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Image et transmission des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains

 | 
Jean-Louis Guereña

IV. Médias. Presse, publicité, cinéma

Image et texte dans le Semanario Pintoresco Español (1836-1857)

Jean-René Aymes

Texte intégral

1Les rares hispanistes qui s'intéressent, non pas au seul contenu du livre espagnol au XIXe siècle, mais plus généralement à son histoire, n'ont pas manqué de déplorer la rareté des études portant sur les rapports entre le texte et l'image, alors qu'à partir des années 1830 le livre et le périodique dans l'Europe occidentale font une place de plus en plus large à l'iconographie, comme en témoigne cette annonce parue dans le Semanario Pintoresco Español madrilène de mars 1854 :

"Hace más de un año que la Biblioteca Universal ha consagrado una de sus series a publicar las obras escogidas del gran novelista de época, Alejandro Dumas, espléndidamente ilustradas con magníficos y numerosos dibujos, por los más hábiles artistas : estos grabados, que han puesto en acción las escenas con una verdad admirable, que han dado forma a los personajes con una exactitud extraordinaria, no son sólo de adorno, sino una interpretación interesantísima de las obras, que añaden un nuevo y poderoso encanto en estas ediciones […]"

  • 1 Ci-dessous, une liste, incomplète, de travaux comportant des évocations de l'image dans des livres (...)
  • 2 Valeriano Bozal, La ilustración gráfica del siglo XIX en España, Madrid, Alberto Corazón editor, 19 (...)

2Il serait facile, et inconvenant, de dresser la longue liste des travaux divers dont les auteurs ont négligé, ou ne se proposaient pas, d'examiner les relations (complémentarité, superposition, décalage...) entre le texte et l'image, préférant s'arrêter sur l'un ou sur l'autre, exclusivement1. Le chercheur ayant ouvert la voie est Valeriano Bozal qui, dans La ilustración gráfica del siglo XIX en España, s'interroge, à propos du Fray Gerundio de Modesto Lafuente, sur la finalité de l'illustration dans un périodique, livre le nom de graveurs que nous allons renconter ici et invite à prêter attention à cet art populaire défendu par des graveurs injustement oubliés2.

Les ratés

  • 3 Le sigle S.P.E. désignera désormais le Semanario Pintoresco Español.

3Comme s'il était toujours possible à un auteur d'article de boucler dans les délais prescrits, et dans la précipitation, la rédaction de son texte, à moins que, en cas de retard, les compositeurs de la revue disposent, chaque fois, de quelque moyen pour pallier la défection de l'écrivain, la sortie du S.P.E.3 ne semble jamais avoir été retardée par ce genre d'accident imputable à la fourniture du texte. En revanche, on pourrait citer plusieurs exemples où la non livraison à temps de la gravure "programmée" n'a pu être dissimulée aux lecteurs.

4Effectivement, au cours de la première période de l'histoire du S.P.E, les compositeurs paraissent moins tributaires qu'ils ne le seront plus tard des dessinateurs et des graveurs, probablement parce qu'ils ont en réserve les clichés qu'ils envisagent d'utiliser. Mais, à partir de 1842 approximativement, sans doute parce qu'ils incorporent des gravures dont ils ont passé commande à des artistes nationaux, les "fabricants" du S.P.E. s'exposent davantage aux aléas liés à cette production. D'où un nombre plus élevé de ratés, dont le plus courant est le décalage chronologique entre la sortie du texte et celle de la gravure correspondante.

5L'une des innovations iconographiques majeures -dont il sera question plus loin- et qui consiste en l'illustration des grands événements de l'actualité a pour principal inconvénient d'aggraver le décalage entre la production du texte, qui peut être très rapide, et celle de l'illustration, qui nécessite un délai incompressible.

6Tel est -sans surprise pour l'observateur d'aujourd'hui- l'idéal poursuivi, à la fois logique et ancien : que l'illustration soit jointe au texte, qu'elle ne le précède ni ne le suive à distance.

7Or, au début de la décennie des années 50 du XIXe siècle, le "décrochage" entre le texte et l'image n'a pas été entièrement éliminé. Voici le cas d'aberration le plus notable : dans le numéro 32 d'août 1851 (p. 254), l'article consacré par Antonio Neira de Mosquera à "El hospital de Lugo" est précédé, juste au-dessus du dit texte, par une gravure étrange qui représente de vastes bâtiments d'où sortent plusieurs cheminées crachant d'épaisses fumées. L'énigme ne sera résolue qu'au numéro 51, en décembre de la même année 1851 : sous le titre "La fábrica de Sargadelos", il est enfin précisé que "La lámina estampada en la página 254 del presente tomo del Semanario Pintoresco representa este magnífico establecimiento de fundición". Mais l'erreur est rectifiée avec maladresse, car la gravure intercalée dans le texte relatif à l'usine asturienne fondée à la fin du XVIIIe siècle représente, incompréhensiblement, la "Iglesia de Fortet - Francia".

8Un calcul statistique serré démontrerait probablement que les cas de non correspondance entre texte et gravure ont tendance à se multiplier à partir du milieu de la décennie des années 40. Parfois, le rapport entre gravure et texte est établi de façon acrobatique. Ainsi, le numéro 21 du volume de 1845 s'ouvre sur une gravure en pleine page, sans légende ; le titre de l'article, au verso, "Teatros - Sala de espectáculo de Nantes" apporte l'explication, mais, cette fois, c'est le titre de l'article qui abuse le lecteur, car, à la vérité, le texte de Ramón de Valladares y Saavedra ne verse que sur les théâtres madrilènes, exception faite d'une rapide allusion, plaquée, au théâtre nantais. Impossible, donc, de conclure que, plus les années passent, plus devient impérative, manifeste et étroite la liaison texte/image. Comme en conséquence directe de l'intérêt croissant accordé aux illustrations, celles-ci, sans aller toutefois jusqu'à donner une impression de prolifération, surgissent de façon inopinée. La liste serait longue des gravures qualifiables d'autonomes ou d'arbitraires, c'est-à-dire non accompagnées de texte et à qui on a fait jouer, peut-être, un rôle de bouche-trou ou de "bouche-espace". Mais on est en droit de penser aussi que l'image est en train d'accéder à un statut d'autonomie par rapport au texte.

Les limites

9L'un des volumes du S.P.E. en ma possession comporte cette particularité que, en des temps anciens, mais non datables, le détenteur (ou l'un des détenteurs successifs) du dit volume s'est amusé à colorier somptueusement à l'aquarelle (6 teintes utilisées) la gravure représentant, en noir et blanc, deux colibris. On peut voir là le signe de la prise de conscience de l'une des insuffisances congénitales de la gravure : l'absence de chromatisme, cause, parfois, d'un énorme déficit entre l'objet, lorsqu'il est diversement coloré, et sa représentation iconographique. D'où l'alternative : ou bien l'objet ne donne pas lieu à illustration, ou bien le texte offre une compensation grâce à un luxe de notations chromatiques, comme dans le cas de la description, en 1854, des vêtements du "pollo montés", avec son "chaleco verde, corbata de color, levita de merino morada".

10Mais, souvent, la scène, le personnage ou l'objet sont de telle nature qu'ils ne peuvent être illustrés. Le déficit se creuse alors entre le texte et l'image. Les considérations sur "De la instrucción primaria" ou les légendes historiques de Hartzenbusch, par exemple, couvrent alors des pages, sans pouvoir être agrémentées de la moindre gravure.

11Le plus haut degré de difficulté pour l'illustration d'un texte tient moins toutefois à l'éloignement dans le temps de l'épisode ou du personnage évoqué-ce qui, en principe, exige un minimum de culture et de connaissances spécialisées qu'au grand nombre de petites touches qu'il faudrait accumuler pour rendre compte de la fragmentation du sujet ou du pullulement de mouvements.

12Les foules sont naturellement les plus difficiles à représenter et, de surcroît, les plus coûteuses en efforts et en temps pour le dessinateur et le graveur. On ne s'étonnera donc pas que, presque toujours, les places, les mes, les intérieurs des édifices religieux soient quasiment déserts, et que les rassemblements humains ne soient suggérés que par quelques personnages ou silhouettes. Sur la Puerta del Sol madrilène, représentée en 1837, figurent à peine cinq civils et un soldat devant sa guérite... De leur côté, les scènes de marchés et de fêtes conviennent à l'écrivain, mais découragent les dessinateurs et les graveurs.

13Toujours en raison de la difficulté que rencontrent les graveurs quand ils ont à représenter une multiplicité de petits volumes ou de surfaces, les panoramas, en particulier urbains, sont spécialement décevants. Dessinateurs et graveurs peuvent utiliser alors le subterfuge consistant à cacher la foule des édifices et demeures individuelles derrière une longue muraille faisant office d'écran partiel. C'est ainsi qu'apparaît, dans la "Vista de Pamplona", la capitale navarraise dont le spectateur n'entreverra, au loin, qu'une demi-douzaine de clochers pointant au-dessus de la barre imposante des murailles extérieures. Il va sans dire que le divorce est consommé entre la gravure qui "dit" peu et le texte qui mentionne ou décrit 29 mes principales, places et placettes, édifices publics et fontaines : pauvreté de l'image et surabondance du texte ; limitation là, et absence de limites ici.

14Un autre type de sujet plonge également dans l'embarras les dessinateurs et les graveurs, alors qu'il peut inspirer à l'écrivain des descriptions fines ou somptueuses, révélatrices d'une sensibilité particulière : ce sont les paysages sur lesquels buttent dessinateurs et graveurs lorsqu'ils sont tenus de représenter, soit une végétation touffue, soit une succession de plans avec un horizon lointain, soit une composante animée, telle qu'un torrent ou une cascade. De nouveau, se creuse, entre la gravure et le texte, un déficit aux dépens de celle-là. En 1838, alors que l'article "La catarata del Niagara" (pp. 548-550) laisse espérer une gravure qui, certes, ne pourrait rendre ni "la atmósfera fuertemente conmovida", ni "el mido estrepitoso", mais du moins "el precipicio insondable", la gravure, inattendue, d'Ortega, qui accompagne ce texte, est... une "Casita ambulante en los Estados Unidos" (p. 550), ou roulotte, américaine certes, mais sans rapport évident avec "la maravilla del Nuevo Mundo" décrite par Ramón de la Sagra.

15L'évocation iconographique du désert du Sahara condamne aussi à l'emploi d'expédients pour n'avoir pas à représenter -parce que l'image, dans un périodique, est incompatible avec le néant- une immense étendue qui est peut-être vide, sans relief ni végétation. D'où l'opposition, anormale, entre le paysage saharien "raconté" et le paysage saharien "en image", qui est paradoxalement un espace... occupé par des objets volumineux (un patio avec cinq palmiers au-dessus du mur d'enceinte) et par des individus (un indigène et un esclave) (1852, p. 136).

16L'allusion, ci-dessus, à une possible conception-particulière et datée-de la nature et de la finalité de l'image invite à estimer que les options des dessinateurs et des graveurs ne dépendent pas seulement du degré divers de faisabilité du projet, mais peuvent obéir aussi à des critères autres que techniques, notamment idéologiques et esthétiques, voire moraux.

17D'ordre éthique est l'interdit, vieux de plusieurs siècles, frappant la représentation de la nudité du corps humain et l'obligation d'utiliser, pour la gravure, la traditionnelle feuille de vigne. Le devoir de respecter les règles de décence est rappelé en 1837 à l'occasion d'un article sur les "Inconvenientes de los corsés muy ceñidos" ; non seulement, les mots "pecho" ou "seno" ne sont pas employés, mais les seins ne sont même pas dessinés sur les deux gravures, alors qu'il s'agissait précisément de démontrer à quel écrasement les condamnent les maudits corsets ; une précaution oratoire s'imposait, avec recours à l'épithète "répugnant" là où on attendait plutôt "indécent" ou "scandaleux" :

"Aunque los grabados que insertamos presentan detalles anatómicos cuya vista podrá parecer a algunos repugnante, sin embargo los hemos adoptado atendiendo al objeto de utilidad y aun de moral que encierran" (p. 36).

18A l'inverse du cas précédent, la référence à un autre critère moral n'est jamais explicitée, alors qu'il demeure en vigueur au long des décennies considérées : au nom du respect dû à la vie privée, les intérieurs domestiques qui -il est vrai- ne sont que rarement décrits dans les textes ne sont pas représentés iconographiquement, au regret des lecteurs d'aujourd'hui qui aimeraient se faire une idée "visuelle" des salons, salles à manger, chambres, cuisines et greniers (mobilier, ornementation, objets d'usage quotidien).

19Autre sous-représentation, proche de l'occultation : pour des raisons qui mêlent l'idéologie, la morale et l'esthétique, le travail industriel et artisanal n'est presque jamais donné à "lire par l'image". Au mieux, l'usine sera vue de l'extérieur ou bien elle prendra la forme d'une vaste nef -sorte d'intérieur de cathédrale laïque-, mais les occupants n'y seront pas aperçus en train de travailler et, encore moins, de peiner.

20L'idéologique et l'esthétique se rejoignent pour bannir la laideur qui déforme ou avilit, sauf lorsque, dans les gravures burlesques, elle suscite le rire. Par voie de conséquence, sera offerte la plus large place possible à la beauté, dans toutes ses composantes et dans tous les domaines (l'être humain, l'architecture, les œuvres d'art). La laideur goyesque n'est pas tolérée. Et, du reste, il est significatif qu'aucune des compositions de Francisco de Goya et de son disciple Eugenio Lucas ne soit reproduite, la préférence étant donnée à Pérez Villaamil, Madrazo, Avrial...

21L'idéologique, l'éthique et l'esthétique confluent aussi pour dissuader des dessinateurs et les graveurs de proposer des tableaux ou des scènes au sein desquels la confusion, l'abandon et le délabrement se substitueraient à l'ordre, à la bonne tenue, à la la netteté et au bon goût, sauf dans les gravures-peu nombreuses- satiriques ou burlesques. D'où l'indispensable mise au point accompagnant la représentation d'une "borne décente" ou urinoir mono-place, cylindrique, récemment installé sur la Puerta del Sol à Madrid :

"Hemos creído oportuno publicar el dibujo que acompaña a estas líneas para que nuestros lectores puedan apreciar la diferencia que existe entre la elegancia de las columnas elevadas en la capital de Francia y la mezquindad de las que se tratan de hacer en la nuestra" (1846, p. 232).

22Dans l'ordre de l'esthétique, la tradition et la convention dans ce qu'elles ont de plus contraignant et sclérosant l'emportent largement sur l'intérêt accordé à l'innovation.

23Même à une date tardive, il semble acquis que l'œuvre du dessinateur et du graveur sera d'autant plus cotée que les artistes se seront effacés devant l'objet, dans le souci d'être scrupuleusement exacts. La conformité à l'original demeure l'exigence première.

24Cette exigence d'exactitude (ou de reproduction fidèle du réel) conduit, malgré des difficultés techniques hors du commun, à proposer des portraits autant que possible "photographiques", le moins possible interprétatifs à la façon goyesque. Et la gravure n'est ici qu'un sous-produit du classique portrait peint à l'huile (visage, buste ou personnage en pied). D'où, à maintes reprises, pour rappeler cette filiation et cette dépendance, l'inscription du portrait dans un cadre qui est l'exacte reproduction des cadres de bois ou de plâtre, utilisés pour la peinture.

L'évolution

25Il serait pour le moins hasardeux d'avancer que, entre 1836 et 1857, le corps de doctrine moral et les présupposés idéologiques qui sous-tendent le choix des textes et des gravures publiés dans le S.P.E. ont été modifiés en profondeur. En revanche, de nouvelles modes, notamment littéraires, et de nouvelles conceptions esthétiques ont laissé des traces dans ladite revue.

26Ainsi, sans que soit aboli, tant s'en faut, le critère valorisant désigné par l'expression "tomado del natural", le recours à des artistes engagés par le directeur pour aller, sur place, prendre des croquis personnels, s'accompagne implicitement de l'octroi d'une liberté (de choix, d'interprétation) permettant ou engendrant l'originalité. Alors que, dans la revue, l'écrivain avait, depuis longtemps, le droit de décrire selon son point de vue, le dessinateur semble enfin l'avoir conquis vers le milieu du siècle, comme le montrent les deux gravures représentant, en 1850, une jonque chinoise ancrée dans le port de Londres : l'"Esterior del junco chino" (p. 365) gravé par Murcia est d'ancienne facture, encore que la présence, en avant du bateau vu dans toute sa longueur, d'une petite flottille de barques occupées par des curieux, crée une animation à laquelle ne nous avaient pas habitués les gravures à l'ancienne, souvent figées et sans profondeur ; mais la seconde gravure, au-dessous de la précédente -"Vista sobre cubierta en el junco chino"- due à Jiménez, est d'une surprenante et vigoureuse modernité, avec un audacieux premier plan (un morceau de mât scindant le tableau), trois obliques (des vergues), de gracieuses courbes et l'impression que le navire file sous les pieds de l'observateur. En un mot, cette gravure livre un instantané, nous plonge dans l'objet, sans se borner à vouloir nous apprendre quelque chose ; elle est, en somme, autant impressionniste que didactique ; elle cesse d'être neutre (ou de prétendre l'être), pour devenir subjective.

27L'abandon, certes tout relatif, de l'exigence de "conformité à l'original" s'accompagne, pour le dessinateur et le graveur, de la conquête d'une marge de liberté dans l'interprétation du sujet et-point extrême atteint-de l'accès au droit à s'abstraire du réel observé et à composer selon leur imagination. D'où la réactualisation du terme "capricho". Le dessinateur et le graveur, jouant sur la finesse et la densité variable des traits, n'hésitent pas à représenter, d'une part des êtres fantastiques, des apparitions, des rêves, d'autre part des paysages qui ne sont que des paysages de l'âme ou des paysages idéals.

28La gravure à l'ancienne, tout comme le texte qui était son homologue, immobilisait l'objet, pour permettre la domination du regard et de l'entendement. La nouvelle gravure, avec un temps de retard (qui se chiffre en décennies) sur le texte, ose- et aussi parce que la maîtrise technique qu'elle requiert est assurée -représenter le fugace, l'impondérable, l'insaisissable. Ce peut être l'eau, l'effet de lumière, le jeu de l'ombre, le reflet.

29Vers 1850, la gravure sur bois accueille l'eau immobile et l'eau jaillissante. Vers 1836, certes, dans les gravures l'eau était associée à la fontaine, mais c'était le monument qui intéressait, et non pas l'élément liquide. Dix ans plus tard, c'est l'eau tumultueuse qui plaît et qui est représentée, avec des effets de bouillonnement et d'écume, comme dans cette "Cascada de Laufen - Suiza" (p. 278), dessinée par Zarza et gravée par Burgos en 1850.

30Avec la cascade vient enfin, dans la gravure, l'heure de la haute montagne, impressionnante, vertigineuse, celle des cimes qui se perdent dans les nuages, des châteaus perchés sur les sommets, des précipices, des gorges profondes ("tajos", "desfiladeros", "angosturas", "gargantas"), des chemins scabreux et des ponts audacieux surplombant le vide. Tout cela, qui compose le paysage montagneux dans le goût romantique, est réuni, par exemple, dans "El puente de Ocinos" :

"Entre los parajes más pintorescos y notables por su naturaleza, que encierra nuestra Península, merece un lugar la caprichosa garganta que se encuentra en las inmediaciones de Burgos, cortado por el puente llamado de los Ocinos, y la puerta de la Orodada. La lámina que presentamos, da una idea completa de la estrafia perspectiva que ofrece esta angostura" (1849, p. 52).

31On a dit plus haut que l'ordre, le calme et l'immobilité caractérisaient la gravure à l'ancienne, au cours des premières années du S.P.E. Vers 1850, innover consiste, au contraire, à introduire le dynamisme, jusqu'à la violence, à créer la surprise et le choc. Dans le même temps, les dessinateurs à l'ancienne, qui n'ont pas été éliminés, continuent, de leur côté, à vouloir plaire, au lieu de déconcerter. Alenza avait été un précurseur, offrant, dès 1839, des scènes animées, telles que cette "Junta de cofradía" (p. 89) où l'on croit entendre des éclats de voix tonitruants et les aboiements d'un chien, tandis que, dans les "Costumbres de Andalucía" (p. 100), les poignards brandis détruisent l'impression d'harmonie sonore suggérée par les accents (imaginés) d'une guitare jouée sous la fenêtre d'une belle...

32La violence destinée à émouvoir ou à horrifier est désormais multiforme : violences perpétrées par les hommes ("Tentativa de asesinato", "Ejecución de Sidney"), violences indirectement imputables aux hommes (incendies) et violences naturelles (avalanches), avec toutefois la persistance d'événements non représentables, comme "El terremoto de Oran" (1852).

33Qui dit violence dit aussi violence sociale, c'est-à-dire brutalité dont la société se rend coupable à l'égard de :

"Los sexagenarios sin fuerzas para resistir, los obreros sin trabajo que les proporcione pan y lumbre, las pobres familias de los campos que van a buscar de día entre la nieve las ramas secas que los vientos han desgajado [...]".

  • 4 Cf. Jean-René Aymes, "La imagen de Eugène Sue en España (primera mitad del siglo XIX)", in Luis Día (...)
  • 5 Cf. Sylvie Baulo, La trilogie romanesque de Ayguals de Izco - Le roman populaire en Espagne au mili (...)

34Ce texte anonyme, publié en 1846 sous le titre "Deberes de invierno" (p. 45), rappelle que Eugène Sue4 et Wenceslao Ayguals de Izco5 sont alors à la mode en Espagne et que les éditions illustrées des romans misérabilistes de ces deux auteurs ont peut-être contribué à rendre les lecteurs familiers, visuellement, des images dures de la misère. C'est précisément en 1846 qu'est publié María la hija de un jornalero d'Ayguals de Izco, roman qui comporte, sur sa couverture et dans son tome I, plusieurs représentations émouvantes de la misère populaire, signées Vallejo et Benedicto. La même année, cette misère visualisée fait son apparition dans la gravure accompagnant l'article intitulé "Deberes del invierno", rattaché à la rubrique "Estudios sociales" (p. 45) ; on voit là une dame riche rendre visite, dans une mansarde, à un couple chargé d'enfants ; l'homme est blessé au bras et sa femme repose sur un matelas.

35Mais le thème de la misère continue à mieux se prêter à un traitement textuel qu'à un traitement iconographique, décalage que souligne, dans le numéro 47 de la même année, le fait que l'article "De la miseria del pueblo irlandés" (p. 371), destiné à faire frémir, n'est illustré par aucune gravure. En 1850, la même discordance s'observe dans l'article que Bernabé España consacre à "Las Alpujarras de Cameros" (p. 155) ; la description de cette "especie de criatura humana, masa inerte, cubierta de harapos y comida de piojos, abrumada bajo el triste peso de la indigencia, del oprobio y del dolor" ne faisait pas espérer, en guise d'illustration, la vignette qui représente un couple d'"Alpujarreños cameranos" (p. 156) plutôt élégants, portant des vêtements, non pas haillonneux, mais simples et de bon goût, personnages dans le style "costumbrista", qu'un profane pourrait prendre pour des Ansotanos haut-aragonais ou des Charros salmantins... En d'autres termes, en ces années du milieu du XIXe siècle, la "esperpentización" est d'ordre exclusivement littéraire, elle n'est pas encore iconographique. Observons, une nouvelle fois, que la veine goyesque est tarie depuis des lustres, du moins dans le S.P.E.

36Comme E. Rubio Cremades l'a montré, le S.P.E. est décidément éclectique dans les choix prononcés en matière de textes comme d'images car, si l'intronisation tardive du "caprice" paysagistique et l'intrusion du burlesque dès les premières années montrent que l'imagination et la fantaisie avaient habitué le lecteur à s'évader, un instant, du réel, il n'est non moins vrai que le S.P.E., à travers certains sujets abordés (critique théâtrale, expositions annuelles de peinture), abordait aussi des thèmes d'actualité, comme la presse quotidienne avait vocation à le faire. Or la gravure, une nouvelle fois, sans jamais précéder le texte, va être à sa traîne dans son évolution thématique. Car telle est une autre importante innovation en matière de gravure : c'est l'abondance, désormais, des illustrations accompagnant les textes groupés sous l'appellation "Sucesos contemporáneos". Aux alentours de 1843 se situe l'avènement des gravures d'actualité, annonciatrices des photos des grands reporters de notre temps.

37Ce qui serait qualifié aujourd'hui de "fait divers" est intronisé dans le S.P.E., par exemple ce "funesto suceso" qu'a été l"Incendio de la Alcarcería de Granada, en la madrugada del día 20 de Julio de 1843, visto desde la puerta principal del Sagrario" (p. 265) ; la gravure, avec flammes gigantesques et poutre s'abattant sur des passants, tente d'être à la hauteur du récit où est raconté, avec emphase et effectisme, comment "todo era presa de las llamas que orgullosas se elevaban serpenteando hasta perderse en la atmósfera" (p. 266).

38Mais "la grande première" se fait attendre jusqu'à l'automne de 1846 ; elle est annoncée avec solennité par la "Redacción del Semanario Pintoresco Español" qui, pour célébrer à sa façon le mariage d'Isabelle II et de Francisco de Asís, a consenti de "cuantiosos desembolsos" pour offrir aux abonnés quantité de récits et de gravures, on ne peut plus actuels.

39Et, de fait, le S.P.E. innove en matière d'illustration : non certes en recourant aux traditionnelles vignettes, portraits en buste, scènes de corridas et détails d'une poignée d'épée, mais en se lançant dans la représentation de spectacles nocturnes avec illuminations et en disposant sur les deux pleines pages l'interminable "Comitiva regia", avec une dizaine de carrosses et des dizaines de chevaux. A cet instant, qui feuillette le S.P.E. croit avoir affaire à un "livre d'images". Tout s'est fait à la hâte et l'accélération du processus de confection est responsable de quelques erreurs.

La gravure comme support publicitaire

40Entre les premiers et les derniers "millésimes" du S.P.E. s'est produite une mutation notable que les responsables de la revue omettent de commenter : en 1836-1837, le S.P.E., comme refermé sur lui-même, est à peu près muet sur ces autres genres d'expression littéraire et artistique que sont le théâtre, la danse et la littérature produite en marge de la presse périodique. Et, naturellement, au silence du texte correspond le silence iconographique. Que se passe-t-il dix ans plus tard ? Dans le volume de 1846, le S.P.E. offre un aperçu, par l'entremise de la gravure, sur le théâtre, le livre, la danse. Les lecteurs peuvent ainsi se faire une idée du décor conçu par José Maria Abrial pour le drame intitulé Misterios de Madrid (p. 133).

  • 6 Autre gravure représentant les mêmes personnages, à la page 288 : "Paso estirio, bailado por la Guy (...)

41Un peu plus tard, le S.P.E., pour contribuer au lancement commercial de la nouvelle édition illustrée de l'œuvre en prose de Quevedo ("la más lujosa y completa"), consacre presque toute une page à la reproduction de la couverture montrant "Quevedo en su estudio, inspirado por la Musa Satírica y juguetona que tan picantes y atrevidos conceptos solía ponerle en los labios" (p. 167) ; il n'est pas inutile de préciser que le graveur n'est autre que Castelló qui travaille aussi pour le S.P.E. Enfin, toujours par le truchement de la gravure, les lecteurs entrevoient la grâce que déploie, au théâtre du Cirque, en compagnie du jeune Petipá, la célèbre Guy Stephan dans "Un baile fantástico en tres actos, titulado Farfarella o la hija del infierno" (p. 296)6.

42Désormais, au long des livraisons échelonnées entre 1847 et 1850, la gravure unit la presse et la littérature. Vers les années 1847-1848, le rapprochement s'opère surtout en faveur, d'une part du roman populaire ou roman-feuilleton, d'autre part des écrits "costumbristas" qui, par nature, se prêtent à la représentation iconographique (personnages et objets réductibles à des types).

43Quant au chef de file du roman populaire espagnol, Wenceslao Aiguals [sic] de Izco, il peut compter aussi sur le concours, probablement efficace, que lui apporte le S.P.E. en consacrant une page et demie à la présentation de María la hija de un jornalero, "novela original" qui vaut pour ses préceptes moraux, ses intentions humanitaires, l'attrait de l'intrigue, la qualité du style, mais aussi pour son séduisant aspect et la qualité du matériau utilisé :

  • 7 Il s'agit de deux dessins d'Urrabieta, dont le premier rend saisissant l'accablement du personage ( (...)

"La edición es preciosa, el papel el mejor de la fábrica de la viuda de Jordán y perfectamente glaseado, los tipos nuevos y sobre todo los grabados, viñetas y adornos que la enriquecen con profusión, se distinguen tanto por el aire español que en todos ellos se advierte, cuanto por el esmero de la ejecución, del cual podrán formar una idea nuestros lectores, por los dos que acompañan a estas líneas (1846, p. 286)"7.

44La gravure est devenue, peu à peu, un argument commercial ou un adjuvant pour la vente, tant pour la presse périodique, de plus en plus illustrée, que pour le livre de tout genre : recueil de poésies, roman-feuilleton et même oeuvres religieuses. Ainsi est-il annoncé dans le S.P.E., en 1850, la publication de Páginas de la vida de Jesucristo [...], "ilustradas con dibujos imitados de Alberto Durero, Rafael, Holbein, Golcio y Madrazo, litografiadas por los señores Vallejo, Urrabieta, Lozano, Legrand, Letre y López" (p. 88). Cette fin de liste nous ramène justement au S.P.Ε. car la quasi totalité de ces "más distinguidos dibujantes de Madrid" signent des planches et vignettes qui donnent du rehaut à ladite revue ; ils ont accédé à une certaine notoriété, dans le sillage des écrivains ; du reste, les uns et les autres apparaissent nommément, sur un pied d'égalité, dans les tables de matières.

L'image gagnante

45Avec l'apparition des sujets d'actualité couplant texte et image et celle des illustrations empruntées aux ouvrages récemment mis en vente, la gamme thématique des gravures s'élargit dans le S.P.E., malgré le recul quantitatif de plusieurs sujets, en particulier les animaux et les plantes. Appartiennent au registre traditionnel, qui est préservé, les statues, les monuments anciens, les armes, les bijoux. Appartiennent à un registre plus récent les planches techniques, les édifices modernes (industriels et domestiques) et, surtout, les paysages réels et imaginaires, à la fois plus nombreux et plus travaillés.

46Parce qu'on a signalé plus haut l'extension de la gamme thématique des gravures entre 1836 et 1857, la tentation est grande de conclure à la progressive invasion de la revue par l'illustration. Or les statistiques ne sont pas probantes : le nombre de planches et de vignettes par livraison ne s'élève pas de façon sensible. Toutefois, la gravure conquiert de nouveaux espaces, notamment grâce aux planches qui occupent, plus souvent qu'auparavant, une page entière ou deux pages consécutives. L'importance accrue concédée à l'illustration se mesure aussi au fait que -dès la deuxième année de parution, il est vrai- il peut arriver que le verso d'une gravure d'une certaine dimension soit laissé en blanc, ce qui implique la reconnaissance de l'intérêt particulier qui s'attache désormais au travail des artistes (le dessinateur et le graveur).

47Sur le postulat immuable -et, pour nous, suspect- selon lequel l'image reflète plus fidèlement la vérité que le texte vient se greffer le nouveau postulat, pareillement favorable à l'image, selon lequel celle-ci dispense du texte, dans certains cas. D'où la fréquence accrue, à partir de 1845 approximativement, des commentaires du genre de celui-ci, à propos d'une série de vignettes représentant diverses façons de saluer : "Mejor que enorosas [sic] e insuficientes explicaciones, podrán nuestros lectores adquirir la teoría de los medios de calificar a las personas por el saludo" (1847, p. 392). La formule suivante est en passe de devenir un stéréotype : "Pocas esplicaciones han menester las vistas que ofrecemos" (1854, p. 195).

48La valeur croissante qui est accordée à l'image dans le S.P.E., pour sa qualité technique améliorée, son mérite artistique ou/et la véracité du témoignage qu'elle livre, ne peut manquer de retentir favorablement sur le statut et la "cote" des dessinateurs et des graveurs. Et, de fait, toute une série d'énoncés et de signes vient confirmer que ces collaborateurs -des "articulistas", bientôt considérés, non plus comme des artisans, mais comme des artistes dignes d'estime-comptent de plus en plus dans la vie de la revue.

  • 8 Les dessins sont dus à V. Carderera, G. Pérez Villahamil [sic], J. Villamil [sic], J. Elbo, V. Jime (...)

49En 1839, dans l'énumération des "Materias que han de tratarse en esta obra, y principales colaboradores que gustan encargarse de ellas" (p. 4), figurent, à la suite des 15 écrivains, les noms des 7 dessinateurs et des 4 graveurs8. Cette liste sera, par la suite, plusieurs fois actualisée.

50Ortega : En 1840, le graveur le plus soutenu par le directeur du S.P.E. est Calisto

  • 9 Il s'agit des "Ultimos momentos del condestable Don Alvaro de Luna". Dans le coin inférieur gauche (...)

"Joven artista que impulsado de su entusiasmo y venciendo mil obstáculos, pasó algunos meses a la capital de Francia a perfeccionarse en el grabado, y nos remite en prueba de sus rápidos adelantos el bellísimo con que hoy damos principio al Semanario" (p. 3)9.

51En 1847, c'est Castelló qui bénéficie dans la revue de la plus vigoureuse "promotion", en se voyant offrir la possibilité d'effectuer, comme Ortega, un séjour d'études dans la capitale du pays voisin "a fin de observar los medios de perfección empleados en las publicaciones estranjeras en el ramo de grabado de madera" (p. 16).

52De fait, la compétition est engagée entre étrangers et indigènes, comme le déclare avec véhémence, en 1840, le directeur du S.P.E., "llevado de un sentimiento de patriotismo" et soucieux de donner à sa revue "un carácter de nacionalidad".

53Dans la logique de la "promotion" des dessinateurs et des graveurs espagnols, non seulement leurs noms seront cités dans les discours adressés aux lecteurs par les directeurs successifs du S.P.E., mais ils apparaîtront, parfois de façon très lisible, au bas des illustrations, sans que soit abandonné un usage qui les dessert et qui consiste à ne livrer que des initiales parfois indéchiffrables. D'où, en 1840 par exemple, la cohabitation des gravures signées Al (Alenza) et CP ( ?), des gravures anonymes et des gravures où se lisent très clairement les noms associés de Brabo (dessinateur) et de Batanero (graveur). Voilà l'illustration portée, de ce point de vue, à hauteur des textes dont les uns sont signés de noms très connus (Enrique Gil, Jacinto Salas y Quiroga), les autres de noms peu connus (Juan Colón y Colón, José Echegaray, N. Magan), d'autres par des initiales (V. F., V. C., F. de M.), tandis que d'autres demeurent anonymes.

  • 10 Ramón de Mesonero Romanos, Rápida ojeada sobre el estado de la capital y los medios de mejorarla, E (...)

54La promotion des dessinateurs et des graveurs ou, plus exactement, de leur production échappe, pour une part, à la volonté des directeurs successifs du S.P.E., car elle est due, pour une part plus large encore, à l'essor d'un nouveau procédé technique : la gravure sur bois, dite aussi gravure en relief, dont les multiples avantages sont exposés par Mesonero Romanos dans sa Rápida ojeada sobre el estado de la capital [...]10.

55Le même Mesonero Romanos, encore directeur du S.P.E. en 1842, revient, cette année-là, dans le numéro 1, sur les bénéfices considérables et variés que la presse périodique peut tirer de la gravure sur bois : grâce à la substitution progressive de la gravure en taille douce ("grabado en dulce"), les artistes livrent un travail plus délicat qui fait apprécier leur maîtrise, tandis que, grâce à la possibilité nouvelle de "politiparse en matriz en metal de imprenta", le tirage de la revue peut être augmenté indéfiniment, le prix de revient abaissé, et un public plus nombreux conquis.

56L'année suivante, en 1843, le nouveau directeur du S.P.E., Gervasio Gironella, estime que le Penny Magazine londonien et le Magasin Pittoresque parisien ont cessé d'être des modèles inaccessibles.

57Enfin, en 1846, au dire du nouveau directeur du S.P.E., Francisco Navarro Villoslada, les objectifs que s'était fixés le fondateur, Mesonero Romanos, sont atteints : l'art de la gravure est sorti de l'enfance, les gravures en relief se sont multipliées et il serait incongru, pour le responsable d'une revue s'honorant de son patriotisme, d'acheter hors d'Espagne des gravures "después que han fatigado las prensas estrangeras" (p. 3).

58La reconnaissance du nouveau statut, plus avantageux que par le passé, dont bénéficient désormais le dessinateur et le graveur signale l'entrée du S.P.E. dans la modernité annonciatrice du primat actuel de l'image. Certes, il serait malhonnête de dire que l'image n'a été intronisée, dans la revue, qu'au milieu du XIXe siècle, car le premier numéro de 1836 comportait déjà quatre illustrations, alors que les numéros des années 50 n'en comportent pas davantage, mais les changements intervenus au long d'une vingtaine d'années sont considérables. On va les rappeler : grâce à l'emploi de la gravure sur bois et à la maîtrise acquise par les utilisateurs, l'image a gagné en finesse et en lisibilité ; l'éventail des sujets abordés s'est ouvert, notamment pour accueillir des thèmes d'actualité ; dans certains numéros de la revue, une place de choix est attribuée à l'image ; enfin, les artistes-puisque tel est le terme ennoblissant qui désigne ces fabricants d'images-sont traités par le directeur de la revue avec les mêmes égards que les écrivains. Ceux-ci, face à la postérité, seront, en revanche, mieux lotis que leurs collègues dessinateurs et graveurs généralement sous-estimés par les historiens de la littérature et du livre.

Notes

1 Ci-dessous, une liste, incomplète, de travaux comportant des évocations de l'image dans des livres et périodiques espagnols du XIXe siècle : Jesús Longares Alonso, "La revista ilustrada, elemento divulgador de la ideología moderada (1834-1844)", in Homenaje al Dr. D. Juan Regló Campistol, II, Valencia, Facultad de Filosofía y letras, pp. 303-314; Victor Carrillo, "Marketing et écriture au XIXe siècle : la Sociedad Literaria de Madrid", in L'infra-littérature en Espagne aux XIXe et XX siècles, Presses Universitaires de Grenoble, 1977, pp. 7-101; Miguel Angel Gamonal Torres, La ilustración gráfica y la caricatura en la prensa granadina del siglo XIX, Excma. Diputación Provincial de Granada, 1983; Cecilio Alonso, "Antecedentes de las Ilustraciones", in La prensa ilustrada en España - Las Ilustraciones, 1850-1920, Montpellier, IRIS - Université P. Valéry, 1996, pp. 14-41 [Article important qui aborde "La relación grabado/texto", pp. 30-32] et "Difusión de las Ilustraciones en España", op. cit., pp. 46-53. Autre contribution importante, trop récente pour avoir été prise en compte ici : "La formación de la conciencia nacional en las primeras revistas ilustradas españolas (1836-1854)", communication présentée au cours du colloque international "Ecrire en Espagne (1840-1874)", organisé par Marie-Linda Ortega, à l'ENS de Fontenay/Saint-Cloud; Jean-François Botrel, "L'Espagne et les modèles éditoriaux français (1830-1850)", in Jean-René Aymes et Javier Fernández Sebastián (eds), L'image de la France en Espagne (1808-1850), Presses de la Sorbonne Nouvelle (Paris) et Servicio editorial de la Universidad del País Vasco (Bilbao), 1997, pp. 227-242; Marie-Linda Ortega, "Ortego, dessine-moi les Espagnols", à paraître dans les Actes du GRIMH, Colloque "Images et Hispanité", Université de Lyon, novembre 1998. Signalons que Anne Pruvost prépare actuellement, à l'Université de Paris III, une thèse sur la caricature dans la revue Gil Blas et sa descendance. Sur le Semanario Pintoresco Español, cf. Enrique Rubio Cremades, Ramón de Mesonero Romanos y el Semanario Pintoresco Español, Alacant, Generalitat Valenciana - Institut de Cultura Juan Gil-Albert, 1995; Jean-René Aymes, "Esbozo de una lectura ideológica del Semanario Pintoresco Español (1836-1841)", in La Prensa en la revolución liberal : España, Portugal y América Latina, Alberto Gil Novales (ed.), Universidad Complutense de Madrid, 1983; María Cruz Seoane, Oratoria y periodismo en la España del siglo XIX, Madrid, Fundación Juan March/Editorial Castalia, 1977, pp. 228-232.

2 Valeriano Bozal, La ilustración gráfica del siglo XIX en España, Madrid, Alberto Corazón editor, 1979, p. 27 et "El grabado popular en el siglo XIX", Madrid, Espasa-Calpe (Summa Artis, vol. XXXII), 1996, pp. 375-396.

3 Le sigle S.P.E. désignera désormais le Semanario Pintoresco Español.

4 Cf. Jean-René Aymes, "La imagen de Eugène Sue en España (primera mitad del siglo XIX)", in Luis Díaz Larios y Enrique Miralles (eds.), Del Romanticismo al Realismo (Actas del Ier Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX, Barcelona, 24-26 de octubre de 1996), Universitat de Barcelona, 1998, pp. 391-402.

5 Cf. Sylvie Baulo, La trilogie romanesque de Ayguals de Izco - Le roman populaire en Espagne au milieu du XIXe siècle, Thèse de Doctorat, Université de Toulouse - le Mirail, 1998.

6 Autre gravure représentant les mêmes personnages, à la page 288 : "Paso estirio, bailado por la Guy y Petitpa, en la Ondina".

7 Il s'agit de deux dessins d'Urrabieta, dont le premier rend saisissant l'accablement du personage (assis, tête inclinée en signe d'abandon, chemise ouverte, un simple pot à eau sur la table et un coffre pour toute richesse).

8 Les dessins sont dus à V. Carderera, G. Pérez Villahamil [sic], J. Villamil [sic], J. Elbo, V. Jimeno, J. Alenza, V. Velasco, et les gravures à C. Ortega, V. Castelló, C. Marquerie et F. Batanero

9 Il s'agit des "Ultimos momentos del condestable Don Alvaro de Luna". Dans le coin inférieur gauche de la gravure, on peut lire : "Calisto Ortega sc. Paris 1839".

10 Ramón de Mesonero Romanos, Rápida ojeada sobre el estado de la capital y los medios de mejorarla, Edition d'Edward Baker, Madrid, Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, 1989, p. 80.

Table des illustrations

Légende 1.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5702/img-1.jpg
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Légende 2.
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Légende 3.
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Légende 4.
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Auteur

Université de Paris III

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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