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Image et transmission des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains

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Jean-Louis Guereña

IV. Médias. Presse, publicité, cinéma

La imagen en la revista mexicana Contemporáneos (1928-1931)

Juan Pascual Gay

Texte intégral

1Contemporáneos es un lugar imaginario en el que coincidieron diversos discursos y maneras de ejercer el quehacer literario y cultural en México entre los años 1920 y 1932, y alrededor de cierto número de empresas como revistas, grupos de teatro y sociedades de conferencias. Ello explica la carencia de un programa o unas directrices estrictas. Los Contemporáneos son una intencionalidad en constante formación y en constante crisis. Existen más como una azarosa concatenación de voluntades críticas que como un designio programático. Ellos mismos se sorprendían de haberse configurado como grupo, y así lo hicieron notar en numerosos artículos. El nombre se debe al de la revista Contemporáneos, metonimia de ese "archipiélago de soledades" al que gustaba referirse Xavier Villaurrutia.

  • 1 Empleo la primera edición facsimilar de la revista Contemporáneos, México, FCE, 1981.

2En abril de 1928 se comenzó a planear la revista Contemporáneos cuyo primer número debería aparecer el 15 de jimio de ese mismo año1. El doctor Gastélum estuvo de acuerdo en figurar como editor al lado de Jaime Torres Bodet en pareja sobre la que formaban Bernardo Ortiz de Montellano y Enrique González Rojo. Todos estuvieron de acuerdo en bautizarla Contemporáneos, revista mexicana de cultura, en que la periodicidad sería mensual y en que era menester conseguir publicidad con el objeto de apoyar el financiamiento.

La revista Contemporáneos

3La insistencia de Gastélum en que quede claro que el dinero venía de su bolsillo y que aparece reiteradamente en sus papeles personales desplazan otros comentarios más pertinentes sobre cómo se trabajó en la revista o cuál fue su costo.

4Se antoja sumamente difícil que los gastos de impresión pudieran ser cubiertos por el patrimonio de una sola persona: Contemporáneos era, para los estándares de las revistas de circulación limitada en México, una publicación sumamente lujosa que no escatimaba gastos que, bajo un criterio estrecho, hubieran resultado onerosos. La revista saldría en tres tipos de papel sumamente fino, se imprimirían grabados a discreción, se emplearían dos tintas en la portada a demás del negro y cada número llevaría entre 98 y 112 páginas. Nunca antes, desde la muerte de la elegante Revista Moderna, se había diseñado una producción tan ambiciosa para una revista minoritaria. Bernardo Ortiz de Montellano trabajó junto con el pintor y crítico de artes plásticas español Gabriel García Maroto en el diseño.

5Eligieron un formato apenas más grande que el de la Revista de Occidente (en la que Maroto colaboraba desde su fundación) para acentuar su voluntad occidentalizante. Maroto, asimismo, decidió emplear un tipo (Cheltenham) parecido al que utilizaba la Revista de Occidente y un diseño de caja semejante a la revista de Ortega. De ahí que llegara a convertirse en lugar común la idea de que Contemporáneos era una versión local de aquella revista. Como en la española, los editores pensaron en un cuerpo principal con ensayos, poesías, ilustraciones y artículos de fondo, y un cuerpo secundario, o de apoyo, formado por recensiones, noticias, avisos y comentarios breves. Si en la Revista de Occidente este cuerpo secundario se llamaba "Asteriscos", en Contemporáneos se llamaría "Motivos" y, como en la titular, aparecería con otra tipografía y ya no en 12 sino en 8 puntos. De la revista de Ortega también se decidió tomar el criterio para la formación de las cabezas: altas en 24 puntos y mandar el crédito del autor al final del trabajo.

  • 2 J. Dicenta, Tinta negra, Dibujos de T. Mufioz Lucena y Pons, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1892 (...)

6Las grandes diferencias con la revista española radican en la extensión (Revista de Occidente podía tener hasta 176 páginas) y, sobre todo, en la portada. Contra la discreción de aquella, aún hoy, adornada por una mínima viñeta, García Maroto se decidió por un diseño mucho más vanguardista: diseñó un logo célebre con unas letras muy Art-nouveau que se encabalgaban una sobre otra hasta llenar la portada de lado a lado. Sobre el nombre, en el mismo dibujo de letra de siempre, aparecía el número. No deja de ser curioso y paradójico el diseño Art-nouveau si se atiende a la vinculación de la imagen de este arte con la de la bohemia finisecular; pero, en este caso, de una improbable bohemia a la mexicana (ni "bohemia inteligente" ni "bohemia de la impotencia", según la dicotomía que estableciera hacia 1892 el español Joaquín Dicenta2) para los miembros de ese'grupo sin grupo'que habían elegido como modelo intelectual y estético al Paul Válery encarnado en la excéntrica figura de M. Teste, el esteta quintaesenciado transplantado intempestivamente a los lares de México, a contrapelo del realismo, los murales y las individualidades más o menos de vanguardia.

  • 3 Cf. Klaus-Jürgen Sembach, "Mouvement. Les premiers pas de la modernité", en L'Art nouveau. L'utopi (...)

7Y más bien cabría pensar la relación entre el Art-nouveau y el cine3, por cuanto movimiento y velocidad configuraban el centro de una estética que confería un nuevo prestigio al presente. Una caja menor recogía el sumario en una sección y en la inferior señalaba el mes, el año y el lugar. Un hermoso dibujo cubista del mismo Maroto, que representaba en primer plano una mesa con papel y un florero, y al fondo una torre de transmisión, nubes y humo urbano, llenaba la sección superior de la caja, mientras que una máscara tolteca estilizada en cubismo hacía lo propio con la inferior. Esta mezcla plena, esta arbitraria plétora, respondía también al espíritu de los nuevos tiempos: el presente radiofónico e industrial representado por la torre de transmisión y el humo urbano junto al pasado precolombino invocado por la máscara tolteca transfigurada en cubista, como si lo que ha sido siguiera siendo de manera indefinida precisamente por eso, por el hecho de haber sido y el presente no se decidiera a arrumbar el pasado. El diseño de la revista, aventurado, original y sumamente bien pensado por Maroto, le daba un carácter inmediato, actual y fácilmente identificable. Los colores se reservaban al logo y a la caja, dejando lo demás en el color cremoso de la cartulina. Cada número utilizaba dos tintas diferentes, lo cual bañaba de enorme movilidad a la portada al tiempo que conservaba siempre su carácter. Con el tiempo se sustituiría la cartulina sedosa de la portada por una de tipo poroso y se aumentarían los colores.

8La revista resultó una empresa laboriosa en lo económico. El pago de la impresión, dada la buena calidad, rebasaba los ingresos por concepto de ventas, sobre todo si se considera que una buena parte de la tirada, al principio, tuvo que regalarse a posibles suscriptores y cumplir como taijeta de presentación en todo el mundo. La revista, desde su primer número, tuvo páginas completas dedicadas a la publicidad, en diferente papel, que comenzaron por ser 4 y llegaron a ser hasta 8 para desaparecer eventualmente, por la misma época en que la revista redujo su precio a la mitad, ya que la comenzó a financiar Genaro Estrada desde la Secretaría de Relaciones Exteriores. Al principio, la publicidad se vendía por página entera, en mitades y en cuartos a libreros y papeleros (Misrachi, Nicolás Rueda, Porrúa, Selfa, etcétera); y también a productos farmacéuticos y de aseo: como las "Pildoras de vida del Dr. Ross, para todos los miembros de la familia", el necesario para el hombre e indispensable para la mujer desodorante "SPIC" de la casa Díaz Garay hermanos, o "Vigorón" para que los anémicos le restauraran la potencia a lo que hubieran de restaurarle la potencia. Pero la publicidad tendió cada vez más a anunciar los propios productos de la revista: la Antología de Cuesta, la Antología de la prosa mexicana en cargada a González Rojo que nunca habría de ver la luz, o se llenaba con los títulos de los libros publicados por los miembros del grupo, o, bien, cuando sobraba espacio, se sugería la conveniencia de leer otras revistas como la Revista de Occidente, 1928 de La Habana, Nosotros de Buenos Aires, etcétera.

Las artes plásticas

  • 4 Este sindicato, junto con la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR) fundada po (...)

9Contemporáneos fue un importante frente generador de opciones en el campo de las artes plásticas. Después de la salida de José Vasconcelos de la Secretaría de Educación, el movimiento muralista se debilitó considerablemente y los núcleos combativos de artistas plásticos nacionalistas y politizadores se desintegraron con velocidad. El Sindicato de Trabajadores, Técnicos, Pintores y Escultores Revolucionarios4, que había sido fundado en 1922, desapareció en 1925, en medio de terribles pugnas y acres rencillas. Calles se sintió mejor sin la carga que representaba ese gremio belicoso y prefirió crear las "misiones culturales" en el agro y otorgar su simpatía a las Escuelas al Aire Libre, por lo que los murales tuvieron que esperar a 1929 para ser terminados.

10El Sindicato había impuesto un tono que, en la pintura, no era del todo diferente al que los Estridentistas habían impuesto en las letras: ambos fuertemente enraizados en el futurismo. Siqueiros, que redactó el "Manifiesto" inicial del Sindicato, dejó entonces en claro cuáles eran los objetivos del nuevo arte revolucionario de México: satisfacer la urgente necesidad de un arte estrictamente nacional, público y monumental, dirigido al pueblo con el fin de orientarlo, educarlo e impulsarlo a la lucha; un arte socializado y politizado; considerar al indio y a la cultura indígena como fuente única de creatividad nacional; rechazo absoluto a la pintura de caballete y al arte individualista. Esta actitud favorece el divorcio esencial de las corrientes artísticas europeas. Sin embargo, para Monteforte Toledo, los muralistas aprendieron su oficio de las mismas fuentes que rechazaban.

  • 5 Monteforte Toledo, Las piedras vivas, México, UNAM, 1965, p. 164.

11El mecanismo para organizar movimientos y lanzar manifiestos de los futuristas, y, en el orden técnico, los descubrimientos cromáticos y temáticos del impresionismo, la composición sintética del cubismo, la audacia imaginativa del surrealismo y el sentido de la comunicación del expresionismo -además- se acercaron a las obras del renacimiento: el sentido ético, nacionalista y sociopolítico militante ya no existía en Europa5.

  • 6 Jean Franco, The Modern Culture of Latin America, Penguin, 1970, p. 158.

12Poco a poco se comenzó a identificar cualquier manifestación de arte abstracto, surrealista, cubista o fauvista con fuerzas atentatorias contra la tarea nacional de construcción de una nueva estética. La pintura europea y americana de caballete de los maestros del avant garde, después, comenzó a ser considerada imperialista y se llevaron a cabo algunas purgas contra personas o instituciones que patrocinaran esas formas de arte. Diego Rivera, por ejemplo, furioso por un artículo de García Maroto sobre él que apareció en el número uno de Contemporáneos, acusó a la revista inmediatamente de "aristocratismo y desviación de corrientes vitales"6. En 1929, reintegrado al segundo piso de la Secretaría de Educación, habría de incluir en el "Corrido" una imagen de los contemporáneos con orejas de burro recogiendo su arte exclusivista arrodillados ante la multitud que los humilla. Los muralistas asociaron las expresiones del arte de vanguardia con decadencia, imperialismo y reacción política. Un comentarista inglés, Myers, alega que por esta razón, el Sindicato consiguió durante un buen tiempo el retraso de las noticias e influencias del arte de caballete europeo hacia el país.

  • 7 B. Myers, Mexican Painting in Our Time, Oxford University, 1956, p. 121. Parecería que las denunci (...)

13Sin embargo, después de la salida de Vasconcelos, la diáspora de los muralistas y sus conflictos internos permite la recuperación del tiempo perdido. Algunos pintores mexicanos comienzan entonces a llegar de Europa (Agustín Lazo o Angel Zárraga) y traen con ellos una renovación de la curiosidad plástica hacia el viejo continente y sus acelerados descubrimientos experimentales. Bernard Myers propone que los Contemporáneos, en buena medida, se conviertan en los principales defensores del arte de avanzada de la capital7:

"Su interés por despertar la curiosidad hacia la cultura internacional los llevó a sostener, entre otras opciones, la de la pintura abstracta de caballete. Al hacerlo se convirtieron en los principales abogados de las nuevas corrientes que producirían pintores tan extraordinarios como Mérida y Tamayo".

  • 8 J. Fernández, El arte moderno en México, México, Antigua Librería Robredo, 1937.

14Mérida, el primer abstraccionista que trabaja la corriente en México, será apoyado y comentado por la revista. Justino Fernández, en El arte moderno en México (1937)8, es de la misma idea. Sugiere que el grupo de los Contemporáneos incluso llegó a organizar algunas exposiciones de arte vanguardista en el "Pasaje América", con obras de Rodríguez Lozano, Lazo y reproducciones de Picasso, Braque y otros europeos. La batalla que se había iniciado en la revista Forma habría de continuar en Contemporáneos.

15La revista se mostró sumamente atenta al desarrollo de las artes plásticas. Publicó 19 ensayos dedicados a tal temática de los cuales 9 fueron firmados por mexicanos y de los cuales 11 versaban sobre artistas mexicanos. Jesús T. Acevedo publicó una serie de cartas dirigidas a Alfonso Reyes y a Pedro Henríquez Urefia primordialmente sobre artes plásticas y urbanismo. Manuel Altolaguirre saludó en "Belleza cóncava" a Manuel Rodríguez Lozano como un pintor extraordinario de formas y colores que dibujan sobre su país "una inmensa rosa imposible". Jean Cocteau aparece con unos "Fragmentos sobre Chirico", traducidos anónimamente, que proponen la justicia de un arte capaz de "adivinar la realidad tras la irrealidad aparente de Chirico". Jean Chariot en "Carlos Mérida y la pintura" advierte a un pintor "de gusto refinado e impecable" que se niega a utilizar la perspectiva lineal y la luz "de foco localizado" en sus composiciones "voluntariamente primarias" que, no obstante, poseen una "intachable pureza". Genaro Estrada presenta "Veinte litografías de Taxco" de Roberto Montenegro que, en ocasión del "descubrimiento más bello de los tiempos" supo visitarlo y cuajar estas veinte obras que son, cada una, "una apostilla emocional al arte precioso de los arquitectos y decoradores enredistas".

  • 9 G. García Maroto, "La obra de Diego Rivera", Contemporáneos, 1 (1928), pp. 43-75.

16Gabriel García Maroto es el comentarista más asiduo de artes plásticas. Desde el primer número de la revista apareció con su trabajo "La obra de Diego Rivera" que causó la enemistad absoluta y eterna del pintor hacia el grupo. El trabajo de García Maroto era el más extenso, ambicioso y completo que se había publicado sobre él pero Rivera no pudo tolerar el enjuiciamiento que se hacía sobre su comportamiento político. Maroto comenzaba por alabar la habilidad con la que Rivera había mezclado su escolasticismo a la urgencia de un pueblo por expresarse plásticamente y libre ya del servilismo en que languidecía hasta 1921. García Maroto piensa que debido a Rivera el arte mexicano renace libre de sujeciones a las reglas arcaicas de las academias gracias a un sentido de la forma y del color, de la composición, inauditos en su calidad. Sin embargo, se lamenta de que todo ese talento se resuelva en un estilo trivial, falto de fe y "con la dialéctica contumaz de un líder popular". Tiene la idea de que el talento de Rivera serviría más a la democracia "sacando lo mejor de sí mismo" que poniéndolo al servicio de las condiciones político-sociales que, en sus cuadros, se mecanizan y se manifiestan en una ironía "gesticulatoria"9.

17Entre otros, me parecen importantes dos ensayos sobre la materia publicados en Contemporáneos. Me refiero a los de Miguel Pérez Ferrero y Carlos Mérida. El primero presenta un trabajo titulado "El arte nuevo como agresión" que alega que el arte "de 1918 a nuestros días" se caracteriza por su poder para violentar lo pasado y por su "carácter de agresividad". Pérez Ferrero descalifica las reacciones escandalizadas de la burguesía y remonta el origen del arte nuevo a El Greco, a Manet y a Degas, "que arrojaron sus botes de pintura a la cara del público", y después a Van Gogh y a Matisse. A partir de ese momento, Picasso y Braque dieron de puntapiés al letargo generalizado y esperaron la llegada del surrealismo que, "por ser perfectamente agresivo y perfectamente inútil, es dos veces arte". El surrealismo agredió, revolucionó y obligó a rebasar y a transcender toda seguridad para implantar el reino de la duda. Entonces, los españoles aparecieron: Picasso, Miró, Bores y Buñuel han logrado convertir al público en "seres dinámicos, duros e intervencionistas".

18Carlos Mérida ve la misma materia que el español pero desde otra perspectiva: para él, es importante el llamamiento de Braque a equilibrar la razón y la disciplina con el laissez-faire surrealista. La pintura joven, dice, debe "estudiar el rigor cubista" para equilibrarlo con el naturalismo y con la imaginación "superrealista". Picasso, Braque, Chagall -considera el guatemalteco- son los tres maestros que pretenden llevar la realidad a sus aspectos plásticos esenciales.

19Junto a los ensayos y comentarios sobre artes plásticas, la revista (siempre imitando a la Revista de Occidente) incluyó invariablemente algunas reproducciones de pinturas y dibujos entre las páginas de sus entregas. A lo largo del itinerario de Contemporáneos aparecieron las de Braque, Cézanne, Chirico, Dalí, Matisse, Picasso, Man Ray y Vlaminck entre los extranjeros. Entre los mexicanos, las de Julio Castellanos, María Izquierdo, Agustín Lazo, Carlos Mérida, Orozco, Rivera, Rodríguez Lozano y Tamayo.

La fotografía y el cine

20La revista no fue ajena a la fotografía. Se publicaron, entre otras, series de Álvarez Bravo, Salvador Gómez Gallardo, Tina Modotti y Edward Weston. Fue, sin embargo, Salvador Novo quien justificara, por primera vez en México, la inclusión de fotografías como obras de arte en un magnífico ensayo aparecido en Contemporáneos y titulado "El arte de la fotografía" y que fue leído en la inauguración de la "Exposición de fotografías" organizada, al parecer, por Contemporáneos en el "Pasaje América". Allí, Novo exponía que parte del desprecio, en ese momento, hacia la fotografía residía en su aspecto mecánico. La fotografía, comentaba, ha tomado el viejo traje de la pintura y lo ha renovado: "es la hija pródiga del arte" aunque siga con sus propios pasos los de "su madre cruel, la pintura". La fotografía es arte a pesar del botón del click porque el arte no está en los mecanismos sino en el gusto. La fotografía ha llegado al momento de elegir entre la creación y la reproducción. Man Ray ya ha demostrado que un click "basta para ilustrar todo el surrealismo"; la Kodak se ha convertido en deporte y expresión de toda una generación y la fotografía hecha secuencia ha demostrado que puede ser arte a pesar de Hollywood y gracias a Einsenstein "el único gran director, el único gran fotógrafo del mundo".

21La revalorización en México de la fotografía y el cine como formas de arte debe mucho a la revista Contemporáneos. Ortiz de Montellano, director de la revista a partir del noveno número, procuró que sus páginas no quedaran al margen de esta preocupación, y en la medida de lo posible trató de darles cabida.

  • 10 Cf. "Fundación del cine-club", Contemporáneos, 36 (1931), pp. 137-138.

22En 1931, a principios de año, Ortiz de Montellano decide fundar el primer cineclub mexicano con el apoyo de Manuel Alvarez Bravo y de María Izquierdo en calidad de tesoreros, Emilio Amero como director técnico, Carlos Mérida como director de publicidad y Agustín Aragón Leyva como secretario. Ningún otro miembro del imposible grupo de Contemporáneos participó en la empresa. Pero Montellano echó a andar el cineclub. Lo hizo filial de la Film society of London y de la Ligue des cinéclubs de Paris y se propusieron los siguientes objetivos: procurar la exhibición de películas mundiales y de vanguardia, fomentar el cine educativo, la historia y el estudio del arte cinematográfico, organizar conferencias sobre la importancia del cine y, por último, crear el ambiente propicio para "que surja la cinematografía mexicana"10.

23Contemporáneos es la primera revista del país en considerar al cine como algo más que el repaso semanal de los amores de Connie Talmadge, los de Ben Turpin y las transmutaciones étnicas de Rodolfo Valentino. Comienza por hospedar un trabajo de Waldo Frank sobre Chaplin que, por supuesto, es una presencia constante en la revista. Para Frank, Chaplin refleja la única opción posible ante el mundo moderno: una suerte de indiferencia hecha de simpatía y repulsión hacia las cosas que termina por mostrar a la realidad "en su ridiculez y su insignificancia". Técnicamente, Frank advierte el rigor genial de su cine: Chaplin compone "una música plástica en la que cada episodio es una nota". Pero, sobre todo, es el epítome de los tiempos: "su infantil resistencia a crecer de manera respetable es la encarnación del moderno espíritu de la revolución".

24Tomado de la Revista Internacional de Cine Educativo de Roma, patrocinada por la Sociedad de Naciones, un ensayo de Antón Giulio Bragaglia titulado "Cinema y teatro" introduce a Contemporáneos y a su público en los problemas que genera el nuevo medio. Bragaglia se pregunta por qué el cine hablado "y hasta el color" ha fracasado en el gusto del público. Es de la idea de que el cine debe conservar sus características iniciales y no apresurarse a cambiar. Cree que el cine hablado es una forma inferior de teatro en tanto que el género originalmente poseía virtudes de que el teatro carecía, como el sentido de la velocidad que reflejaba el dinamismo actual. Por ello es necesario impedir que el cine se convierta en un súbdito del teatro y que confirme su independencia genérica. Para él, "el silencio del arte mudo era un refugio vivo contra los murmullos de la realidad" y la elocuencia del cine hablado ha enmudecido al cine real.

25La visita de Serghei Einsenstein no pudo pasar inadvertida para la revista. Ortiz de Montellano, por conducto de Aragón Leyva y de Alvarez Bravo -que funcionaron como ayudantes del soviético en su estancia en México- consiguió un ensayo suyo titulado "Principios de la forma fílmica" que, traducido por Aragón, introdujo a los lectores mexicanos en los intríngulis de la técnica narrativa cinematográfica. Einsenstein comenzaba por explicar el arte del cine en términos de la dialéctica y en el "conflicto" que es su natural consecuencia. Conflicto en todos los sentidos, porque socialmente su contenido y sus métodos explican la dialéctica de la historia. El cine es la expresión del conflicto entre la naturaleza y la industria. La forma fílmica es la más elevada del arte ya que sus elementos fundamentales son "la toma de vista y el montaje de sus elementos" mientras que el montaje es "su problema específico". Einsenstein reflexiona entonces sobre las semejanzas y diferencias existentes entre el arte fílmico y otras artes como la literatura, la pintura y el teatro.

26Si bien la crítica cinematográfica existía ya en México desde que Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán la inauguraron -como Borges en Argentina-, y como habría de continuarla después Xavier Villaurrutia, Contemporáneos no contempló en sus proyectos incluirla, como tampoco lo hizo con el teatro. Esto se debió sin duda a la periodicidad de la revista y a su flagrante diacronía con el ritmo de las carteleras. No obstante, vale la pena considerar que con estos escasos pero importantes comentarios la revista mostró atención a una forma artística que era obvio que significaría más que lo que los distribuidores y los comerciantes sospechaban.

27A pesar de que Contemporáneos fue eminentemente una empresa hecha por mexicanos y, en un alto porcentaje, sobre México, las acusaciones en contrario sobre su comportamiento supuestamente extranjerizante se reiteraron tantas veces y desde foros tan diversos, que la etiqueta logró serle fijada. Las reacciones en otros sitios del mundo hispánico y europeo fueron muy diferentes aunque, en ocasiones, igual de insustanciales. El hecho es que el interés por la imagen, el arte y la cultura europea y la línea apolítica de la revista no se consideraba pecaminoso en un mundo concebido de manera distinta al mexicano y, por lo tanto, aún demasiado interesado en las vanguardias para ocuparse a fondo de los problemas políticos.

28No deja de ser interesante notar que el consenso de las revistas extranjeras acepte en Contemporáneos una capacidad determinada para reflejar el modo de ser del país y hasta de América Latina, mientras que para los nacionales se trataba de un afán extranjerizante. Esto sirve para entender no sólo la máquina antagonista que erigieron sus adversarios, sino la disputa de fondo. Es claro que Henestrosa o Laredo entendían más qué es México que Frank o Larbaud, pero no lo es tanto entender que estaban considerando diferentes categorías de juicio para el mismo asunto: para los mexicanos "viriles" o comprometidos era prioritario que el arte mexicano expresara la conciencia de la raza en lo que tenía de distintivo; para los europeos conscientes lo distintivo era lo de menos: como sus contemporáneos en México, pensaban que lo determinante era la conciencia de ser occidentales, conciencia que no sólo no despreciaba su carácter mestizo sino que lo consideraba un elemento integrador de su carácter.

29En efecto, Contemporáneos fue considerada producto de la Revolución por T. S. Eliot, por lo que la Revolución implicaba de acceso a una modernidad occidental, modernidad condenatoria si se quiere, pero que expresaba una pluralidad operante y viva. Octavio Paz sintetiza el problema cabalmente:

  • 11 O. Paz, Xavier Villaurrutia en persona y obra, México, FCE, 1990, p. 75.

"Ellos tenían una conciencia muy viva de pertenecer a Occidente y toda su empresa cultural puede definirse como una tentativa de recuperación y reactualización de los valores europeos. No en balde hicieron una revista que se llamó Contemporáneos"11.

  • 12 E. Abreu Gómez, Sala de retratos, México, SER, 1947, p. 71.

30La urgencia de los nacionalistas ("Hace falta una revista más de acuerdo con la realidad de México, de la tierra y de los hombres", diría, más tarde, Abreu Gómez en Sala de retratos12) manejaba siempre la noción, evidente y solapada, de un aislamiento que para los contemporáneos resultaba dañina: el cerrarse sobre sí mismo, llevaría al país-al menos a sus intelectuales y artistas-al orgullo, la vanidad, la autocomplacencia que se desprende de dictar las propias reglas del juego. No en valde Jorge Cuesta identificó al nacionalismo con la misantropía, agudizada expresión de la Xenofobia peculiar del nacionalista. Entre unos nacionales que los acusaban de extranjeros y unos extranjeros que los alababan por nacionales, Contemporáneos y sus responsables pueblan así una paradoja que, en buena medida, ha hollado el camino de la inteligencia mexicana desde entonces.

Notes

1 Empleo la primera edición facsimilar de la revista Contemporáneos, México, FCE, 1981.

2 J. Dicenta, Tinta negra, Dibujos de T. Mufioz Lucena y Pons, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1892, p. 40.

3 Cf. Klaus-Jürgen Sembach, "Mouvement. Les premiers pas de la modernité", en L'Art nouveau. L'utopie de la Réconciliation, Bonn, Taschen, 1996, pp. 6-31.

4 Este sindicato, junto con la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR) fundada por Couturier en Francia en 1932, está en el origen de la LEAR, la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, creada en México 1934, cuyo organismo oficial fue la revista Frente a frente (1934-1938). El país pensante llevaba lustros discutiendo muchas de las cuestiones estéticas (realismo en la forma, socialismo en el contenido) y sociales (el papel del intelectual en la sociedad revolucionaria) de las que Frente a frente es continuación, si bien dentro de un marco doctrinario e ideológico diferente. Varios argumentos en pro de la creación frente al dogma soviético se asemejan en el tono a los de los Contemporáneos frente a la intolerancia nacionalista/populista de 1928. Puede decirse que la LEAR es el capítulo cardenista (más la retórica marxista-leninista) de la discusión previa en tomo a Contemporáneos. Frente a frente convivió con revistas más alerta como Taller o Letras de México en la década de los treinta.

5 Monteforte Toledo, Las piedras vivas, México, UNAM, 1965, p. 164.

6 Jean Franco, The Modern Culture of Latin America, Penguin, 1970, p. 158.

7 B. Myers, Mexican Painting in Our Time, Oxford University, 1956, p. 121. Parecería que las denuncias contra el carácter íntimamente reaccionario de la pintura vanguardista ocultaban un miedo justificado. Octavio Paz llega a suponer que la aparición de los vanguardistas plásticos mexicanos originó en cierta medida la crisis del muralismo: "La aparición de un nuevo grupo de pintores -Tamayo, Lazo, María Izquierdo, etcétera-, entre 1925 y 1930, produjo una escisión en el movimiento iniciado por los muralistas... los impulsaba el deseo de encontrar una nueva universalidad plástica, esta vez sin recurrir a la 'ideología' y, también, sin traicionar el legado de sus predecesores: el descubrimiento de nuestro pueblo como una cantera de revelaciones" (Las peras del olmo, México, UNAM, 1957, p. 248).

8 J. Fernández, El arte moderno en México, México, Antigua Librería Robredo, 1937.

9 G. García Maroto, "La obra de Diego Rivera", Contemporáneos, 1 (1928), pp. 43-75.

10 Cf. "Fundación del cine-club", Contemporáneos, 36 (1931), pp. 137-138.

11 O. Paz, Xavier Villaurrutia en persona y obra, México, FCE, 1990, p. 75.

12 E. Abreu Gómez, Sala de retratos, México, SER, 1947, p. 71.

Auteur

Université de Franche-Comté, Besançon

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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