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Image et transmission des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains

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Jean-Louis Guereña

III. L'imagerie scolaire

L'imagerie religieuse dans l'Encyclopédie Álvarez

Pierre Thiollière

Texte intégral

1L'Encyclopédie Álvarez, ce résumé de tous les savoirs destiné à socialiser les enfants à l'époque du national-catholicisme triomphant commençait bien entendu par la première des sciences : la religion. L'examen des illustrations qui accompagnent ces premiers chapitres devrait permettre de mieux évaluer ce qui a constitué une partie essentielle de la formation culturelle et morale des artistes contemporains.

  • 1 Un grand merci à Mme Berta Ordiz, enseignante de français à Gijón, qui m'a aimablement fourni les (...)

2Nous nous sommes basés sur l'édition de 1956 de l'Encyclopédie Álvarez Iniciación Profesional, c'est à dire destinée aux enfants de 12 à 15 ans1. La version de 1962 destinée aux enfants de 8 à 10 ans (Segundo Grado) a été rééditée en facsimilé en 1998 et obtient un important succès de diffusion, témoin des sentiments mêlés de nostalgie et d'étrangeté devant la distance idéologique parcourue. L'analyse de la première partie, intitulée "Religion y Moral", nous a paru suffisante pour dégager les principales tendances pédagogiques et idéologiques. L'examen de la seconde partie, "Historia Sagrada" apporterait certainement des compléments intéressants.

3Nous analyserons en détail quelques dessins qui nous paraissent concentrer les traits essentiels du message alvarezien (textes et images sont en effet de la même main). Les autres nous serviront à vérifier la pertinence générale de l'analyse. Nous dégagerons les grandes lignes de ce message, et tenterons d'établir entre elles des connexions significatives. Une partie de notre recherche, dans la tradition freudienne, consistera à nous demander quelle est la part consciente et inconsciente dans cette transmission pédagogico-idéologique.

  • 2 Nous citerons désormais les pages selon Antonio Álvarez, Enciclopedia Iniciación Profesional, Vall (...)

4Le dessin de la page 162, qui illustre le chapitre sur les anges, paraît être une bonne introduction, car il est riche de traits multiples qui illustrent les trois directions où l'analyse finalement nous conduira : problématique sexuelle, dichotomie brutale entre la chair et l'esprit, établissement violent d'un ordre sociopolitique rigide.

La problématique familiale et sexuelle

5Dans cette représentation du combat de Saint Michel et de Lucifer, le premier élément qui frappe l'observateur est l'opposition du haut et du bas, commune à de nombreux dessins (pp. 12, 19, 20). Mais l'image est plus complexe que les autres car l'opposition de la chair et de l'esprit n'est pas aussi graphiquement tranchée qu'il y paraît. Nous n'avons pas ici comme à la page 12 de lignes convergeant vers le haut. Pas d'élévation unanime mais un conflit qui biaise les lignes dominantes. Lesquelles s'orientent selon deux axes, qui font s'opposer ou s'unir les personnages.

6L'orientation la plus marquée est un mouvement de haut en bas (et non pas de bas en haut comme dans les dessins précédents). Précisément, le mouvement dominant s'exécute depuis en haut à droite vers en bas à gauche. Les lignes principales de cet axe sont représentées par la lance de l'ange et son aile gauche, dont les pointes donnent la direction du mouvement. L'ange (l'esprit, la sublimation) rejette violemment le démon (le corps, l'appétit charnel et sexuel). La nudité du démon exprime cet appétit, tandis que le voilage du corps par le vêtement signale cette sublimation. D'autres éléments graphiques accompagnent cet axe du rejet : la raie qui discipline les cheveux de l'ange, les lignes de son menton, de son bras gauche et de sa cuisse droite. Et dans le prolongement, signifiant la chute, conséquence du rejet : le bras droit et les cuisses du démon.

7Le deuxième mouvement (sous-dominant) s'oriente depuis en bas à droite vers en haut à gauche. Il est tracé surtout par les avant-bras, la tête, les ailes et les jambes du démon, et signifie le refus de la chute, la volonté de ne pas être rejeté, de rester sur la hauteur en compagnie de l'ange.

8Accompagnent discrètement ce mouvement l'orientation générale du corps de l'ange et son aile droite, en retrait, et moins discrètement, la jambe gauche, érotiquement découverte. La féminité, la douceur et l'érotisme de l'ange contrastent avec la brutalité de son action. Rondeur des ailes, de la chevelure, douceur du geste de la main droite, grâce paisible du visage aux yeux clos. L'érotisme de la jambe nue, la délicatesse du pied s'opposent à l'austérité chaste du cordon monastique. Le mouvement agressif de l'aile est lui-même ambigu, la pointe semble caresser et soutenir la jambe du démon aussi bien qu'elle le repousse. Ce mélange de séduction et de rejet s'apparente à un cérémonial amoureux sadomasochiste.

  • 3 Cf. Laplanche et Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, P. U. F., 1967.

9L'ange féminin armé de la lance virile suggère le phantasme de la mère phallique. Le démon serait alors dans le rôle du vilain petit garçon face au désir incestueux prohibé et son élan vers l'ange-mère phallique est annulé par l'horreur que lui inspire l'interdit. L'expérience clinique des psychanalystes démontre le lien entre ce phantasme de la mère phallique et le fétichisme3. La différence sexuelle entre le petit garçon et sa mère est à la fois acceptée et refusée. Et l'idée de phallus de la mère se reporte sur un fétiche, qui est souvent le pied ou le soulier. Le pied délicat de l'ange serait ici une confirmation de son statut de mère phallique.

10La fixation à la mère interdite conduit à des comportements de type homosexuel, sublimés ou non. La sublimation est évidente dans la croyance aux anges, que la leçon 4 de l'Encyclopédie définit comme "esprits purs créés par Dieu et qui, par conséquent, ne sont unis à aucun corps". Le culte de l'ange gardien, représenté à l'image suivante, serait la manifestation quotidienne de cette homosexualité sublimée, à tendance introvertie et narcissique.

11Une image complète de la famille et de sa sublimation (en Sainte Famille) nous est donnée à la page 38. En arrière-plan de Jésus, Marie et Joseph, nous avons à première vue une union harmonieuse d'un symbole masculin, l'arbre jaillissant, et d'un symbole féminin : la maison. Cette union symbolique est redoublée, ce qui pourrait n'être qu'un signe d'insistance. Mais l'ensemble le plus robuste (maison plus haute, plus carrée, avec une ébauche de créneaux) est associé à Marie, tandis que le plus fragile (palmier plus grêle, maison plus basse, arrondi féminin du dôme) est associé à Joseph. De plus, le palmier le plus robuste émerge directement de l'auréole de l'Enfant Jésus.

12Il faut se souvenir que Joseph n'est pas le véritable père de Jésus, et que de plus il ne fait pas l'amour à Marie, sa femme vierge. Cette auto-castration de Joseph est bien représentée par son geste de scier le tronc qui émerge de sa robe tel un phallus. Ce renoncement au sexe est un des messages centraux du christianisme depuis St Paul : "Il est bon pour l'homme de s'abstenir de la femme" (I, Corinthiens, 7). Et ce message prend une importance particulière dans les phases autoritaires du christianisme, comme c'est le cas dans les années 50 en Espagne.

13Le pouvoir procréateur et le sentiment de puissance et de plénitude liés à l'exercice épanoui de la sexualité doivent être transférés sur le phantasme d'un père tout-puissant, dont la force génésique androgyne est figurée par la solide maison et le vigoureux palmier qui se tiennent derrière la Vierge qu'il a mystérieusement fécondée.

14Jésus, le fils, est relié directement à la puissance du Père par l'image du palmier émergeant de sa tête. Son geste, qui en première lecture signifie l'aide que le bon fils apporte au père dans son travail, doit être interprété comme un mouvement d'appropriation du phallus du père terrestre. Jésus réalise ici le rêve inconscient de tous les garçons à l'âge oedipien, si l'on en croit Freud : Il prend doublement la place du père (avec ses mains et avec sa tête) pour devenir l'aimé et l'amant de sa mère.

15Marie, modestement assise sous les branches jaillissantes du palmier, file sa quenouille, qui fait d'elle une mère phallique. Curieusement, l'ombre portée de la quenouille ne correspond pas à la touffe de laine : elle imite le jaillissement fécondant figuré par les palmiers.

16Le père terrestre est marginalisé. La mère phallique porte en elle la puissance génésique androgyne transmise par le Père céleste. Elle est toujours vierge pour ne jamais appartenir au père terrestre évincé par le désir monopolistique du fils, mais aussi parce que le tabou de l'inceste contraint le fils à sublimer son désir en amour filial passionné, dont l'expression la plus haute est le culte mariai. Le fils se projette également sous la forme du fuseau, mini-phallus sur lequel se concentre l'attention de Marie.

17En résumé, le message inconscient transmis par ce dessin est triple : renoncement au sexe, culte de la mère, sublimation. On voit qu'il n'est pas antagonique ici avec le message conscient donné par l'image de la Sainte Famille. Mais l'interprétation nous permet peut-être d'accéder aux racines inconscientes de ce message conscient.

18Nombreuses sont les images qui montrent la puissance du père sublimé introjecté qu'est Dieu-le-Père. L'œil de Dieu dans son triangle est un motif qui se répète aux pages 12, 15, 28. Comme dans l'épisode biblique de Caïn et Abel, cet œil, depuis son triangle aux arêtes tranchantes (castratrices ?), voit et juge tout, tel le Big Brother du roman 1984.

  • 4 Carmen Martin Gaite, Usos amorosos de la postguerra española, Barcelona, Editorial Anagrama, 1987.

19Dans le dessin de la page 20, qui représente les fins dernières ("Los Novísimos"), l'œil et le triangle cèdent la place au buste d'un homme âgé pour représenter Dieu-le-Père. Les trois divinités sont à la barre d'un tribunal, en position de juges. Les théories religieuses dont ce dessin est l'illustration étaient un instrument qui servait à provoquer la mise en auto-surveillance du citoyen-fidèle, au nom des valeurs édictées par la projection sociale du pater-familias : la hiérarchie politico-religieuse, avec à la tête le pape et Franco, "caudillo de España por la gracia de Dios". Carmen Martín Gaite rappelle dans Usos amorosos de la postguerra española4, que la vie se déroulait dans chaque salle à manger sous le double regard sévère des portraits de Pie XII et de Franco. Dans le dessin, l'homme à la barbe blanche figure Dieu comme père sublimé. Il domine l'autre homme en hauteur et en largeur, lequel représente Jésus, le bon fils, fidèle auxiliaire de son père. Leur différence de statut est signifiée également par le contraste entre la présentation de face du père, tandis que le fils se tourne vers le père, qui est sa référence.

20Dans les représentations du fils nous repérons donc une double attitude : soumission au père, mais aussi, à travers son imitation, volonté de prendre sa place. Le dessin de la page 50 nous montre que la soumission masochiste à la volonté du père permet au fils d'occuper la place centrale dans le panthéon. Imiter le Christ, sa soumission et sa souffrance est proposé au jeune fidèle lecteur comme le plus sûr moyen d'accéder au paradis, à "la gloria".

21Le rapport du fils à la mère est explicité à la page 64. L'image de la mère, vierge et toute-puissante, apparaît au-dessus du lit. Cette association de la mère vierge et du lit exprime un désir de la mère que le jeune garçon doit sublimer. La prière est à la fois expression du désir, avec le symbole érectile des mains jointes pointées vers le haut, signe de soumission à la mère, avec l'agenouillement, effort de résistance au désir qui conduit à la sublimation et à l'affirmation de la virginité éternelle de cette mère désirée. La sublimation s'exprime par les yeux fermés des deux personnages et l'attitude "recatada" de Marie : ses mains refusent l'accès à sa poitrine, dont le bébé fossile latent chez le jeune homme a la nostalgie. L'attitude préconisée par le dessin devra se traduire dans la vie du chrétien par un éloignement de la pratique sexuelle et par la soumission à la mère-Église.

Fille et garçon

22Dans cette problématique familiale et sexuelle, quels messages se dégagent concernant la division sexuelle des rôles proposés aux destinataires de l'ouvrage ? Deux images présentent un garçon et une fille côte à côte, dans une symétrie qui semble parfaite, aux pages 9 et 37. Cependant l'analyse des éléments qui leur sont associés permet de déceler une différenciation des messages qui concerne chaque sexe. Le dessin de la page 9 illustre la première leçon, qui traite de la religion. Au premier plan, un garçon et une fille se tiennent agenouillés, le buste droit et les mains jointes. Genoux et mains transmettent une consigne de soumission, mais la rectitude du port indique qu'elle doit être assumée avec fierté.

  • 5 C. Martín Gaite, op. cit. pp. 91-92.

23Le garçon et la fille ne se regardent pas, séparés par toute la largeur de la route. "Entre santa y santo, pared de cal y canto", comme dit le proverbe que Carmen Martín Gaite prend pour titre de chapitre dans l'ouvrage déjà cité. Elle rappelle que l'éducation mixte avait été catégoriquement interdite par une loi de mai 1939, restée en vigueur pendant trente ans5. Sur le dessin, la perspective laisse apparaître une convergence des deux lignes sur lesquelles se situe chacun des personnages. S'ils ne se regardent pas, ils regardent ensemble dans la même direction. L'amour dans lequel ils sont conviés à se rejoindre est celui du Christ et de son Église, figurés au point de convergence des deux lignes.

  • 6 Platon, Le Banquet, traduction Emile Chambry, Paris, Flammarion, 1988, p. 40.

24Les volumes arrondis qui figurent les cheveux de la fille se mêlent aux frondaisons de l'arbre. Comme si le dessinateur avait voulu signifier que la fille était plus intimement liée à la nature que le garçon. Pour l'imaginaire ecclésiastique, la fille évoque la reproduction, la transmission de la vie, le corps, tandis que le garçon (qui de son côté n'a droit sur le dessin à aucun élément naturel) penche du côté de l'âme, de l'intellect. On retrouve le schéma du Banquet, lorsque Pausanias établit la distinction entre l'Aphrodite céleste, "qui ne procède que du sexe masculin, à l'exclusion du féminin"6, et l'Aphrodite terrestre.

25La pensée inconsciente du dessinateur a projeté la féminité dans la chevelure de la fillette en dessinant ce qui ressemble à une paire de fesses rebondies surmontant deux jambes fluettes (les tresses). Chez la fille, la sexualité se superpose lourdement au cerveau, dans la logique christiano-platonicienne. Le triangle sexuel où convergent les deux jambes-tresses est reproduit à l'envers dans l'arbre associé, par la divergence de deux branches à partir du tronc.

26Mais le regard de la fille laisse de côté cette nature lubrique qui handicape la spiritualité féminine pour se tourner vers l'église, dont la tour érigée contrebalance l'arbre et l'élan naturel par un élan spirituel. La tour en érection et les grelots testiculaires des cloches compensent et voilent, par la spiritualité qu'ils dénotent, leur érotisme sous-jacent et sans doute originaire.

27Le bâtiment église symbolise en outre l'institution, "mater et magistra". La fillette est appelée à cette même vocation de mère et éducatrice chrétienne, pilier de la piété et de la foi. La cloche détourne l'attention de la jeune fille vers la religion et l'éloigné de la tentation silencieuse de la pure nature. La sonnerie impérieuse et répétitive des cloches évoque l'insistance lancinante du message chrétien dans l'éducation de l'immédiate après-guerre franquiste.

28Symétrique à la fillette encadrée par l'arbre et l'église, le garçon se détache sur un fond de symboles plus pauvres. Une ceinture opprime sa taille et, disparaissant partiellement dans un passant, figure une pince qui l'enserre. Elle dit la nécessité de contrôler fermement les appétits du corps. Sur sa tête, un épi vaguement érectile ébauche une symbolique phallique sublimatoire.

29Au deuxième plan, pas de nature mais un village : des maisons et de larges portails évoquent des entrées d'étables ou de granges, et donc le travail extérieur, domaine réservé de l'homme. Traverser le monde d'ici-bas et sa vie de labeur honnête, telle est la voie qui permettra de déboucher sur le paradis chrétien promis. A moins que ces sombres entrées connotent des tentations que nous évoquerons plus tard et qu'il conviendra de sublimer.

30En pointillé dans le ciel, la croix chrétienne, aboutissement de la route et point de convergence des bons désirs recommandés aux lecteurs par les regards des deux enfants.

31L'illustration de la page 37 répète le même message : aucune ligne ne conduit le garçon et la fille l'un vers l'autre. La route unique les mène tous les deux, mais séparément, vers l'église : c'est dans la pratique d'une même foi que s'unissent leurs destins. Comme dans le premier dessin (p. 9), le garçon et la fille ne se regardent ni ne se touchent, mais regardent devant eux, vers l'église, qui vaut ici sublimation du désir érotique.

32Les lignes dominantes sont verticales, à possible connotation phallique : personnages debout, arbres élancés, clocher allongé, croix dressé sur le corps principal de l'église. Celle-ci se trouve dans une position intermédiaire entre la terre (noire, corporelle, jonchée de taches blanches qui sont peut-être des fruits défendus, noirceur et tentations du monde que la route blanche et droite invite à éviter) et le ciel, figuré par les nuages légers.

33La tête du garçon se prolonge par le dessin du clocher allongé vers le ciel, qui symbolise le phallus et sa sublimation. La tête de la fille se détache sur le corps de l'église, plus bas que le clocher, plus ancré à la terre. Les éléments associés aux têtes du garçon et de la fille montrent qu'il y a une hiérarchie homme-femme, sur terre et dans les cieux : La femme est plus corporelle, moins facilement spirituelle que l'homme, selon Platon et son héritage dans l'Eglise.

34Ce qui frappe dans le dessin de l'église associée à la jeune fille, c'est le nombre d'ouvertures sombres, ouvertures symboliques du sexe féminin, sombres car il a partie liée au péché. C'est vers la principale de ces béances obscures que le regard du garçon se tourne. Le sexe de la femme est une tentation. La leçon 16 (sur le sixième et le neuvième commandements) suggérera de façon très voilée que c'est la plus grave des tentations. Cette ouverture sombre, béante et attirante, n'est pas sans rappeler l'ouverture de l'enfer de l'image de la page 28. Mais ce corps objet de la tentation que symbolise ce bâtiment aux multiples ouvertures est sublimé par la croix qui le surmonte et qui en fait une église, à la signification sacrée. La fenêtre ronde surmontée d'une croix forme le symbole de la femme et de Vénus, mais retourné, sublimé. En même temps, le signe de Vénus retourné n'est autre que le signe astronomique de la terre, ce qui confirme la nature plus terrestre, corporelle de la femme. Le message est que l'amour humain, fortement ancré à la terre et au corps, qui est l'amour dont la fille est naturellement porteuse, doit être sublimé en amour divin. Et, conformément au message écrit de la leçon ainsi illustrée, c'est la fréquentation assidue de l'église qui permet cette sublimation. La tentation se transmute en appel mystique.

Corps et âme

35Aucune des images examinées n'échappe à la dichotomie manichéenne du corps et de l'âme, fruit probable du refoulement sexuel oedipien. Cette dichotomie se décline en affrontement du ciel et de la terre, de Dieu et du diable, du paradis et de l'enfer, de la vertu et du péché.

36L'image de la page 12 montre comment est conçu le lien entre les domaines céleste et terrestre. Elle illustre la leçon sur les preuves de l'existence de Dieu, cette hyperbole de l'esprit. Au premier plan, en bas, une cartouche contient à gauche un œuf, à droite une poule. Le volatile baisse la tête d'un air triste et perplexe. Qui a existé en premier ? L'œuf, d'où est sortie la première poule ?, ou la poule d'où est sorti le premier œuf ? Le but de cette interrogation traditionnelle est de placer l'enfant devant un mystère insoluble pour lui faire accepter humblement l'idée qu'une puissance inaccessible à l'esprit humain est à l'origine mystérieuse de tout.

37Derrière ce questionnement d'apparence intellectuelle, la seule interrogation qui intéresse profondément l'enfant, et le vieil enfant enfoui au fond de l'inconscient du dessinateur, c'est la question de ses propres origines, le mystère sexuel de son engendrement. Là se trouve, selon Freud, la racine de toutes les vocations de chercheurs.

38Au plan supérieur du dessin, au milieu d'une multitude de symboles célestes, trônent le triangle et l'œil divins. On retrouve l'opposition traditionnelle christiano-platonicienne entre l'inférieur et le supérieur. En bas, le corps, la préoccupation terrestre et sexuelle de la reproduction ; en haut, le ciel qui connote la préoccupation spirituelle et un certain mépris du corps.

39Aux courbes féminines de l'œuf et de la poule s'opposent les arêtes tranchantes et viriles du triangle trinitaire divin. A l'œil perplexe, coupable peut-être du gallinacé, s'oppose l'œil ferme et sévère du dieu-juge.

40On retrouve les lignes convergentes du premier dessin : les obliques de la cartouche, la perspective de la chaîne, le triangle divin, tout conduit fermement le regard vers un point unique et élevé. Le message est le mépris du monde et la nécessaire élévation spirituelle, traduite pratiquement en soumission intériorisée à l'Église catholique espagnole.

41La chaîne est explicitée par le texte comme symbole de l'unité des choses créées dans leur diversité. Mais, de par son orientation, elle connote très nettement, au-delà de l'origine divine de toute chose, la soumission nécessaire et inévitable du monde terrestre à Dieu, et la soumission du corps à la spiritualité.

42Le dessin page 19 redit en un schéma précis la dichotomie et l'association classiques dans le monde platonicien et chrétien : corps et terre d'une part, âme et ciel de l'autre.

43Si le ciel et Dieu sont des hyperboles de l'âme humaine portée vers sa perfection idéale, l'enfer et le diable sont des hyperboles de la terre et de la chair descendues jusqu'aux dernières conséquences des pulsions et des tentations qui les animent. Tel est le message transmis par l'illustration de la page 28, qui accompagne la leçon sur le péché. Elle met en scène la dualité manichéenne du bien et du mal, dans son aspect traditionnel, où le bien se projette en un lieu élevé, le ciel, lieu de la sublimation, du détachement du corps. Le report de la pulsion corporelle et sa satisfaction dans l'imaginaire se jouent dans le cerveau, organe le plus élevé dans la topographie du corps, et il semble que l'exacerbation hyperbolique de ce report soit représentée, par un phénomène naturel de métonymie ou d'association d'idées, dans les lieux qui surplombent la tête. De façon symétrique, le mal est projeté vers le bas, sous la terre. Cette localisation est reprise des gréco-romains, mais avec une modification de la signification de l'enfer, où les bons n'ont plus leur place. Notons la connotation sexuelle du péché représenté par un train qui s'engouffre dans le noir vagin de la terre.

44Le dessinateur modernise la représentation traditionnelle des chemins qui mènent au paradis ou à l'enfer, avec l'image de la gare et des deux trains. La vie est montrée aux élèves comme un voyage. Au sortir de l'enfance, le jeune homme, portant sa valise, va s'engager dans l'expédition incertaine de la vie. Il doit faire le bon choix dès le départ, car une fois engagé dans le train du péché, il semble qu'il lui sera impossible de changer de direction. Le train rapide l'entraînera inexorablement.

45L'orientation de la lecture, de gauche à droite, peut inciter à se diriger vers le bien et le paradis. Il en est de même du dessin de la route, qui suggère un écart vite rectifié. La division entre droite et gauche peut aussi avoir une signification politique : l'enfer est à gauche, l'ombre du jeune homme également. La lumière vient de la droite, où se tiennent le bien, Dieu, le paradis.

S'insérer dans un ordre socio-économique hiérarchisé

46La mise en place d'un ordre familial oedipien qui différencie les rôles et les représentations du garçon et de la fille et qui pousse à la sublimation de leurs pulsions adolescentes, organise en même temps dans la première Espagne franquiste un ordre social, économique et politique dans lequel la jeunesse est invitée fermement à s'insérer.

47La négation et la sublimation du père terrestre peut amener, parallèlement au culte de Dieu et au respect de ses représentants, à une certaine sacralisation du Caudillo et des institutions qu'il dirige. De même, le phantasme de la mère phallique peut déboucher, dans un même mouvement, sur le culte mariai et sur le respect filial de la prééminence de l'Église. Cette double hégémonie donne lieu à un partage parfois conflictuel de l'autorité entre l'Église et le Dictateur. Le fils est dans tous les cas invité à la soumission et l'identification à Jésus, le fils par excellence l'y encourage, puisqu'elle vaut promesse de siéger un jour à la droite du Père.

48Les dessins qui illustrent la morale sociale à laquelle les élèves sont appelés à souscrire portent presque tous sur la circulation des biens matériels. Ils enseignent le respect de la hiérarchie socio-économique. Les deux images qui accompagnent la leçon intitulée "La moral" s'en tiennent à une morale économique qui se résume à deux injonctions : donner et ne pas prendre.

49La première image du diptyque, à la page 23, s'intitule "Bonne action". L'enfant qui la pratique se détache sur un fond strié de lignes géométriques très raides, un fond d'escalier et de porte, qui semblent commenter le geste du garçon par l'idée d'une voie droite, d'une voie montante, qui donne accès à une demeure supérieure au niveau où se déroule la scène. Le document bien rectangulaire que l'enfant porte sous le bras redit la nécessaire rectitude, et que l'esprit doit être occupé à l'étude.

50Par contraste, le fond sur lequel se déroule la "mauvaise action" du second garçon (page 24) abonde en lignes courbes : feuillages, pommes, torsion des bras et des jambes autour du tronc, angles arrondis du pré, touffes d'herbe, porche sombre et mystérieux de la maison. Au cadre urbain, rigidifié par l'homme, s'oppose la nature florissante et féconde, qui suggère cette nature corporelle que le chrétien de l'époque doit apprendre à mater en lui. Le pommier où le garçon mauvais veut voler des pommes n'est pas sans rappeler l'arbre du bien et du mal qui perdit Adam et Ève, et la torsion de l'enfant autour du tronc a quelque chose de serpentin et donc de démoniaque.

51Revenons à la première image du diptyque. Le mendiant a des habits froissés et déchirés. L'écharpe dit qu'il a froid. Ses yeux sont morts. Le baluchon et le bâton signifient que c'est un chemineau. La morale du dessin propose-t-elle l'emploi bien rémunéré face à la pauvreté, les soins ou l'aide adaptée face à la maladie, une maison face à l'intempérie ? La réponse unique est la charité, au sens de l'aumône, suffisamment limitée pour maintenir le bénéficiaire dans un état de pauvreté, car la fonction du pauvre est essentielle pour que le bon chrétien puisse exercer la charité, gagner le paradis par ses bonnes actions compatissantes. Ce dessin et son message sont à relier à l'idéologie du premier franquisme, fortement marqué non seulement par l'Eglise conservatrice mais aussi par la Phalange : une idéologie anti-égalitaire, considérant la hiérarchie sociale comme une donnée naturelle et intangible. La société telle que la conçoit José Antonio Primo de Rivera est organique, c'est à dire que chacun remplit une fonction différente dans cet organisme. Le "señorito" y a un rôle naturel de leader, et les ouvriers ou les mendiants ont un rôle différent qu'ils doivent modestement remplir sans chercher à sortir de leur place. Le rôle du mendiant est de permettre à la classe des "señoritos" d'exercer leur charité.

52Les deux dessins nous montrent que l'élément dominant de la morale selon le dessinateur est son aspect économique : ce qui prime c'est le respect du bien d'autrui (ne pas voler les pommes). Les dysfonctionnements de cette économie hiérarchisée ne doivent pas être réglés par une morale traitant de la justice sociale ou de la répartition des biens (morale du camp des vaincus de la guerre) mais par la charité, qui les corrige de façon marginale, sans porter atteinte à la hiérarchie fondamentale des riches et des pauvres mais en adjoignant au droit du riche l'honneur d'être charitable, et à la résignation du pauvre la reconnaissance pour le don reçu.

53Le dessin suivant (page 25) confirme l'importance du respect des biens d'autrui dans la morale Álvarez. La voix de la conscience incite l'enfant à ne pas voler la confiture. Dans le contexte franquiste on peut supposer que cela sert aussi à former un adulte qui respectera la hiérarchie des riches et des pauvres.

54Le dessin de la page 29 qui illustre la leçon sur les vertus théologales redit la prééminence de la charité, symbolisée au premier plan, devant les signes de la foi et de l'espérance. Cela est conforme à l'esprit de la contre-réforme, qui met en avant les bonnes œuvres comme source de salut face à la première place que les protestants accordent à la foi. La charité est à nouveau assimilée à l'aumône. La hiérarchie est nettement affirmée par la position des mains : le pauvre en bas, le donateur en haut. Hiérarchie économique et geste d'aumône sont sacralisés par leur élévation au statut de vertu théologale (dans le dessin par le voisinage de la croix rayonnante). Le donateur valorise et sacralise sa position dominante par le don. Le pauvre confirme l'acceptation de son rang et de sa subordination par l'acceptation du don.

55Quant au vol de la pomme, il trouve son épilogue à la page 45 : le jeune voleur est emmené menottes aux poignets par deux gardes civils. Tête basse en signe de soumission il énonce lui-même sa condamnation : " ¡Cárcel!". On a ici une illustration de la confusion Eglise-Etat : les agents de l'un exécutent les condamnations de la morale édictée par l'autre.

La violence

56La sublimation des pulsions et la soumission à un ordre social, économique et politique rigides sont le fruit d'une violence à la fois intérieure et extérieure à l'individu, et notamment à l'adolescent en formation.

57Dans sa partie gauche, le dessin de la page 45 illustre bien sûr le thème de la leçon : "Tu ne voleras pas", "Tu ne convoiteras pas les biens d'autrui". Mais il exprime aussi la libido en action, le péché de gourmandise évoquant métonymiquement le péché sexuel de désir et consommation du fruit défendu. A droite le dessin manifeste la répression de ce double péché : le vol est réprimé mais également l'autorité de type paternel est réaffirmée par les deux hommes (père symbolique redoublé) qui entendent bien conserver face aux prétentions du jeune homme le monopole de l'autorité phallique manifestée par le fusil.

58Mais l'ordre sexuel et économique peut être contesté. Depuis l'expérience traumatique de la République et de la Guerre Civile, les classes dominantes sont hantées par la possible rébellion contre l'ordre établi. Et face à la violence rebelle elles érigent la brutalité du dominant. Deux images expriment les deux faces de cette violence.

59Celle de la page 34 illustre la leçon sur le deuxième commandement : "No tomarás el nombre de Dios en vano". Un homme soulève une énorme pierre pour en écraser un autre, à demi étendu au sol et apparemment résigné à son sort. La légende dit "Châtiment qu'au temps de Moïse on donnait aux blasphémateurs". C'est là une menace très violente contre ceux qui ne respecteraient pas le Dieu officiel de la société catholique-franquiste. Elle doit être mise en relation avec l'écrasement des républicains par le soulèvement franquiste, qualifié de croisade par l'Église. Les républicains étaient tous réputés être des "rouges", des sans-dieu blasphémateurs. La violence de ce dessin est à mettre en rapport avec celle de certains passages du texte. En page 16, l'auteur donne de la sagesse des anges une preuve effarante : "Leur pouvoir et leur sagesse sont beaucoup plus grands que ceux de toutes les autres créatures et la preuve en est qu'un ange tua en une nuit tous les premiers-nés des égyptiens, et qu'un autre a tué, également en une nuit, 185 000 soldats assyriens". On est bien dans une idéologie de guerre civile et les hommes qui se rapprochent le plus de ces anges-là sont les généraux "nationalistes" qui ont le plus de morts "ennemis de Dieu" à leur actif.

60La louange des anges exterminateurs permet de nuancer la signification du dessin de la page 42 qui illustre la leçon sur le cinquième commandement : "Tu ne tueras point". L'homicide est un prolétaire, affublé d'un habit froissé et sale, et d'une casquette. C'est vraisemblablement un chapeau qui s'envole de la tête de la victime. Le message serait : les prolétaires à casquette ne doivent pas tuer les personnes respectables à chapeau. Le texte précise à l'inverse : "Cependant, quand il n'y a pas d'autre remède, il est licite de tuer en légitime défense, dans la guerre juste et par ordre de l'autorité" (p. 41) Massacres de la guerre civile et exécutions massives de l'immédiate après-guerre se trouvent donc exemptés du cinquième commandement. Et le dessin examiné est surtout une incitation au respect de l'ordre social catholique-franquiste.

61Si le meurtre (p. 42) ou le suicide (p. 41) sont représentables sans crainte apparente de troubler l'enfant, le sexe ne l'est pas. L'auteur n'a pas trouvé le moyen d'illustrer décemment le sixième et le neuvième commandement. Censure complète. Tabou majeur. Le texte reste très vague quant à la réalité concrète visée par ces deux commandements. Il avertit que "la gravité de ces péchés est si grande" qu'"ils sont toujours mortels" (p. 43). La leçon sur le mariage n'a pas non plus d'illustration. Ce blocage graphique nous dit que l'idéologie catholique-franquiste a une partie de ses racines dans un rapport particulier au sexe.

62Des auteurs comme Wilhelm Reich qui, dès 1933, décrivait dans La psychologie de masse du fascisme les racines sexuelles de la perversion hitlérienne, pourraient sans doute contribuer à nous éclairer sur la signification de ce black-out graphique qui coexiste avec la violence suggérée par l'écrasement des ennemis du national-catholicisme (image p. 34) et par le permis de tuer donné par l'autorité (p. 41). Mais ce serait l'objet d'une autre recherche.

63Au premier regard jeté sur les illustrations de cette Encyclopédie, on pouvait penser que le dessin catéchistique des années cinquante présentait probablement un caractère d'universalité qui ne permettrait pas de différencier ces illustrations de celles que l'on pouvait trouver dans les autres pays européens à la même époque. Et l'analyse comparative amènerait très probablement à confirmer pour une grande part ce caractère d'universalité. Antonio Álvarez s'est inspiré certainement de motifs traditionnels dans toute la culture catholique européenne, par exemple dans la scène classique de Saint Michel terrassant Lucifer.

64Cependant ces dessins sont tracés depuis Valladolid, la ville où furent fondées les JONS. Il serait étonnant que la spécificité de l'Espagne franquiste des années cinquante n'y transparaisse pas. Nous croyons avoir démontré qu'elle s'y manifeste en effet, et que les traits graphiques révèlent parfois à l'observateur attentif des pensées secrètes (pour l'auteur lui-même) ou des sentiments que l'écriture explicite n'avoue pas.

65Un père sublimé et sévère nous conduit au Caudillo et à la pyramide sociale autoritaire qu'il préside. Une mère phallique mêlant tendresse et autorité nous conduit à une Eglise toute-puissante. Des enfants agenouillés nous révèlent le projet éducatif visant à transformer les fils et les filles en sujets soumis plutôt qu'en citoyens libres : Fille et garçon dont les regards s'évitent guident les adolescents lecteurs sur la voie de la castration des désirs et de la dichotomie du corps et de l'âme. Une telle soumission est mise au service d'une hiérarchie économique dont le respect est la préoccupation consciente essentielle de la morale Álvarez. La violence de l'État national-catholique se justifie par la violence rebelle du Lucifer républicain, toujours vaincue mais toujours menaçante.

66Cette pédagogie par l'image est bien propre à l'Espagne du premier franquisme et la comparaison avec les ouvrages scolaires du second franquisme, fruit de Vatican II (1962-1965) et du décollage économique, mettrait certainement en évidence une décrispation du dessin.

67Il faut dire cependant que l'imagerie religieuse du premier franquisme est comparable sur bien des points aux autres imageries national-catholiques latines : celles de la France de Pétain et de l'Italie de Mussolini. Loin d'être le souvenir folklorique d'un passé révolu, l'idéologie qui sous-tend ces manifestations graphiques est toujours vivante dans les mouvements intégristes qui rêvent du retour à la prééminence d'une religion d'État rectrice des âmes et des corps. Les fils sans doute ont tué le père pour s'emparer du pouvoir et de la sexualité qu'il leur interdisait. Mais le tyran de la horde primitive meurt-il jamais ?

Notes

1 Un grand merci à Mme Berta Ordiz, enseignante de français à Gijón, qui m'a aimablement fourni les photocopies de cette édition.

2 Nous citerons désormais les pages selon Antonio Álvarez, Enciclopedia Iniciación Profesional, Valladolid, 1956.

3 Cf. Laplanche et Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, P. U. F., 1967.

4 Carmen Martin Gaite, Usos amorosos de la postguerra española, Barcelona, Editorial Anagrama, 1987.

5 C. Martín Gaite, op. cit. pp. 91-92.

6 Platon, Le Banquet, traduction Emile Chambry, Paris, Flammarion, 1988, p. 40.

Auteur

Université de Saint-Etienne

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