous est dit sur les Indiens.

23 La Araucana, in Obras, VII, (Autos y Coloquios, II), éd. de Menéndez y Pelayo, Madrid, Atlas, 1963 (BAE, n° 158), p. 417a.

24 Lope de Vega, El Nuevo Mundo descubierto por Colón, in Francisco Ruiz Ramón, op. cit., p. 327b. La didascalie correspond presque terme à terme avec une description donnée par C. Colomb. Cf. Cristóbal Colón, Textos y documentos completos, éd. de Consuelo Varela, Madrid, Alianza, 1992, pp. 110-111. En outre, en raison de ce seul exemple, la prétention d'Ignacio Arellano d'assimiler "de indio" avec une nudité aussi relative soit-elle me semble discutable.

25 La conquista de México, in Francisco Ruiz Ramón, op. cit., pp. 253b-254a. Dans la même pièce,'acteur qui figure une idole a les mains et le visage peints (p. 245a). Il y a bien d'autres scènes de chants et danses. Cf. par exemple Andrés de Claramonte, El nuevo rey Gallinato : "Salen indios con guirnaldas, onajas y panderetes. Detrás sacan a Tipolda en hombros en unas andas. Bailan y cantan delante", in Comedias, éd. de Ma del Carmen Hernández Valcárcel, Murcia, Universidad de Murcia, 19S3, pp. 175-286.

26 Au sujet de l'Athéisme, très peu étudié, cf. Antonio Regalado, Calderón, Barcelona, Destino, 1995, I, pp. 113-129.

27 Julio Caro Baroja, Las formas complejas de la vida religiosa, Madrid, Sarpe, 1985. L'étude de l'auteur dépasse la cadre strictement populaire, mais chez Calderón on remarque l'association de la non-croyance avec la rustrerie : elle représente le degré le plus bas de l'esprit humain, comme on peut le vérifier dans la citation de la note suivante.

28 "Salen cantando y bailando damas y galanes, América, Asia, Africa y Europa, y la Apostasia, y detrás la Sabiduría" (p. 451a). L'Amérique et la Sagesse sont des personnages féminins, les autres, à l'exception peut-être de l'Europe, sont masculins.

29 Le personnage est joué par un acteur cette fois-ci : "valeroso indio" (p. 566b).

30 Cf. G. Taylo, "En la mitología andina de los siglos XVI y XVII correspondía a un ser fantástico con atributos de dragón", in Ritos y tradiciones de Huarochiri, Lima, Instituto Francés de Estudios Andinos, 1999 (éd. du manuscrit dit Manuscrito de Huacharori), p. 215, n. 15.

31 En fait, l'édition de Valbuena n'inclut qu'une seule didascalie sur les mayorales, celle concernant la Gentilité. Cf. p. 594.

32 L'Afrique préislamique pose un problème à Calderón dont nous ne pouvons pas nous occuper ici : elle est associée avec une sorte d'Athéisme ou bien avec des croyances floues, jamais bien définies par les textes.

33 L'édition récente d'Ignacio Arellano, Pamplona, Reichenberger, 1995. La pièce dramatise la parabole du banquet. A propos des paraboles évangéliques et leur adaptation au théâtre, cf. Donald T. Dietz, The "auto sacramental" and the parable in Spanish Golden Age Literature, Chapell Hill, University of North Carolina, 1973.

34 José de Acosta, Obras, éd. de F. Mateos, Madrid, Atlas, 1954 (BAE n° LXXIII), p. 432b. Il s'agit plus précisement de : De procurando indorum salute. Il est important de souligner pour une bonne intelligence de la citation que l'auteur nie que l'on puisse faire la guerre aux Indiens sous prétexte de combattre de telles habitudes.

35 Cf. Ellitott, op. cit., p. 78. Serge Gruzinski, La colonisation de l'imaginaire, Paris, Gallimard, 1988  Cf. aussi, Carmen Bernand et Serge Gruzinski, Histoire du Nouveau Monde, 2, Les Métissages, Paris, Fayard 1993.

36 Cf. Albert E. Sloman, The Dramatic Craftsmanship ofCalderón, Oxford, Dolphin Books, 1958.

37 Cf. William J. Entwistle, "La controversia en los autos de Calderón", Nueva Revista de Filología Hispánica, II, 1948, pp. 222-238.

38 El socorro general (333a).

39 Cf. Pierre Duviols, Cultura andina y represión, Cuzco, Centro Bartolomé de las Casas, 1986  et La lutte contre les religions autochtones dans le Pérou colonial, Lima, Institut Français d'Etudes Andines, 1971.

40 II en va de même pour La aurora. Cf. Hans Fiasche, "Perspectivas de la locura en los graciosos de Calderón (La aurora en Copacabana)", Nueva Revista de Filologia Hispánica, XXXI, 1986, pp. 631-653.

Auteur

C.I.R.E.M.I.A., Université François Rabelais, Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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