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Image et transmission des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains

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Jean-Louis Guereña

IV. Médias. Presse, publicité, cinéma

La guerra y el hogar: Iconografía e ideología en la revista Vértice (1937-1939)

Mechthild Albert

Texte intégral

  • 1 Hipólito Escolar, La cultura durante la guerra civil, Madrid, Alhambra, 1987, p. 248. Quisiera agr (...)
  • 2 Gabriel Ureña Portero, "La pintura mural y la ilustración como panacea de la nueva sociedad y sus (...)
  • 3 Desgraciadamente no disponemos de la tesis de Florence Belmonte: Vértice, revista nacional de FET (...)
  • 4 José-Carlos Mainer, "Recuerdo de una vocación generacional. Arte, política y literatura en Vértice (...)

1Frente al cartel, vehículo de propaganda privilegiado por la lucha antifascista, la propaganda visual de la Falange se despliega más bien "en las ilustraciones de libros y publicaciones periódicas"1. En este campo, "la revista idónea para analizar la ilustración falangista es Vértice"2. La revista Vértice, órgano de FET y de las JONS fue publicada mensualmente entre abril de 1937 y febrero de 1946. Los editores, que trabajaron por encargo de la Delegación de Prensa y Propaganda, fueron Manuel Halcón, seguido por Samuel Ros y José María Alfaro3. Siguiendo el ejemplo de Blanco y Negro, este "magazine lujoso y caro"4 ofrece a sus lectores de origen burgués una vasta gama de "información" (o sea manipulación) política, crónica de la guerra, reportajes sobre países "hermanos" (es decir, fascistas), todo ello acompañado por un amplio suplemento cultural dedicado a la literatura y el arte, al cine y a la moda.

  • 5 Ibid., p. 215.
  • 6 Ibid., p. 213.
  • 7 Ibid., p. 218.

2Gracias a las aportaciones de los más destacados intelectuales fascistas, Vértice pasa a ser la "manifestación político-literaria"5 de una "vocación generacional que [...] dio en estos tres años su nota más entusiasta y pura"6. En su "pretensión de revista total, en la que ilustración, fotografía y texto están integrados en una unidad expresiva"7, la redacción da gran importacia a la presentación gráfica que se distingue, en efecto, por su alto nivel internacional.

3Asimismo, la realización estética de la revista pone de manifiesto en qué medida el arte publicitario es instrumentalizado como arma propagandística en la lucha ideológica para ganar a la burguesía. La adaptación a los gustos y al nivel cultural de este público burgués explica, además, ciertas particularidades temáticas y estéticas de la revista, entre otras la notable cooperación de artistas de vanguardia. Sin embargo, la presentación gráfica de Vértice corresponde, en general, al patrón del estilo totalitario tal como se manifiesta también, con matices específicos, en la propaganda visual del fascismo italiano y alemán.

  • 8 La persistente popularidad de esta revista viene atestiguada por la reciente antología, uno de los (...)
  • 9 A excepción de los hermanos Delgado, casi todos los ilustradores de Vértice eran miembros del Depa (...)
  • 10 José Carlos Mainer, op. cit., p. 218.

4El director artístico de Vértice es Antonio Lara Gavilán [1896-1978], más conocido bajo el pseudónimo de Tono, dibujante humorístico y editor, durante la guerra civil, de la revista satírica La Ametralladora, luego La Codorniz8. Tono logra ganar a grandes pintores contemporáneos para colaboraciones en Vértice, entre ellos Pere Pruna, amigo de Picasso y Cocteau, así como José Caballero, Teodoro y Alvaro Delgado, pertenecientes a la Escuela de Madrid9. Al poner su expresividad moderna al servicio del "tono directivo y de consigna" que rige la revista del partido, estos artistas contribuyen de manera decisiva a hacer de Vértice la memorable "definidora de una sensibilidad y una estética falangistas"10.

  • 11 Cf. Alexandre Cirici, La estética del franquismo, Barcelona, G. Gilí, 1977, p. 87: "Hubo el [carte (...)
  • 12 A la fotografía se dedicó la sección Plástica del mundo. La belleza fotográfica, mereciendo partic (...)
  • 13 Cf. María Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz, Arte y Estado en la España del siglo XX, Ma (...)

5El arte político de los años de guerra, tal como lo desarrollan los artistas de Vértice, constituye una estética transitoria. Se trata de un arte "rehumanizado", es decir politizado que conserva, sin embargo, importantes residuos de la vanguardia "deshumanizada" y del Art Déco11. Al terminar la guerra civil, aquel grupo de artistas que se movían entre la modernidad y el fascismo ha cumplido su misión ideológica. Por consiguiente, a finales del año 1939, se percibe un rápido descenso en el número de ilustraciones originales así como de fotografías artísticas12. La construcción del Nuevo Estado requiere una nueva estética, monolítica y didáctica, que se sirve, además, de otros medios y géneros artísticos13. Cuando "estalla la paz", muchos de los ilustradores de Vértice vuelven a la gráfica publicitaria, algunos pasan al arte sacro, como Pruna, o se refugian en la abstracción, como Caballero, mientras que unos pocos, entre ellos Sáenz de Tejada, van a proseguir en la tarea de ensalzar la cruzada, el movimiento y su glorioso caudillo.

  • 14 Vértice, 1, abril 1937.

6En cuanto al contenido ideológico, la revista Vértice se entiende como ofensiva cultural de la derecha, propugnada por "lo más florido de la intelectualidad española", como reza el editorial del primer número. La tarea de la nueva revista, según se declara asimismo, consiste en demostrar, "cómo del lado de acá, en la España Azul, todavía existen valores capaces de realizar transcendentales misiones de cultura"14.

  • 15 Giuliana Di Febo, "El 'Monje Guerrero': identidad de género en los modelos franquistas durante la (...)
  • 16 Ibid., p. 203.
  • 17 Bajo esta noción tomada de Michel Foucault, Di Febo entiende "una transferencia simbólica de tipo (...)

7Tales valores atañen también, más o menos explícitamente, a la relación entre hombres y mujeres y a la definición socioculturel de ambos sexos. Como se sabe, la República había adoptado diversas medidas en pro de una paulatina emancipación de la mujer. A esta experiencia altamente desestabilizadora -según los representantes del nacionalcatolicismo- se añade la "situación de guerra [que] impone una radicalización y un cambio en la manera de vivir de hombres y mujeres"15. Para el bando franquista, semejante trastorno provoca "la necesidad de crear modelos de comportamiento funcionales que sirvieran para construir lo que se define como 'Nuevo Estado' y para la sociedad de postguerra"16. La "vuelta a la tradición" proclamada por las derechas genera dos conceptos bien delimitados del rol social que incumbe a hombres y mujeres. Giuliana Di Febo denomina estos modelos con los términos de "espíritu de celda"17 versus "monje guerrero":

  • 18 Ibid., pp. 203-204.

"El protagonismo de las mujeres se reconduce siempre al hogar en cuanto lugar generador de valores eternos. En el hogar se realiza lo que llamamos 'el espíritu de la celda', en función simétrica y complementaria a la imagen masculina dominante en aquellos años: la del 'monje guerrero"18.

8La guerra y el hogar simbolizan, pues, dos mundos de valores claramente diferenciados. Según las ilustraciones de Vértice, la guerra es cosa de hombres que no afecta a las mujeres sino en el momento de la despedida. La esfera femenina del hogar, por su parte, se mantiene intacta frente a la situación de contienda exterior, facilitando así el retomo a los valores tradicionales que se imponen al terminar la guerra. A continuación, vamos a observar en detalle cómo ambos conceptos quedan plasmados en las ilustraciones de Vértice, cuya iconografía, salpicada con los consabidos emblemas políticos, transmite un claro mensaje ideológico.

La guerra, cosa de hombres

  • 19 A. Cirici, op. cit., p. 93.

9La portada del número 6 de Vértice (noviembre 1937) presenta el retrato de un joven soldado, prototipo del monje guerrero. El estilo del dibujo se muestra tributario de aquella "doble vertiente del patetismo y del esplritualismo"19 que caracteriza la estética política del fascismo español. Como lenguaje expresivo, este esplritualismo se sirve, según Cirici, de:

  • 20 A. Cirici, op. cit., p. 93.

"Una especie de [neo-]manierismo exacerbado, que alargaba extraordinariamente las figuras, [...] como si se tratase de un Greco traducido al estilo de los figurines de modas"20.

10Provisto de dos señas políticas fundamentales, a saber el yugo y las flechas y el color azul emblemático de la Falange, este soldado solitario que está de guardia nocturna ante un cielo estrellado recuerda además los versos del himno Cara al sol que rezan:

"Formaré junto a los compañeros que hacen guardia sobre los luceros... impasible el ademán, y están presentes en nuestro afán. Si te dicen que caí, me fui, al puesto que tengo allí".

11Las abundantes connotaciones ideológicas, realzadas por el esplritualismo pictórico, transfiguran a este monje guerrero, vigilante y ascético, en arquetipo del héroe falangista. Ureña Portero comenta en los siguientes términos la carga ideológica de este dibujo que se distingue por su "abstraccción poetizante":

  • 21 Gabriel Ureña Portero, op. cit., p. 153.

"Tejada se muestra certero al traducir en imágenes el individualismo y el universalismo que en la poética falangista venían a suplir el vacío ideológico de una doctrina política que se declaraba en contra de las libertades individuales y colectivas, de la razón y del progreso, de la autonomía social de las clases trabajadoras y que aspiraba a crear un Estado autoritario'con superioridad de lo espiritual sobre lo material, [...]"21.

  • 22 Para una semblanza biográfica de Sáenz de Tejada, cf. G. Ureña Portero, op. cit., p. 125; en cuant (...)

12Este cuadro se debe a Carlos Sáenz de Tejada [1897-1957]22, pintor con título de la Falange y diseñador del estilo franquista que Alejandro Cirici caracteriza de la siguiente forma:

  • 23 A. Cirici, op. cit., p. 89.

"Era el estilo de una retórica brillante, recargada y lujosa, hecha de pinceladas valientes y efectistas, altamente triunfalista. Un carácter muy particular impide considerar estas composiciones, de aspecto hagiográfico, como integrantes de un auténtico barroco: la curiosa preocupación por la esbeltez de los personajes, de un típico manierismo que los alarga, a veces a la manera de El Greco y a veces llegando a dar a los héroes y atletas un cierto halo femenino"23.

13En Vértice, Sáenz de Tejada despliega el muestrario completo de la iconografía política de la Falange, dibujando:

  • 24 Hipólito Escolar, op. cit., p. 248.

"En composiciones de líneas barrocas y amplios ropajes, falangistas y requetés, legionarios y simples soldados, campesinos y obreros, enfermeras y muchachas de la Sección Femenina, madres y novias, transfigurados todos por un halo de espiritualidad, como si sobre ellos hubiera recaído el cumplimiento de una sagrada misión"24.

14Al mismo Tejada se debe también la portada del primer número de Vértice, donde se señala de entrada que la Falange configura, ante todo, un universo masculino. El dibujo anuncia una especie de resurgimiento fascista y posee una marcada intención programática, pues al ilustrar el himno de la Falange la sitúa, a su vez, en un contexto político internacional:

"... Y volverán banderas victoriosas... Y vendrán envueltas en luz de amanecer, con revuelo de palomas blancas y aromas frescos de laureles verdes.... Y ondearán en vientos de paz alzadas por brazos fuertes de guerreros fieros y de atletas heroicos vestidos de azul".

  • 25 El significado ideológico más profundo de ambos dibujos se explica ante la unificación de la Falan (...)
  • 26 Giuliana Di Febo, op. cit., p. 204.

15Recios jóvenes alzan los estandartes de España y de la Falange integrándolas así en las filas de los fascismos europeos. Los emblemas políticos, el laurel y las palomas, desempeñan la función semiótica habitual. El número 4 de Vértice, correspondiendo a los meses de julio y agosto de 1937, número especial dedicado al ejército, constituye un verdadero filón para el estudio de la representación de la guerra. Cual un libro de estampas, esta entrega glorifica las fuerzas armadas y los protagonistas del 'Movimiento', en particular la Falange y los requetés25. El dibujo que ilustra la movilización de la Falange muestra, una vez más, "aquella determinante histórica fundamental", según la cual "la guerra es una experiencia masculina y lo es también todo el patrimonio cultural y simbólico bélico que se ha ido desarrollando a lo largo de los siglos alrededor de ella"26.

16Los militantes de la Falange, vestidos de camisa azul ante un fondo de banderas, son estudiantes, jóvenes intelectuales pequeñoburgueses, a los que se suma un campesino. Al fondo, una mujer alza el brazo haciendo el saludo romano, mientras que otra levanta a su hijo, rubio y con un jersey azul sobre los pañales, en un gesto de tierna ofrenda a la buena causa. Por otra parte, en el grupo de requetés, que abarca a hombres de tres generaciones, las mujeres se encuentran físicamente ausentes. Sin embargo, un elemento de feminidad sublimada, la efigie de la Virgen, acompaña a los combatientes católicos y carlistas. A estos rancios requetés se les puede aplicar la siguiente observación que Giuliana Di Febo hace a propósito del monje guerrero:

  • 27 Ibid., p. 206.

"El cuerpo de los soldados se transforma así en signo cargado de mensajes varoniles y penitenciales: vigor, valentía, honor, hidalguía y, sobre todo, disciplina y sufrimiento"27.

  • 28 Sáenz de Tejada va a emplear el mismo motivo para ilustrar el Poema de la Bestia y el Angel, de Jo (...)
  • 29 Cf. por ejemplo, el homónimo texto de Agustín de Fox, en Vértice, 1, abril 1937.

17En el mismo número monográfico de Vértice, un cuadro monumental recuerda la resistencia de los nacionales asediados en el alcázar de Toledo28, heroica hazaña que constituye la Gloria del Ejército. El espectáculo sublime del edificio derruido tras el cual alborea una nueva aurora, conforma un expresivo ejemplo de aquella "estética de las ruinas" apreciada por los fascistas29. Ante los augustos escombros, los hombres se vuelven pequeños, destacándose tan sólo el arrogante jinete ante la bandera victoriosa, emblema de aquellas virtudes hispánicas evocadas como norma de conducta en el primer editorial de la revista.

18El ejército del aire es homenajado por una escena que, por su ambiente marroquí, recuerda el principio de la "Cruzada". El pintor, Teodoro Delgado [1907-1975], originariamente dibujante publicitario, contribuyó, junto a su amigo Sáenz de Tejada, a determinar la estética de Vértice. Su estilo personal consiste en una:

  • 30 A. Cirici, op. cit., p. 92.

"Retórica de héroes, nubes luminosas, laureles, banderas y aviones, para una época que quiso ser, paradójicamente, delicada y refinada, y que constituía una de las demonstraciones del carácter típico del arte fascista en su deseo de convertir la violencia y la agresión en algo elegante y señorial"30.

  • 31 Me refiero aquí al famoso artículo de Walter Benjamin, "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technisc (...)
  • 32 Gabriel Ureña Portero, op. cit., p. 156.

19Semejante estetización de la guerra31 se percibe también en el presente dibujo cuya composición es muy cuidada y armoniosa. Atravesadas por unas nubes en diagonal, las líneas verticales y la corona de laurel establecen una relación entre las "aves de metal" y la paloma de la paz, enjaulada hasta que los aviones hayan cumplido su misión. El cuadro demuestra que el pintor se merece de hecho aquel juicio rotundo pronunciado por Gabriel Ureña Portero: "Fue Teodoro Delgado quien, con toda certeza, se llevaba la palma en la iconografía ilustrativa castrense"32.

  • 33 Vértice, 7-8, diciembre 1937-enero 1938. Otras ilustraciones y portadas de José Caballero se encue (...)
  • 34 Para la vida y obra de este pintor polifacético y controvertido, cf. entre otros: R. M. Larraiza, (...)
  • 35 Gabriel Ureña Portero, op. cit., p. 149; cf. también el siguiente juicio, p. 150: "El intelectuali (...)

20En contraste con estos ejemplos del estilo falangista, cabe mencionar el cuadro pastoso, de gusto más bien germánico, que León Haffner dedica a la marina. Por último, hay que tener presente la portada del número especial La guerra en España33, debida al excelente y controvertido pintor José Caballero34. La trágica alegoría con sus claras reminiscencias de Dalí se destaca precisamente por su "carencia de empaque heroico, la intencionalidad moralizante, el simbolismo, la calidad del dibujo y el carácter literario"35.

La esfera femenina

  • 36 Vértice, 7-8, diciembre 1937-enero 1938.

21El cruce entre el mundo masculino de la guerra y la esfera femenina del hogar se halla marcado por la despedida del soldado, motivo predilecto del arte en tiempos de guerra. Vértice nos ofrece dos variantes de este tema, patética y manierista la primera, folklórica e ingenua la segunda. Sáenz de Tejada hace de su Novia el icono de un adiós doloroso, destinado a transmitir, además, un claro mensaje ideológico (cf. ill. 3)36. Los recursos estéticos tales como la construcción en diagonal, el contraste entre colores claros y oscuros así como las líneas fluidas de la pálida amante, subrayan la imagen tradicional de la relación entre los sexos, ya de por sí inherente al tema:

  • 37 Gabriel Ureña Portero, op. cit., p. 153.

"La ilustración posee toda la carga ideológica de una sociedad que se concibe y se desea en términos machistas y con esquemas de división de funciones y actividades por sexos en donde están latentes las aspiraciones de base de crear y fomentar un entramado social autoritario desde sus mismos cimientos"37.

  • 38 Citado por Giuliana Di Febo, op. cit., p. 206.
  • 39 Vértice, n° 2, mayo 1937.
  • 40 Puente fue ante todo conocido como novelista; cf. por ejemplo, Viudas blancas. Novela y llanto de (...)

22El pecho viril donde se ampara, por última vez, la novia, servirá, de ahora en adelante, como "escudo de la patria", tal como lo preconiza José María Salaverría en El muchacho español, de 193738. Al espectador de entonces, esta escena de despedida, donde la valentía del hombre contrasta con la resignación dolorosa de la mujer, le habrá recordado, además, la exigente consigna falangista de "Servicio y Sacrificio". Frente a esta composición decadente de alta densidad semiótica desentona mucho la bucólica Despedida de Teodoro Delgado39 destinada a ilustrar el homónimo romance de José Vicente Puente (cf. ill. 4)40. Fiel traducción del texto, el dibujo nos muestra al joven que va a la guerra, llevando la bandera en sus recias manos de campesino. Mientras que a lo lejos los luceros brillan sobre un fondo azul, en señal de un futuro destino heroico, las palomas de la paz arrullan en el corral cual campestres gorriones. María despide a su novio desde la ventana donde le aguardar hasta el final de la guerra -o hasta un reencuentro post mortem en el fatídico lucero-.

  • 41 J. Escassi, "Aire de balcón", en Vértice, n° 10, mayo 1938.
  • 42 Cf. entre otros, los números 1, 3, 6 y 7 de Vértice.
  • 43 A. Cirici, op. cit., p. 87.

23Salvo en estas escenas de despedida, las ilustraciones (al contrario de las fotografías) nunca presentan a las mujeres en un contexto militar o bélico, ni siquiera como enfermeras. La mujer queda confinada en espacios pacíficos, lejos de toda violencia o conmoción, como si esta inmunidad ficticia les facilitara la vuelta a los valores tradicionales. Tal retorno parece incluso innecesario, ya que los dibujos no reflejan ruptura alguna, sino que sugieren absoluta continuidad. En algunos casos, las ilustraciones sirven como pura evasión evocando falsos idilios que plantean un pacífico ideal burgués. Valgan como ejemplos la muchacha en el balcón de Escassi41, o los frivolos dibujos de moda que Sáenz de Tejada presenta a sus lectoras en plena época de la batalla del Ebro42. Tales ensueños lujosos delatan "la psicología de los artistas que, en realidad, simpatizaban con las formas elegantes de la burguesía"43:

  • 44 Gabriel Ureña Portero, p. 146.

"Mujeres de sublimada e inalcanzable belleza, envueltas en sedas, con sofisticados peinados, eran la forja de un clasicismo estético que nos remite al mundo de ensueño de una nueva hidalguía [...] con pretensiones aristocráticas [...]"44.

24A pesar de tales muy contadas "aberraciones", el hogar, la familia y la maternidad constituyen la temática central en las ilustraciones de Vértice tocantes a la mujer. Las imágenes que a continuación veremos responden a la necesidad, por parte de la propaganda nacional, de:

  • 45 Giuliana Di Febo, op. cit., p. 204. Respecto a las imágenes antagónicas, cf. Mechthild Albert, "La (...)

"Antagonizar el modelo de la 'republicana' o de la 'miliciana', con una recuperación de un ideario y de unos valores conservadores y con una función complementaria respecto a los modelos masculinos"45.

  • 46 Respecto a ciertos aspectos emancipadores en algunas escritoras falangistas, cf. Montserrat Mullor (...)
  • 47 Cf. a este respecto Marie Aline Barrachina, "Ideal de la Mujer Falangista. Ideal Falangista de la (...)

25Aunque en el seno de la misma Sección Femenina haya existido una corriente feminista46, sus exigencias de emancipación y hasta de heroísmo femeninos se veían contrarrestadas por la creciente influencia de los círculos clericales47. Creada inmediatamente después de la unificación de la Falange con los Tradicionalistas, Vértice sigue pues, en gran medida, en lo que se refiere a la imagen de la mujer, la posición clerical que se expresa, por ejemplo, en aquella directiva promulgada en la revista La mujer de Acción católica el 13 de junio de 1938:

  • 48 Citado por Giuliana Di Febo, op. cit., p. 208.

"No hemos de olvidar que la mujer está destinada por Dios para desempeñar la más alta misión sobre la tierra, la de ser madre... tendrá que abandonar el ambiente de frivolidad en que ha vivido en estos últimos años"48.

  • 49 Ibid., p. 204; cf. también María Teresa Gallego Méndez, Mujer, Falange y franquismo, Madrid, 1983; (...)
  • 50 Vértice, n° 1, abril 1937.
  • 51 A. Cirici, op. cit., 86.
  • 52 Gabriel Ureña Portero, op. cit., p. 151.

26Fieles a la "mística del hogar y de la maternidad, propuesta por la propaganda oficial"49, los ilustradores de Vértice encuentran un tema privilegiado en la intimidad entre madre e hijo. En su dibujo Hogar50, Teodoro Delgado cultiva el mismo "ruralismo neopopular, bienpensante"51 que ya se podía apreciar en su Despedida. La madre joven, entregada y solícita, en un atuendo levemente folklórico, mece al hijo en su cuna coronada por una cruz. Madre y niño configuran una unidad casi orgánica, de formas redondas, representando un espacio de abrigo y amparo. La significación de este interior queda subrayada por la ventana abierta donde se ve la inevitable paloma blanca. El conjunto está inspirado por una evidente "intencionalidad pedagógico-reaccionaria al evocar la paz fundada sobre el hogar y la madre que vela"52. De este modo, el presente dibujo de Teodoro Delgado ilustra de manera paradigmática aquel "espíritu de celda" que, según Giuliana Di Febo, domina en la idea reaccionaria del hogar como espacio definidor de la mujer:

  • 53 Giuliana Di Febo, op. cit., p. 208.

"En todos los escritos -y de forma obsesiva en la revista femenina Hogar español- el hogar es el centro de una revalorización mitificada, una especie de 'gran retorno' que permite la realización del destino de la mujer, particularmente el de madre. El hogar es el microcosmos que alberga y potencia todas las virtudes y 'funciones' femeninas, precisamente las que hemos denominado 'espíritu de celda'"53.

  • 54 Vértice, n° 11, junio 1938.
  • 55 Gabriel Ureña Portero (op. cit., p. 154) comenta a este respecto: "Estas ilustraciones superficial (...)
  • 56 Vértice, nos 7-8, diciembre 1937-enero 1938; respecto al "aspecto de sus dibujos trivial, tierno y (...)
  • 57 Vértice, n° 10, mayo 1938.

27Comparado con esta escena propagandística, el dibujo de A. T. C., que muestra a una joven madre llevando a su bebé en brazos y casi bailando con él sobre un balcón54, es mucho menos revelador, acercándose al frivolo dibujo de modas55. Otras dos ilustraciones dan a entender lo que significa la infancia bajo la égida de la Falange. El Nacimiento de Rosario de Velasco56 representa el aspecto católicocontemplativo, mientras que las Primeras galopadas de Sáenz de Tejada manifiestan la militancia ideológica que se les exigía a los chicos57.

  • 58 Vértice, n° 9, abril 1938.
  • 59 Gabriel Ureña Portero, op. cit., p. 154. A este respecto es revelador el encargo de una imagen ide (...)

28Generalmente, el padre se halla ausente de las representaciones del hogar (por motivos evidentes, vista la situación de guerra). Está presente, en cambio, en los Hijos de la tierra58. Escassi retrata a la familia del campesino español sin mayor patetismo, pero sí acorde con la convicción de que la institución familiar configura el "núcleo primario de integración en el aparato de Estado franquista y ofrece garantías de paz y orden social"59. El pintor acentúa la unión entre la madre lactante y su hijo. El gesto del padre ampara a los dos, en tanto que su mirada se pierde a lo lejos, allá donde le aguardan sus tareas, ya que el espacio propio del hombre es el mundo exterior.

  • 60 Vértice, n° 6, noviembre 1937.

29Otro modelo de hogar familiar, de intención ideológica más señalada, lo traza Carlos Sáenz de Tejada en el mes de noviembre de 193760. Se trata de un hogar de marinero: el interior rústico y modesto se abre al mar. Instrumentos náuticos, un modelo de carabela y un papagallo exótico indican la evidente tradición marinera de la familia. Mientras que el padre navega en el mar (se supone), la madre industriosa, con delantal y pañuelo, cuida del hogar y, en particular, de la cocina. El abuelo, a su vez, parece instruir al nieto, iniciándolo en la navegación. Es decir que:

  • 61 Gabriel Ureña Portero, op. cit., pp. 153-154.

"Cada miembro de la familia tiene bien diferenciadas sus funciones específicas: el padre trabaja en su barco y vela por la familia; la mujer cuida el hogar y el niño, juega y sueña que de mayor será falangista. [...] Tal era el esbozo simplón de sociedad que fomentó Falange: la familia como base sustancial de franquismo; como primer mantenedor de la paz, la producción y la moral falangista; la globalización y, a la vez, diferenciación, de tres esferas: la económica, la política y la social"61.

  • 62 De paso sea dicho que la marina con todos sus aspectos desempeña un papel esencial en la iconograf (...)
  • 63 Citado por Giuliana Di Febo, op. cit., p. 208.
  • 64 Convendría completar el presente panorama con un análisis comparado de los dibujos que determinado (...)

30En el cuadro cabe subrayar la presencia de varios emblemas significativos: el áncora -de resonancias marineras y, quizá, cristianas- en el pecho del abuelo, el yugo y las flechas en el jersey del niño, así como la bandera nacional en la carabela, evidente alusión al pasado imperial de España62. Al invocar estas tres instancias, el pintor hace patente que el hogar constituye el nexo indisoluble entre identidad privada e identidad nacional, ensalzando, a la vez, los valores que tradicionalmente las caracterizan. De esta manera, el mensaje del dibujo coincide con el llamamiento que va a lanzar el Obispado de Salamanca en el mes de junio de 1938, proclamando que "de la reconquista del hogar ha de venir la reconstrucción del pueblo"63. La famosa consigna de la'reconquista del hogar'es repetida por el mismo Generalísimo cuando, apenas finalizada la guerra civil, proclama ante la Sección Femenina64 en el mes de mayo de 1939:

  • 65 Citado por G. Di Febo, op. cit., p. 203.

"No acabó vuestra labor con la realizada en los frentes, con vuestro auxilio a las poblaciones liberadas, con vuestro trabajo en los ríos, en las aguas heladas, lavando la ropa de nuestros combatientes. Todavía queda más. Os queda... la reconquista del hogar"65.

  • 66 Vértice, n° 22, mayo 1939.
  • 67 Gabriel Ureña Portero, op. cit., p. 147.

31A juzgar por la portada de Vértice en este mismo mes de mayo de 1939, el retorno a los valores tradicionales se da ya por concluido. En su dibujo titulado Primavera de 190066, Acha nos presenta un idilio reaccionario, "de intencionado primitivismo" que recuerda a la estética del aduanero Rousseau67. El mundo burgués permanece intacto: el padre, la madre y los hijos, además de dos perros, pasan el domingo en el parque. Ningún emblema político, ninguna propaganda demasiado explícita molestan ya la atmósfera pacífica, lúdica y algo frivola del bucolismo urbano. Sin embargo, el cuadro como tal, en su conjunto, constituye un evidente mensaje ideológico: pretende suprimir el trauma de la guerra civil volviendo al mundo tranquilo de principios de siglo; es decir, nos presenta la utopía regresiva de una edad de oro anterior a la República y a la consiguiente quiebra de los valores tradicionales. Al plantear el modelo de una sociedad burguesa basada en un régimen autoritario, esta escena a primera vista ingenua responde, pues, perfectamente a los intereses del incipiente franquismo.

Notes

1 Hipólito Escolar, La cultura durante la guerra civil, Madrid, Alhambra, 1987, p. 248. Quisiera agradecer a Cristina Diez Pampliega su revisión de este texto.

2 Gabriel Ureña Portero, "La pintura mural y la ilustración como panacea de la nueva sociedad y sus mitos", en Antonio Bonet Correa (coord.), Arte del franquismo, Madrid, Cátedra, 1981, p. 146.

3 Desgraciadamente no disponemos de la tesis de Florence Belmonte: Vértice, revista nacional de FET y de las JONS (avril 1937 - février 1946), un aspect de la politique culturelle de la Phalange, thèse de Doctorat, Université de Bourgogne, Dijon, 1996.

4 José-Carlos Mainer, "Recuerdo de una vocación generacional. Arte, política y literatura en Vértice", en Literatura y pequeña burguesía en España (Notas 1890-1950), Madrid, Edicusa, 1972, p. 214.

5 Ibid., p. 215.

6 Ibid., p. 213.

7 Ibid., p. 218.

8 La persistente popularidad de esta revista viene atestiguada por la reciente antología, uno de los libros más vendidos en el otoño de 1998.

9 A excepción de los hermanos Delgado, casi todos los ilustradores de Vértice eran miembros del Departamento de Artes Plásticas del Servicio Nacional de Prensa y Propaganda; cf. H. Escolar, op. cit., p. 248.

10 José Carlos Mainer, op. cit., p. 218.

11 Cf. Alexandre Cirici, La estética del franquismo, Barcelona, G. Gilí, 1977, p. 87: "Hubo el [cartelismo] de origen culto, hecho por buenos dibujantes profesionales con base moderna. Muchos de ellos corresponden a la más característica evolución internacional del estilo Art Déco [...]. En este renglón hay una modificación de tipo heroico de lo que en principio era un arte de la frivolidad. Como se hizo en Italia, se aceptó el estilo pero se le dió una maciza austeridad de formas". En cuanto a Tono, continuador del Art Déco, cf. A. Cirici, op. cit., p. 92.

12 A la fotografía se dedicó la sección Plástica del mundo. La belleza fotográfica, mereciendo particular elogio el número de abril de 1938 con sus fotografías inspiradas por Man Ray.

13 Cf. María Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz, Arte y Estado en la España del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1989.

14 Vértice, 1, abril 1937.

15 Giuliana Di Febo, "El 'Monje Guerrero': identidad de género en los modelos franquistas durante la Guerra Civil", en Las mujeres y la Guerra Civil Española, Madrid, 1991, p. 202.

16 Ibid., p. 203.

17 Bajo esta noción tomada de Michel Foucault, Di Febo entiende "una transferencia simbólica de tipo formal al mundo del hogar de unas dimensiones y valores propios del mundo de la celda: la sublimación de lo cotidiano, en particular de la actividad manual como amparo contra las tentaciones del exterior, la labor callada y la vivencia de grandes ideales espirituales en espacios cerrados pero 'sagrados'". G. Di Febo, op. cit., 204.

18 Ibid., pp. 203-204.

19 A. Cirici, op. cit., p. 93.

20 A. Cirici, op. cit., p. 93.

21 Gabriel Ureña Portero, op. cit., p. 153.

22 Para una semblanza biográfica de Sáenz de Tejada, cf. G. Ureña Portero, op. cit., p. 125; en cuanto a sus actividades como ilustrador de libros, cf. pp. 136-140; para su versatilidad artística en cuanto ilustrador de Vértice, cf. pp. 152-154.

23 A. Cirici, op. cit., p. 89.

24 Hipólito Escolar, op. cit., p. 248.

25 El significado ideológico más profundo de ambos dibujos se explica ante la unificación de la Falange y los Tradicionalistas, que juntos iban a formar la Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional-Sindicalista, hecho histórico que se produjo en abril de 1937, es decir, en el mismo mes en que se fundó Vértice; cf. José Carlos Mainer, op. cit., pp. 218-219.

26 Giuliana Di Febo, op. cit., p. 204.

27 Ibid., p. 206.

28 Sáenz de Tejada va a emplear el mismo motivo para ilustrar el Poema de la Bestia y el Angel, de José María Pemán, donde el episodio del alcázar constituye una prefiguración prometedora de la victoria final de los nacionales en aquella batalla apocalíptica.

29 Cf. por ejemplo, el homónimo texto de Agustín de Fox, en Vértice, 1, abril 1937.

30 A. Cirici, op. cit., p. 92.

31 Me refiero aquí al famoso artículo de Walter Benjamin, "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit"; cf. el capítulo "Ästhetik und Politik" en mi libro Avantgarde und Faschismus. Spanische Erz hlprosa 1925-1940, Tubinga, 1996.

32 Gabriel Ureña Portero, op. cit., p. 156.

33 Vértice, 7-8, diciembre 1937-enero 1938. Otras ilustraciones y portadas de José Caballero se encuentran en los siguientes números de Vértice: 5, septiembre-octubre 1937; 9, abril 1938; n° 10, mayo 1938; XY, septiembre 1938.

34 Para la vida y obra de este pintor polifacético y controvertido, cf. entre otros: R. M. Larraiza, La pintura española moderna y contemporánea, vol. II, De Nonell al Informalismo, Madrid, Castilla, 1964, pp. 83-86; El taller de José Caballero (1931-1977), Madrid, Galería Multitud, 1977; Gabriel Ureña Portero, op. cit., pp. 148-151; Javier Herrera Navarro, "Del símbolo al signo o la conversión de la pintura en escritura: un ensayo sobre el idioma de José Caballero", Goya, n° 222,1991, pp. 345-361; José Manuel Caballero Bonald, "José Caballero: variaciones sobre la unidad", Guadalimar, n° 18, 1992, pp. 44-45; para la amistad entre Caballero y Lorca, cf. Marcelle Auclair, Enfances et mort de García Lorca, Paris, Seuil, 1968, p. 149, p. 297; Ian Gibson, Federico García Lorca. A Life, London, Faber & Faber, 1989, pp. 322-323 y p. 329.

35 Gabriel Ureña Portero, op. cit., p. 149; cf. también el siguiente juicio, p. 150: "El intelectualismo excesivo; la mala conciencia latente; la ambigüedad sígnica en algún caso, eran notas de sus ilustraciones que no pasaban desapercibidas para colaboradores y lectores de Vértice. Y, sin embargo, sus ilustraciones aparecían una y otra vez en la revista".

36 Vértice, 7-8, diciembre 1937-enero 1938.

37 Gabriel Ureña Portero, op. cit., p. 153.

38 Citado por Giuliana Di Febo, op. cit., p. 206.

39 Vértice, n° 2, mayo 1937.

40 Puente fue ante todo conocido como novelista; cf. por ejemplo, Viudas blancas. Novela y llanto de las muchachas españolas, Burgos, 1937.

41 J. Escassi, "Aire de balcón", en Vértice, n° 10, mayo 1938.

42 Cf. entre otros, los números 1, 3, 6 y 7 de Vértice.

43 A. Cirici, op. cit., p. 87.

44 Gabriel Ureña Portero, p. 146.

45 Giuliana Di Febo, op. cit., p. 204. Respecto a las imágenes antagónicas, cf. Mechthild Albert, "La bestia y el ángel: Imágenes de las mujeres en la novela falangista de la Guerra Civil", en Las mujeres y la Guerra Civil Española, op. cit., pp. 371-378.

46 Respecto a ciertos aspectos emancipadores en algunas escritoras falangistas, cf. Montserrat Mullor Heymann, "General y Señor: Yo te bendigo. Concha Espina y las escritoras partidarias de Franco, en Mechthild Albert (ed.), Vencer no es convencer. Literatura e ideología del fascismo español, Francfort, 1998, pp. 87-99.

47 Cf. a este respecto Marie Aline Barrachina, "Ideal de la Mujer Falangista. Ideal Falangista de la Mujer", en Las mujeres y la Guerra Civil Española, op. cit., pp. 211-217.

48 Citado por Giuliana Di Febo, op. cit., p. 208.

49 Ibid., p. 204; cf. también María Teresa Gallego Méndez, Mujer, Falange y franquismo, Madrid, 1983; Marie-Aline Barrachina, Propagande et culture dans l'Espagne franquiste 1936-1945, Grenoble, 1998.

50 Vértice, n° 1, abril 1937.

51 A. Cirici, op. cit., 86.

52 Gabriel Ureña Portero, op. cit., p. 151.

53 Giuliana Di Febo, op. cit., p. 208.

54 Vértice, n° 11, junio 1938.

55 Gabriel Ureña Portero (op. cit., p. 154) comenta a este respecto: "Estas ilustraciones superficiales y decorativistas para Vértice contrastaban con el grado de politización falangista y con la funcionalidad ideológica de esta revista, pero aún asi tenían perfecta cabida en el conglomerado estético y en el conglomerado social y político de los vencedores".

56 Vértice, nos 7-8, diciembre 1937-enero 1938; respecto al "aspecto de sus dibujos trivial, tierno y pobre desde el punto de vista dibujístico y cromático", cf. Gabriel Ureña Portero, op. cit., p. 155. A Rosario de Velasco se deben también las ilustraciones del libro de Concha Espina, Princesas del Martirio, Barcelona, 1940.

57 Vértice, n° 10, mayo 1938.

58 Vértice, n° 9, abril 1938.

59 Gabriel Ureña Portero, op. cit., p. 154. A este respecto es revelador el encargo de una imagen ideal que Carmen Icaza, directora del Auxilio Social, le hace a Tejada en diciembre de 1938 para un cartel cuyo "tema sea una familia obrera en primer plano, en el que el hombre aparezca sano, optimista y joven, y lleve encima del hombro a un chiquillo con el brazo en alto; a su lado aparecer su mujer con otro niño de la mano"; citado por Gabriel Ureña Portero, op. cit., p. 128.

60 Vértice, n° 6, noviembre 1937.

61 Gabriel Ureña Portero, op. cit., pp. 153-154.

62 De paso sea dicho que la marina con todos sus aspectos desempeña un papel esencial en la iconografía imperial de la Falange tal como se plasma también en las ilustraciones de Vértice.

63 Citado por Giuliana Di Febo, op. cit., p. 208.

64 Convendría completar el presente panorama con un análisis comparado de los dibujos que determinados ilustradores de Vértice hicieron para revistas femeninas, entre ellas Y, publicada por Sección Femenina; cf. M. A. Barrachina (op. cit., 1998), p. 219.

65 Citado por G. Di Febo, op. cit., p. 203.

66 Vértice, n° 22, mayo 1939.

67 Gabriel Ureña Portero, op. cit., p. 147.

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Universität Münster

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