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“Polar noir”: Reading African-American Detective Fiction

 | 
Alice Mills
, 
Claude Julien

II. Space in the detective novel

Solibo Magnifique de Patrick Chamoiseau : dans la « mangrove policière »

Dominique Chancé

Résumé

Le roman de Patrick Chamoiseau, Solibo Magnifique, dépasse les clivages postcoloniaux entre un petit peuple opprimé et une police terrifiante. Il nous entraîne dans une « mangrove policière », un milieu hybride et contradictoire, aussi bien d’un point de vue linguistique qu’idéologique. La « créolité » élabore ses symboles dans un récit qui transgresse les limites morales et politiques pour dépeindre une société mosaïque, populaire et vivante.

Texte intégral

1Le mot mangrove désigne un milieu naturel typique des régions tropicales. Dans la mangrove, appelée également mangle, les palétuviers développent des racines qui s'enfoncent loin dans la mer, semblant tresser entre ciel et eau un panier de branches. Les oiseaux et les huîtres s'y nourrissent, faisant de ce milieu un biotope extrêmement fécond. La mangrove est souvent évoquée par les auteurs antillais pour symboliser un espace identitaire dont les valeurs sont discutées. Ainsi, pour Aimé Césaire, la mangrove est « méphitique », pour Maryse Condé, on y meurt, « on s'empale dans les racines des palétuviers. On s'enterre et on étouffe dans la boue saumâtre » (Maryse Condé, 1989, 192).

2À l'inverse, selon Chamoiseau, la mangrove est un berceau de vie, un milieu caractéristique qui symbolise la créolité comme entrecroisement, mélange d'éléments hybrides qui crée la vie. Éloge de la créolité évoque la mangrove comme symbole et Texaco est tout entier construit autour d'une métaphore de la ville créole comme « mangrove urbaine ». Toutefois, Chamoiseau, lui-même, hésite puisqu'il caractérise le piège policier qui se referme sur de pauvres djobeurs, en une soirée de carnaval, de « mangrove policière ». En fait, le roman de Patrick Chamoiseau hésite moins qu'il ne construit précisément l'ambivalence d'un milieu, dans lequel la police ellemême cesse d'être considérée comme l'autre, l'ennemi radical, pour devenir un élément à part entière de la créolité. C'est pourquoi nous avons repris cette expression, présente dans le roman, pour caractériser sa singularité comme roman paradoxal, où la police, après avoir été instrument de clivage, devient l'enjeu d'une cohérence culturelle, dans la mosaïque créole.

Les enjeux de la réflexion

3Si, en effet, le roman policier exerce des clivages, procède par dichotomies, entre le mort et les vivants, entre les innocents et le coupable, entre la police et les suspects, entre les individus et les groupes que séparent des haines et des conflits d'intérêt, le roman de Patrick Chamoiseau décrit bien une « mangrove policière », dangereuse, mortifère, en inscrivant son roman dans une perspective anticolonialiste. Il se rapproche, en cela, d'un Adiaffi qui, dans La carte d'identité, mettait en scène un Africain vénérable, victime d'une police coloniale cruelle et stupide qui l'avilissait, l'insultait, le torturait sans raison. Dans une perspective anti-colonialiste, le « nous », exclusif, définit une communauté, par opposition à ses oppresseurs, à ses ennemis (problématique somme toute traditionnelle des littératures nationalistes). Il peut également désigner une communauté noire, par opposition aux blancs et/ou aux mulâtres, ou encore l'ensemble du peuple paysan, ouvrier, face aux oppresseurs bourgeois. Si la police était représentée par des blancs métropolitains, par exemple, cela simplifierait les clivages. Mais il n'en est rien.

4En fait le projet de la « créolité », définie dans Éloge comme un « agrégat » vivant et contradictoire, dépasse les clivages binaires, en intégrant une véritable diversité. Le roman va montrer une police plus complexe, bigarrée, contradictoire et somme toute populaire. D'une police coloniale, il va faire une police plus locale, plus typique, il va la régionaliser ou l'acclimater : en un mot, elle va devenir l'une des composantes d'un monde complexe et contradictoire, multiple, traversé par des conflits parfois violents, mais cohérent culturellement : créole.

Rappel des événements

5À la fin du carnaval, à Fort-de-France, sur la place de la Savane, un vieux conteur nommé Solibo est venu passer la nuit, entouré de ses amis qui l'écoutent et rythment sa parole au son du Ka. Ce sont des djobeurs, personnages sans statut social clairement reconnu par la société française, artisans, pêcheurs, commerçants, hommes de peine, un écrivain, un joueur de tambour, une prostituée, des marchandes, souvent en marge, parce qu'ils exercent des métiers en voie de disparition ou ont des activités temporaires, voire illicites. Le conteur soudain se tait. Il est mort d'une « égorgette de la parole ». On va chercher de l'aide, la police arrive sur les lieux et fait immédiatement l'hypothèse d'un crime, ne sachant pas ce qu'est une « égorgette de la parole ». Tout le monde est suspect, la garde à vue et les interrogatoires commencent. En fait, les témoins se dérobent le plus souvent aux questions policières, préférant évoquer la figure du conteur telle qu'ils l'ont connu, en faire un portrait plein de respect et d'admiration. Les moments d'attente sont propices à des évocations émues et souvent poétiques de Solibo.

6Le roman oppose alors, dans une dichotomie assez tranchée les suspects, djobeurs qu'unissent un même sort, une même position sociale, une même histoire partagée avec le conteur qu'ils ont accompagné symboliquement jusqu'à sa mort, et une même peur. Le narrateur, se nommant Cham, Oiseau de Cham, parfois Chamoiseau, ou Chanzibié est un, parmi les suspects et les djobeurs. Il dit « nous » et représente toujours la collectivité des djobeurs, unie par la parole : « toutes les dépositions furent les mêmes », par les attitudes, les souvenirs partagés, les reprises textuelles, les peurs et les pleurs. Ainsi, la collectivité créole se dessine, en face d'une police violente, porteuse des lois et du langage colonialiste ou néocolonialiste. C'est la « mangrove policière », dangereuse et mortifère (97).

Une « mangrove policière »

7Tout oppose, en effet, le petit peuple créole rassemblé dans le « panier à salade » ou sur la savane, à cette police qui se manifeste d'abord par un langage, ou une langue étrange : le procès-verbal. Ce procès-verbal précède le récit lui-même. Le récit mené par le narrateur se voudra « parole », le procèsverbal est « avant la parole », un « écrit du malheur ». C'est un écrit en français administratif, caricatural, sans sujet, sans humanité dans lequel les matricules remplacent les personnes. La description est ridiculement précise, objective, elle se nourrit de constats, entasse les objets sans donner d'impression générale ni de sens, elle ne saisit qu'un cadavre et des déchets. Quand le « nous » est employé, c'est un nous d'auteur officiel, légal, a-subjectif.

8Cette police qui emploie le français le plus formel et le plus mort sert une loi qui est ressentie comme étrangère : « la loi sort de France et quand elle arrive au pays, même si on la connaît, on n'est pas obligé de la re-connaître », déclare Bouaffesse, qui mène l'enquête (135). Bouaffesse, le brigadier-chef, se sert du français et de la loi française, mais en les pervertissant le plus souvent, en les caricaturant ou en les dénaturant. La langue française, écrite, devient le « français mathématique », des schémas, des imprimés, « des notes de synthèse », des remarques illisibles, des points, des étoiles, des petites croix, des « signes cabalistiques », un arsenal guerrier : L'inspecteur Pilon trace des « schémas avec des flèches montantes et des flèches descendantes » en une « inquiétante géométrie » (168). Cette langue, qui vient du « pays de Descartes », selon l'expression du narrateur, symbolise la méthode rationaliste employée par une police « assimilée » qui ne veut croire qu'à la réalité visible, aux explications logiques, aux mobiles psychologiques, aux approches scientifiques comme l'autopsie, qui aimerait, à l'instar de Pilon, « un mystère tracé au compas (et à l'équerre) » (118). La police est le vecteur d'une culture exogène qui méconnaît la culture locale, déshonore et tue les principaux représentants de celle-ci.

9La langue française et les méthodes « cartésiennes » sont utilisées comme une arme contre le nègre Congo, le plus vieux, le plus authentique des personnages, ne parlant que le créole. Bouaffesse, brigadier-chef qui mène la bataille, utilise une technique assez spéciale :

afin de coincer ce vieux nègre vicieux, il fallait le traquer au français. Le français engourdit leur tête, grippe leur vicerie, et ils dérapent comme des rhumiers sur les dalles du pavé. En seize ans de carrière, le brigadier-chef avait largement éprouvé cette technique aussi efficace que les coups de dictionnaire sur le crâne. (105).

10Le vieux Congo sera effectivement torturé au français, recevra des coups de registre sur la tête, avant de se suicider en se jetant par le fenêtre (203). Il n'y a qu'un crime commis dans ce roman policier, c'est celui-là : la police pousse le nègre Congo au suicide à force de mauvais traitements. La torture infligée à Congo est atroce, en effet :

ils le firent mettre à nu, s'agenouiller sur une règle carrée, ils lui martelèrent le crâne et les oreilles avec de gros annuaires, ils lui donnèrent des coups de pied, le firent ramper sous les chaises de bureau, ils lui cognèrent le foie, les graines, la nuque, ils lui écrasèrent les doigts et l'aveuglèrent avec leurs pouces. (206).

11Dès lors, il n'est pas étonnant que la police suggère les « chasseurs des bois d'aux jours de l'esclavage, les chiens à marronnage, la milice des alentours d'habitation, les commandeurs des champs, les gendarmes à cheval, les marins de Vichy du temps de l'Amiral, toute une Force qui inscrit dans la mémoire collective l'unique attestation de notre histoire : Po la poliiice ! » (83)

12En face de la police, héritière des forces esclavagistes et coloniales, voire pétainistes, se dessine un « nous », « notre histoire ». Le « nous » prend existence dans cette opposition qui en fait la victime apeurée de forces écrasantes. Bouaffesse, le brigadier-chef est, dit le narrateur, “du bois des chefs. Sur le bateau négrier c'est lui qui nous aurait baignés à l'eau de mer, désinfecté la cale au vinaigre bouilli, nous aurait frottés d'huile un peu avant la vente. Sur l'habitation, il eût été celui qui donnait la cadence du travail au champ, puis, plus tard, commandeur (58). Ces policiers, bien que noirs, ne font que s'inscrire dans l'ordre colonial, « du côté du manche », ils n'auraient même pas pu « commander une troupe de marrons ».

13Ailleurs, Bouaffesse est représenté sur « une kodak » : « les mains sur les hanches, une position qu'il affectionne et il pose un pied sur le cercueil comme dans les vieilles images de chasse coloniales (objets probables de son émerveillement), souligne le narrateur » (57, 58) La police symbolise, par conséquent, les violences colonialistes et esclavagistes, continuées dans l'ordre légal et linguistique à la française, l'univers réglementaire qui est responsable de la mort de la culture antillaise. Elle tue le vieux nègre Congo, l'un des représentants éminents d'une culture ancestrale liée au manioc et au parler créole, elle terrorise les autres suspects, humilie le kouli joueur de tambour, Sucette. Elle empêche de veiller Solibo le conteur dignement, et fait découper ses organes, réduisant son corps à un objet d'observation scientificolégal abject (214). L'un des personnages rapporte comment, par le passé, la police aurait pu faire obstacle à la veillée de Man Gnam, une vieille marchande vénérée, si Solibo n'avait été là pour éviter « la morgue [...] la gaule blanche des indigents d'hôpitaux et le latin automatique d'un abbé de passage » (156).

14Solibo, arrivé à temps, avant la police, organise une veillée fervente. Mais des « nègres bien élevés » vitupèrent contre le bruit et appellent la police qui demande : « Comment s'appelle la vagabonnagerie que vous faites là han ! ». L'ordre à la française, assimilé, s'oppose alors à la façon de vivre et de mourir créole. Une première patrouille sera neutralisée, envoûtée par la parole de Solibo, mais une seconde patrouille, « dirigée par un commissaire français » désenvoûte les premiers policiers, « distribu [e] cent coups de boutou, et embarque une queue de nègres saignants dont Solibo lui-même » (158-159). La police est perçue comme l'obstacle majeur à la perpétuation des traditions, encore plus lorsqu'elle est dirigée par des Français, cela va de soi.

15Ainsi se continue un ordre binaire dans lequel se constitue une communauté, héritée de Chronique des sept misères, petit peuple de djobeurs créolophones, multiracial dans Solibo, uni par un ensemble d'intérêts symbolisés par le conteur, les plats typiques de la cuisine créole, et son statut de victime de la police. La seule différence avec la communauté très soudée de Chronique serait le fait que les djobeurs ne sont pas tous noirs, qu'un Syrien, un Indien-kouli et une Colombienne se sont glissés dans la troupe, ainsi qu'un écrivain. En dehors de cela, la collectivité pourrait paraître assez simplement définie, dans un univers fortement dichotomique. C'est au nom de tels schémas simplistes qu'on a parfois accusé Chamoiseau et Confiant de prôner une nouvelle idéologie tout aussi sectaire que le négrisme qu'ils combattaient. De nombreux critiques se sont étonnés d'un projet qui valoriserait le pur créole, le créole fondamental (après le nègre fondamental), qui serait pauvre, marginal, djobeur, laissé pour compte des villes modernes, mangeur de morue, de requin et d'ignames, solidaire et illettré le plus souvent.

16En fait, il n'en est rien, et la communauté, on va le voir, se scinde pour se recomposer dans un univers beaucoup plus complexe et nuancé qui englobe en réalité la police noire et finalement créole elle aussi. On l'a vu, la patrouille qui vient interrompre la veillée de Man Gnam parle dans un français largement créolisé : « comment s'appelle la vagabonnagerie que vous faites là han » et demeure médusée par le parole du conteur. La police à la française, quant à elle, utilise le boutou pour remettre de l'ordre. Mais, dans l'affaire Solibo, il n'y a plus d'officier français : le brigadier-chef Bouaffesse comme l'inspecteur Pilon sont noirs et d'ici, ils mêlent les méthodes et le langage à la française, la violence et la truculence, dans un mélange détonnant qui parfois scandalise le lecteur et finalement l'amène à un jugement nuancé sur des personnages contradictoires et somme toute sympathiques.

Une police “d'ici”

17Les policiers Bouaffesse et Evariste Pilon sont, tout autant que Solibo le conteur dont la mort est au centre de l'intrigue, les personnages principaux de ce roman. Leurs portraits, leurs agissements intéressent le narrateur qui en fait une description importante par la quantité de textes qui leur sont consacrés. Ils sont en fait beaucoup plus individualisés que les autres personnages, témoins dans l'affaire et qui n'apparaissent guère qu'en groupe ou dans leurs proximités. Pour des raisons tactiques, le narrateur ne tient pas à personnaliser les témoins qui ne sont qu'un même peuple, un seul nous. Ils sont le même en plusieurs, déclinaison d'un unique modèle. À l'inverse, le groupe des policiers est assez divers et les individus s'y détachent dans leur singularité. C'est un défaut, car cela prouve qu'ils ne sont pas capables de se fondre dans une communauté, mais c'est intéressant pour le lecteur et cela leur donne beaucoup de relief, de pittoresque.

Bouaffesse

18Bouaffesse, le brigadier-chef au nom en forme de surnom, est du bois dont on fait les chefs, du bois de fesse, dit son surnom par dérision. Il est dur, il a les fesses en bois, c'est un homme sans pitié. Il stigmatise toute l'horreur policière, la brutalité, les coups, « il westernise », il est vulgaire, « il se gratte les fesses à deux mains » (108, 112). Mais cette vulgarité même n'est pas sans ambiguïté, elle en fait un personnage rabelaisien, porteur non seulement de l'horreur et de la violence, mais également du comique carnavalesque. Il est également doué d'une aura, d'un pouvoir incontestable et mystérieux. L'inspecteur Pilon, pourtant son supérieur hiérarchique, le regarde avec perplexité : « Bouaffesse a parlé avec force. Inerte, l'inspecteur principal l'observe comme s'il le découvrait. L'influence incroyable de ce mâle-nègre l'a, d'emblée, dépossédé de l'enquête » (211). Bouaffesse est un « mâle-nègre », un personnage impressionnant.

19Tous ses traits ne sont pas négatifs. Il est séducteur et rusé. Le roman commence presque par l'exposé de ses hauts faits de séducteur. En effet, lorsque les djobeurs s'aperçoivent que Solibo est mort, la panique leur fait commettre une erreur fatale, ils vont demander l'aide de la police. C'est la marchande Doudou-Ménar qui se charge de prévenir la police. Or, lorsqu'elle arrive au commissariat, prête à faire un scandale parce qu'on ne l'écoute pas, elle reconnaît Bouaffesse comme l'un de ses anciens galants. Lui-même reconnaît en cette grosse marchande Lolita Boidevan, qu'il avait rencontrée autrefois dans un dancing. Ce que le narrateur nomme le « charroi de la belle » est amplement raconté, dans un style à la fois épique et comique (59-63). Ce passage ne contribue pas seulement à faire de Bouaffesse un personnage pittoresque, il en fait l'emblème de la culture créole, maître d'une stratégie de séduction qui pour être cynique n'en est pas moins efficace. La jubilation d'écriture dans ce passage, ne peut que rendre le personnage sympathique, ou du moins haut en couleur, à la façon d'un Panurge. De plus, Bouaffesse séduit immédiatement Doudou-Ménar qui murmure : « Ô Philémon, tu as toujours les yeux clairs, hein... Le brigadier-chef, déjà congestionné, ne répondit ni tu ni il, mais précisa la caresse » (65).

20Après avoir koké Doudou-Ménar dans son bureau, tandis que le policier de faction imagine avec envie les ébats qu'il devine, les amoureux sortent. Doudou Ménar, « assise à l'arrière du car... est fascinée ». Elle se sent légitimée :

Elle comprend avoir vécu comme nous tous en décalage, sur ces sentiers qui tracent un autre pays sur les routes coloniales. Alors il faut comprendre : dans le car qui roule vers Solibo et nous, Doudou-Ménar, légalisée est fière (67).

21La position du narrateur indique une bienveillante compréhension vis-à-vis de personnages qui sont ressentis comme exemplaires d'une expérience collective. L'histoire familiale de Bouaffesse est également typique d'un Martiniquais (54). Fils bâtard d'un certain Pierre-Jacques Gros-Désors, il est déclaré par un nommé Bouaffesse qui disparaît, « à la poursuite du soleil couchant ». Il “ne fut jamais que le numéro seize du décompte d'enfants-dehors” que son géniteur « établissait tous les neuf mois en compétition avec celui de ses amis ». Le psychologue scolaire qui s'intéressera à son cas sera très déconcerté parce qu'il répondait identiquement « à la question mère ? et à celle de Père ? :‘Stéphanise Laguinée’. » Il a épousé une koulie après avoir « vérifi[é] à dix reprises qu'elle pouvait enfanter [...] sans un zouc ni un pâté en pot ». Le personnage n'est ni généreux, ni noble, il n'a pas les vertus sociales et morales de Solibo. Peut-être manque-t-il de culture et s'avère-t-il incapable de mettre les formes nécessaires, le sens et l'esthétique qui devraient accompagner les actes de la vie. À l'inverse, Solibo, personnage solidaire, généreux, humble pour lui-même, est un artiste. Lorsqu'il cuisine un « touffé-requin », il connaît les gestes, les secrets qui font d'un simple repas l'expression d'un art de vivre et de la beauté. Il faut sans doute lire les deux portraits en opposition, Bouaffesse est l'anti-Solibo par bien des aspects.

22Pourtant, ce personnage ridicule, effrayant, est en même temps spirituel et créole. Car il parle le créole, et le comprend, il traduit les réponses des témoins créolophones. Il s'étonne même que Pilon qui défend le créole, l'appelle non un patois, mais une langue, ne l'emploie pas : « Et si c'est une langue, pourquoi ta bouche roule toujours un petit français huilé ? Et pourquoi tu n'écris pas ton procès-verbal avec ? » (143). Son parler, quant à lui, est fortement créolisé : « Alignez votre corps avec les suspects, souplé », intime-til à Doudou-Ménar. « Messieurs les pompiers, approchez par ici, souplé,... je dois vous expédier en geôle glouf... » (96-97). « Yo pri », s'exclame-t-il à plusieurs reprises, certain d'avoir une preuve : « on les a » (177). Lorsqu'il fait son récit mensonger de la mort de Congo, il émaille son discours de locutions créoles : « je lui tends la main, il mord ma main et dérape flap ! et donne descendre comme un mangot en bonne saison... » (212). Il ponctue son discours de « han », « Awa ! », de « ces messieurs-la » qui est un pluriel créole traduit. « Andjet sa ! », « fouté mwen lapé ». Il emploie également des expressions imagées et fortes qui lui confèrent une véritable verve rabelaisienne : « Si vous faites le cirque Pinder moi je donne les tickets à l'entrée et je fais les quatre lions », déclare-t-il aux pompiers (97). Interrogeant Congo, il s'écrie : « Tu ne sais pas parler français ? Tu n'es jamais allé à l'école ? Donc tu ne sais même pas si Henri IV a dit ‘Poule au pot’ ou ‘Viande-cochon-riz-pois rouge’ ? » (105). Pilon lui reproche-t-il d'effrayer les suspects : « D'accord, » répond-il, « je vais mettre ma figure du dimanche des Rameaux » (175). Toute la tirade qu'il débite contre Congo, à propos du respect, est un morceau d'anthologie (161). Le moins qu'on doive reconnaître à Bouaffesse est son humour à la San-Antonio et sa verve gouailleuse.

23Le narrateur est dans une position ambiguë par rapport à ce personnage tantôt odieux et tantôt comique, il en cite les traits d'humour dont certains paraissent assez spirituels au lecteur tout en le mettant en garde : « Il était bon d'apprécier l'humour de Bouaffesse, et encore mieux qu'il le sache. Chariot [témoin interpellé qui vient d'essuyer des remarques ironiques de la part de Bouaffesse, en raison de sa position], en rajouta un peu : plié, mains sur le ventre... il se roulait dans la poussière. Or, la sagesse prévient : trop de sel gâte la soupe ! Le Brigadier-chef lui abattit son boutou sur les reins en hurlant : ‘Ou ka fè lafèt épi mwen, tu te moques de moi !’ » (97). On peut contester l'humour de Bouaffesse ou savoir que les rieurs sont aussi des flatteurs apeurés ou hypocrites, mais Bouaffesse n'est pas un imbécile. Il sait quand on se moque de lui. Une telle scène permet d'appréhender la complexité d'un personnage parfois amusant, souvent violent, autoritaire et terrifiant, et toutefois proche de la culture populaire par son origine, sa langue, ses références.

24L'inspecteur Pilon ne partage pas cette culture populaire, c'est un nègre savant, un petit-bourgeois qui cependant n'est pas un étranger. Il se rapproche à la fin du roman du narrateur Chamoiseau et, dans son portrait initial, on peut déjà saisir les traits d'un personnage complexe, contradictoire.

Évariste Pilon

25Lorsque Bouaffesse commence à admettre qu'il devra confier l'affaire à son supérieur hiérarchique, il exprime des réticences car il tient à mener l'affaire jusqu'au bout. « Et comme par ici les officiers de police judiciaire étaient des Français de France, et les uniformes, des bougres natifs-natals, chaque transmission de dossier se voyait brouillée du grincement des orgueils. » (104) Une opposition héritée d'un système néo-colonial se profile donc entre les personnages. Mais elle est immédiatement corrigée : « Les choses étaient à ce jour moins dramatiques : l'officier de permanence, Évariste Pilon, était d'ici, un nègre savant qui avait sillonné les universités avant d'atterrir dans la police en France, puis à la Brigade criminelle au pays » (104). Le narrateur certifie également le caractère local du personnage : « malgré son long séjour au pays de Descartes, [il] avait levé ici-dans comme nous-mêmes » (118). Nègre « d'ici”, “ici-dans », « nous tous », « pays », sont des expressions clés dans la problématique de la créolité, tendant à réunir, par l'appartenance à un même lieu, une collectivité vaguement désignée par un « nous » sans définition précise, élastique, qui se reconnaît moins grâce à des traits identitaires bien établis qu'à son appartenance à un lieu. Il s'agit en quelque sorte d'exister dans ce lieu partagé.

26Éloge de la créolité insiste sur ce point, la question de définition ne reçoit pas de réponse, la créolité n'est pas une identité mais une « question à vivre » dans un lieu nommé « ici ». C'est dire qu'être créole n'est pas facile, c'est se poser des questions, s'interroger sur son lieu, sa culture, son identité, sans avoir de réponses. C'est être en butte à de douloureuses contradictions. Ainsi, l'inspecteur Pilon « pétitionne pour le créole à l'école et sursaute quand ses enfants l'emploient en s'adressant à lui » on ne le surprendra guère à employer le créole dans les dialogues, même s'il dit le comprendre. Il est de cette couche sociale et culturelle qui le défend par idéologie mais ne le pratique guère. De même, il « sacre Césaire grand poète sans l'avoir jamais lu... refuse le sapin de noël et enneige son arbuste filao... cultive un sanglot pour l'Indépendance, un battement de cœur sur l'Autonomie, tout le reste sur la Départementalisation, final, vit comme nous tous, à deux vitesses, sans trop savoir sil faut freiner dans le morne ou accélérer dans la descente » (119). L'inspecteur Pilon n'est donc pas l'ennemi, l'Autre honni, la police : il incarne une contradiction partagée par « nous tous ».

27S'il est un personnage auquel ressemble l'inspecteur Pilon, c'est le narrateur, celui qui, à l'autre bout de l'enquête écrit également, en vain, lui aussi, car si l'enquête de police menée par Pilon échoue, l'enquête ethnologique du narrateur échoue également, ses écritures ne peuvent, d'après sa propre déploration, rien conserver de la parole du conteur tandis que l'enquête de police sera inapte à conserver la moindre parcelle de vérité sur Solibo. Les deux personnages se rencontrent, tous les deux cultivés, ils ont également compris l'importance du conteur et c'est l'inspecteur Pilon qui demande au narrateur d'écrire un texte qui témoigne de la parole du conteur. Il est en quelque sorte le commanditaire du roman, ou du moins du texte qui en résulte : les « dits de Solibo » placés en épilogue. Ainsi, ce personnage qui était du côté de l'oppression, de l'appareil policier, toujours aux côtés de Bouaffesse même s'il n'emploie pas ses méthodes et demeure en retrait, sans rien empêcher cependant, devient le double du narrateur et tient un discours en miroir de celui du « marqueur de paroles ». Il a « mené une enquête toute personnelle (et inoffensive) sur les conteurs et sur celui qui, à ses yeux, en était le symbole. Il [a] appris une grande part de l'histoire du conteur et de son dépérissement social » (222). Il emploie un langage que ne désavouerait pas le narrateur : « Nul n'en vit le désarroi dans son élocution, c'était si peu : un bourgeon de silence, une coulure dans le mot, le frisson d'une lèvre que la peur habitait » (223). L'inspecteur est devenu poète. Il décrit en ces termes le conteur sur sa fin : « on lui entendit de ces rires qui sont des tragédies. On lui surprit de ces sourires sans âme où les yeux sont abîmes » (224). Et c'est bien à Evariste Pilon que le narrateur remet le texte longuement, difficilement concocté des « dits de Solibo » qu'il considère comme une « affligeante écriture ». Devant Bouaffesse et Pilon qui écoutent « religieusement », le narrateur-personnage récite son texte avant que celui-ci soit joint au dossier. Là encore, l'ambiguïté est totale, car le narrateur considère son texte comme un échec « affligeant » qui ne vaut guère mieux que « le gros dossier de merde » de la police. En fait, les deux démarches se rejoignent dans l'échec et la prise de conscience d'une faillite.

28Finalement, dans une ultime déploration, le narrateur, persuadé que son entreprise d'écriture a échoué à restituer la parole de Solibo le conteur, est rejoint par les policiers : « ils avaient découvert que cet homme était la vibration d'un monde finissant, pleine de douleur, qui n'aura pour réceptacle que les vents et les mémoires indifférentes, et dont tout cela n'avait bordé que la simple onde du souffle ultime » (227). Par conséquent, si le roman est un roman d'initiation, c'est la police qui s'y trouve initiée, ce sont Bouaffesse et Pilon qui « découvrent », comprennent, rejoignent leur créolité, sous la forme de questions essentielles sur le conteur, sous le regard à la fois révolté et complice du narrateur.

29En effet, les deux policiers ont dû peu à peu admettre tout ce qu'ils refusaient au début de l'enquête, et en particulier abandonner leur cartésianisme. Ils verront d'abord la manifestation du merveilleux tropical lorsque le corps de Solibo d'abord si lourd que plusieurs policiers ne peuvent le lever deviendra si léger que le Brigadier-chef le fera passer d'un doigt à l'autre, sans se lasser du prodige (138-154). Évariste Pilon, si cartésien, « redécouvrit (in situ) un des mystères de par ici », commente le narrateur. Plus tard, ils découvriront que des fourmis-maniocs, espèce qui n'existe qu'en Guadeloupe, entourent le corps de Solibo qui repose sur la Savane, à Fort-de-France, Martinique. Bouaffesse et Pilon finiront par aller consulter un quimboiseur : « aux arrières du pays, vers le fondoc du bois, c'est-à-dire au plus loin », dit le narrateur, symbolisant par là le retour aux sources, aux origines les plus secrètes. Pilon trouve « cette démarche ridicule », mais « il ne put réprimer une avidité quand le vieillard, sans même réfléchir,... leur souffla sa connaissance de l'égorgette de la parole » (218). Alors qu'ils se refusaient à accepter qu'on pût mourir d'une « égorgette de la parole » et cherchaient une cause rationnelle, un crime et un criminel, ils devront se rendre à l'évidence : la mort demeurera inexplicable scientifiquement et ne trouvera de cause que symbolique, dans la mort culturelle d'un conteur qui s'était retrouvé sans audience et qui souffrait de ne plus parler. Selon les termes de Pilon : « un flot de verbe devait lui torturer le ventre, lui vibrionner la poitrine, guetter ce terrible moment du carnaval où un cyclone lui jaillit de la gorge—dévastateur » (224).

30L'enquête s'est transformée en quête : « Après s'être demandé avec peu d'éléments : Qui a tué Solibo ?..., il se retrouvait disponible devant l'autre question : ‘Oui, mais qui était Solibo, et pourquoi ‘Magnifique’’... ? » (219). Il est très significatif que ces questions soient formulées, non par le narrateur, en opposition avec le policier, mais par le policier lui-même qui accède à de nouvelles interrogations et partage dès lors les conceptions, le point de vue, la position du narrateur lui-même : il entre dans la créolité.

31La créolité de Pilon consiste sans doute essentiellement à reconnaître l'irrationnel, à se délester des conceptions qui prévalent au pays de Descartes. On voit assez par là que la créolité qui désormais englobe le policier trace une nouvelle limite, cette fois entre l'ici et l'ailleurs, désigné par l'expression « pays de Descartes » qui n'est pas seulement un euphémisme puisqu'elle stigmatise l'opposition culturelle essentielle entre deux logiques, deux discours, le discours antillais (pour reprendre les termes de Glissant) et le discours occidental. La créolité de Bouaffesse et des autres policiers réside davantage dans les traits populaires qui les rapprochent des autres acteurs du drame.

La violence populaire

32Paradoxalement, si la violence oppose les personnages, c'est par elle qu'ils se rapprochent. Le fait que Bouaffesse soit associé d'emblée à Doudou-Ménar, la marchande, contribue à lui donner la marque de la culture populaire, avec son art du koker. Mais Doudou-Ménar est aussi une femme d'une grande violence. Elle déclenche un scandale au commissariat, elle ne cesse de faire du désordre, des « bankoulélés », elle « vocifère » (49). Devant la « manœuvre policière » qui s'esquisse, elle « sembl[e] prendre un plaisir étrange » : « tout signe de menace, » dit le narrateur, « déclenchait un désir de massacre ». Un combat épique s'ensuit, qui rappelle le « marché de Brive-la-Gaillarde » dépeint par Georges Brassens. En effet, à l'apogée de la lutte, « ses seins s'abattent, plus destructeurs que des sacs de graviers. [...] Au verrou de ses aisselles des crânes hèlent d'angoisse » (52). Doudou-Ménar incarne la femme du peuple, mais également la majorine, c'est-à-dire le double féminin du major, fier à bras, protecteur d'un quartier, à la fois voyou et héros qui représente une haute figure de la culture antillaise. Lorsqu'elle se bat avec Diab-Anba feuille, le narrateur ne montre pas une marchande aux prises avec un policier, mais « le major et la majorine » qui s'affrontent selon les règles d'un combat de regards, de mots, de gestes ritualisés. Le policier n'est plus un policier mais un fier à bras qui se mord la main sauvagement et parle un “créole qu'il ne peut plus réprimer” (94). Ce sont des “manières de gros nègres, pas celles d'un agent de la force publique” s'exclame le chef débordé, “des vagabonnageries”. Mais c'est en vain qu'on rappelle à l'ordre Diab-Anba feuille, c'est-à-dire diable des bois profonds, le plus primitif des diables : il le dit lui-même : « je suis un genre de caca-pourri, tu comprends ça ? Une calamité, si je commence avec toi c'est jusqu'à la mort, je meurs sur toi, dayé pou yonn j'ai déjà envie de mourir, ô Jésus porte le sacrement car je vais mourir sur elle ! sé mô man lé mô ! (92) » puis « il porte flap ! le poing à la bouche, se mord hanm ! rageusement” et déclare : ‘j'ai saigné pour elle maintenant...’et il abat » son boutou sur Doudou-Ménar (93). Peu de pathétique, le narrateur lui-même appelle la victime « la tomate farcie », reprenant à son compte les propos de Bouaffesse. Les témoins, narrateur compris, sont d'ailleurs fascinés par toute cette violence : « Nous-mêmes, notre terreur de témoins se dissipe sous la venue d'une soif de voir (ô nous aimons ces acmés de sangs, cette violence toujours florissante et disponible sans pourquoi ni comment) » (92).

33On ne peut s'y tromper, une part de la créolité, du « nous », réside dans ce goût un peu sauvage pour la violence, les échauffourées rabelaisiennes dont Brassens avait su retrouver le souffle et que Chamoiseau continue, trouvant la verve et l'humour, le rythme épique et parodique à la fois de ces mêlées populaires. Dans ces épisodes récurrents, le créole triomphe, sur plusieurs lignes, parfois (Cf. Diab-Anba-feuille, 94). Aussi serait-ce un contresens que d'opposer selon un schéma binaire un petit peuple pacifique à une police néocoloniale déchaînée. En réalité, les personnages se répondent à travers la violence, elle est une des formes de leur créolité, c'est souvent dans son voisinage que fleurit le créole. Elle est violence populaire et truculence, rappelant un Panurge ou un frère Jean des Entommeures. Le roman dépasse les idées morales et idéologiques préconçues pour décrire avec verve un monde fondamentalement désordonné, aussi bien dans sa police que dans son peuple, parce qu'il résiste aux formes cartésiennes de l'ordre et leur préfère les excès du monde carnavalesque. Un Raymond Queneau ne désapprouverait pas cette vision qui n'est pas sans rappeler les scènes finales de Zazie dans le métro. Les policiers ne sont pas de mauvais policiers, ils laissent simplement percer, sous le masque et l'uniforme, leur nature de majors à peine reconvertis, ils s'adonnent, sous couvert de la loi, à leur art préféré, la bataille de rue ou le laghia des Antilles.

Conclusion

34Le roman de Patrick Chamoiseau est donc tout à fait original en ce qu'il dépasse les clivages convenus dans un monde néocolonial. Il place la contradiction non plus entre les bons et les méchants, entre la police et les coupables ou, par un renversement idéologique, entre la police colonialiste et les victimes, mais à l'intérieur de chaque personnage. Le narrateur est déchiré entre son appartenance au groupe des djobeurs et son activité d'écrivain qui l'attire vers un autre univers où la parole n'a plus la préséance. Pilon est pris entre deux logiques, entre deux cultures, ses principes contredisant souvent ses actes. Bouaffesse, lui-même est sans doute mû par des réflexes qu'il n'approuverait pas, un respect pour la loi et une perversité, une force qui est plutôt celle d'un cow-boy, tandis que ses acolytes se comportent comme des majors et des chefs de bande. Solibo lui-même est à la fois déchu et « Magnifique » comme l'indique son nom : solibo étant en créole synonyme de chute, galipette.

35Les personnages se rejoignent dans une mêlée, un carnaval parfois sinistre et souvent drôle, exaltant un désordre qui pour être sanglant n'en est pas moins une forme de résistance à la rationalité occidentale, à l'ordre que prétendrait instaurer une loi et une logique étrangères. La créolité n'est donc pas une idéalisation, un petit monde clos sur lui-même qui exclurait les policiers, les méchants, la violence, la vulgarité. Si Solibo ou Congo représentent un passé plus noble et moral de la créolité où triomphaient des valeurs de solidarité, de sagesse et de résistance, la créolité du présent s'arrange de ce que le manifeste Éloge de la Créolité appellera « nos tares de néo-colonisés ». Le roman Solibo Magnifique réalise avant la lettre l'un des buts exprimés par le manifeste : « il nous faut nous accepter tels quels ». Plutôt que d'exclure de son projet les policiers, la petite bourgeoisie cultivée, voire l'écrivain, la créolité de Solibo Magnifique leur ouvre le cercle, en laissant s'exprimer les contradictions, les ambiguïtés. Comme tous les mondes vivants, le monde créole est au-delà des jugements de valeurs binaires. C'est pourquoi Patrick Chamoiseau a choisi la mangrove, à la fois dangereuse et fertile comme symbole.

36La créolité, à travers ce roman qui, il faut le rappeler, précède d'un an le manifeste, se dessine comme une problématique existentielle qui rassemble, non comme un schéma identitaire. « Cela nous évitera aussi, proclame Éloge, un retour à l'ordre totalitaire de l'ancien monde, rigidifié par la tentation de l'Un et du définitif. Au cœur de notre créolité nous maintiendrons la modulation de lois nouvelles, de mélanges illicites » (Bernabé, Confiant, Chamoiseau, 1989, 53). Quoi de plus illicite et de plus transgressif, finalement, que la rencontre de policiers brutaux et d'un petit peuple terrorisé dans la même fascination et le même désordre, la même jouissance ? Les uns et les autres ne sont que les acteurs d'un même carnaval qui célèbre le détournement de tous les pouvoirs et de tous les savoirs.

Bibliographie

Œuvres citées

Bernabé, Jean, Patrick Chamoiseau, Raphaël Confiant. 1989. Éloge de la créolité. Paris : Gallimard.

Césaire, Aimé. 1982. Moi, laminaire... Paris : Le Seuil.

Chamoiseau, Patrick. 1986. Chronique des sept misères. Paris : Gallimard.

— 1988. Solibo Magnifique. Paris : Gallimard, Folio.

Condé, Maryse. 1989. Traversée de la mangrove. Paris : Mercure de France, Folio.

Auteur

Maître de conférences en littérature française et francophone, à l’Université Bordeaux 3. Elle a publié plusieurs essais depuis L’Auteur en souffance, Puf, 2000 : Poétique baroque de la Caraïbe, Karthala (2001) Edouard Glissant, Un « traité du déparler », 2002, Les Fils de Lear (Karthala, 2003), et, dernièrement, un essai chez Ellipses : Histoire des littératures antillaises, 2005.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2005

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