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Image et transmission des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains

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Jean-Louis Guereña

II. Du manuscrit au livre. Symboliques et emblématiques

Ni es amor ni es constante (la subversión de un tópico en la poesía Gongorina)

Antonio Pérez Lasheras

Texte intégral

  • 1 Cf. Alexander Parker, The Philosophy of Love in Spanish Literature (1480-1680), ed. por Terence O' (...)

1En este trabajo, pretendo contribuir a la demostración de cómo la poesía barroca -la gongorina en particular-, se plantea como uno de sus principales objetivos la superación -en este caso por medio de la subversion- de la tradición literaria inmediatamente anterior, entre ella la petrarquista, con su poso neoplatónico en toda su erótica o filosofía del amor1. El propósito es, pues, muy simple: mostrar cómo en la poética gongorina tienen un papel fundamental la subversión y la parodia. Góngora, se ha dicho, no inventa nada; sus principios poéticos se encuentran ya en la literatura anterior (ya sea la latina, la italiana o la española que le precede cronológicamente y de la que parte y se nutre, la renacentista).

2Su principal mérito, por consiguiente, consiste en mezclar elementos de procedencia diversa y radicalizarlos hasta llevarlos a sus límites más extremados. De esta manera, por medio de la intensificación de recursos ya conocidos, el resultado final no tendrá nada que ver con el de procedencia. Para demostrar esta afirmación y abundar en ella, vamos a servirnos de un pasaje algo oscuro de uno de los poemas de mayor trascendencia en la evolución de la poética del cordobés: la Fábula de Píramo y Tisbe. Se trata de un pasaje poco frecuentado por la crítica y de clara procedencia emblemática:

  • 2 La edición de la Fábula de Píramo y Tisbe, de Góngora (1618), corresponde a la que preparamos A. P (...)

"Olmo que en jóvenes hojas
disimula años adultos,
de su vid florida entonces
en los más lascivos nudos,
un rayo sin escuderos,
o de luz o de tumulto,
le desvaneció la pompa
y el tálamo descompuso.
No fue nada: a cien lejías
dio ceniza. ¡Oh cielo injusto,
si tremendo fue el castigo,
portentoso en el indulto!
La planta más convecina quedó verde, el seco junco
ignoró aun lo más ardiente
del acelerado incurso" (w. 301-316)2.

3La escena se sitúa en un momento crucial: Tisbe ha salido de su casa para dirigirse a la fuente del moral, en las afueras de la ciudad de Babilonia, donde se ha citado con Píramo; todo parece estar en contra de su salida, abundan los malos augurios, ladran los perros, acecha el búho, la fuente enronquece su dulce sonar, la luna se esconde... El pasaje del olmo y la vid, dentro de la estructura episódica del relato, se nos presenta como un elemento más de la participación de la naturaleza en contra de la acción que se proponen llevar a cabo los amantes.

El emblema del olmo y la vid

4Aparece un olmo viejo -que trata de disimular en sus hojas verdecidas las canas de su vejez- abrazado en ilícita unión a una lasciva vid. El tópico del viejo y la niña, evidentemente, surge de manera súbita e inmediata; la puella lasciva y el viejo seductor terminan anudados en un matrimonio antinatural; por eso, Júpiter lanza contra ellos un rayo que viene a destruir el tálamo, siendo el olmo el castigado por su mayor responsabilidad en el acto. La justicia divina se limita al centro mismo del desacato y vuelve a reconstruir súbitamente el orden natural alterado circunstancialmente. La metáfora visual debe ser para Tisbe un nuevo aviso de que ningún ataque al ordo naturalis va a ser consentido, pero la boba (v. 277) sigue sin entender las constantes llamadas de atención que por doquier se le hacen.

5Las dos primeras cuartetas constituyen un bello ejemplo del más puro y elevado quehacer gongorino en su tono más solemne y serio; casi diríamos que don Luis pone un especial énfasis en hacernos creer en su firme convicción de cuanto está diciendo. Sin embargo, todo vuelve a ser un nuevo engaño: las cenizas del olmo servirán de lejías para cien coladas. La inclusión, en un momento trágico, de estos detalles domésticos -quizá fruto del pensamiento de la moza al ver las cenizas- vuelve a producir un cruce de sistemas que se quiebran ante el lector-oyente por su parte más débil, y ésta, sin lugar a dudas, es la tragedia, que, una vez más, se reduce a la simple y grotesca bufonada.

  • 3 En el carmen XLII, donde nos dice: "ut uidua in nudo uitis quae nascitur aruo / nunquam se extolli (...)
  • 4 Andreas Alciato, Emblemas, Madrid, Editora Nacional, 1975, pp. 63-64, prólogo de M. Montero Vallej (...)

6El proceder paródico de Góngora hace que todo sea subvertido de su valor primigenio. Esta es su primordial actitud barroca: utilizando los recursos, los temas, los motivos renacentistas, alcanzar una imagen y un sentido diametralmente distintos a lo que significaban hasta entonces. Don Luis nos muestra en estos versos la representación de la vid abrazada a un olmo. La imagen es lo suficientemente vieja como para ser conocida de todos sus lectores. Aparece ya en Catulo y tiene una larga vida literaria3, aunque su mayor influencia en la literatura de los siglos de oro españoles se debe a la popularización que del tópico hizo Alciato, que lo incluyó en sus Emblemata4, cobrando así una nueva y próspera vida. El epigrama que comenta la imagen, en su traducción de Daza Pinciano, es como sigue:

  • 5 Ibid., p. 63.

"La amistad que dura después de la muerte
Al olmo viejo, seco y sin verdura.
La parra fresca y verde entretexida
Es encubierto exemplo en tal figura
Que al'amistad durable nos combida.
Pues no es perfecto amor el que no dura
Al menos hasta el ir de aquesta vida,
Bueno será buscar amigos tales
Que quedos siempre estén a nuestros males"5.

  • 6 De la actividad de esta imagen en la literatura áurea española, da perfecta cuenta la gran cantida (...)
  • 7 R. Lapesa, La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid, Alianza Universal, 1985 [1a ed. en 1948], (...)

7El emblema del olmo y la vid simboliza la representación de la amistad -o del amor como su forma suprema- constante y que, en su ideal, dura más allá de la misma muerte6. A través de esta interpretación, vemos cómo se elaboran y se difunden los emblemas. En primer término, eran en su mayoría meras metáforas o imágenes que aparecían en los autores clásicos o, incluso, en las Sagradas Escrituras; como tales fueron utilizados por algunos autores modernos. La imagen del olmo y la vid como representación de la unión amorosa aparece, por ejemplo, en Garcilaso, que difícilmente pudo tomarlo directamente de Alciato porque este autor no había sido difundido todavía en España, aunque el Emblematum Liber de Alciato se publicó en 1531 en latín y la Egloga I fue fechada por Lapesa en el último período de su peculiar trayectoria poética (a partir de 1532, seguramente en 1534, en la denominada "etapa napolitana")7, y sí que pudo conocer esta primera edición latina.

8Sin embargo, a partir de la feliz idea de este jurista italiano (o mejor, de sus editores, que decidieron añadir unas ilustraciones al conjunto de apotegmas a la manera erasmista que reunía en un tomo), los emblemas llegaron a constituirse en verdaderas metáforas visuales, con las que se enlazaba con una fértil tradición de unión entre imagen y palabra, en la que se relacionaban los jeroglíficos egipcios, las empresas -tan gratas en la Edad Media y que cobrarán una nueva vitalidad-, la heráldica, las medallas conmemorativas, etc. De alguna manera, hay que reconocer que la emblemática tuvo una larga influencia en la cultura y la enseñanza de los siglos XVI y XVII (en la agudeza artística, colaborando a la creación de relaciones conceptuales que ayudaban a la creación de un hermetismo que concedía al texto una clave simbólica; en la educación, piénsese en la utilización de los símbolos icónicos por parte de los jesuítas; en las decoraciones teatrales, sobre todo en los autos sacramentales; en las ilustraciones; en las fiestas conmemorativas, etc.). Veamos ya la tradición y la significación del símbolo emblemático del olmo y la vid. Lo haremos guiados por las sabias manos de Aurora Egido:

  • 8 A. Egido, op. cit., p. 214. Sobre este aspecto, cf. mi artículo "Imágenes emblemáticas en la Fábul (...)

"Una larga tradición convierte la unión del olmo y la vid en el símbolo común del amor que se cifra bajo especies de eternidad, ya sea en relación con el vinculo amistoso o con el epitalamio propiamente dicho"8.

Variaciones gongorinas

  • 9 Para los valores simbólicos del olmo -y del árbol en general-, cf. Ε. Cirlot, Diccionario de símbo (...)

9Con respecto a estos casos en los que Góngora emplea este símbolo emblemático, en la Fábula de Píramoy Tisbe existen algunas variaciones. En primer lugar, el olmo no representa la seguridad9, ni la fuerza, sino al viejo afeitado que disimula sus canas con tintes, sus hojas verdes están teñidas y tratan de desmentir su longevidad:

"Olmo que en verdes hojas disimula años adultos" (vv. 301-302).

  • 10 Amado Alonso, El artículo y el diminutivo, Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad de Chile (...)

10La misma presentación de forma brusca, en la que el sustantivo está actualizado sin ningún tipo de determinante ni de enlace, nos induce a pensar equívocamente. Como refiere Amado Alonso, el artículo nos circunscribe lo denominado a su propia existencia real10, por lo que de su ausencia cabe inferir una cierta abstracción. De esta forma, se consigue un efecto de gran fuerza poética para el objetivo marcado por el poeta: introducirnos de manera repentina en un pasaje descriptivo, como si se explicara un dibujo que no ha sido visto; no hay acción ninguna y, por eso, en esta presentación sucinta no existe verbo principal:

"Olmo que en verdes hojas
disimula años adultos,
de su vid florida entonces
en los más lascivos nudos" (vv. 301-304).

11La única forma verbal que aparece en la cuarteta es el núcleo de la proposición de relativo cuyo antecendente es olmo: que... disimula. No sabemos, por lo tanto, la función sintáctica del vocablo que aparece en primer término del relato, aunque la ausencia de cualquier tipo de preposición parece que nos presenta al sujeto de alguna acción o de un determinado estado. La vid a la que está inextricablemente unido nuestro olmo "en los más lascivos nudos" aparece como un circunstancial de un verbo inexistente, al menos en una primera y rápida lectura o recitación. La vid se nos presenta "florida entonces", por lo que cabe pensar en un antes o en un después en el que no lo haya sido o deje de serlo. Todo ha sido premeditado; la unión no es casual, los dos adúlteros se han preparado para su ilícita unión en ese preciso momento: el árbol ha ocultado sus canas, la planta trepadora también se ha arreglado con las mejores galas que la primavera le concede para la ocasión. El adverbio de tiempo entonces nos sirve, además de para indicarnos este boato ocasional, como anticipación de lo que puede venir.

12Pero avancemos un poco más y leamos el conjunto de la primera parte de la escena:

"Un rayo sin escuderos,
o de luz o de tumulto,
le desvaneció la pompa,
y el tálamo descompuso".

13El sentido está claro; gramaticalmente se nos hace discurrir fluidamente, sin parar mientes en lo anterior; ahora hay acción, un verbo principal: desvaneció, pero algo no cuadra en nuestro proceso lógico de codificación de lectura: "Olmo... un rayo... le desvaneció la pompa y descompuso el tálamo".

  • 11 Esta presentación "a bombo y platillo" del olmo viene acompañada por un cambio de ritmo; aparece b (...)

14Algo ha sucedido para que debamos "reconvertir" la lectura inicial, porque se ha jugado con nosotros, se nos ha engañado. Lo que se nos presenta a bombo y platillo como el protagonista de una acción colorista (olmo), no resulta ser más que un objeto indirecto, es decir, el elemento que debe sufrir los efectos de una acción en la que no participa para nada: sujeto-objeto-víctima del crimen11.

15Este efecto del engaño, en el que se vuelve a producir un trompe l'œil en el que el lector es obligado a crearse unas expectativas que rápidamente se resquebrajan en un violento giro que descorre la cortina para presentarnos la tramoya del recurso, nos ha impulsado a leer de nuevo para observar que el olmo -ese sujeto potencial- queda representado por un pronombre con valor anafórico (le), que lo adscribe a una función sintáctica de mucha menor trascendencia de la que, en un principio, parecía poseeer. De esta manera, la primera cuarteta presenta una complejidad gramatical que viene a sumarse a las otras. La vid, por otra parte, queda reducida a no se sabe qué función. Sería preciso entender la existencia de dos estructuras sintácticas que operan al mismo tiempo y de igual manera, pero en diferentes niveles semántico y referencial:

  1. un rayo [sujeto] desvaneció [verbo] la pompa [objeto directo] a un olmo [objeto indirecto].
  2. olmo [sujeto] (que... adultos [proposición de relativo] abrazado [verbo] en los nudos [complemento circunstancial de lugar] de su vid [complemento nominal],

16Dos estructuras sintácticas igualmente operativas, que se funden en un poético anacoluto, como si fueran esos "lascivos nudos" en los que se abrazan el olmo y la vid. La gracia de estos bellísimos versos estriba en esa variación de perspectivas producida en la segunda cuarteta, que viene a romper todo el sentido logico-sintáctico de la anterior. Con ello, se consigue relegar a un lejano plano a los verdaderos protagonistas de la acción, resultando el olmo el elemento que espera el perjuicio que de ella se le alcance y la vid una víctima de la necesidad de "anudamiento" de este árbol. La vitácea se limita a ser entonces (en aquel preciso momento) quien sufre los nudos, la amante ocasional. La posesión (indicada con el posesivo su) es casual, fruto del engaño. Por eso, quien recibe los efectos del rayo -silencioso y humilde, pues no va acompañado de pompa de truenos ni de relámpagos- es únicamente el olmo (le desvaneció).

17La siguiente copla nos indica la causa de la acción, su verdadera función:

"No fue nada: a cien lejías
dio ceniza ¡Oh cielo injusto,
si tremendo en el castigo,
portentoso en el indulto!" (w. 309-312).

18Con una negación categórica (No fue nada) se trata de calmar a los inquietos lectores (y a la propia Tisbe, que observa atemorizada los hechos como espectadora de excepción); es una llamada a la tranquilidad donde parece decírsenos:'no ha pasado nada, lo que tenía que pasar, ya ha sucedido, volvamos a lo nuestro'. Lógicamente, después de este intento de aquietar los ánimos, viene el chiste fácil;'con los restos de este olmo habrá ceniza que servirá de lejía a unas cien coladas'. Parécenos oír una voz que comentara los sucesos en una reunión que se ha visto súbitamente interrumpidamente por un extraño acontecimiento; una voz que corresponde al único personaje que conoce perfectamente el alcance de cuanto ha sucedido y que, de antemano, sabía qué iba a suceder. Pero esta circunstancia puede ser trascendida a un nivel superior de tener en cuenta que el pasaje que comentamos es una incorporación gongorina al tema ovidiano.

19El comentario apostrófíco nos da la clave de la interpretación moralizante de lo sucedido, si bien la inclusión del vocablo injusto debe ser leído de forma paródica. Injusto es el cielo por cuanto no comprendemos sus verdaderos designios; injusto porque así le parece a Tisbe, única espectadora real del suceso; injusto porque toda la tradición así lo ha considerado, e injusto, al fin, porque la justicia que lo comenta es terrena. Pero, trascendiendo esta calificación el sentido global del poema, observamos que injusta ha sido también la muerte de dos desdichados amadores y, por consiguiente, injusto sería estimado este evento que introduce don Luis, por ser trasunto de la historia principal. No podemos olvidar, sin embargo, que en estas palabras se incluye la lectura moral del motivo emblemático -aunque ahora, como vemos, sólo en parte- y esa lectura nos obliga a una nueva consideración; todo lo sucedido no ha sido fruto del azar, existe una causalidad clara y un sujeto actuante. El cielo representa a alguien, pero ¿a quién?, ¿quién ha impartido justicia -otra vez lo forense- de forma tan singular? Versos más adelante, leemos que Tisbe:

"Temerosa de la fiera,
aún más que del estornudo
de Júpiter, puesto que
sobresalto fue machucho,
huye..." (w. 332-336).

20El rayo -sujeto destructivo de la acción- ha sido lanzado por el dios de los dioses; burlescamente es denominado "estornudo de Júpiter", porque tan sólo nos muestra una ínfima parte de la posibilidad de actuación para impartir la justicia del único y real juez que es Dios-Júpiter. De esta forma, el sujeto aparente -el olmo- no es más que el elemento que sufre los efectos del rayo -sujeto gramatical-, pero éste es también un instrumento lanzado por un sujeto oculto: Júpiter, que mueve y domina todas las acciones. Es obvio que el motivo emblemático es una anticipación de lo que se avecina. El dios Júpiter no va a consentir ninguna unión ilícita, ni la de los vegetales amantes, ni la de los dos jóvenes que son acusados de conato de adulterio. Pero esta anticipación ha podido, incluso, variar el decurso ulterior de la acción de la historia, aunque, finalmente, no hace sino apoyar su desarrollo tradicional:

"Tisbe, entre pavores tantos,
solicitando refugios,
a las rüinas apela
de un edificio caduco.
Ejecutarlo quería,
cuando la selva produjo
del egipcio o del tebano
un cléoneo triunfo" (w. 321-328).

21De no haber aparecido el león en ese justo momento, Tisbe hubiera iniciado su fuga igualmente; únicamente la coincidencia, casi perfecta, de los sucesos produce la equipación con las versiones anteriores y permite que la historia prosiga con su evolución episódica habitual.

22Pero sigamos con la cuarteta final del pasaje del olmo, en la que se nos consignan las consecuencias del hecho:

"La planta más convecina
quedó verde, el seco junco
ignoró aun lo ardiente
del acelerado incurso" (vv. 312-316).

23Por un lado, se nos indica la rapidez de la escena (acelarado incurso), por otro, la bondad y ecuanimidad del veredicto de Júpiter: sólo se ha dañado el verdadero culpable del episodio, únicamente el engañoso olmo ha sido pulverizado en su pompa, en su falaz boato. Los efectos de la justicia divina permanecen todavía en los versos 357-360, cuando llega el tardón (Píramo) al lugar de la cita, el cual:

"Llegó, pisando cenizas
del lastimoso trasunto
de sus bodas, a la fuente,
al término constituto".

24También Píramo pudo, en su momento, comprender el aviso que los dioses le hacían para no llevar a cabo su propósito delictivo, pero, como la muchacha, no sabe, no puede, no quiere comprender la trascendencia del hecho. Por otro lado, la presentación del garzón sobre las cenizas nos adelanta el final de los amantes atravesados por el asador y dispuestos para la brasa. Con los versos comentados, se nos marca claramente el propósito y la función del símbolo emblemático: es un trasunto de sus bodas, de las de Píramo y Tisbe, claro está. Si el adulterio del viejo olmo y la lasciva vid finalizó con el ajusticiamiento del más responsable de los dos amantes, que acaba en cenizas que servirán, en el mejor de los casos, para lejía, o quizás como abono en el que el estrupador alcanzará su fusión primigenia con la elementalidad natural, el intento de adulterio de Píramo y Tisbe acabará con la muerte de los dos reos, porque, aunque existe una jerarquía en cuanto a la responsabilidad de cada uno de ellos, merecen el mismo castigo. Por eso, el rayo de Júpiter fue un simple estornudo, pues su ira puede ser ilimitada.

25Pero, al mismo tiempo, estos versos nos refieren el objeto de la escena del olmo: es trasunto, es decir, "copia o traslado" o "figura o representación", a la postre, dibujo, pictura, emblema. Según todo el razonamiento que estamos llevando a cabo, la utilización del símbolo emblemático en la Fábula de Píramo y Tisbe gongorina no sigue su desarrollo convencional, ni tan siquiera es empleado de la misma forma que en otras composiciones de don Luis: aquí entra a formar parte de la narración, constituyéndose en un episodio más de la acción, que está perfectamente integrado y que posee una función estructural clara y concluyente. Por lo tanto, hay variación, porque existe transformación, avance, subversión, aniquilación total del valor primario del motivo emblemático que, de la amistad o del amor constante, pasa a representar la unión ilícita.

26No hay, pues, "amistad que dura más allá de la muerte", ni "amor constante", sino reflejo de la ilicitud de una unión no bendecida por la legalidad que confiere la sinceridad de la actuación y su continuidad. El emblema se ha convertido, además, en un adelanto del final trágico de la historia, en un trasunto de lo que ha de suceder a los amantes; se ha convertido en una nueva pictura rehecha, re-creada, confeccionada de nuevo para el momento, adecuada perfectamente -como una pieza más- en un todo del que es parte estructural y operativa, convirtiéndose en un episodio más de la Fábula, y en un episodio que pudo haber variado sustancialmente su desarrollo. El verdadero protagonista de la escena no es el olmo -aunque se nos pretendía demostrar lo contrario-, ni siquiera el rayo que causa su destrucción. Detrás está Júpiter, escondido y oculto, rehuyendo un protagonismo que no necesita, pero actuando debidamente para impartir la justicia divina en el momento adecuado, "acelerada", sin detenimiento alguno. El aviso que se les da a los amantes es que con ellos sucederá lo mismo y actuará también prontamente, sin dar lugar al goce momentáneo, sin permitir la unión, que únicamente se producirá como emblema final que "enseña" a las generaciones venideras la estupidez de estos dos babilonios que no supieron captar los mensajes de las picturae que reflejaban su propio final si se empeñaban en actuar de forma incorrecta.

  • 12 "El cincel gongorino es duro como el diamante; su inspiración participa de esta lucidez diamantina (...)

27Variación, pues, producida por la parodia deliberada que provoca la subversión absoluta del motivo y que lo vacía de su valor simbólico para construir un nuevo orden con sus elementos y dar al conjunto re-formado un sentido alegórico-emblemático distinto. Recordemos, sin embargo, que éste es el modo de operar del cordobés12.

  • 13 María Rosa Lida, "Transmisión y recreación de temas grecolatinos en la poesía lírica española", en (...)

28Para finalizar con el análisis del símbolo emblemático del olmo y la vid, haré mención, en este momento, de otro motivo relacionado con él: me refiero a la tortolilla viuda, que está íntimamente vinculado al emblema del olmo. María Luisa Lida lo ha estudiado, sobre todo en lo que respecta a sus fuentes13, y Aurora Egido nos lo recuerda:

  • 14 A. Egido, op. cit., p. 222. Cf. también A. R. Chandler, Lards, nightingales and poet, Ohio Univers (...)

"La tórtola viuda, gimiendo sobre olmos y chopos desde Virgilio [...] aparece en las traducciones que del clásico hizo el maestro fray Luis de León. Y con ella 'el álamo de yedra rodeado', la vid en el pecho de Coridón y el 'sazonado juntar la vid al olmo'"14.

29La relación del motivo de la tórtola con el olmo, en la Fábula de Píramo y Tisbe se reproduce por una difícil asimilación. Hay que recordar antes que, a lo largo del poema, Tisbe ha sido comparada con distintas especies ornitológicas; en un momento se la denomina como la'tórtola doncella / gemidora a lo viudo" (vv. 127-128). Es curioso observar, sin embargo, que esta imagen ornitológica se incluye en un momento en el que el protagonista de la narración es Píramo: son los últimos versos de la descripción del muchacho:

"Este, pues, era el vecino,
el amante y aun el cuyo de la tórtola doncella,
gemidora a lo viudo" (w. 125-128).

  • 15 Tisbe aparece llorando constantemente en el poema. Así nos la encontramos en los vv. 49-52, 127-12 (...)

30La asociación de ideas, entonces, resulta clara: si Tisbe, antes de iniciarse la tragedia, parecía una tórtola viuda, quiere decirse que su amante (su cuyo, utilizando el término de germanías empleado por Góngora) no funciona como tal. Por otro lado, puede hacerse mención anticipada a los momentos en que Tisbe encuentra a su amado agonizando y se ve como viuda. De cualquier forma, queda claro que es en los elementos en los que se nos presenta el símbolo emblemático del olmo y la vid cuando aparece esta imagen. Tisbe está llena de temores; ha llegado antes que Píramo y tiene miedo; quiere huir al ver la reducción a cenizas del olmo pervertidor de menores; aparece el león y corre, quizá, pisando los restos del "acelerado incurso", trasunto de sus propios amores. Su miedo y recelo son tan grandes que nos imaginamos sus sollozos15. Sería ahora, pues, cuando esta tórtola doncella gemiría "encima" del olmo, como pájaro que es:

  • 16 Posteriormente, en 1621, confeccionará un romance, no de los mejores, pero lleno del erotismo que (...)

"En esto llegó el tardón" (v. 453).
[...]
"Llegó pisando cenizas
del lastimoso trasunto
de sus bodas..." (w. 457-459)"16.

31Es preciso reconocer que en la Fábula de Píramo y Tisbe ambos motivos no operan a un mismo nivel, pero, al ser convertidos por una larga tradición literaria, los tópicos que todo el mundo conoce, su mera presencia en un mismo poema hace que, necesariamente, deban ser asociados.

32En fin, el emblema del olmo y la vid es utilizado en la Fábula de Píramo y Tisbe como un elemento aportado por Góngora a la historia ovidiana, aparecida en las Metamorfosis; sin embargo, su utilización no es casual, sino que pretende ser una microestructura en la que se resume el final de la historia. De igual manera que Góngora considera a los dos amantes babilonios como dos estúpidos que deciden morir por amor, el emblema del olmo y la vid nos muestra algo parecido: la unión de los dos vegetales no representan la lealtad en el amor, sino el amor conseguido con engaño. Por eso, ni es amor ni es constante. El emblema demuestra aquí la estulticia de un amor mal concebido o, de otra forma, se muestra la burla del amor y la parodia de su alto simbolismo.

CATULO
ut uida in nudo uitis quae nascitur aruo educat uuam
numquam se extollit, numquam mitem educat uuam,
sed tenerum prono pondere corpus iam iam contingit summum radice flagelum,
hanc nulli agricolae, nulli accoluere iuuenci;
at si forte eadem est ulmo coniuncta marito,
multi illam agricolae, multi accoluere iuuenci:
sic uirgo, dum intacta manet, dum inculta senescit;
cum par conubium maturo tempore adeptast,
cara uiro magis et minus est inuisa parenti.
< Hymen o Hymenaee, Hymen ades o Hymenaee.>

ALCIATO
Emblema CLX
AMICITIA ETIAM POST MORTEN DVRANS
Arentem senio, nudam quoque frondibus ulmum.
Complexa est viridi vitis opaca coma.
Agnoscitque vices naturae, et grata parenti
Officii reddit mutua iura suo.
Exemploque monet, tales nos quaerere amicos.
Quos neque disiungat foedere summa dies

ALICIATO (DAZA PINZIANO)
La amistad que dura después de la muerte
Al olmo viejo, seco y sin verdura.
La parra fresca y verde extrexida
Es encubierto exemplo en tal figura
Que al'amistad durable nos combida.
Pues no es el perfecto amor el que no dura
Al menos hasta el ir de aquesta vida,
Bueno será buscar amigos tales
Que quedos siempre estén a nuestros males

MACHADO
Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo,
algunas hojas secas le han salido
[Como la vid que nace sola en un campo desnudo nunca se levanta ni da nunca dulces uvas, sino que doblando su cuerpo bajo el peso que la inclina casi toca su raíz con el más alto sarmiento, y no hay campesinos ni novillos que la cultiven; pero si acaso le dan por esposa un olmo, la cultivan muchos campesinos y muchos novillos, así también la doncella miemtras permanece intacta envejece en el olvido, pero cuando a su tiempo ha contraído un matrimonio adecuado es más cara a su esposo y menos enojosa a su padre.
Himen, oh Himeneo; ven, Himen, oh Himeneo.]

GÓNGORA
Olmo que en jóvenes hojas
disimula años adultos,
de su vid florida entonces
en los más lascivos nudos,
un rayo sin escuderos,
o de luz o de tumulto,
le desvaneció la pompa
y el tálamo descompuso.
No fue nada: a cien lejías
dio ceniza. ¡
Oh cielo injusto,
si tremendo en el castigo,
portentoso en el indulto!
La planta más convencina
quedó verde, el seco junco
ignoró aun lo más ardiente
del acelerado incurso.
(Fábula de Píramo y Tisbe, w. 301-316)
que de su nuevo tronco vid lasciva,
muerta de amor, y de temor no viva.
Mas -cristalinos pámpanos sus brazos-
Amor la implica, si el temor la anuda,
al infelice olmo, que pedazos
la segur de los celos hará, aguda.
Las cavernas en tanto, los ribazos
que han prevenido la zampoña ruda,
el trueno de la voz fulminará fuego:
referidlo, Piérides, os ruego.
(Polifemo, estrs. XLV-XLV)
y -los olmos casando con las vides-
mientras coronan pámpanos a Alcides
clava empuñe Lieo.
Abrazáronse pues los dos, y luego
-humo anhelando el que no suda fuego-
de recíprocos nudos impedidos
cual duros olmos de implicantes vides,
yedra el uno es tenaz del otro muro
(Soledades)

GARCILASO DE LA VEGA
¿Cuál es el cuello que como en cadena
de tus hermosos brazos añudaste?
No hay corazón que baste
aunque fuese de piedra
viendo mi amada yedra.
de mí arraancada, en otro muro asida
y mi parra en otro olmo entretejida,
que no esté con llanto deshaciendo
hasta acabar la vida

FRANCISCO DE ALDANA
¿Cuál es la causa, mi Damón, que estando
en la lucha de amor juntos trabados
con lenguas, brazos, pies y encadenados
cual vid que entre el jazmín se va enredando
y que el vital aliento ambos tomando
en nuestros labios, de chupar cansados,
en medio a tanto bien somos forzados,
llorar y suspirar de cuando en cuando?

FRANCISCO DE LA TORRE
Todo brota y extiende
ramas, hojas y flores, nardo y rosa;
la vid enlaza y prende
el olmo y la hermosa
yedra sube tras ella presurosa.
Yo, triste, el cielo quiere
que yerto invierno ocupe el alma mía
y que si el rayo viere
de aquella luz del día,
furioso sea, y no como solía.
Renueva, Filis, esta
esperanza marchita, que la helada
Aura de tu respuesta
tiene desalentada.
Ven, primavera, ven, mi flor amada.

LOPE DE VEGA
Mira estas hiedras que con tiernos lazos
para formar sin alma su himeneo
dan a estos verdes álamos abrazos,
y si tienes, Lucinda, mi deseo,
hálleme la vejez entre tus brazos
y pasaremos juntos el Leteo.
Así del olmo abrazan ramo y cepa
con pámpanos harpados los sarmientos;
falta lugar por donde el rayo quepa
del sol, y soplan los delgados vientos.
Por ilegibles tarahes sube y trepa
la inexplicable yedra, y los contentos
ruiseñores trinando, allí no hay selva
que en mi alabanza a responder no vuelva.

FRANCISCO DE QUEVEDO
Estos que han de beber, fresnos hojosos
la roja sangre de la dura guerra;
estos olmos hermosos,
a quien esposa la vid abraza y cierra,
de la sed de los días,
guardan con sombras las corrientes frías.
Mira la vid que a Baco soberano
la boca regaló y honró las sienes,
cómo sirve de grillos en el llano
a los pies de los olmos que mantienes.
¡Ay, cómo los enlaza! ¡Ay, si hiciese
Amor que ansí mi Aminta me ciñiese!
Esta yedra anudada que camina
y en verde laberinto comprehende
la estatura del álamo que ofende
pues cuando le acaricia, le arrüina.
Permite que yo sea
el olmo de esa vid, y que con lazos,
dándote mil abrazos,
tejida en laberintos mil te vea;
que en lo que toca a besos, comedido,
menos de los que das al jarro, pido.
Ni aun sin culpa algún olmo se casara
con la lasciva vid, si a sinrazones
también el sentimiento no negara.
Pues sólo a disculpar los bujarrones
no ha de bastar huir de las mujeres
ni quieren admitirlo los tizones.
Aquí la vid, al olmo agradecido,
celosa esconde en pámpanos y lazos,
y el tronco, ya galán, y ya marido,
con las hojas requiebra sus abrazos;
de su corteza Amor está vestido
los sarmientos dan flechas a sus brazos,
y los racimos llenos y pendientes
dan a la sed desprecio de las fuentes.

GABRIEL BOCÁNGEL
Deje la vid al olmo a que se ajusta,
deje la hiedra al muro a que se enlaza.

CASTILLO Y SOLORZANO
Ejemplares les ofrece
ya las plantas, ya las flores,
para gozar en su estilo
de venéreas ocasiones.
La vid al olmo se abraza,
los jazmines trepadores
con las hayas se ceñían,
la murta troncos escoge.

Notes

1 Cf. Alexander Parker, The Philosophy of Love in Spanish Literature (1480-1680), ed. por Terence O'Reilley, Edimburgo, University Press, 1985, especialmente, pp. 147-151. Reed, en castellano, La filosofía del amor en la literatura española, 1480-1680, Madrid, Cátedra, 1986.

2 La edición de la Fábula de Píramo y Tisbe, de Góngora (1618), corresponde a la que preparamos A. Pérez Lasheras y J. M. Micó, eds., Luis Góngora, Poesía selecta, Madrid, Taurus, 1991, pp. 298-319.

3 En el carmen XLII, donde nos dice: "ut uidua in nudo uitis quae nascitur aruo / nunquam se extollit, numquam mitem educat uuam, / sed tenerum prono delectens pondere corpus/iam iam contingit summum radice flagelum / [...] / at si forte eadem est ulmo coniucta marito, / multi illam agricolae, multi accoluere iuuenci: / sic uirgo, dum intacta manet, dum inculta senescit; / cum conubium maturo tempore edeptast,/cara uiro magis et minus est inuisa parenti" (w. 49-58), en Poesías de Cátulo, prólogo, texto, traducción y notas de Juan Petit, Barcelona, Los Libros de la Frontera, 1981, pp. 90-91.

4 Andreas Alciato, Emblemas, Madrid, Editora Nacional, 1975, pp. 63-64, prólogo de M. Montero Vallejo. Utilizo tambien la excelente ed. de esta obra realizada por S. Sebastián, con traducción de P. Pedraza y prólogo de A. Egido (Madrid, Akal, 1985), pp. 201-203.

5 Ibid., p. 63.

6 De la actividad de esta imagen en la literatura áurea española, da perfecta cuenta la gran cantidad de poetas que la utilizaron, sobre todo a partir de Garcilaso. Sobre este tema existen varios trabajos, de entre los cuales destacamos el de P. Demetz, "The Elm and the Vine: Note toward the history of Narriage Topos", en Papers of the Modem Language, 1958, Paris, pp. 521-532; E. Jareño, "Un tópico:'hiedra con roble, vid con olmo hermosa'", en Mélanges offerts à Charles V. Aubrun, Paris, Editions Hispaniques, 1975, pp. 357-383; el más reciente es el trabajo de A. Egido, "Variaciones sobre la vid y el olmo en la poesía de Quevedo: Amor constante más allá de la muerte", en V. García de la Concha (ed.), Academia Literaria Renacentista. II. Homenaje a Quevedo, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1982, pp. 213-232. Este último es el más completo de los tres, reúne una amplísima información auxiliar, una muy documentada acumulación de ejemplos y un aparato crítico verdaderamene importante; a él nos ajustaremos en alguno de nuestros análisis y a él remitiremos a quien desee obtener mayor información bibliográfica sobre el motivo del olmo y la vid en concreto y sobre temas aledaños o más generales. Otro trabajo de gran calibre, aunque referido al motivo de la palmera y todos aquellos elementos -como el ave Fénix- que se relacionan con ella, es el de J. M. Díaz de Bustamante, "Onerata resurgit. Notas a la traducción simbólica y emblemática de la palmera", Helmática. Revista de Filología clásica y hebrea, Salamanca, XXI, n° 94, 1980, pp. 27-88.

7 R. Lapesa, La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid, Alianza Universal, 1985 [1a ed. en 1948], pp. 130-147, 18; Garcilaso estuvo en Italia desde septiembre de 1532.

8 A. Egido, op. cit., p. 214. Sobre este aspecto, cf. mi artículo "Imágenes emblemáticas en la Fábula de Píramo y Tisbe de Góngora", en F. Cerdan (ed.), Homenaje a Robert Jammes, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail-Anejos de Criticón, 1994, t. III, pp. 927-938.

9 Para los valores simbólicos del olmo -y del árbol en general-, cf. Ε. Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1985, 5a ed. También A. Egido, op. cit., p. 216, que incluye amplia bibliografía.

10 Amado Alonso, El artículo y el diminutivo, Santiago de Chile, Ediciones de la Universidad de Chile, 1837, p. 17.

11 Esta presentación "a bombo y platillo" del olmo viene acompañada por un cambio de ritmo; aparece bruscamente un octosilavo dactilico y se continúa con un tono discursivo, más propio para la narración que para la descrición. Cf. mi artículo "Hacia la musicalidad poética del octosílabo gongorino (El ritmo en la Fábula de Píramo y Tisbe)", Anuales, Anuario del Centro de la Universidad Nacional de Educación a Distancia, V, 1988, pp. 221-246.

12 "El cincel gongorino es duro como el diamante; su inspiración participa de esta lucidez diamantina que es conciencia cósmica. Los objetos que describe y que en cierto modo son cifra de la belleza universal, breves paradigmas, reúnen el lujo de las materias nobles en donde la naturaleza se nos muestra ser espejo de Dios" (H. Ciocchini, Góngora y la tradición de los emblemas, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur, 1960, p. 9).

13 María Rosa Lida, "Transmisión y recreación de temas grecolatinos en la poesía lírica española", en La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 39-52 y "Apéndice", pp. 100-117.

14 A. Egido, op. cit., p. 222. Cf. también A. R. Chandler, Lards, nightingales and poet, Ohio University Press, 1937, y las antologías de J. M. Blecua (ed.), Los pájaros en la poesía española, Madrid, Ed. Hispánica, 1943, y S. Novo (ed.), Las aves en la poesía castellana, México, F. C. E., 1953.

15 Tisbe aparece llorando constantemente en el poema. Así nos la encontramos en los vv. 49-52, 127-128, 170-172.

16 Posteriormente, en 1621, confeccionará un romance, no de los mejores, pero lleno del erotismo que confiere el collige, virgo, rosas a cualquier composición, en el que el emblema del olmo y la vid y el motivo de la tórtola viuda aparecen unidos de manera mucho más evidente: "Aquella hermosa vid / que abrazada al olmo ves / parte pámpanos discreta, / con el vecino laurel. / Tortolilla gemidora / depuesto el casto desdén, / tálamo hizo segundo / los ramos de aquel ciprés", (vv. 17-24). Son palabras que sirven para la exhortación al amor, por lo que la inclusión de los tópicos está perfectamente imbricada en el sentido del poema, aunque, aquí, la tórtola no sea "símbolo de la muger biuda, que muerto su marido no se buelve a casar y guarda castidad" (Covarrubias).

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Universidad de Zaragoza

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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