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Image et transmission des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains

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Jean-Louis Guereña

IV. Médias. Presse, publicité, cinéma

Représentations iconographiques de la nation dans Amauta. Pérou, 1926-1930

Ève-Marie Fell

Texte intégral

  • 1 Dans un article de 1925, Mariátegui parle d'un projet de revue déjà ancien, malheureusement ajourn (...)
  • 2 Le dernier numéro, postérieur à la mort de Mariátegui, est daté d'août-septembre 1930. La revue co (...)
  • 3 Pour le grand public, le prix était de 40 centavos jusqu'au n° 16, 60 centavos à partir du n° 17. (...)
  • 4 L'exemple de Puno permet de comprendre le fonctionnement de la distribution. A Puno, l'écrivain Ga (...)
  • 5 J. C. Mariátegui, "Presentación de AMAUTA", Amauta, n° 1, septembre 1926, p. 1. Pour replacer Amau (...)

1Il convient sans doute de rappeler ce que fut la célèbre revue fondée par Mariátegui en septembre 1926, après une longue période de gestation1. Amauta devait offrir, en l'espace de quatre ans2, trente livraisons à ses lecteurs, très nombreux en raison du prix modique de la revue3 et de son exceptionnelle diffusion à l'intérieur du pays4. L'orientation de la publication est annoncée par son sous-titre : "Doctrina. Arte. Literatura. Polémica". Au cours de sa première étape, Amauta -qui se distingue des autres revues culturelles par son grand format : 35 x 25,5 cm.- se présente comme l'organe d'expression d'un groupe d'intellectuels "de la vanguardia". C'est un espace de débat, "tribuna libre abierta a todos los vientos del espíritu"5, sans autre orientation doctrinale au départ qu'un positionnement progressiste au sens large. Sans s'interdire d'aborder les questions politiques et économiques, Amauta s'attache avant tout aux manifestations culturelles et s'ouvre largement aux nouveautés venues d'Europe ou de pays en plein bouillonnement tels le Mexique ou la Russie des Soviets.

  • 6 J. C. Mariátegui, "Aniversario y balance", Amauta, n° 17, septembre 1928, p. 2.
  • 7 Cette ouverture idéologique n'est pas l'apanage d'Amauta. Elle correspond à une pratique courante (...)

2A partir du n° 17 (septembre 1928), un important changement se produit dans la conception de la revue. Amauta a subi six mois d'interdiction à la fin de l'année 1927 et Mariátegui a été brièvement incarcéré. C'est aussi l'époque de la rupture définitive avec l'APRA, fondée par Haya de la Torre. Le ton œcuménique de la revue "première manière" ne paraît plus adapté à son fondateur et directeur, dans un contexte de raidissement politique général. Amauta change de format (25 x 17,5), s'épaissit (de 44 à 104 pages), et sous la plume de son mentor rejette désormais les concepts de "vanguardia", de "renovación" ou de "nuevo espíritu", jugés flous et inopportuns. Amauta annonce sa couleur, tout en maintenant un sous-titre quasi identique ("Revista mensual de Doctrina, Literatura, Arte, Polémica") : ce sera une revue socialiste, au service du "socialismo indoamericano"6. Symboliquement, Mariátegui entreprend dès ce nouveau numéro la publication d'un long essai intitulé "Defensa del marxismo", qui occupe sept livraisons et marque bien le nouveau positionnement d'Amauta. Ce tournant n'empêche toutefois pas la revue de rester ouverte aux contributions d'intellectuels péruviens ou étrangers qui ne se rangent pas sous la bannière du marxisme7.

Le contexte culturel

  • 8 Entre 1918 et 1928, le nombre de périodiques péruviens passe de 167 à 433 ; mais ce sont les publi (...)

3Amauta s'inscrit dans le grand mouvement d'idées des années 20 qui aboutit à la floraison d'innombrables revues à vocation culturelle et artistique, disséminées sur l'ensemble du territoire péruvien8. Un examen attentif de celles de ces revues qui sont encore accessibles et une confrontation avec l'activité intellectuelle et artistique propre à l'Oncenio révèlent ce qui les sous-tend : non, comme on aurait pu le croire, un renouveau de la créativité péruvienne, mais un vaste débat idéologique qui, à partir de 1919, envahit les couches lettrées de la population et face auquel chaque groupe, chaque région, chaque famille de pensée tient à définir sa position. L'avènement du populisme de Leguía, qui tient à se distinguer de la défunte "République Aristocratique", a fait voler en éclats le consensus sur la Nation criolla.

4Au début des années 20, le Pérou existe bien en tant que territoire, mais il n'y a pas de vision commune et globale du corps national. Celui-ci apparaît comme dérobé par l'ordre colonial, amputé d'une partie de lui-même puisque la majorité indigène n'est ni membre de la communauté civique (l'Indien n'a pas le droit de vote) ni membre de la communauté culturelle et linguistique (il n'a pas accès à l'école ni à la langue officielle dans la plupart des cas). Son intégration n'est sans doute réellement pensée par personne, comme en témoigne, en pleine vogue de l'indigénisme, l'absence de toute campagne en faveur du suffrage universel. Mais l'Indien émerge alors comme un signe : signe de rupture avec les gouvernants "racistes" du passé, signe de connivence avec les classes moyennes métisses en plein développement, qui, elles, entendent bien s'intégrer à la nouvelle Nation, signe d'affirmation nationaliste qui passe par la revendication du prestigieux passé incaïque. Une formule résume excellemment cette effervescence, qui cherche à redonner du sens à des mots qui en ont été vidés par l'histoire : "Peruanicemos al Perú". Tel est le titre d'une rubrique ouverte entre 1925 et 1929 par la revue conservatrice Mundial et où, parmi d'autres, Mariátegui publie de nombreux articles de réflexion sur "lo nacional". La formule convient d'ailleurs si bien à son propos que Peruanicemos al Perú deviendra le titre posthume attribué à l'un de ses recueils d'articles et passera à la postérité comme une phrase de Mariátegui.

  • 9 Maquiavelo (pseud. de Roberto Mac Lean Estenos), "El indio está de moda", Mundial, 11 mars 1927, r (...)
  • 10 Cf. "La fiesta de San Juan en Amancaes", El Comercio, 24 juin 1930, p. 9. En fait, on a simplement (...)

5"El indio está de moda"9 : le Pérou de l'Oncenio donne l'impression de vouloir emprunter au Mexique ses nouvelles définitions tout en faisant l'économie du bouleversement révolutionnaire. Cette contradiction étant insoluble, la grande réflexion sur le "problème national" (pour reprendre la terminologie de l'époque) et son corollaire, l'indigénisme, débouchent sur des discours aussi irréalistes qu'enflammés, et toujours polémiques, où la province s'insurge contre les prétentions centralistes de la côte et l'opposition contre la démagogie du pouvoir. A la tête de l'Etat, Leguía proclame un indigénisme ostentatoire ; il fait construire et décorer au Palacio de Gobierno un grand salon "incaïque", fait traduire en quechua tous ses discours, crée une Section des Affaires Indigènes, organise à Lima des Congrès Indigènes sous l'égide d'un Comité pompeusement baptisé "Tahuantinsuyu" (supprimé en 1927 parce que trop revendicatif). Le point d'orgue sera la création en 1930, en pleine crise économique, d'un "Día del Indio", célébré le 24 juin à Lima par une "reconstrucción legendaria en tres actos", créée et mise en scène par l'archéologue Julio C. Tello. Présent, Leguía y qualifie publiquement l'Indien de "valor sustancial de la nacionalidad"10.

  • 11 Il est relayé à Lima par le groupe de cuzqueños qui, autour des frères Guevara, anime la revue La (...)
  • 12 Que la population indigène soit utilisée à des fins qui ne lui seront d'aucune utilité et par des (...)

6Prompts à dénoncer le paternalisme du Primer Mandatario, quelques intellectuels produisent des pamphlets en tous genres, dont les titres prophétisent l'accouchement dans la douleur d'un Pérou régénéré par le réveil des masses indigènes : Tempestad en los Andes, diagnostique Valcárcel ; También el indio ruge, clame Almanza. Les revues indigénisantes alignent leurs titres aux résonances vernaculaires -Kosko, Boletín Titikaka, Kuntur, Chirapu etc.- et ouvrent leurs colonnes aux confrères boliviens, eux aussi saisis de fièvre nativiste. Mais c'est autour de Cuzco que la vague de l'Andinisme, sorte de philosophie alimentée par le sentiment cosmique qu'inspirent les vénérables montagnes, fait fureur11. Le débat sur la question nationale est en effet une aubaine pour les régionalistes qui rêvent d'instaurer dans l'ancienne cité impériale le siège d'un centralisme alternatif, culturellement axé sur l'héritage incaïque et politiquement tourné vers la grande région Bolivie-Argentine-Haut Pérou. Ici aussi, en dépit des apparences, l'Indien n'est que signe, signe géo-politique d'un recentrage géographique et économique, en attendant la supra-nationalité andiniste que d'aucuns appellent de leurs vœux12.

  • 13 Après la chute de Leguía en 1930, l'intérêt pour la question nationale et sa dimension indigène re (...)

7Il était indispensable de rappeler ce contexte, éphémère mais bouillonnant13, pour mieux saisir le propos qui anime Mariátegui dans les choix textuels et iconographiques qu'il opère, choix qui sont, dans une atmosphère aussi polémique, nécessairement réactifs. Qu'il s'interroge de longue date sur la collectivité nationale est une évidence ; que cette interrogation débouche sur le devoir de réintégrer l'indigène dans le corps national en est une autre. Dès 1924, Mariátegui rappelle :

  • 14 J. C. Mariátegui, "El problema primario del Perú", Mundial, 9 décembre 1924, reprod. in Peruanicem (...)

"El indio es el cimiento de nuestra nacionalidad en formación [...]. Cuando se habla de la peruanidad, habría que empezar por investigar si esta peruanidad comprende al indio. Sin el indio, no hay peruanidad posible"14.

  • 15 Cf. l'article intitulé "Batiburrillo indigenista" de Luis Alberto Sánchez, in La polémica del indi (...)

8L'idée n'est en elle-même ni neuve (González Prada ne disait pas autre chose) ni originale dans le contexte de l'époque. Mais elle débouche sur une politique éditoriale courageuse qui vise à rompre, dans une revue qui se proclame à l'avant-garde de la culture internationale, le silence séculaire qui pèse sur la population autochtone. Chaque numéro comportera donc une ou plusieurs contributions destinées à combattre cette marginalisation et à réintégrer l'univers indien (mode de vie, luttes sociales, patrimoine) dans l'ensemble des sujets "nobles" qu'aborde la revue. Mariátegui n'y parvient qu'en acceptant, à côté d'une multitude de précieuses informations, des articles faibles ou contradictoires, dont l'idéologie peut être conservatrice et radicalement opposée à son propre point de vue, ce qui lui sera reproché15. Mais l'essentiel est ailleurs, dans la recherche d'une peruanidad complète ; faire justice à l'Indien, c'est commencer par parler de lui, le rendre d'abord présent, restituer publiquement son rôle d'acteur social et culturel :

  • 16 J. C. Mariátegui, "La obra de José Sabogal", Mundial, 28 juin 1928, reprod. in El artista y la épo (...)

"El indígena sufre todavía un evidente ostracismo de la peruanidad. El empeño de los espíritus nuevos quiere, precisamente, poner término a este ostracismo"16.

  • 17 Pour Alberto Tauro, c'est José Sabogal en personne qui aurait insisté pour remplacer Vanguardia pa (...)

9C'est ce qui explique le changement de titre de la revue ; intitulée Vanguardia dans le projet primitif, elle finit par s'appeler Amauta (le sage), à la suite de longs débats dans le groupe fondateur17. Le mot pouvant prendre des résonances passéistes ou régionalistes, le directeur l'assortit d'un commentaire destiné à préserver, parallèlement à l'engagement indigéniste qu'il implique, le caractère avant-gardiste de la publication. Amauta prend ici un sens nouveau :

  • 18 J. C. Mariátegui, "Presentación de Amauta", n° 1, juin 1926, p. 1.

"El título preocupará probablemente a algunos [...]. No se mire en este caso a la acepción estricta de la palabra. El título no traduce sino nuestra adhesión a la Raza, no refleja sino nuestro homenaje al Incaísmo. Pero específicamente la palabra "Amauta" adquiere con esta revista una nueva acepción"18.

L'illustration de couverture

  • 19 La couverture porte en bas la mention "Portada de José Sabogal". Lorsqu'à partir de 1929 certaines (...)
  • 20 Conscient du fait que le "thème indien" est à la mode parmi les peintres professionnels et amateur (...)

10Dès le premier numéro, la couverture en deux couleurs présente un dessin à fond orangé, aux contours noirs, au centre d'un encadré, dessin que Mariátegui a spécialement demandé au peintre José Sabogal et qui deviendra le symbole même de la revue. José Sabogal, qui signe sa couverture19, est considéré comme l'artiste qui aurait donné le signal de départ à la croisade indigéniste en organisant à Cuzco, en 1919, la première grande exposition de peinture comprenant de nombreuses œuvres à thème indigène. Mariátegui lui consacrera des lignes très élogieuses, dont un long article, publié dans Mundial en 1928, qui le consacre comme "el primer pintor peruano" en tant qu'artiste identifié à un Pérou profond, majoritairement vernaculaire20. On ignore si cette très célèbre couverture, reprise plus tard en logo sur la première page de la revue lorsque la rédaction décide de renouveler la présentation, a fait l'objet d'une réflexion collective ou si elle est entièrement due à l'inspiration du peintre. En toute hypothèse, pleinement assumée par l'équipe de la revue, elle délivre un message sur lequel il est permis de s'interroger.

11On note tout d'abord le choix du visage en gros plan, un choix légèrement révisé lorsque dans le numéro 5 (janvier 1927) la face anonyme est remplacée par une silhouette entière, arpentant la glèbe dans l'attitude du semeur (un symbole primaire sur lequel nous ne nous attarderons pas). Les deux dessins présentent des caractéristiques identiques : un trait épais, une schématisation volontaire des particularités physionomiques indigènes -yeux bridés, nez proéminent, bouche sévère- dont l'expression est renforcée par le jeu des sourcils. Le semeur, dont les membres sont simplement exquissés, y ajoute une autre spécificité : le développement du torse. Il est saisi dans le mouvement du bras qui sème et de la jambe qui avance, mais le caractère monolithique du corps ainsi que l'angle du bras gauche figent le personnage dans un geste plus emblématique que réel.

12Dans les deux représentations, le regard fixe un ailleurs qui n'est pas dans la sphère du spectateur. Autour de l'une ou de l'autre de ces figures solitaires, aucun fond (village, paysage, ciel) ne vient suggérer leur insertion dans un site ou un groupe humain et encore moins dans un environnement socio-politique. Elles évoluent dans un no man's land historique, évoqué par des coiffures (bonnet à pans, ornements d'oreille), une tunique à motifs géométriques et un sac à franges pour le semeur, dont la fonction paraît être de renvoyer à l'époque incaïque, ou du moins à l'idée vague que peut s'en faire le lecteur des années 20.

  • 21 Sur la photographie à Cuzco à cette époque, cf. Deborah Poole, "Figueroa Aznar y los indigenistas (...)

13Ces figures, emblèmes des masses oubliées de la nationalité, ne renvoient à aucune de ces traditions artisanales auxquelles Amauta cherchera plus tard à intéresser son lectorat (nous y reviendrons). Ce sont des représentations originales qui ne doivent rien à l'histoire, rien à la géographie, rien à l'ethnologie, et qui nous semblent surchargées de symboles. Elles incarnent d'abord le refus d'une autre voie : celle de la représentation du réel à une époque privilégiée où celle-ci était possible et compatible avec la dimension artistique. Il faut en effet rappeler qu'entre 1910 et 1930 se développent à Cuzco des ateliers de photographie où deux maîtres du genre, Figueroa et Chambí, ne se limitent pas à fixer pour la postérité les noces et les enterrements des notables de la ville. Chacun à sa manière, ces deux grands photographes multiplient les clichés de ruraux indigènes, pressentant sans doute les menaces qui pèsent sur les hommes comme sur les cultures vernaculaires. Ils ont constitué un fond inappréciable qui nous permet de lire sur les visages, les membres déformés, les beaux vêtements usés, la peur, la misère, la servilité, l'exploitation de l'homme par l'homme21.

  • 22 Ainsi Leguía a-t-il créé, pour protéger la population indigène, le "Patronato de la raza indígena" (...)

14Le choix de Sabogal et d'Amauta se situe à l'opposé, puisque rien dans ces figures emblématiques de couverture ne vient rappeler les mécanismes d'oppression que la revue dénonce toutefois avec obstination, en particulier dans la rubrique "Proceso del gamonalismo". Sans doute cet étrange parti pris est-il en partie inspiré par le désir de se démarquer du paternalisme larmoyant dont le gouvernement et les milieux conservateurs ne sont alors pas avares22. L'Indien d'Amauta, porte-drapeau de la nationalité en formation, n'inspire aucune compassion et ne cherche pas à séduire par sa grâce. Il est porteur d'une gamme de vertus viriles-énergie, sévérité, autorité, maîtrise du savoir agricole-et semble conserver la légendaire endurance des soldats de l'Inca. C'est un "retour symbolique" de l'Indien dans sa gloire impériale et monumentale, la qualité de bâtisseur nous semblant suggérée par le caractère pétrifié du tracé. S'agirait-il d'un topique ? En 1925, Mariátegui écrit :

  • 23 J. C. Mariátegui, "El rostro y el alma del Tawantisuyu", op. cit., p. 65.

"El Imperio Inkaico, visto desde nuestra época, aparece en la lejanía histórica como un monumento granítico. El propio indio tiene algo de la piedra. Su rostro es duro como el de una estatua de basalto. Y, por esto, es también enigmático. El enigma del Tawantisuyu no hay que buscarlo en el indio. Hay que buscarlo en la piedra"23.

15Deux ans plus tard, Amauta reproduit une conférence que Luis E. Valcárcel prononce sous le tire "El problema indígena" et dont la péroraison finale est très proche, dans un registre plus exalté, de la vision proposée par Mariátegui :

  • 24 Luis E. Valcárcel, "El problema indígena", Amauta, n° 7, t. III, 1927, p. 4.

"Wirakocha, el dios de las cumbres y las aguas, desciende otra vez, desde la altitud del Olimpo andino, y a su paso los Hombres de Piedra abandonan su enclavamiento milenario y caminan, como el Lázaro bíblico. Su voz resuena en las concavidades graníticas, como el trueno. Y la tierra tiembla. Hombres de Piedra de este tiempo, despertemos"24.

  • 25 Faute d'espace, nous ne pouvons commenter une par une les couvertures d'Amauta, qui varient beauco (...)

16La figure de Sabogal n'est rien d'autre que le réveil de l'Homme de granit, parfois relayé (numéros 8 et 9) par une "india ccolla" ou una "chola cuzqueña" dessinées ou gravées sur bois, dont la facture peu féminine est tout aussi monolithique25.

Représentations iconographiques de la Nation

17A l'intérieur de la publication, le flottement en ce qui concerne les représentations iconographiques de la Nation est aisément perceptible pour le lecteur. Amauta -qui, par ailleurs utilise largement les caricaturistes pour aérer et illustrer ses pages- choisit de laisser peu d'espace à la photographie, surabondante dans les revues mondaines de l'époque. Un encart-photo de quatre pages est, au début, le seul espace offert, et la revue tient à le consacrer à des reportages sur des peintres, des sculpteurs, des manifestations artistiques nationales ou étrangères, parmi lesquelles les productions mexicaines tiennent une grande place. Puis un deuxième encart est inséré dans chaque numéro, ce qui permet de présenter au lecteur quelques images de la réalité nationale, mais on note qu'elles sont peu nombreuses, fort hétéroclites, et leur articulation avec le texte n'est pas évidente. On ne saurait parler de représentation concertée de "lo nacional" lorsqu'une seule photographie vient en appui d'une étude sur l'économie péruvienne ou lorsque quelques clichés d'églises rurales métisses sont offerts sans le moindre commentaire. De toute évidence, c'est à l'art contemporain que revient, pour la revue, la mission de se pencher sur la question nationale et de participer à la création d'un nouveau consensus.

  • 26 On pourrait mentionner également la présentation d'une dizaine de sculptures de la liménienne Carm (...)
  • 27 Cité par Mirko Lauer, Andes imaginarios. Discursos del indigenismo 2, Lima, CBC, 1997, p. 51. Sabo (...)

18Une seule école artistique péruvienne a droit de cité dans cette perspective : celle qui se constitue autour de José Sabogal et qui est qualifiée d'école "indigenista", ce qui n'empêche pas par ailleurs le peintre de gagner sa vie en exécutant sur commande des portraits de notables. Amauta, au fil de ses parutions, présente à ses lecteurs vingt-cinq œuvres de Sabogal, dix-huit de son élève Julia Codesido, à qui reviendra l'insigne honneur de dessiner deux couvertures d'Amauta dans le plus pur style sabogalien (numéros 13 et 18), dix-neuf du jeune peintre Camilo Blas, dont la manière est plus traditionnelle, trois œuvres enfin d'une autre élève de Sabogal, Teresa Carvallo26. Il s'agit tantôt d'huiles (c'est la majorité des cas), tantôt de gravures sur bois qui s'inspirent de la technique-et non des motifs-du "mate burilado" produit dans le centre du pays. Toutes ces œuvres représentent des personnages indigènes et s'inscrivent donc dans le droit fil du projet que nous évoquions plus haut : rendre tangible la présence de ceux que la marginalisation sociale avait rendus invisibles, les intégrer au corps national, ce que Sabogal lui-même définira un peu plus tard comme "el rescate de una nacionalidad más amplia"27.

19Si l'on excepte Camilo Blas, qui peint, un peu à la manière des Equatoriens, des villages vus d'en haut peuplés d'une multitude de petites silhouettes affairées, l'approche de l'école sabogalienne est uniforme : personnage fréquemment solitaire -en tout cas pas plus de deux ou trois figures-, modèles toujours figés dans une pose statique, le regard fixé vers le lointain et dénué d'expressivité, sans activité identifiable. Un seul tableau de Sabogal reproduit dans Amauta, "Los pongos", évoque dans sa composition (silhouettes écrasées sous le regard du maître à cheval) les rapports sociaux en vigueur dans les Andes. On note aussi l'absence de tout paysage, un choix d'autant plus frappant que le rapport économique et spirituel de l'homme andin à sa terre est bien des fois évoqué dans la revue et que le régionalisme andiniste a fait de la nature le centre de son credo.

20Représentation à double niveau (les peintres indigénistes superposent leur vision à l'idée que la nation lettrée se fait d'un peuple qui lui est étranger), elle se caractérise par de fréquentes touches "incaïsantes" qui accentuent l'altérité. L'autochtone apparaît, dans cette galerie de portraits, non comme un être réel, proche, nommé, mais comme une effigie, intemporelle et générique, ce que soulignent les titres : "Indios de Pucará", "Indio sullca", "Viejas cuzqueñas", "Indio aymara", "chola cuzqueña", "Indiecita aymara", "Procesión en la aldea", pour ne citer que quelques exemples empruntés à Sabogal, Codesido et Blas. L'ensemble évoque irrésistiblement ces Cuentos andinos qui lui sont contemporains et où López Albújar se plaît à dépeindre des autochtones issus du fond des âges, brutaux, impénétrables, interchangeables.

  • 28 Cf. en particulier Amauta, n° 4, t. XII, 1926, et n° 5, t. I, 1927.
  • 29 "Diego Rivera ha expresado, en admirable lenguaje plástico, los mitos y los símbolos de la revoluc (...)

21L'évacuation de l'Histoire dans ces représentations picturales est saisissante. Elle se trouve mise en relief par la revue elle-même, dans la confrontation avec l'art révolutionnaire mexicain et tout particulièrement avec les murales de Diego Rivera auquel Amauta consacre un grand espace28. Mariátegui lui-même, qui accorde beaucoup d'importance à l'art révolutionnaire et aux mythes qui sous-tendent les explosions populaires, consacre à Rivera des lignes enthousiastes qui saluent aussi bien son génie plastique que son art de propagandiste29. En contrepoint, l'Indien granitique des indigénistes péruviens n'est issu d'aucun processus historique ; solitaire, il paraît dépourvu de sociabilité ; il n'entretient aucun lien avec les forces telluriques et rien n'indique qu'il soit porteur d'une espérance politique ou messianique.

  • 30 Le critique d'art Mirko Lauer souligne que cette école péruvienne n'a aucune cote internationale, (...)

22Faute de pouvoir gloser sur les sujets, comme il le fait pour le muralisme, Mariátegui se voit contraint de gloser sur les peintres et d'émettre à leur propos des commentaires proches de l'acte de foi : ce sera l'argument réitéré de l'identification de l'artiste à son personnage. Sabogal et ses élèves seraient tous "consustanciados con sus temas vernáculos" et constructeurs hardis "de un Perú nuevo". Le caractère convenu de ces représentations reste néanmoins patent. Elles ne menacent ni l'ordre social ni la version pro-coloniale de l'histoire nationale que diffusent à l'époque historiens et conteurs. Peinture quasi-officielle des années 25-30, elle reçoit l'onction suprême lorsqu'en 1932, sous la dictature de Sánchez Cerro, Sabogal est nommé Directeur de l'Ecole des Beaux Arts et y impose pendant quelque temps la ligne nativiste30.

  • 31 Cf. "El Perú en el arte de José Sabogal", où Basadre affirme : "Dentro de los ensayos que se han h (...)
  • 32 Cf. Alberto Flores Galindo, "Los intelectuales y el problema nacional", op. cit. Flores Galindo pa (...)

23Quelques années après la disparition d'Amauta, la mode indigéniste décline, sans doute sous l'effet des migrations rurales. L'Indien cesse alors d'être l'Autre, l'Homme de granit dont on ne prophétise plus le retour triomphal. Dans les rues de Lima se pressent des dizaines de milliers d'individus dont la présence bientôt familière permet de comprendre tout ce que les représentations picturales des années 20 ôtaient d'humanité à leur sujet. On s'interroge sur l'appui constamment manifesté à cette école par des esprits aussi éclairés que ceux de Mariátegui ou de Jorge Basadre31. Sans doute faut-il y voir la conjonction de deux rejets : il s'agissait de s'opposer à l'ostracisme raciste pratiqué par la bonne société tout en évitant le pathétisme cultivé par les milieux politiques et cléricaux officiels. Dans le contexte des débats confus de l'époque, on peut comprendre que la vision très extérieure que propose l'école sabogalienne ait pu apparaître aux responsables d'Amauta comme l'amorce d'une nouvelle nationalité, même si le divorce est flagrant entre les "essais d'interprétation" marxistes que nous lègue Mariátegui et l'apolitisme conventionnel de ces galeries de portraits génériques. Après tout, comme l'a souligné l'historien Flores Galindo, prendre l'Indien pour sujet et le représenter sans le ridiculiser était déjà en soi une attitude progressiste32.

  • 33 Sabogal, qui a consacré plusieurs ouvrages et articles au mate, a animé dans les années 1940 la "p (...)
  • 34 Dans Amauta aussi, évidemment Sabogal lui-même sacrifie à la mode du "friso incaico", reconstituti (...)
  • 35 Un bel historique de cet artisanat dans José Sabogal, Mates burilados. Arte vernacular peruano, Bu (...)

24A notre avis, le plus grand mérite de Sabogal et de ses élèves est finalement d'avoir été les premiers à s'intéresser à l'artisanat produit par de modestes créateurs indigènes et métis et à avoir réussi à lui donner, en particulier dans Amauta, ses lettres de noblesse. Tout au long de son existence, le peintre s'est obstiné à rassembler des pièces remarquables (mates burilados, toros de Pucará), à organiser leur exposition, à en faire l'historique savant33. Si dans d'autres revues plus conservatrices le motif pseudo-incaïsant domine34, Amauta s'ouvre grâce aux indigénistes à la créativité populaire moderne et lui consacre même trois couvertures (numéros 14, 15, 17). On peut considérer que ces magnifiques mates burilados métis35, tout en grâce et en mouvement, où la sociabilité est constamment présente et où la flore et la faune du pays sont convoquées et concentrées en une sorte de paradis, constituent quant à elles les véritables prémices d'une approche de l'introuvable corps national.

Notes

1 Dans un article de 1925, Mariátegui parle d'un projet de revue déjà ancien, malheureusement ajourné à cause de ses problèmes de santé. Il envisage à l'époque de l'appeler Vanguardia et la conçoit comme "la revista de los escritores y artistas de vanguardia del Perú y de Hispano-América" (Réponse sans titre à un questionnaire, Variedades, 6 juin 1925, reprod. in La novela y la vida, Lima, Libr. Ed. Minerva, 1980, p. 145).

2 Le dernier numéro, postérieur à la mort de Mariátegui, est daté d'août-septembre 1930. La revue coïncide avec la période la plus répressive de l'Oncenio (1919-1930) de Leguia.

3 Pour le grand public, le prix était de 40 centavos jusqu'au n° 16, 60 centavos à partir du n° 17. Les lecteurs plus fortunés, regroupés dans la société "Amigos de Amauta", payaient un prix de soutien, compensé en partie par une meilleure qualité de papier. Cf. Alberto Tauro, "Fisionomía bibliográfica de Amauta", in Amauta y su influencia, Lima, Libr. e Impr. Minerva, 1960, p. 13.

4 L'exemple de Puno permet de comprendre le fonctionnement de la distribution. A Puno, l'écrivain Gamaliel Churata, directeur de la Bibliothèque Municipale, recevait une grande quantité d'exemplaires. Il avait un certain nombre de correspondants (enseignants pour la plupart) dans des agglomérations moins importantes, et ceux-ci avaient une clientèle fidèle dans des hameaux. Ainsi Emilio Vásquez, enseignant, correspondant de Churata, vendait-il six à sept exemplaires à llave, trois à quatre à Julí, etc. Sur cette chaîne de diffusion, voir les témoignages recueillis dans Allpanchis, n° 16, 1980.

5 J. C. Mariátegui, "Presentación de AMAUTA", Amauta, n° 1, septembre 1926, p. 1. Pour replacer Amauta dans son contexte continental, cf. Le discours culturel dans les revues latino-américaines de l'entre-deux guerres. 1919-1939, América - Cahiers du CRICCAL, n° 4-5, Publications de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 1990.

6 J. C. Mariátegui, "Aniversario y balance", Amauta, n° 17, septembre 1928, p. 2.

7 Cette ouverture idéologique n'est pas l'apanage d'Amauta. Elle correspond à une pratique courante à cette époque au Pérou. Rappelons que de nombreux articles, et non des moins radicaux, de Mariátegui sont publiés dans des revues aussi conservatrices que Mundial ou Variedades.

8 Entre 1918 et 1928, le nombre de périodiques péruviens passe de 167 à 433 ; mais ce sont les publications culturelles qui bénéficient au premier chef de cette embellie : elles passent pour la même période de 18 à 88. Cf. Ministerio de Hacienda, Extracto estadístico del Perú, cit. par Alberto Flores Galindo, "Los intelectuales y el problema nacional", in Varios, 7 ensayos. 50 años en la historia, Lima, Biblioteca Amauta, 1979, p. 143.

9 Maquiavelo (pseud. de Roberto Mac Lean Estenos), "El indio está de moda", Mundial, 11 mars 1927, reprod. in La polémica del indigenismo, Lima, Mosca Azul Ed., 1976, p. 103.

10 Cf. "La fiesta de San Juan en Amancaes", El Comercio, 24 juin 1930, p. 9. En fait, on a simplement plaqué un spectacle incaïque sur une fête populaire traditionnelle.

11 Il est relayé à Lima par le groupe de cuzqueños qui, autour des frères Guevara, anime la revue La Sierra. La revue prône un andinisme exacerbé dont le propos final est le déplacement du centre de gravité du pays vers le Sud : "Kosko será siempre, hoy y mañana, centro, eje y fuente de unidad nacional" (Guillermo J. Guevara, "Un año de acción", La Sierra, n° 13-14, enero-febrero 1928, p. 3). L'"andinisme" philosophique, qui donne au paysage serrano un rôle culturel et religieux prééminent, touche de nombreux analystes. Mariátegui lui-même, qui ne connaît pas la sierra et se fie à certains commentateurs, écrit : "El sentimiento cósmico del indio está íntegramente compuesto de emociones andinas. El paisaje andino explica al indio y explica al Tawantisuyu" ("El rostro y el alma del Tawantisuyu", Mundial, 11 septembre 1925, reprod. in Peruanicemos al Perú, Lima, Empr. Ed. Amauta, 1980, p. 64).

12 Que la population indigène soit utilisée à des fins qui ne lui seront d'aucune utilité et par des intellectuels qui en ignorent tout, c'est une évidence, toujours reprochée à l'autre et jamais à soi-même. Sur ces accusations croisées, voir les textes réunis in La polémica del indigenismo, op. cit., même si le tour d'horizon que ce livre propose est loin d'être complet.

13 Après la chute de Leguía en 1930, l'intérêt pour la question nationale et sa dimension indigène retombe très rapidement pour diverses raisons, au premier chef à cause du renforcement de la prééminence économique de la zone côtière. Le Sud se vide, comme l'avait déjà prédit dans Amauta (n° 8) Emilio Romero en 1927, et les intellectuels "andinistes" se déplacent eux-mêmes vers les centres universitaires de la capitale. Dix ans plus tard, au premier congrès indigéniste interaméricain de Pátzcuaro, le Pérou fait figure d'un des pays les plus en retard du continent en ce qui concerne les mesures favorables à la population autochtone.

14 J. C. Mariátegui, "El problema primario del Perú", Mundial, 9 décembre 1924, reprod. in Peruanicemos al Perú, op. cit., p. 32.

15 Cf. l'article intitulé "Batiburrillo indigenista" de Luis Alberto Sánchez, in La polémica del indigenismo, op. cit., pp. 69-73.

16 J. C. Mariátegui, "La obra de José Sabogal", Mundial, 28 juin 1928, reprod. in El artista y la época, Lima, Biblioteca Amauta, 1964, p. 92.

17 Pour Alberto Tauro, c'est José Sabogal en personne qui aurait insisté pour remplacer Vanguardia par Amauta. Selon Luis Alberto Sánchez, c'est au contraire Mariátegui qui aurait imposé ce titre à des amis réticents. Ce point ne sera probablement jamais éclairci.

18 J. C. Mariátegui, "Presentación de Amauta", n° 1, juin 1926, p. 1.

19 La couverture porte en bas la mention "Portada de José Sabogal". Lorsqu'à partir de 1929 certaines couvertures adoptent un style purement décoratif, elles ne sont plus signées. Nous ne pouvons dire qui les a conçues.

20 Conscient du fait que le "thème indien" est à la mode parmi les peintres professionnels et amateurs et qu'il devient même un enjeu touristique, Mariátegui précise qu'on ne saurait confondre l'art de Sabogal avec les productions des "superficiales explotadores de esta veta plástica". Il ajoute, sans préciser ses critères d'appréciation : "Se podría decir que en el arte de Sabogal renacen elementos del arte incaico" ("La obra de José Sabogal", op. cit., p. 93).

21 Sur la photographie à Cuzco à cette époque, cf. Deborah Poole, "Figueroa Aznar y los indigenistas del Cusco : Fotografía y modernismo en el Perú de inicios del siglo XX", Márgenes, VI, n° 10-11, 1993, pp. 115-170.

22 Ainsi Leguía a-t-il créé, pour protéger la population indigène, le "Patronato de la raza indígena", organisme philanthropique placé sous le haut patronage de l'Archevêque de Lima, où s'affairent (peu) et s'apitoient (beaucoup) les notables bien-pensants de la sierra.

23 J. C. Mariátegui, "El rostro y el alma del Tawantisuyu", op. cit., p. 65.

24 Luis E. Valcárcel, "El problema indígena", Amauta, n° 7, t. III, 1927, p. 4.

25 Faute d'espace, nous ne pouvons commenter une par une les couvertures d'Amauta, qui varient beaucoup lors de la deuxième étape de la revue.

26 On pourrait mentionner également la présentation d'une dizaine de sculptures de la liménienne Carmen Saco, qui rédige par ailleurs des reportages pour Amauta. Une petite partie seulement de son œuvre, très influencée par les productions soviétiques de l'époque, a une résonance nationale et indigéniste. D'autre part, la revue reproduit de temps en temps les œuvres picturales d'artistes indigénistes, sans préciser leur origine. Il s'agit parfois d'Argentins, de Boliviens, ou d'artistes dont nous n'avons pas retrouvé la trace et dont certains pourraient être péruviens.

27 Cité par Mirko Lauer, Andes imaginarios. Discursos del indigenismo 2, Lima, CBC, 1997, p. 51. Sabogal détourne dans ses gravures sur bois une technique traditionnelle. Nous pensons qu'il a pu être influencé par les gravures sur bois des expressionnistes allemands, notamment les effigies en noir et blanc de Karl Schmidt-Rottluff, créées vers 1910-1913, qu'il peut avoir vues lors de son séjour en Europe. Les similitudes sont frappantes.

28 Cf. en particulier Amauta, n° 4, t. XII, 1926, et n° 5, t. I, 1927.

29 "Diego Rivera ha expresado, en admirable lenguaje plástico, los mitos y los símbolos de la revolución social, actuada y sentida pour una América más agraria que obrera, más rural que urbana, más autóctona que española [...]. A la versión realista del hombre y la mujer del pueblo, del peón y del soldado, se asocia la concepción casi metafísica, y totalmente religiosa, de los símbolos que contienen y compendian el sentido de la Revolución" (J. C. Mariátegui, "Itinerario de Diego Rivera", Variedades, n° 18, t. II, 1928, reprod. in El artista y la época, op. cit., p. 97).

30 Le critique d'art Mirko Lauer souligne que cette école péruvienne n'a aucune cote internationale, à la différence des peintres mexicains de la même génération. Cf. Mirko Lauer, "La pintura indigenista peruana", note 1, p. 94, in Márgenes, op. cit.

31 Cf. "El Perú en el arte de José Sabogal", où Basadre affirme : "Dentro de los ensayos que se han hecho "en busca de nuestra expresión", la obra de Sabogal es acaso precisamente lo más logrado y definitivo", in Perú : Problema y posibilidad (1931), 2a ed. fac. sim., Lima, Banco Internacional del Perú, 1978, p. 231.

32 Cf. Alberto Flores Galindo, "Los intelectuales y el problema nacional", op. cit. Flores Galindo parle même de "rupture" avec une tradition artistique "raciste", à propos de Sabogal. Le propos mériterait d'être nuancé. Au XIXe, Luis Montero et Francisco Laso, sous des angles différents, abordent le thème indigène. A Cuzco, le photographe Figueroa peint aussi des tableaux à sujet indigène à partir de 1910. La "rupture" ne nous paraît pas évidente. Mais il est vrai qu'à l'Ecole des Beaux Arts, dès le retour d'Europe de Sabogal, celui-ci et ses disciples font figure de révolutionnaires face au clan "académique" imitateur de l'art occidental et au clan "traditionaliste" d'inspiration criolla. Quelques années plus tard, l'académisme aura changé de camp.... Sur ces polémiques picturales, cf. Juan Manuel Ugarte Elespuru, Pintura y escultura en el Perú contemporáneo, Lima, Perú Arte, 1970, pp. 30 et ss.

33 Sabogal, qui a consacré plusieurs ouvrages et articles au mate, a animé dans les années 1940 la "peña Pancho Fierro" dont l'un des objectifs était précisément de rassembler et d'exposer d'humbles objets artisanaux. De magnifiques collections ont été ainsi constituées, avec l'aide d'Alicia Bustamante. Cf. José Maria Arguedas, "José Sabogal y las artes populares en el Perú", Folklore Americano, n° 4, t. XII, 1956, pp. 241-245.

34 Dans Amauta aussi, évidemment Sabogal lui-même sacrifie à la mode du "friso incaico", reconstitutions approximatives et stylisées dont on trouve quelques reproductions dans Amauta, n° 22, t. IV, 1929, pp. 33-36.

35 Un bel historique de cet artisanat dans José Sabogal, Mates burilados. Arte vernacular peruano, Buenos Aires, Editorial Nova, 1945.

Auteur

CIREMIA, Université François-Rabelais, Tours

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