Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L'Autre : journée d'étude sur les auteurs et sujets des concours 2006

 | 
Michel Naumann
, 
Dominique Daniel

III. Journée d'étude sur le thème de l'Autre

« The commodity that strangers have with us in Venice »: Shylock et Othello, deux étrangers sur la scène vénitienne

Christophe Camard

Texte intégral

  • 1 New York, Stein and Day, 1972
  • 2 In Journal de Voyage, Paris, Folio, 1983

1Dans son ouvrage The Stranger in Shakespeare1, Leslie Fiedler dégage trois figures d'étrangers majeures dans l'œuvre de Shakespeare : Caliban le sauvage, Shylock le Juif et Othello le Maure. Parmi ces trois figures, deux d'entre elles, Shylock et Othello, entretiennent des liens particuliers puisqu'elles appartiennent à un même cadre, le cadre cosmopolite de Venise dont Montaigne décrivait déjà la spécificité en disant : « La liberté de la police de Venise, et utilité de la trafique la peuple d'étrangiers »2. En effet, contrairement à Caliban qui vit seul sur son île avant l'arrivée de Prospero, Shylock et Othello sont parfaitement intégrés au cadre vénitien dans lequel ils ont une place bien définie et une fonction parfaitement reconnue : l'un est usurier auprès des marchands vénitiens et l'autre est général dans l'armée vénitienne qui combat les Turcs. Pourtant, l'étrangeté de ces deux personnages pose problème dans chaque pièce puisqu'elle est remarquée tout au long de l'action et qu'elle est un des thèmes essentiels que Shakespeare développe sur la scène vénitienne. Cette étrangeté n'est pas véritablement problématique ou excessivement remarquée dans les deux textes sources de Fiorentino et Cinzio. Il est évident que Shakespeare fait de la figure de l'étranger une figure majeure dans chacune des deux pièces, le thème de l'étrangeté devenant ainsi un ressort dramatique essentiel. Ces deux figures ont toujours posé problème pour la critique qui s'en est bien sûr emparé à de très nombreuses reprises au cours du XXè siècle : pour les uns, la vision shakespearienne de l'étranger est une vision très négative et le cosmopolitisme de Venise est ouvertement critiqué par le dramaturge, à une époque où l'on commence à voir de nombreux étrangers à Londres et où la capitale anglaise commence à ressembler à la Sérénissime en de nombreux aspects. Pour les autres, Shakespeare tente au contraire de faire découvrir des étrangers au visage particulièrement humain à un public qui ne voit l'étranger qu'à travers le filtre du préjugé, du fantasme et de l'imaginaire plus ou moins merveilleux. Il est vrai que cette question, question essentiellement contemporaine, si l'on s'intéresse tout particulièrement aux deux pièces où apparaissent les deux personnages : chacune des deux figures semble en effet osciller entre le farcesque et le tragique, entre une vision ridicule et négative et une vision positive de réhabilitation. Or, il apparaît nettement que la profondeur des deux personnages et leur devenir dans les deux pièces dépassent la vision farcesque et superficielle que l'on trouve généralement dans d'autres œuvres de l'époque et dans les textes sources. Au-delà d'un réseau d'images et d'attitudes naturelles dont Shakespeare ne peut évidemment se départir, au-delà d'une étrangeté évidente et indépassable, on trouve une profondeur et un caractère tragique à chacune des deux figures : en effet, Shylock et Othello apparaissent nettement comme les instruments et les victimes des Vénitiens qui, dans les deux pièces, ont finalement le dernier mot et sortent vainqueurs du conflit qui les oppose à l'étranger. C'est pourquoi, au-delà du cas particulier du cosmopolitisme de Venise, la question dans les deux pièces est à envisager dans un cadre beaucoup plus général, elle prend en effet une dimension morale évidente qui n'est jamais sans lien avec la réalité anglaise. Afin de tenter de répondre aux problèmes que pose la figure de l'étranger dans ces deux pièces, il convient tout d'abord d'étudier la spécificité de l'étranger et de dégager un éventuel lien avec la réalité historique, puis il faudra s'interroger sur la place de cet étranger sur une scène où il est tout d'abord instrumentalisé et finalement « victimisé » par les autres personnages.

2Dans chacune des deux pièces, la spécificité de la figure de l'étranger est soulignée par de très nombreux éléments qui en font une figure à part, une figure qui tranche avec celle des autres personnages vénitiens. Cette particularité s'appuie bien entendu sur un réseau d'images et de métaphores particulièrement insistant, mais aussi sur des attitudes bien singulières et sur des rapports spécifiques avec les Vénitiens eux-mêmes.

3Dès le début de la pièce, la figure d'Othello, qui nous est présentée par Iago, est évoquée à travers de très nombreuses images animales, comme pour souligner le caractère problématique de l'humanité même du personnage. Othello est tantôt comparé à un bélier (I, 1, 87 : « an old black ram »), tantôt à un cheval (I, 1, 110 : « a Barbary horse »). Brabantio va même jusqu'à l'appeler « a thing » (I, 2, 71). Dans certaines mises en scène, ces images s'accompagnent des cris bestiaux d'Othello qui le privent ouvertement de son humanité. De plus, cette bestialité est également soulignée par de multiples métaphores sexuelles, le rapport entre Othello et Desdémone se limitant, aux yeux de Iago, à un accouplement d'ordre bestial dans lequel les sentiments n'ont pas leur place : ainsi, on trouve des images telles que « an old black ram/Is tupping your white ewe! » (I, 1, 87-88) ou « your daughter and the Moor are now playing the beast with two backs » (I, 1, 144-115). C'est dire si l'altérité indépassable du Maure dans toute la pièce aux yeux de Iago, seul personnage véritablement vénitien. Outre ces remarques qui visent à priver Othello de sa part d'humanité, nombreuses sont celles qui soulignent son étrangeté, sa différence radicale, voire sa naïveté. Ainsi, on trouve des remarques telles que « The Moor is of a free and open nature/That thinks men honest that but seem to be so,/And will as tenderly be led by th'nose/As asses are. » (I, 3, 398-401) ou bien encore « he's rash and very sudden in choler » (II, 1, 270). Ces remarques soulignent l'étrangeté du personnage que Iago va pouvoir manipuler mais elles sont aussi là pour renforcer l'impression au sujet des autochtones qui sont, par définition, tout ce que l'étranger n'est pas : subtils, rusés et posés. Ainsi, la figure d'Othello, figure de la différence et de l'altérité, permet de mettre en valeur le véritable caractère vénitien qui s'oppose à la vivacité et au naturel du Maure : cette naïveté d'Othello est sous-entendue dans toute la pièce comme le résidu d'un état de nature tout proche chez lui et comme une absence totale de raffinement. Ainsi, à travers le personnage, Shakespeare semble adresser une critique du raffinement du courtisan italien chanté par Castiglione, raffinement qui s'apparente à un jeu de la duperie et de l'hypocrisie. Le naturel d'Othello se trouve ainsi racheté par cette opposition avec Iago : contrairement au naturel mauvais de Caliban, le naturel d'Othello se caractérise avant tout par un lien évident avec la justice et la morale.

4L'étrangeté de Shylock apparaît également comme totalement indépassable dans toute la pièce. Contrairement à celle d'Othello qui n'est jamais clairement définie dans la pièce, la culture d'origine de Shylock est beaucoup plus claire : les nombreuses références qu'il fait à l'Ancien Testament sont là pour affirmer sa judéité. Ainsi, on trouve dans son discours de très nombreuses allusions à des personnages de l'Ancien Testament tels que Jacob (I, 3, 72), Abraham (I, 3, 156) ou Daniel (IV, 1, 219). Shylock utilise des termes tels que « Hebrew » (I, 3, 52), the « Nazarite » (I, 3, 30) pour désigner le Christ ou encore le terme de « synagogue » (III, 1, 120). Cet ensemble de références a pour but d'ancrer Shylock dans une réalité culturelle différente mais que le public anglais reconnaît. En dehors de cela, on trouve très peu de détails sur les Juifs qui sont presque inconnus des Anglais, puisqu'ils ont été chassés d'Angleterre au XIIIè siècle. La plupart des critiques et commentateurs ont fait remarquer l'absence de détails dans la pièce au sujet des Juifs de Venise en particulier : on ne trouve aucune allusion au ghetto et la seule particularité vestimentaire de Shylock mentionnée, la « Jewish gaberdine » (I, 3, 107), est inexacte. En effet, on trouve des descriptions dans des récits de voyageurs qui mentionnent plutôt un béret jaune et une lettre « Ο » autour du cou. Shylock semble jouir d'une totale liberté de déplacement, alors que les Juifs étaient enfermés le soir, ce qui rend impossible l'invitation à dîner d'Antonio et Bassanio. Les nombreuses allusions, parfois comiques, au fait que les Juifs ne mangent pas de porc sont évidemment justes, mais c'est là le seul élément culturel exact de la pièce. La spécificité de Shylock est davantage soulignée par l'attitude des Vénitiens à son égard : il incarne en effet l'image traditionnelle de l'usurier juif telle qu'elle apparaît dans la source mais cette image est étoffée et mise en valeur par la haine des Vénitiens à son égard. Tout comme Othello, Shylock n'échappe pas aux nombreuses métaphores animales dont le but est de le priver de son humanité. Antonio, selon ses dires, le surnomme « cut-throat dog » (I, 3, 106) et de nombreuses expressions du même type apparaissent au cours de la scène du procès : « inhuman wretch » (IV, 1, 4), « thy desires/Are wolvish » (IV, 1, 138), « this cruel devil » (IV, 1, 213). Ainsi, l'étrangeté de chacun des deux personnages est liée à un réseau d'images qui tendent à les priver de leur humanité et qui soulignent les difficultés qu'éprouvent les autres personnages à les considérer comme des semblables. C'est en effet le même type d'images que l'on retrouve dans les deux pièces, ce qui semble mettre à mal le mythe du cosmopolitisme bienveillant de Venise.

5Toutefois, l'étrangeté des deux personnages ne se limite pas aux images qu'utilisent les Vénitiens pour les désigner. En effet, elle se décline également à travers un certain nombre de comportements particuliers et d'attitudes singulières à l'égard des Vénitiens. Ainsi, Shylock répond au mépris des Vénitiens par une haine permanente et un désir de s'affirmer par la vengeance. Dès l'apparition de Shylock, on retrouve la figure bien connue du Juif usurier et âpre au gain puisque sa première phrase est « Three thousand ducats, well. » (I, 3, 1) et que, plus loin, lorsque sa fille s'est enfuie avec son argent, il semble considérer que la disparition de son argent est aussi importante que celle de sa fille, sinon plus. Or, la figure de Shylock est en cela certes inspirée par la figure traditionnelle de l'usurier juif mais aussi par celle de Pantalon, ce personnage de la comédie vénitienne âpre au gain et cruel. En effet, si Shylock se caractérise par un rapport évident à l'argent et au capital, il apparaît surtout comme un individu cruel qui hait ses semblables et cherche à se venger de toutes les discriminations qu'il subit par un pacte singulier et inhumain avec Antonio : l'exemple de la « livre de chair » montre qu'il souhaite répondre aux chrétiens qui le privent de toute dignité en les privant de leur intégrité corporelle. L'indépassable étrangeté des Chrétiens pour Shylock se résume en une seule phrase qu'il prononce dès le début : « I hate him for he is a Christian » (I, 3, 37). Ainsi, la haine raciale ou ethnique omniprésente dans la pièce n'est pas à sens unique et c'est sans doute ce qui rend très complexe l'évaluation du personnage de Shylock. La scène où la judéité de Shylock est sans doute la plus évidente est bien sûr celle du procès où, à travers un débat juridique entre une interprétation littérale de la loi et une interprétation plus humaine, on retrouve tout le débat entre l'Ancien et le Nouveau Testament. En effet, au cours de ce procès, Shylock se fait le chantre d'une interprétation particulièrement littérale de la loi : le contrat stipule qu'Antonio lui doit une livre de chair et il estime qu'il doit donc l'obtenir. C'est pourquoi on trouve dans la bouche de Shylock les termes « justice », « law » et « judge » à de très nombreuses reprises, ainsi que des exclamations telles que « I stand here for law. » (IV, 1, 142). Or, ce que Shylock incarne ici, c'est l'esprit légaliste et rigoureux de l'Ancien Testament, donc aussi des puritains, par opposition à l'esprit catholique ou monarchique de l'interprétation de la loi selon les cas précis qui se présentent au juge ou au monarque. C'est là un débat anglais qui ancre la pièce dans les contradictions de la société élisabéthaine mais c'est aussi une manière d'ancrer Shylock dans une culture hébraïque : son regard vis à vis de la loi et des comportements n'est pas le même que celui de Portia la catholique qui demande une exception, en vertu de l'esprit de charité et de pitié. On peut rapprocher la cruauté d'Othello de celle de Shylock : le Maure lui aussi fait preuve d'une cruauté que l'on peut mettre sur le compte de son étrangeté lorsque, sans autres preuves que celles que lui apporte Iago, il décide d'assassiner Desdémone. Emilia, après avoir constaté le meurtre, s'en prend à Othello en s'écriant « thou art a devil. » (V, 2, 131) et en comparant Desdémone à Othello avec ces mots : « O, the more angel she,/And you the blacker devil ! » (V, 2, 128-129). La couleur noire du Maure devient alors synonyme de meurtre et de mal, c'est pourquoi ce rapprochement est présent dans toute la pièce, et notamment à la fin. Le noir est par excellence une couleur diabolique et cette couleur est liée au tragique dans toute la pièce. Toutefois, si l'acte d'Othello semble cruel et inhumain, digne d'un étranger dont les réactions soudaines et irréfléchies sont proches de celles d'un sauvage, Stephen Greenblatt, dans son ouvrage Renaissance Self-fashioning, nous rappelle que l'adultère est un des péchés les plus graves à la Renaissance. En effet, il s'agissait d'un péché passible de la peine de mort dans toute l'Europe. C'est pourquoi Othello n'est pas vraiment coupable de cruauté ou de meurtre, mais simplement de naïveté ou de crédulité. Il est victime de son manque de subtilité, de sa nature trop simple par rapport à la nature fourbe des Vénitiens incarnée par Iago. Dans les deux cas, la prétendue cruauté de l'étranger est causée par celle des Vénitiens à leur égard : Shylock est cruel par esprit de vengeance et Othello parce qu'il est piégé par la fourberie de Iago. Il ne s'agit aucunement d'une cruauté par nature ou sans objet. Les seules tentatives de dépassement de cette étrangeté radicale sont évidemment les tentatives d'union mixte : le mariage d'Othello avec Desdémone et la fuite de Jessica avec Lorenzo. Or, ce thème qui est présent dans les deux pièces pose problème et se révèle même être la source d'un nœud dramatique dans les deux cas. L'union de Desdémone et du Maure provoque la colère et l'incrédulité de Brabantio qui ne peut croire à ce mariage contre nature et l'attribue à quelque pouvoir magique d'Othello :

« She is abused, stolen from me and corrupted
By spells and medicines bought of mountebanks,
For nature so preposterously to en-
Being not deficient, blind, or lame of sense,
Sans witchcraft could not » (I, 3, 61-65)

  • 3 In Encounter, n° 95, 1961

6Le Doge et son entourage, tant qu'ils n'ont pas entendu la version de Desdémone, ont tendance à croire ces dires de Brabantio. Cette union est en effet contre nature pour les spectateurs de la Renaissance aussi, il s'agit d'un acte de « miscegenation », c'est à dire quelque chose de proprement incompréhensible et monstrueux dans la culture élisabéthaine. En ce sens, la réaction du public a bien sûr changé : la réaction de Brabantio peut sembler exagérée au public du XXè siècle, mais elle ne le semblait sans doute pas au public de Shakespeare. Pour Othello, cette union contre nature est sans aucun doute un moyen de se faire accepter par les Vénitiens et de dépasser son étrangeté physique ou de la racheter à leurs yeux. C'est pourquoi il insiste sur la séparation de l'âme et du corps, sur la différence entre l'apparence et le discours : c'est le discours du Maure qui séduit Desdémone et qui lui permet de ne plus voir son apparence. Le récit de la séduction que nous livre Othello devant le Doge montre à quel point c'est par la voix qu'il dépasse son étrangeté et qu'il devient un être humain à part entière, avec un passé et des sentiments. L'attitude de Desdémone correspond alors à ce qui est dit dans ces deux vers : « She'd come again, and with a greedy ear/Devour up my discourse ; (...) » (I, 3, 150-151). Grâce à son discours, Othello devient un être humain désirable aux yeux de la jeune vénitienne mais aussi aux yeux du spectateur. Il réussit à dépasser l'étrangeté de son corps par l'humanité de son âme, ainsi que le dit Desdémone : « I saw Othello's visage in his mind » (I, 3, 253). Cette reconnaissance de la part de la jeune Vénitienne permet à Othello de s'intégrer dans la société vénitienne, voire dans l'humanité. Ainsi que le montre W. H Auden dans son article « The Alienated city, reflections on Othello »3, ce mariage est pour lui une reconnaissance : « Othello's marriage is important to him less as a sexual relationship than as a symbol of being loved and accepted as a person, a brother in the Venetian community. ». La fuite de Jessica, fille de Shylock, avec Lorenzo est aussi pour la jeune fille un moyen de s'intégrer à la société vénitienne. C'est pourquoi elle s'écrie : « I shall be sav'd by my husband, - he hath made me a Christian ! » (III, 5, 17) devant Launcelot Gobbo qui, en bon Vénitien du peuple, lui dénie cette insertion et accuse Lorenzo de commettre un péché en épousant la fille de l'usurier juif. La réaction de la société vénitienne vis à vis de cette union est différente de celle à laquelle on assiste dans Othello : cette fois, la société est plutôt favorable à cette union qui permet à la jeune fille de devenir chrétienne alors que Shylock y est fortement opposé. Bien sûr, cette différence s'explique par le fait que Jessica est une femme mais aussi par l'absence de signe distinctif physique chez elle. En effet, il est à noter que Shakespeare ne fait aucune allusion à une quelconque particularité physique des Juifs, contrairement aux descriptions d'Othello.

7L'étrangeté de l'étranger semble donc radicale et indépassable puisque même les unions mixtes sont très mal acceptées ou ont une fin tragique. Toutefois, Shakespeare n'oublie pas une réalité essentielle dans sa présentation de la figure de l'étranger dans le cadre vénitien : la cité des Doges accepte leur présence par intérêt, les étrangers participant activement à l'activité commerciale et fournissant une part non négligeable de la main d'œuvre. Shakespeare sait cela et l'exprime à travers ces vers d'Antonio :

« The Duke cannot deny the course oflaw :
For the commodity that strangers have
With us in Venice, if it be denied,
Will much impeach the justice of the state,
Since that the trade and profit of the city
Consisteth of all nations » (III, 3,26-31)

8Cette présence d'étrangers sur la scène vénitienne n'est en ce sens ni fortuite ni imaginaire. Tous les récits de voyageurs la mentionnent. Pourtant, Shakespeare tente de montrer l'hypocrisie de l'image que Venise veut donner d'elle-même : la cité accepte les étrangers par intérêt mais ne leur accorde aucune autre considération que celle à laquelle la loi leur donne droit, d'où cette insistance sur la notion de loi au cours de la scène du procès dans Le Marchand de Venise.

9Le cas d'Othello est particulièrement intéressant puisqu'il s'agit d'un étranger que la Sérénissime emploie dans sa guerre contre les Turcs. Il se trouve donc être un instrument de défense utile pour défendre Chypre dans une situation d'urgence, comme le montre la réunion du conseil en pleine nuit au cours du premier Acte de la pièce. Or, il est fort intéressant de noter que cette situation d'urgence n'existe pas dans le texte source de Cinzio, puisque le Maure est envoyé à Chypre simplement pour relever l'officier qui s'y trouve déjà. Cette situation d'urgence créée de toute pièce par Shakespeare a un intérêt double : elle permet d'insister sur la vive tension en Méditerrannée entre les Turcs et Venise, rempart de l'Occident, mais elle permet aussi de souligner l'instrumentalisation du personnage d'Othello qui est, à n'en pas douter, un général très utile à la survie de la cité et de son Empire commercial. C'est pourquoi le Doge s'adresse à Othello dès son arrivée avec ces mots : « Valiant Othello, we must straight employ you/Against the general enemy Ottoman. » (I, 3, 49-50). Le fait d'engager des mercenaires étrangers, et notamment aux grades les plus élevés, n'a rien d'une invention : c'était à Venise une pratique très courante qui permettait d'éviter tout risque qu'un officier ne tente de devenir un « condottiere » et de prendre le pouvoir. Fynes Moryson nous explique cette habitude dans son Itinerary, à la section qui concerne Venise et sa puissance militaire :

  • 4 In C. Hughes ed. : Shakespeare's Europe, Fynes Moryson's Itinerary (1617), New York, B. Blom, 1967

« The feare lest any citizen becoming a great and popular Commaunder in the Warrs, might thereby have means to usurpe uppon the liberty of their State, seeme causes that for their land forces they seldom have any native Commaunder, and always use a forrayne Generali. »4

  • 5 In M. Marrapodi ed : Shakespeare and Intertextuality, Rome, Bulzoni, 2000

10Au cours du premier Acte, on voit bien que si l'union entre Othello et Desdémone est acceptée et si Othello est traité avec beaucoup d'égards par le Doge, c'est parce qu'il est utile dans cette situation d'urgence militaire. Pamela Brown, dans son article « Othello and Italophobia »5, insiste sur cette hypocrisie et montre que c'est le thème essentiel du premier acte : « the play invites English audiences to fault the Venetian senators for denying justice to an insider because of their desperate need for a Moorish general. ». Il est vrai que l'attitude du Doge change très rapidement lorsqu'il apprend que c'est Othello le coupable et que même Brabantio, poussé en quelque sorte par la raison d'État, préfère vite changer de sujet et passer aux affaires qui concernent l'État. C'est le contraste entre la vive querelle du début et l'attitude de Brabantio devant le Doge qui souligne toute l'hypocrisie qui entoure la figure du Maure : on lui pardonne l'enlèvement de Desdémone uniquement parce qu'on a besoin de lui. Il est donc uniquement un outil, quelqu'un que l'on traite avec respect uniquement par intérêt. De même, c'est par intérêt uniquement que le Doge laisse Shylock s'exprimer au cours de la scène du procès et qu'il s'apprête à lui donner gain de cause, avant l'ultime intervention de Portia-Balthazar. En effet, personne ne peut aller à l'encontre de ce que veut Shylock puisqu'un refus d'appliquer strictement la loi reviendrait à mettre à mal la réputation de Venise comme État de droit par excellence et à pousser les étrangers à quitter la ville. En apparence, le Doge respecte donc tous les droits de Shylock mais, en réalité, il le considère comme un être inhumain et l'insulte lui aussi par des métaphores animales et un mépris constant. Dans les deux cas, l'étranger n'est qu'un outil que l'on ne respecte qu'en apparence, afin d'assurer « the trade and profit of the city ».

11Cette utilisation de l'étranger ne se limite pas à l'État et à l'intérêt général. Les Vénitiens qui nous sont présentés semblent également avoir l'habitude d'instrumentaliser les étrangers et de les utiliser à leur profit. En effet, la vengeance de Shylock ne saurait faire oublier qu'il est au départ utilisé par Antonio et Bassanio afin de réunir l'argent nécessaire au mariage de Bassanio avec Portia. Shylock lui-même fait remarquer le paradoxe qu'il y a à l'insulter et le mépriser et à avoir recours à ses services en même temps :

« Fair sir, you spet on me on Wednesday last,
You spurn'd me such a day, another time
You call'd me dog : and for these courtesies
I'll lend you thus much moneys? » (I, 3, 121-124)

12Plus loin, Shylock est également utilisé par Lorenzo et Antonio qui le dépouillent de tous ses biens afin de financer l'union de Jessica et Lorenzo, grâce à une loi probablement imaginaire. Shylock apparaît alors nettement comme le simple instrument du bonheur individuel des autres : Bassanio et Portia, Jessica et Lorenzo. Quant à Othello, il apparaît également tout au long de la pièce comme l'outil de Iago qui le manipule afin d'acomplir ses desseins. Dès l'ouverture de la pièce, Iago nous présente Othello comme son instrument avec ces mots : « I follow him to serve my turn upon him. » (I, 1, 41) ou « In following him I follow but myself » (I, 1, 56). Iago utilise la naïveté du Maure afin d'en faire un terrible meurtrier et l'instrument d'une implacable vengeance contre le Maure lui-même et l'aristocratie vénitienne qui n'a pas voulu lui donner un plus haut rang dans l'armée. En ce sens, loin d'être un personnage cruel, le personnage d'Othello est un personnage pathétique : il est l'instrument de la République de Venise, de Iago et peut-être même de Desdémone qui, selon les dires de Iago, l'utilise afin d'assouvir ses désirs lubriques et de fuir le foyer paternel où elle est enfermée. Othello incarne donc ce personnage de la Commedia dell'arte qui est instrumentalisé et ridiculisé par le valet rusé : il est tantôt le Capitaine Matamore, tantôt Pantalon, tantôt Arlequin ou Pierrot.

13Toujours est-il qu'il est un outil naïf et pathétique, le jouet des uns et des autres qui n'est jamais véritablement maître de son destin. En ce sens, Shakespeare tente très probablement de mettre à mal le mythe de la société vénitienne cosmopolite et idéale où les étrangers ont toute leur place : dans la Venise shakespearienne, l'étranger a une place toute singulière puisqu'il n'est jamais maître de son destin, même lorsqu'il croit le contraire. Aucune décision d'Othello n'est véritablement prise par lui, il semble pris dans le tourbillon d'une action qui se déroule contre lui et qui le détruit peu à peu. Il est étranger au cadre vénitien mais il est aussi étranger à l'action et à l'intrigue dont Iago est le grand metteur en scène. Ce dernier le maintient en dehors de toute connaissance ou de toute compréhension de ce qui se passe vraiment. De même, Shylock est fondamentalement étranger à l'action : il croit être le « meneur de jeu » grâce à la vengeance qu'il organise contre Antonio mais, en réalité, il devient lui aussi un jouet que l'on utilise et que Ton ridiculise. Toutes les ficelles lui échappent grâce à la ruse de Portia. Toute l'architecture dramatique de chaque pièce fait en sorte d'accentuer l'étrangeté de ces deux personnages qui sont littéralement des étrangers sur une scène où tout se fait contre eux et grâce à eux sans qu'ils le voient, sans qu'aucune des ficelles de l'action ne soit entre leurs mains.

14C'est pourquoi, plus qu'un outil étranger à l'action, la figure de l'étranger dans les deux pièces est avant tout une figure de victime, voire une figure sacrificielle qui est non seulement écartée de l'action, neutralisée, mais aussi finalement anéantie physiquement ou moralement.

  • 6 In Shakespeare Studies, n° 5, 1971 (page 130)

15La figure du Maure dans Othello est par excellence une figure sacrificielle, un peu comme celle des taureaux noirs que Ton laissait courir dans les rues de Venise à l'époque du Carnaval et qu'ensuite on sacrifiait sur la Place Saint Marc sous les acclamations de la foule. Il est en quelque sorte ce « barbary horse » que Iago trompe grâce à sa naïveté et traque jusqu'à ce qu'il commette l'irréparable et meure en raison de ses réactions trop soudaines et trop instinctives. Le terme « sport » que Iago utilise à de nombreuses reprises montre que la traque et la destruction d'Othello sont pour Iago une sorte de divertissement. La transformation d'un Maure converti et devenu noble en un meurtrier cruel et sauvage est l'œuvre de Iago qui prend ici un plaisir certain à détruire cet étranger qu'il hait puisqu'il affirme au premier acte : « I hate the Moor » (I, 3, 385). Iago, ainsi que K. W. Evans le montre dans son article « The Racial Factor in Othello »6 tente de pervertir l'âme d'Othello qui est pure, ainsi que l'affirme Desdémone, et de la rendre noire et diabolique en en prenant le contrôle : « Iago's attack on Desdemona is for possession of Othello's soul, and Iago would betray him into the heart of darkness, where he believes Othello properly belongs. » Tout le travail de Iago dans la pièce est de faire ressembler les âmes de Desdémone et d'Othello au corps d'Othello. C'est pourquoi il s'agit pour lui d'un engendrement :

« I have't, it is engendered! Hell and night
Must bring this monstrous birth to the world's light. »
(I, 3, 402-403)

16D'une certaine façon, Iago tente de faire ressortir l'étrangeté de l'étranger afin de le détruire et d'en faire une victime presque sacrificielle. La scène du meurtre prend à certains égards des allures de sacrifice pour Desdémone qui est assassinée au cours de la nuit où le mariage doit être consommé pour la première fois. La reprise par Othello d'un psaume prononcé généralement à Pâques (V, 2, 1 : « It is the cause, it is the cause, my soul! ») fait de Desdémone une figure christique tuée pour de fausses raisons. Mais Othello revêt lui aussi une figure christique ou sacrificielle qui se sacrifie elle-même. Ainsi que le montre très bien K. W. Evans, Shakespeare réussit à faire de cette scène un mélange de cruauté et de noblesse, si bien qu'Othello, bien qu'il soit l'assassin, reste jusqu'au bout une victime tout comme Desdémone. La séparation de l'âme et du corps reste essentielle ici : si les mains d'Othello tuent par instinct et par crédulité, son âme reste pure aux yeux du spectateur, alors qu'il s'écrie :

« What noise is this? Not dead? not yet quite dead?
I that am cruel am yet merciful,
I would not have thee linger in thy pain. »
(V, 2, 85-87)

17Le fait qu'Othello reste noble même lorsqu'il tue donne un regard nouveau sur ce personnage qui, en quelque sorte, se sacrifie lui-même en sacrifiant sa femme. On pourrait bien entendu penser que c'est Iago le grand perdant ou la grande victime alors que l'ordre revient à la fin du cinquième acte. Or, en réalité, Iago ne meurt pas. La grande victime de la pièce, c'est à l'évidence Othello qui a commis un acte horrible et qui, aux yeux des spectateurs, n'est que très partiellement coupable. C'est bien là ce qui fait son statut de victime par excellence : il meurt d'une mort qu'il n'a pas méritée, après avoir commis un acte qu'il n'aurait jamais dû commettre.

18Le personnage de Shylock dans Le Marchand de Venise apparaît nettement comme une victime que l'on sacrifie à la fin de la pièce. Son sacrifice est d'autant plus jubilatoire pour les autres personnages qu'il a lieu alors même que Shylock était sur le point d'obtenir la vengeance qu'il avait préparée depuis le début de la pièce. C'est dans son identité même que Shylock est détruit en tant que personnage puisqu'il perd sa fortune, le droit de continuer à être usurier et, enfin, son identité religieuse est effacée à jamais puisqu'il doit se convertir et accepter l'union de sa fille Jessica avec un Chrétien. C'est donc tout ce qui fait l'identité du personnage en lui-même qui est anéanti lorsqu'il quitte le tribunal, puisque, quand il part, il n'est plus véritablement Shylock l'usurier juif. Cette défaite de Shylock a un caractère jubilatoire et surtout carnavalesque car elle est obtenue grâce au travestissement de Portia et grâce à une loi contre les étrangers qui apparaît nettement comme une supercherie. D'une certaine façon, la défaite de Shylock à la fin de la pièce correspond à la victoire de la tricherie et de la supercherie, quand la démarche de Shylock, même si elle pouvait sembler cruelle, restait aux yeux du public une démarche parfaitement légale et acceptée par Antonio lui-même. Antonio, par la supercherie, ne tient pas parole et prend la décision de forcer Shylock à se convertir et à léguer sa fortune à son gendre chrétien. On pourrait bien sûr considérer que cette conversion est une chose positive car elle fait partie du mouvement général de réunion et d'apaisement de tous les personnages auquel on assiste généralement à la fin d'une comédie. Pourtant, il s'agit bel et bien du sacrifice de l'usurier juif, sacrifice dont le but est de susciter la pitié du spectateur vis à vis du personnage.

19En effet, pour les deux pièces, c'est essentiellement la fin et le sort réservé aux deux figures d'étrangers qui sont généralement considérés comme problématiques. Or, si cette fin est problématique, c'est sans doute parce que les réactions du public ont évolué depuis les premières représentations de ces deux pièces. Il est assez difficile de savoir quelle était la réaction du public vis à vis de la conversion forcée de Shylock au XVIè siècle. Il est clair aujourd'hui que les metteurs en scène insistent sur la fin pathétique du personnage qui accepte cette décision avec résignation lorsqu'il dit « I am content » (IV, 1, 390) et qu'il quitte définitivement la scène en prononçant ces quelques mots :

« I pray you give me leave to go from hence,
I am not well, - send the deed after me,
And I will sign it » (IV, 1,391-393)

20Cette fin semble à certains égards racheter l'attitude cruelle de Shylock qui n'agissait finalement que pour se venger ou même se protéger de toutes les brimades qu'il subit et qu'il décrit très bien lorsqu'il évoque au premier Acte les insultes qu'Antonio répand à son égard dans le milieu des marchands à Venise. Au lieu de convertir Antonio au judaïsme par une circoncision qui correspond sans doute à la livre de chair, c'est lui qui doit se convertir au christianisme, ce qui rompt l'équilibre de la différence que Shylock énonce dans cette célèbre tirade :

« he hath disgrac'd me, and hind'red me half a million, laugh'd at my losses, mock'd at my gains, scorned my nation, thwarted my bargains, cooled my friends, heated mine enemies, - and what's his reason? I am a Jew. Hath not a Jew eyes? hath not a Jew hands, organs, dimensions, senses, affections, passions? fed with the same food, hurt with the same weapons, subject to the same diseases, healed by the same means, warmed and cooled by the same winter and summer as a Christian is? - if you prick us do we not bleed? if you tickle us do we not laugh? if you poison us do we not die? and if you wrong us shall we not revenge ? - if we are like you in the rest, we will resemble you in that. If a Jew wrong a Christian, what is his humility? revenge! if a Christian wrong a Jew, what should his sufferance be by Christian example? - why revenge ! The villainy you teach me I will execute, and it shall go hard but I will better the instruction. » (III, 1,48-61)

21Ce passage extrêmement célèbre a pour but d'ancrer Shylock dans l'humanité, de faire de cet usurier juif un personnage proprement humain et de justifier sa vengeance qui, loin d'être barbare et inhumaine, devient un acte singulièrement humain. Or, il n'y a pas dans cette tirade d'éléments comiques à proprement parler. On voit ici que Shakespeare dépasse la vision traditionnelle qui nous est donnée dans la source en étoffant considérablement le personnage et en le faisant s'interroger sur sa différence et sur sa prétendue cruauté. C'est pourquoi tous les critiques s'accordent à considérer cette tirade comme extraordinairement moderne et contemporaine, puisque son but est à l'évidence de pousser le spectateur à oublier ses préjugés, à se mettre dans la peau de Shylock et à le prendre en pitié. D'une certaine façon, cette tirade éclaire la fin de la pièce et empêche le public de participer lui aussi au sacrifice jubilatoire et carnavalesque de Shylock auquel se livrent les personnages vénitiens qui le considèrent comme un animal cruel. Dans le cas d 'Othello, c'est la tirade de Lodovico sur laquelle le rideau tombe qui rachète le Maure puisque l'animal n'est plus Othello mais Iago lui-même que l'on appelle désormais : « Spartan Dog » (V, 2, 359). C'est la terrible manipulation de Iago qui rachète le Maure aux yeux des soldats vénitiens qui sont sur place et sans doute aussi aux yeux du public élisabéthain qui, au départ, considérait forcément le Maure comme un être étrange et maléfique.

  • 7 New York, 1958 (page 48)

22En conclusion, il apparaît que la question de la figure de l'étranger dans ces deux pièces est extrêmement complexe. En effet, si, en apparence, tous comme ses contemporains, Shakespeare n'hésite pas à fonder l'identité de ses deux personnages sur les stéréotypes et les clichés traditionnels que l'on retrouve dans de nombreuses œuvres de l'époque, on a constamment l'impression qu'il tente de s'en démarquer pour prendre la main du spectateur et le mener pas à pas vers une vérité différente, beaucoup plus nuancée. Ces deux pièces sont sans doute celles de l'époque élisabéthaine où la figure de l'étranger apparaît avec le plus de profondeur, le plus de réflexion et le plus d'intelligence. Très vite, les stéréotypes sont en grande partie dépassés et mis à mal, même si une partie d'entre eux subsiste jusqu'à la fin. C'est pourquoi la plupart des commentateurs considèrent que ces deux pièces posent des questions auxquelles elles ne répondent pas toujours. Mais elles ont le mérite de poser ces questions, de présenter l'étranger sous un angle différent et beaucoup plus étoffé que les autres oeuvres de l'époque, et cela est déjà en soi particulièrement remarquable. Dans son article « The racial factor in Othello », K. W. Evans écrit : « (Othello) has always seen European society from the outside, as it professes to be, and it is to this outlandish idealism that Iago opposes his equally exaggerated scepticism. ». Il est vrai que la figure de l'étranger permet de dresser un miroir sur la scène et de voir autrement la société occidentale, avec une perspective différente. Othello voit la société occidentale telle qu'elle devrait être et Iago, à bien des égards, la représente telle qu'elle est vraiment. Ainsi, la figure de l'étranger permet de brouiller les perspectives, de voir le monde et les hommes de l'extérieur, de façon sans doute plus complète et plus réaliste. C'est pourquoi il y a dans Othello et, dans une moindre mesure, dans Le Marchand de Venise une sorte de renversement qui s'opère peu à peu, l'étranger apparaissant de plus en plus comme un personnage particulièrement humain et l'autochtone comme un personnage de plus en plus inhumain. On comprend alors pourquoi Bernard Spivack, dans son livre Shakespeare and the Allegory of evil7, parle au sujet d'Othello d'un « profound metaphysical reach. »

Notes

1 New York, Stein and Day, 1972

2 In Journal de Voyage, Paris, Folio, 1983

3 In Encounter, n° 95, 1961

4 In C. Hughes ed. : Shakespeare's Europe, Fynes Moryson's Itinerary (1617), New York, B. Blom, 1967

5 In M. Marrapodi ed : Shakespeare and Intertextuality, Rome, Bulzoni, 2000

6 In Shakespeare Studies, n° 5, 1971 (page 130)

7 New York, 1958 (page 48)

Auteur

GRAAT EA 2113
Université François-Rabelais de Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable