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Image et transmission des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains

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Jean-Louis Guereña

II. Du manuscrit au livre. Symboliques et emblématiques

De Esopo a Sebastián Mey: en torno al problema de la ilustración de las fábulas

Fernando Copello

Texte intégral

a Malena,
a los días compartidos
de tu infancia

1A lo largo de los años y de los siglos, parece confirmarse la relación estrecha que existe entre unos breves textos de ficción en prosa o en verso llamados fábulas y un soporte iconográfico.

  • 1 Tomo casi al pie de la letra la primera parte de la definición que aparece en el Dictionnaire de c (...)

2La definición del término fábula en los diccionarios modernos hace referencia a un relato corto en el cual una anécdota es narrada con fines didácticos. Se suele añadir que los protagonistas son a menudo animales y que una moraleja cierra el texto1. El consenso general, el común de la gente, parece estar apegado a una definición mucho más específica que es la que aparece en el diccionario de María Moliner:

  • 2 Maria Moliner, Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos, 1990, vol. I, p. 1270 a.

"[...] Específicamente, narración literaria, generalmente en verso, cuyos personajes son animales a los cuales se hace hablar y obrar como personas, y de la que, generalmente, se deduce una enseñanza práctica; como las de La Fontaine o Samaniego "2.

3Dos hechos llaman la atención en esta definición española redactada en pleno siglo XX: para María Moliner, los personajes de la fábula son animales (en realidad, los protagonistas de las fábulas no son siempre animales); los ejemplos que tiene a mano son los de un escritor francés del siglo XVII, La Fontaine, y de un fabulista español del siglo XVIII, Samaniego.

4Si comparamos esta definición con la que aparece en el Tesoro de Sebastián de Covarrubias, más de trescientos años antes, llegaremos a algunas conclusiones:

  • 3 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua Castellana o Española, Madrid, Turner, 1977 [1611], (...)

"[...] Llamamos fábulas ciertos cuentos, cuya corteza es un entretenimiento de cosas ridiculas, introduciendo a los animales, como al león, al lobo, a la raposa y a los demás que hablan y razonan entre sí, y debajo de ellas hay doctrina moral [...]. Tales son las fábulas que andan en nombre de Isopo"3.

5La primera conclusión es que el tipo de ficción llamado fábula aparece desde muy temprano asociado al relato de animales y quizá sea ésta su mayor originalidad aunque no sea una norma obligada. La segunda es que la figura de Esopo está íntimamante asociada al género y que esta atribución se va perdiendo con el tiempo.

La tradición fabulística

6Basta analizar en la misma España la tradición fabulística en Félix María de Samaniego cuya edición de las Fábulas es de 1781. Este autor se propone mejorar el género a partir de un modelo básico que para él es La Fontaine:

  • 4 Félix María de Samaniego, Fábulas, Edición de Ernesto Jareño, Madrid, Castalia, 1969, p. 54.

"Un autor moderno, en su Tratado de Educación, dice que en toda la colección de Lafontaine no conoce sino cinco o seis fábulas en que brilla con eminencia la sencillez pueril, y aún haciendo análisis de algunas de ellas, encuentra pasajes desproporcionados a la inteligencia de los niños. Esta crítica ha sido para mí una lección"4.

  • 5 Ibid., p. 27.

7Samaniego da la espalda a los textos castellanos que precedieron a los temas tratados por él. Ernesto Jareño señala la ruptura histórica entre el escritor del siglo XVIII y la tradición fabulística medieval (Sendébar, Calila e Dimna...) y la tradición de cuentos, moralejas y chascarrillos que pueblan el Siglo de Oro5.

  • 6 Cf. Antonio Ε. Serrano Redonnet, "La Fontaine en las letras argentinas", Temas de Historia de la C (...)
  • 7 Ibid., p. 50. Cf. también Guillermo Furlong, Bibliotecas argentinas durante la dominación hispánic (...)

8Esta actitud "afrancesada" de Samaniego es la que también encontramos en fabulistas de la América colonial. Cito el caso de Juan Cruz Varela, formado en la universidad de Córdoba. La admiración de Varela por el ingenio francés es tal que incluye alguna palabra francesa en medio de sus versos, como en la fábula "El león, el Tigre y otros animales": "Al fin los tres seigneurs se despidieron/del monarca feroz y se partieron"6. Las bibliotecas de particulares en el Río de la Plata muestran también el interés que despertaban las fábulas de La Fontaine7.

9Lo que es evidente es que el ingenio francés se alzó con la monarquía fabulística y dejó en un segundo plano a todos los que lo habían precedido. Y esto no sólo es cierto en el caso de la literatura en lengua francesa sino también en el caso de la literatura en lengua castellana.

  • 8 Las reflexiones sobre la relación entre texto e imagen en la fábula llevan a una comparación con e (...)
  • 9 Patrick Dandrey, La fabrique des Fables, 2ème édition, revue, corrigée et augmentée, Paris, Klinck (...)
  • 10 Alain-Marie Bassy, Les Fables, París, Promodis, 1986.
  • 11 Le Fablier. Revue des Amis de Jean de La Fontaine, IX, 1997, pp. 31-55.
  • 12 Fabuleux La Fontaine", Le Monde. Dossiers et Documents Littéraires, XV, avril 1997.

10La consecuencia más interesante para mí, hoy, de esta evidencia es la bibliografía crítica que Jean de La Fontaine ha inspirado. Porque al necesario e indispensable estudio de las fuentes, los críticos de La Fontaine han añadido reflexiones profundas sobre mecanismos literarios, el problema de la recepción y, entre otras, la específica relación entre texto e ilustración8. La relación entre texto e imagen aparece en el riquísimo e indispensable libro de Patrick Dandrey, La fabrique des Fables. Essai sur la poétique de La Fontaine9. Ya Alain-Marie Bassy había trabajado de manera detallada sobre la ilustración de las fábulas en su libro Les Fables de La Fontaine. Quatre siècles d'illustration10. Por otra parte, Le Fablier. Revue des Amis de Jean de La Fontaine publica en 1997 un artículo de Stefan Schoettke titulado "Réflexions sur les rapprochements entre la fable selon La Fontaine et le genre de l'emblème" y otro de Boris Donné titulado "La Fontaine et les cultures de l'image au XVIIe siècle"11. Los Dossiers de Le Monde publican en 1997 también un número dedicado al fabulista francés en el que el problema de la imagen está muy presente y ello, en parte, como consecuencia de la exposición que la Biblioteca Nacional de París le dedica a este escritor en 199512.

  • 13 Los versos dicen así: "Une fourmi fort sage, en son gît songeait: / 'Pour mon ordinateur, un crédi (...)

11Y esta bibliografía que se multiplica al leer las notas, este interés por la relación entre texto e imagen en el género fabulístico están totalmente justificados en estos tiempos. Basta prestar algo de atención a la publicidad gráfica para ver hasta qué punto la imagen fabulística prosigue aún hoy su tarea "educativa". Cito como ejemplo un anuncio publicitario del News Banque que se inspira en "La cigarra y la hormiga" para integrarnos mejor en el "consumo ambiente" con frases tales como: "Vous êtes fourmi plutôt que cigale", unos versos adaptados al siglo XX y la imagen de una familia de hormigas frente al ordenador doméstico13.

  • 14 Le Monde, 15 de enero de 1999, p. 14. Este dibujante se especializa en la actualización de las fáb (...)

12También el dibujo humorístico y la caricatura política se inspiran más o menos libremente en esa tradición fabulística -que fundamentalmente emana de La Fontaine- como lo vemos en un dibujo de Lionel Koechlin aparecido en Le Monde titulado "Les Fables de La Fontaine" en el que dos toros gobiernan el mundo mientras las ranas sufren la triste suerte de los dominados14.

13La decoración de interior no ha dejado de inspirarse en imágenes tomadas de las fábulas de La Fontaine tal como se ve en este testimonio literario del siglo pasado proveniente de Une vie de Guy de Maupassant:

  • 15 Guy de Maupassant, Une vie, Préface et commentaires de Anne Rey, París, Presses Pocket, 1990, p. 2 (...)

"Au rez-de-chaussée, à droite, on entrait dans le salon démesuré de tapisseries à feuillages où se promenaient des oiseaux. Tout le meuble, en tapisserie au petit point, n'était que l'illustration des Fables de La Fontaine; et Jeanne eut un tressaillement de plaisir en retrouvant une chaise qu'elle avait aimée, étant tout enfant, et qui représentait l'histoire du Renard et de la Cigogne"15.

El Fabulario de Sebastián May (1613)

  • 16 Cito unas frases interesantes de Marc Fumaroli, el biógrafo de La Fontaine: "Depuis la Renaissance (...)
  • 17 Femando Copello, "Fiction et jeune public en Espagne au XVIIe siècle: le Fabulario de Sebastián Me (...)

14Pero antes de que el mundo entero se sometiera al ingenio maravilloso de La Fontaine, hubo otros hombres que intentaron poner al gusto del día la tradición que en esos tiempos se consideraba esópica. En el mismo siglo XVII, pero mucho antes y en Valencia -esa ciudad mediterránea en la que la producción editorial tiene un peso enorme-, Sebastián Mey redactó e imprimió su Fabulario en 161316. De los aspectos generales de esta obra, de su carácter pedagógico, del problema de la recepción, ya me he ocupado en otra oportunidad17.

15Hoy quiero ocuparme específicamente de lo que el Fabulario nos enseña sobre la relación entre el texto y la imagen en una obra destinada a un público juvenil que se interesará por ella básicamente en un contexto privado.

  • 18 Para la noción de paratexto, me baso en la definición de Gérard Genette en Palimpsestes (1981): "[ (...)
  • 19 En cuanto a la participación del autor en la impresión de la obra, se solía aconsejar que estuvier (...)

16Si bien la elaboración del paratexto no siempre está en manos del escritor18, en el caso de Sebastián Mey la situación es muy particular ya que él pertenece a la familia de impresores que confecciona su obra. Podemos imaginar que el autor del Fabulario sigue de cerca la producción material de su libro y que fundamentalmente se interesa por el problema de la ilustración19.

  • 20 Sebastián Mey, Fabulario, Edición e introducción de Carmen Bravo-Villasante, Madrid, Fundación Uni (...)
  • 21 El ejemplar de la Biblioteca Nacional de París (signatura YG-3701) forma parte de un volumen en el (...)

17Empleamos para nuestro estudio la única edición reciente del Fabulario, edición facsimilar de Carmen Bravo Villasante aparecida en 1975, que se basa en uno de los dos únicos ejemplares existentes de la obra (uno en la Biblioteca Nacional de Madrid y otro en la Biblioteca Nacional de París)20. Podemos así hacer un estudio del texto y de las ilustraciones originales. He confrontado la edición facsimilar de Carmen Bravo Villasante con el ejemplar del Fabulario existente en la Biblioteca Nacional de París que presenta algunas ligeras diferencias que consigno21.

18En un primer acercamiento al Fabulario, notamos que hay dos tipos de ilustraciones que debemos distinguir antes de profundizar su análisis. Por un lado, las imágenes que se relacionan directamente con el texto de los relatos. Luego, las que encontramos en las páginas preliminares de la obra.

19Empecemos por estas últimas, que son tres. En la portada del libro, la marca del impresor, en la que podemos distinguir un águila, es la ilustración única que separa el título extenso de los datos provenientes del colofón y que aparecen claramente: la ciudad (Valencia), el impresor (Felipe Mey), el editor o librero (Filipo Pincinali); falta la fecha de publicación que deducimos de la aprobación, único texto fechado, del 20 de enero de 1613.

  • 22 José Enrique Serrano y Morales, Reseña Histórica en forma de diccionario de las Imprentas que han (...)

20En la página 6 s/n (pág. 8 en la edición original) aparece una Xilografía de Pegaso atado a un árbol con una cadena. Ningún texto la rodea. Pegaso está situado en un paisaje que deja entrever colinas a lo lejos. Este grabado aparece también en otras obras y es, según José Enrique Serrano y Morales, el escudo de impresor de Felipe Mey. Aparece, por ejemplo, al final de la traducción del propio Felipe Mey Del Metamorfoseos de Ovidio en octava rima, publicado en Tarragona en 1586 cuando el padre de Sebastián se había instalado en aquella ciudad del Mediterráneo22. Cumple aquí una función puramente ornamental.

  • 23 J. E. Serrano y Morales, Reseña, op. cit., p. 289.

21También adorna estas páginas iniciales la reproducción del escudo de Valencia que aparece en la página 8 s/n (pág. 4 s/n de la edición original). Este escudo de Valencia, es empleado numerosas veces por la imprenta de los Mey23.

  • 24 Cf. Fernando Checa Cremades, "La imagen impresa en el Renacimiento y el Manierismo", in Juan Carre (...)

22Notamos entonces la intención ornamental en estas primeras páginas del Fabulario. Hecho interesante en un libro bastante austero que emplea con enorme inteligencia la parquedad de medios de que dispone. Pero hay que señalar también que la imprenta de Felipe Mey se interesó más de una vez por el papel de la imagen y su importancia en el mundo de su tiempo. Citemos, por ejemplo, el libro de Antonio Agustín, Diálogo de las medallas, muy bien ilustrado, impreso por Felipe Mey en Tarragona en 1587 o el conocido tratado de Jaime Prades, Historia de la adoración y uso de las santas imágenes, publicado en 159624. A la vez observamos el papel importantísimo de las imágenes animalísticas en estas ilustraciones simbólicas: el águila en la marca de la portada, Pegaso en el escudo de Felipe Mey, el murciélago en el escudo de Valencia. La tendencia a recurrir a animales con resonancias de tipo heráldico en la ilustración de las páginas preliminares y la presencia de grabados con animales en la ilustración de los cuentos muestran el peso de lo zoológico en la mentalidad de la época, aunque esta zoología se cargue luego de contenidos simbólicos.

Las ilustraciones de los relatos del Fabulario

23En lo que sigue, nos interesaremos por las ilustraciones de los relatos. Hay en el Fabulario cincuenta y siete ficciones. Entre éstas, cincuenta y cinco llevan ilustración. Y sólo dos carecen de ellas.

  • 25 Pienso que la ausencia de ilustraciones responde efectivamente a un problema tipográfico. La doble (...)
  • 26 Sobre este tema, cf. mi trabajo "Fiction et jeune public en Espagne", op. cit.

24Nada parece explicar la ausencia de grabados en el caso de "El mentiroso burlado", (cuento n ° 13) y "El pintor de un retablo" (cuento n ° 16). La única explicación que encuentro es de orden tipográfico. En el caso de "El mentiroso burlado", el relato ocupa la superficie total de dos páginas sin dejar espacio para una imagen. En el caso de "El pintor de un retablo", la causa quizá sea más compleja: a pesar de su única moraleja, este relato es un cuento doble compuesto por la historia del pintor Cristóbal de Vargas y la historia del músico Juan de pie de palo. Ocupan ambos perfectamente dos páginas. Aunque la estructura narrativa es similar (el pintor que no sabe pintar más que un retrato, el músico que no sabe cantar más que una canción), Mey hubiese podido idear moralejas separadas. Probablemente no hubiera en el stock de planchas de madera de que disponían un pintor y un músico, o no justificara crearlas25. Pero, a pesar de estas ausencias, podemos concluir que el Fabulario es un libro ideado como libro de imágenes, lo que aparece como algo lógico al ver el tamaño de las letras (de fácil lectura para los niños) y el proyecto enunciado en el prólogo de publicar literatura infantil26.

25La estructura tipográfica habitual de cada cuento es la siguiente: el título en cursiva y en letras pequeñas, la ilustración, el texto que comienza con una letra historiada sin ninguna decoración y sigue en letras redondas grandes, la moraleja en letra cursiva más pequeña expresada en dos versos endecasilábicos de rima consonante. La tendencia es tratar de terminar la moraleja al pie de la página. Cuando no es posible (por ejemplo, en el caso de "El viejo y la muerte" seguido en la misma página por "La hormiga y la cigarra"), otro texto comienza antes del final de la página; lo interesante es que no se deja absolutamente ningún espacio en blanco.

  • 27 S. Monti, "Il Fabulario", op. cit., p. 136.

26El tipo de grabado no es siempre igual y creo que allí está el interés de este análisis. Ya Silvia Monti ha estudiado algunos aspectos de la ilustración en el Fabulario. Nota que sólo en muy pocos casos, se ilustra una escena del relato; en la mayoría de los casos se combinan figuras aisladas talladas en madera, figuras muy similares a las empleadas en las ilustraciones de romances vendidos en pliegos sueltos. Señala Monti que sólo encontramos dos figuras femeninas (una dama y una mujer del pueblo) mientras que los tipos masculinos aparecen mejor representados (médico, religioso, muchacho, etc.), dentro de los personajes humanos y luego aparecen varias figuras de animales e incluso alguna que otra planta o un elemento muy rudimentario del paisaje27.

  • 28 Ejemplo II del libro del Infante Don Juan Manuel, El Conde Lucanor, Edición de A. M. Menchen, Madr (...)
  • 29 Cf. Daniel Devoto, Introducción al estudio de don Juan Manuel, y en particular de "El Conde Lucano (...)
  • 30 Ibid., p. 363. Hay que señalar el hecho de que una diferencia estructural básica aleja a Mey de Do (...)

27Veamos la ilustración del primer cuento. La elección de "El labrador indiscreto" como primera fábula de la colección no ha de ser casual. Este relato sigue, entre otras fuentes, uno de los ejemplos de don Juan Manuel en El Conde Lucanor: "De lo que acontece a un hombre bueno con su hijo"28. Don Juan Manuel apreciaba particularmente este apólogo que recuerda más de una vez en otros textos29. Y lo interesante es que Sebastián Mey parece seguir de cerca a don Juan Manuel por la elección de la prosa y el empleo de un pareado en la moraleja (cosa que ocurre casi habitualmente en El Conde Lucanor). Por otro lado, retoma específicamente en este cuento una expresión de la moraleja en don Juan Manuel, "dicho de las gentes", como bien lo señala Daniel Devoto30. Entonces, Sebastián Mey parece haber elegido seguir de cerca a un escritor admirado en este primer texto. Y, por razones de orden subjetivo y de orden comercial (el primer texto, la primera página interesan de manera primordial al posible comprador), la ilustración que acompaña al "Labrador indiscreto" ha sido elegida particularmente. No se trata de la reutilización de grabados de tipo "comodín" sino que aquí una Xilografía ilustra específicamente el relato. Es decir que aquí se ha procedido a un gasto mayor o, al menos, se ha elegido un material más sofisticado.

28El dibujo ilustra el momento más ridículo del texto, aquél en que el padre y el hijo cargan con el asno mientras la gente ríe. El sentido de la imagen es comprensible casi independientemente del texto: su carga humorística no necesita explicación por la palabra. Imagen típica del mundo al revés en la que los hombres cargan y los animales descansan, este grabado pone en escena uno de los hechos más atractivos del género fábula: si el animal toma la palabra es porque el hombre pierde sus características esenciales. Y nuestros dos personajes humanos se han transformado en animales de carga. No falta aquí el recurso pedagógico: ¿no es acaso la risa, el placer, lo que nos llevará a interesarnos por las mismas cosas?

  • 31 Cf. Esopete ystoriado (Toulouse 1488), Edition, Study and Notes by Victoria Burrus and Hamet Goldb (...)

29Ahora bien, en un libro que se caracteriza por la economía de medios, esta ilustración aparece como una imagen cuidada. Compárese, por ejemplo, con el grabado-ciertamente más antiguo-más rústico y que no guarda las proporciones que ilustra esta misma historia en el Esopete historiado publicado en Zaragoza en 148931. Y compárese también con los grabados que ilustran otros relatos del Fabulario.

30Hay entonces razones de orden textual (¿ admiración por don Juan Manuel?), razones de orden comercial (hay que interesar al posible comprador con una imagen atractiva), motivos de orden pedagógico (el Fabulario se presenta como obra educativa y lo educativo pasa por el placer) que hacen que este primer textoilustración sea el del "Labrador indiscreto".

31Los otros casos en que los textos del Fabulario tienen el privilego de estar acompañados -como "El labrador indiscreto"- por un grabado de composición son, por orden de aparición, los siguientes: "La hormiga y la cigarra", "La raposa y las uvas", "El cuervo y la raposa" (a pesar de completarse con otro grabado), "El grillo y la abeja" (que en realidad retoma la ilustración de "La hormiga y la cigarra" de manera algo inadaptada), "El Emperador y su hijo". Unos seis textos en total en un conjunto de cincuenta y siete cuentos: es decir un 10%. Curiosamente, el último texto -"El maestro de escuela"- que tiene una función educativa y conclusiva primordial está ilustrado con dos figuras de tipo comodín.

  • 32 Cf. F. Copello, "Fiction et jeune public", op. cit., y la bibliografía citada en este trabajo.

32Pienso que el análisis de las razones que llevan a que estos textos estén mejor ilustrados es importante. El grabado de "El Emperador y su hijo" tiene las dimensiones y las características del primer grabado. Es uno de los más completos y detallados del libro e ilustra el relato más largo que ha sido comparado con una verdadera novela corta32. Por otro lado, "El Emperador y su hijo" ocupa un lugar central central en la estructura de la obra. Es evidente que Mey quería que esta novelita se destacara. Sin embargo, otro texto largo -"El caballero leal a su señor"- aparece ilustrado con grabados "comodín".

33En cuanto a los otros textos ilustrados con imágenes específicas ("La hormiga y la cigarra", "La raposa y las uvas", "El cuervo y la raposa"), se trata de algunas de las fábulas más famosas y citadas en la literatura universal. Y de ninguna manera la técnica es tan cuidada como la empleada en los dos grabados anteriores. La ilustración de "La hormiga y la cigarra" es bastante rústica y alargada, parece más una guarda que una ilustración pensada para este libro. En cuanto a los grabados de "La raposa y las uvas" y "El cuervo y la raposa", a pesar de ser específicos de estos relatos, guardan las proporciones de los demás grabados y se pueden combinar con ellos libremente, es decir que podrían formar parte de un mismo juego de planchas de madera.

34Es muy probable que estos grabados existieran antes de la elaboración del Fabulario o que se fabricaran con la idea de que podían servir para la edición de otros libros, catones, pliegos sueltos, etc. Lo deduzco porque fábulas como "El cuervo y la raposa" o "La raposa y las uvas" han llevado a menudo una vida independiente y prolífica, más allá de las colecciones de fábulas.

  • 33 Ibid.

35Pero el análisis del último grabado, el que acompaña "El maestro de escuela", texto que tiene una función importantísima en el Fabulario, nos llevará hacia otra hipótesis. Esta última fábula, situada al final de la obra, tiene la función de "cristianizar" un libro que, por sus fuentes, aparece como eminentemente pagano. Ya he tratado este problema que me parece fundamental33. Una ilustración fina y detallada se imponía ya que además allí aparecía claramente la función educativa de la obra.

36Y bien, lo cierto es que la imagen de un hombre de Iglesia con un libro abierto en la mano instruyendo a un muchachito, en dos figuras separadas, es una ilustración coherente pero pobre para el relato que cierra la colección y que debería impresionar de manera intensa al lector, al receptor o al comprador.

37Por otra parte, este religioso y este muchachuelo -que ilustran otros textos del Fabulario- pertenecen al mismo juego de planchas de madera que decoran la mayoría de los cuentos.

38Es decir que podríamos llegar a la conclusión siguiente. Existe un conjunto de planchas de madera empleado a lo largo de toda la obra, excepto en el caso de "El labrador indiscreto" y "El Emperador y su hijo". Estas planchas reproducen unas figuras de factura semejante que en general se caracterizan por medir 5,5 cm. en el caso de siluetas humanas y hasta 2,5 cm. cuando se trata de animales (en rigor, se podría también pensar que las siluetas de animales y las siluetas humanas pertenecen a dos juegos de planchas diferentes). Pueden ser combinadas según las necesidades específicas de cada relato sin llegar a adaptarse siempre de manera perfecta.

  • 34 Aurelio Mey, Norte de la poesía, p. 71 s/p., p. 115 s/p., p. 221 s/p., p. 371 s/p.; Antonio Palau (...)
  • 35 Consulto la reproducción de la portada de esta edición en el libro de Bernard Leblon, Les gitans d (...)

39Hemos encontrado las mismas figuras humanas ilustrando las portadas de diferentes comedias editadas en un volumen por Aurelio Mey (hermano de Sebastián) en 1616. La obra de Aurelio Mey, Norte de la poesía española illustrado del sol de doze comedias, se caracteriza por no tener paginación, lo que Palau y Dulcet explica diciendo que la finalidad comercial era vender estas comedias como composiciones sueltas34. De allí el interés por ilustrar las portadas. La imprenta Mey se sirve de las planchas de madera que aparecen en el Fabulario y las combina con otras. Algunas de las planchas que aparecen en Norte de la poesía (y que no son las que aparecen en el Fabulario) son muy antiguas y aparecen, por ejemplo, en la Comedia llamada Aurelia de Timoneda editada por Joan Mey en 156435. Todo deja suponer -aunque todavía no he dado con el material que me permita probarlo- que las ilustraciones del Fabulario provienen de obras muy anteriores.

  • 36 Sobre el atuendo de los médicos, puede consultarse el trabajo de Carmen Bernís-que aunque habla de (...)

40Analizaré algunas imágenes del libro de Sebastián Mey en que se combinan planchas diferentes. Por ejemplo, la ilustración que aparece en "El Doctor y el Capitán" (fábula 10). Mientras que el capitán aparece definido particularmente por la espada, el médico se caracteriza por un atuendo específico: lleva bonete y un traje holgado con aberturas que le permiten trabajar con comodidad36. La misma plancha de madera es empleada para ilustrar "La enferma de los ojos y el Médico" y "El Médico y su mujer". Sin embargo, también se utiliza esta figura del médico en "La mujer ahogada y su marido" -donde aparece como absolutamente inadecuada-, en "El hombre verdadero y el mentirosos" y en "Los labradores codiciosos".

41Todo ello muestra un cálculo muy ajustado de los medios: hay una plancha de médico, una plancha de labrador, una plancha de muchacho... Lo que hace que a veces un segundo labrador tenga que aparecer como un capitán.

42Por otro lado, la tendencia a terminar las moralejas al pie de la página nos hace pensar que hubo una adaptación del autor a imperativos tipográficos y que Mey compuso prácticamente sometido a la técnica de la imprenta. Es más, hasta podríamos pensar en una selección y adaptación de los relatos según las planchas de madera disponibles y más o menos adaptables. Sin embargo, estos límites materiales han sido resueltos en general con originalidad e inteligencia.

Las ilustraciones de las Fábulas de Esopo

  • 37 Sobre la heterogeneidad del Fabulario, cf. F. Copello, "Fiction et jeune public", op. cit.

43Ahora bien, si Sebastián Mey titula a su obra heterogénea Fabulario37, es porque pretende insertarla en una tradición que se reconoce en la figura de Esopo. Esa tradición no es sólo una tradición literaria sino que es también una tradición editorial con unas características específicas en el paratexto.

  • 38 Cf. Julia Bastin, Recueil Général des Isopets, Paris, Librairie Ancienne Honoré Champion 1929 I p (...)
  • 39 Ibid., I, p. XXVI.
  • 40 Ibid., I, p. XXIX.

44Es más, ya los manuscritos fabulísticos presentan unas particularidades propias. Varios aparecen con ilustraciones. Por ejemplo, el manuscrito del Isopete de Lyon con letra del siglo XIII titulado Fables d'Esope contiene 93 folios y en ellos hay 59 miniaturas. El texto se presenta en latín, luego una miniatura lo ilustra y sigue la versión francesa del texto38. En el manuscrito titulado Fables d'Esope et d'Avienus de Bruselas, la miniatura del primer folio representa al fabulista ofreciendo su libro a la virgen y al niño Dios. Luego, una serie de dibujos de fondo amarillo ilustran cada fábula según la disposición siguiente: título, miniatura, fábula latina, fábula en francés39. Y hay otros ejemplos. Cito uno que me parece interesante: un manuscrito de la Biblioteca Nacional de París que contiene las fábulas de Esopo y Aviano y las de María de Francia; la letra es del siglo XV; los espacios entre los títulos y los textos de las fábulas frieron reservados para las ilustraciones que nunca fueron ejecutadas40. Todo ello muestra que la ilustración de las fábulas -cuando era posible- aparece como algo necesario e ideal.

  • 41 Ibid., I, p. V.
  • 42 Ibid., II, p. IV. Cf. también Victoria A. Burrus y Harriet Goldberg, Introducción a Esopete Ystori (...)

45La costumbre siguió a partir de los primeros impresos. Ya desde el siglo XV, aparecen libros de fábulas de Esopo con grabados: el primero en 1476 es el de Dominique de Vivaldis41. Pero sin duda, la edición más interesante para nosotros es la de Heinrich Steinhöwel editada en Ulm en 1476 ó 1477. Se trata de la primera edición bilingüe. Es un libro de formato pequeño que contiene grabados de madera. La obra comienza con la vida de Esopo y luego contiene noventa fábulas. La versión latina es acompañada por la traducción alemana42. De esta versión dependen casi todas las traducciones posteriores, incluso las españolas.

  • 43 Ibid., p. XXVI, nota 26.
  • 44 Ibid., p. XXVI, nota 27.
  • 45 Ibid., p. XXVIII, nota 34.

46Las tres primeras ediciones españolas son las siguientes: la de Juan Hurus publicada en Zaragoza en 1489, la de Joan Parix y Estevan Clabat publicada en Toulouse en 1488 y la de Fadrique de Basilea publicada en Burgos en 1496. En todos los casos se trata de ediciones muy ilustradas: la edición de Toulouse contiene 199 grabados de madera43, la de Zaragoza tiene 194 grabados de madera44, la de Burgos contiene 200 grabados de madera45.

  • 46 Cf. más detalles al respecto en Ibid., pp. XIII-XIV.
  • 47 Ibid., p. XXVIII, nota 34.

47Las ilustraciones de la primera edición, la de Toulouse, son las más rústicas aunque siguen de cerca las reproducciones de las ediciones de Lyon que a su vez siguen las de Ulm. Las ilustraciones de Zaragoza copian los grabados de las primeras ediciones alemanas46. En cuanto a la edición de Fadrique de Basilea en Burgos, que es posterior, se caracteriza por tener grabados más pequeños y detallados con bordes decorados. Estas prensas burgalesas se especializaban en la edición de libros ilustrados de obras populares en lengua vernacular47.

48Ahora bien, entre estas primeras ediciones de las fábulas de Esopo y la impresión de nuestro Fabulario pasan más de cien años. Los Mey, familia de origen flamenco, conocían una tradición que se había extendido por toda Europa. Pero sabían también que era necesario renovar esa tradición, adaptarla al gusto del día, hispanizarla, hacer de ella un instmmento más cercano para los lectores fundamentalmente juveniles del siglo XVII. De ello hay suficientes pruebas en los textos mismos y en el deseo de hacer del libro una colección heterogénea de relatos.

  • 48 Cf. Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, L'apparition du livre, Paris, Albin Michel, 1971, pp. 133-1 (...)
  • 49 Ibid., p. 149.

49En cuanto a la evolución de la ilustración de libros, hay también cambios: las reproducciones se refinan, se hacen más detalladas, la Xilografía es reemplazada por la calcografía. Hay incluso en las capas sociales más educadas un rechazo por la ilustración48. Pero esa corriente no va a ser seguida por los Mey al imprimir, al idear, el Fabulario. Y pienso que la razón es la siguiente: pensar el público juvenil es imaginar una clientela que se acerca a un público más popular, más apegado a la imagen. Y como bien lo señalan Lucien Febvre y Henri Martin, una parte del público, la de los mercaderes y la de las gentes que apenas saben leer, ha seguido siendo fiel a la ilustración; para ese público, cuyo gusto evoluciona poco, siguen trabajando los impresores que se sirven de los viejos grabados de madera de los siglos XV y XVI que utilizan y vuelven a utilizar49.

50Y, en efecto, vemos que los grabados de nuestro Fabulario son en general muy simples. Siguen la costumbre que existe en los isopetes desde la época de los manuscritos que es la de ilustrar en lo posible cada una de las fábulas.

  • 50 Para una síntesis sobre la historia de la fábula en España, cf. Francisco Martín García, Antología (...)
  • 51 Esopete Ystoriado, op. cit., p. XXXI, p. XXXIII.

51Pero hay algo que me parece interesante notar. Tanto en manuscritos como en ediciones impresas, el texto de las fábulas era antecedido por una "Vida de Esopo"50; esa "Vida de Esopo" solía estar acompañada por una ilustración como se ve en las ediciones de Toulouse y Zaragoza51. Allí se ve al fabulista griego rodeado por una serie de imágenes que ilustran episodios de esa "Vida de Esopo". Ese grabado tiene una función semejante a la del marco narrativo: estructura las ilustraciones siguientes en tomo a una figura central que es la del narrador. El marco narrativo, que suele existir en colecciones de cuentos anteriores a la de Mey, incluso en su admirado Conde Lucanor, no está presente en nuestro Fabulario. Las razones pueden ser múltiples; entre otras, la libertad que la ausencia de marco implica para una obra heterogénea. En Mey, ese despegue se ve también en relación con una tradición ilustrativa: la elección de un conjunto de grabados no enmarcados.

  • 52 Estos cambios en la concepción del relato de animales o su abandono no son totalmente ajenos a una (...)

52Creo que el hecho merece ser tenido en cuenta porque el libro de Sebastián Mey tiene otros méritos. Representa la conciencia de un cambio: el abandono de un tipo de relato apegado a figuras de animales, objetos simbólicos o personajes definidos por su oficio para orientarse hacia relatos más largos y complejos incluidos en la misma obra. No es casual que en el mismo año de 1613 Miguel de Cervantes se despida del relato de animales a través de su Coloquio de los perros52. Hay una evolución del mundo hacia lo complejo e incluso Mey en su libro de fábulas no puede obviarlo.

  • 53 S. Mey, Fabulario, op. cit., p. 4 s/p.

53Pero la colección de fábulas tiene unas normas determinadas y esas normas no pueden ser abandonadas totalmente si se desea-como lo dice el prólogoadaptarse a un género que siempre se ha mantenido "porque a más del entretenimiento... [tiene] dotrina saludable"53. Ese género tiene la estructura siguiente: cada relato está compuesto de un título, una ilustración, un texto y una moraleja. El título tiene una función distintiva muy poco trabajada por Mey-en general se limita a nombrar o enumerar los personajes-. El atractivo básico inicial, el "gancho", la seducción del receptor aparecen inicialmente en la ilustración de modo tal que el mecanismo didáctico va de la imagen a la moraleja pasando por el relato. Tres pasos que existen ya en los manuscritos y que la industria editorial reitera con los medios parcos que permiten unas ediciones accesibles y de bajo costo. Porque, en efecto, la imagen es lo más caro en el sistema de reproducción de las imprentas.

54En el mismo siglo de Mey, Jean de La Fontaine actualiza de manera genial la fábula de Esopo a tal punto que se convierte en la figura emblemática del género. Pero, a pesar de ser escritor, no abandona el cuidado y la selección de las imágenes que acompañan sus textos porque siente que la fábula es un género doble (imagen más texto).

55Y hoy la mediatización del género con finalidades que no siempre son de tipo didáctico sigue generando ilustraciones. Lo interesante es que la fábula está siempre presente y adaptándose. En el siglo XVII, Mey les ponía nombres y apellidos españoles a los personajes-tipo de Esopo o hacía de la honra -obsesión muy de su época- el sentimiento que provocaba en el cuervo el deseo de cantar frente a la raposa. La publicidad del News Bank casi en el siglo XXI retrata hormigas informáticas felices y nos las ilustra.

56Sin duda, en una civilización en la que la palabra pierde su peso frente a la imagen, la relación entre los constituyentes de la fábula va a reequilibrarse y la proporción de la ilustración será más importante o podrá incluso reemplazar a los otros constituyentes.

  • 54 En la misma ciudad de Valencia el librero Timoneda había sido muy consciente de las relaciones ent (...)

57El poder de la imagen, que cobraba una enorme importancia en los pliegos sueltos, es decir en una cultura de la oralidad que dejaba muy en un segundo plano al texto54, renace en nuestro siglo XXI. Y la fábula se integra en dicho movimiento porque en su estructura básica están los elementos que le permiten sobrevivir a pesar de los cambios.

1. Ilustración en el Esopele historiado publicado en Zaragoza (1489)

2. Ilustración de la primera narración de Mey en su Fabulario (1613)

3. Ilustración de la Vida de Esopo en la edición de Zaragoza (1489)

4. Ilustración de "El médico y su mujer" en el Fabulario (1613). El número del relato ha sido añadido en el ejemplar de Madrid

Notes

1 Tomo casi al pie de la letra la primera parte de la definición que aparece en el Dictionnaire de critique littéraire de Joëlle Gardes-Temime y Marie-Claude Hubert, París, Armand Colin, 1993, p. 79.

2 Maria Moliner, Diccionario de uso del español, Madrid, Gredos, 1990, vol. I, p. 1270 a.

3 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua Castellana o Española, Madrid, Turner, 1977 [1611], p. 579 b. En la palabra Isopo encontramos: "El autor de las fábulas, tan conocido [...]" (Ibid., p. 742 b). Modernizamos la ortografía en este caso como en los que siguen. Isidoro de Sevilla [c. 560-636] distinguía claramente dos tipos de fábulas en sus Etimologías ·. "Las fábulas pueden ser esópicas o libísticas. Esópicas son aquéllas que representan dialogando entre ellos a animales mudos, o bien a seres inanimados, como ciudades, árboles, montes [...]. Libísticas, por su parte, presentan a los hombres en conversación con animales, o viceversa..." (San Isidoro de Sevilla, Etimologías, Edición de José Oroz Reta y Manuel A. Marcos Casquero, Madrid, BAC, 1993, vol. I, p. 357).

4 Félix María de Samaniego, Fábulas, Edición de Ernesto Jareño, Madrid, Castalia, 1969, p. 54.

5 Ibid., p. 27.

6 Cf. Antonio Ε. Serrano Redonnet, "La Fontaine en las letras argentinas", Temas de Historia de la Cultura Hispanoamericana, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1976, p. 53.

7 Ibid., p. 50. Cf. también Guillermo Furlong, Bibliotecas argentinas durante la dominación hispánica, Buenos Aires, 1944.

8 Las reflexiones sobre la relación entre texto e imagen en la fábula llevan a una comparación con el género del emblema. Esta comparación teórica existe ya en el siglo de La Fontaine cuando Claude-François Menestrier dice en su Art des emblèmes où s'enseigne la morale par les figures de la fable (París, R. J. B. de la Caille, 1684, p. 27): "Les Apologues d'Esope sont aussi d'eux-mêmes des Emblèmes" (citado por Stefan Schoettke, "Réflexions sur les rapprochements entre la fable selon La Fontaine et le genre de l'Emblème", Le Fablier, IX, 1997, p. 33). Hoy, un diccionario moderno da por evidente la relación entre ambos géneros: "L'emblème est un petit tableau allégorique commenté par une brève formule qui en montre la portée morale, comme souvent dans les fables de La Fontaine" (Joëlle Gardes-Temime y Marie-Claude Hubert, Dictionnaire de critique littéraire, op. cit., p. 12).

9 Patrick Dandrey, La fabrique des Fables, 2ème édition, revue, corrigée et augmentée, Paris, Klincksieck, 1992. De este autor hay innumerables artículos e incluso obras de divulgación sobre La Fontaine.

10 Alain-Marie Bassy, Les Fables, París, Promodis, 1986.

11 Le Fablier. Revue des Amis de Jean de La Fontaine, IX, 1997, pp. 31-55.

12 Fabuleux La Fontaine", Le Monde. Dossiers et Documents Littéraires, XV, avril 1997.

13 Los versos dicen así: "Une fourmi fort sage, en son gît songeait: / 'Pour mon ordinateur, un crédit, c'est malin, / Aujourd'hui je l'achète, il me sert sans délai / Demain je le rembourse sans me priver de rien'". Cf. el anuncio titulado "La fourmi et le crédit", Télérama, 27 de mayo de 1998, p. 91.

14 Le Monde, 15 de enero de 1999, p. 14. Este dibujante se especializa en la actualización de las fábulas de La Fontaine. En Le Monde del 23 de abril de 1999, p., ilustra "Le loup et l'agneau", cuya moraleja ("La raison du plus fort est toujours la meilleure") cobra vigencia más que nunca en el contexto político internacional.

15 Guy de Maupassant, Une vie, Préface et commentaires de Anne Rey, París, Presses Pocket, 1990, p. 24. También el Museo Municipal de la Toile de Jouy en Jouy-en-Josas expone telas monocromas inspiradas en las fábulas de La Fontaine.

16 Cito unas frases interesantes de Marc Fumaroli, el biógrafo de La Fontaine: "Depuis la Renaissance, très peu d'auteurs s'étaient avisés que l'on pouvait construire une oeuvre à partir des fables. La Fontaine a eu le coup de génie [...]. La Fontaine a créé autour de l'apologue, assez sec et, jusque là, à vocationpédagogique, le climat d'une conversation élégante, polie et séduisante", in "Un fabuliste vivant et actif, Entretien avec Marc Fumaroli, Propos recueillis par Hugo Marsan (17 mars 1995), Le Monde. Dossiers et Documents littéraires, XV, p. 2. Sebastián Mey, en el mismo siglo XVII, en Valencia, intentó también, a su manera, ese proyecto novedoso que alejaba al apólogo de su carácter seco. El estudio de la ambientación española de los relatos de Mey es sumamente interesante.

17 Femando Copello, "Fiction et jeune public en Espagne au XVIIe siècle: le Fabulario de Sebastián Mey", in Ecriture, pouvoir et société en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles. Hommage du CRES à Augustin Redondo, Paris, Publications de la Sorbonne / Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, pp. 155-169. Cf. la bibliografía citada en este artículo. Ultimamente, y gracias a la amabilidad de Maria Grazia Profeti, he podido leer el artículo de Silvia Monti, "Il Fabulario di Sebastián Mey tra intertestualità e contestualità", in Quaderni di lingue e letterature, 12, 1987, pp. 133-151. Este artículo resulta ser el análisis más completo sobre el Fabulario existente hasta hoy, y la mejor introducción al tema.

18 Para la noción de paratexto, me baso en la definición de Gérard Genette en Palimpsestes (1981): "[...] titre, sous-titre, intertitres; préfaces, postfaces, avertissements, avant-propos, etc.; notes marginales, infrapaginales, terminales; épigraphes; illustrations; prières d'insérer; bandes; jaquettes, et bien d'autres types de signaux accessoires, autographes ou allographes qui procurent au texte un entourage (variable) et parfois un commentaire, officiel et officieux, dont le lecteur le plus puriste et le moins porté à l'érudition externe ne peut pas toujours disposer aussi facilement qu'il le voudrait et le prétend". Cito a partir de la obra indispensable de Anne Cayuela que se interesa por el paratexto en la prosa narrativa del siglo XVII en España (Le paratexte au Siècle d'Or, Genève, Droz, 1996, pp. 7-8). La misma autora se interesa también por el texto de Mey (Ibid., p. 36, p. 292).

19 En cuanto a la participación del autor en la impresión de la obra, se solía aconsejar que estuviera presente y corrigiera las pruebas. Así lo dice Joan Alemany en su Lunario y repertorio de los tiempos (Valencia, 1559), citado por Jaime Moll en "El libro, entorno del texto" (in Le livre et l'édition dans le monde hispanique XVIe-XVIIe siècles, Etudes réunies et présentées par Michel Moner et Michel Lafon, Grenoble, Université Stendhal - Grenoble III, 1992, p. 17). Al parecer, el mismo La Fontaine, que no pertenecía a una familia de impresores, seguía de cerca y supervisaba la edición de sus obras y, según se cree, le atribuía una enorme importancia a que las fábulas aparecieran acompañadas de una ilustración. Incluso quizá interviniera en la decisión de calcular la dimensión de las ilustraciones de sus fábulas de tal manera que las mismas pudiesen ser incluidas tanto en la edición de lujo in-quarto como en la edición más barata in-12 (Cfr. S. Schoettke, "Réflexions", op. cit., pp. 33-34).

20 Sebastián Mey, Fabulario, Edición e introducción de Carmen Bravo-Villasante, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1975. Existe también la edición que imprimió Gayangos en la Nueva Biblioteca de Autores Españoles. Silvia Monti señala también la existencia de un tercer ejemplar del Fabulario conservado en la Biblioteca Novacella de Bressanone bajo la signatura 4363 (S. Monti, "Il Fabulario", op. cit., p. 133, nota 1).

21 El ejemplar de la Biblioteca Nacional de París (signatura YG-3701) forma parte de un volumen en el que también se incluye el Viaje del Parnaso de Miguel de Cervantes (1614) y lleva el sello de la Bibliothecae Regiae. El tamaño de las páginas es ligeramente inferior al de la edición de Carmen Bravo Villasante; los márgenes son menos amplios. Ninguna enumeración acompaña los títulos de los relatos. La portada ocupa la primera página como en la edición facsimilar. La aprobación ("Por orden del señor...".) ocupa la p. 3 s/p. (en Bravo, la p. 7 s/p.); en la p. 4 s/p., encontramos el escudo de Valencia (en Bravo en la p. 8 s/p.); el prólogo comienza en la p. 5 s/p. y ocupa las pp. 5, 6 y 7 s/p. (en Bravo, comienza en la p. 3 s/p., y ocupa las páginas 3, 4 y 5 s/p.); el grabado de Pegaso ocupa la p. 8 s/p. (en Bravo ocupa la p. 6 s/p.). A partir de las páginas numeradas, el ejemplar de París y la edición facsimilar coinciden, lo que significa que esta alteración sólo ocupa las páginas preliminares.

22 José Enrique Serrano y Morales, Reseña Histórica en forma de diccionario de las Imprentas que han existido en Valencia, Valencia, Imprenta de F. Domenech, 1898-1899, pp. 317 y 284. Dicho escudo fue reutilizado en 1684 por el impresor Francisco Mestre en una edición de los Emblemas de Andrés Alciato (Ibid., p. 284). La misma Xilografía de Pegaso ilustra la portada de La Gran Comedia de la Belligera Española de Ricardo de Turia, publicada por Aurelio Mey en su Norte de la Poesía Española (Valencia, Felipe Mey, 1616), p. 269 s/p. [París: Bibliothèque de l'Arsenal, signatura 4o BL 4070]).

23 J. E. Serrano y Morales, Reseña, op. cit., p. 289.

24 Cf. Fernando Checa Cremades, "La imagen impresa en el Renacimiento y el Manierismo", in Juan Carrete Parrando y otros, El grabado en España (siglos XV al XVIII), in Summa Artis. Historia General del Arte, vol. XXXI, Madrid, Espasa-Calpe, 1994, p 41, p. 162; Pierre Civil, Image et dévotion dans l'Espagne du XVIe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne / Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 122.

25 Pienso que la ausencia de ilustraciones responde efectivamente a un problema tipográfico. La doble -que también practica La Fontaine (véase S. Schoettke, "Réflexions", op. cit., p. 33)- puede responder a la resolución literaria de un problema de imprenta.

26 Sobre este tema, cf. mi trabajo "Fiction et jeune public en Espagne", op. cit.

27 S. Monti, "Il Fabulario", op. cit., p. 136.

28 Ejemplo II del libro del Infante Don Juan Manuel, El Conde Lucanor, Edición de A. M. Menchen, Madrid, Editora Nacional, 1977, pp. 80-84.

29 Cf. Daniel Devoto, Introducción al estudio de don Juan Manuel, y en particular de "El Conde Lucanor". Una bibliografía, París, Ediciones Hispanoamericanas, 1972, p. 363.

30 Ibid., p. 363. Hay que señalar el hecho de que una diferencia estructural básica aleja a Mey de Don Juan Manuel. En el Fabulario, los relatos no están enmarcados y esto merece un análisis que no cabe hacer aquí.

31 Cf. Esopete ystoriado (Toulouse 1488), Edition, Study and Notes by Victoria Burrus and Hamet Goldberg, Madison, 1990, p. 176.

32 Cf. F. Copello, "Fiction et jeune public", op. cit., y la bibliografía citada en este trabajo.

33 Ibid.

34 Aurelio Mey, Norte de la poesía, p. 71 s/p., p. 115 s/p., p. 221 s/p., p. 371 s/p.; Antonio Palau y Dulcet, Manual del librero hispanoamericano, 2a edición, t. DC, Barcelona, Librería Palau, 1956, p. 191 b.

35 Consulto la reproducción de la portada de esta edición en el libro de Bernard Leblon, Les gitans dans la littérature espagnole, Toulouse, Institut d'Etudes Hispaniques de l'Université de Toulouse-Le Mirail, 1982, p. 12 bis.

36 Sobre el atuendo de los médicos, puede consultarse el trabajo de Carmen Bernís-que aunque habla de una época anterior, coincide perfectamente con lo que vemos en el Fabulario- en el que también aparecen ilustraciones: Trajes y modas en la España de los Reyes Católicos. II. Los hombres, Madrid, Instituto Diego Velázquez del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1979, pp. 162-163 y figuras 56 y 66.

37 Sobre la heterogeneidad del Fabulario, cf. F. Copello, "Fiction et jeune public", op. cit.

38 Cf. Julia Bastin, Recueil Général des Isopets, Paris, Librairie Ancienne Honoré Champion 1929 I p XVI.

39 Ibid., I, p. XXVI.

40 Ibid., I, p. XXIX.

41 Ibid., I, p. V.

42 Ibid., II, p. IV. Cf. también Victoria A. Burrus y Harriet Goldberg, Introducción a Esopete Ystoriado, op. cit., p. XI.

43 Ibid., p. XXVI, nota 26.

44 Ibid., p. XXVI, nota 27.

45 Ibid., p. XXVIII, nota 34.

46 Cf. más detalles al respecto en Ibid., pp. XIII-XIV.

47 Ibid., p. XXVIII, nota 34.

48 Cf. Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, L'apparition du livre, Paris, Albin Michel, 1971, pp. 133-156.

49 Ibid., p. 149.

50 Para una síntesis sobre la historia de la fábula en España, cf. Francisco Martín García, Antología de fábulas esópicas en los autores castellanos (hasta el siglo XVIII), Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1996.

51 Esopete Ystoriado, op. cit., p. XXXI, p. XXXIII.

52 Estos cambios en la concepción del relato de animales o su abandono no son totalmente ajenos a una nueva percepción del universo zoológico en el que lo alegórico-tan presente en los bestiarios-deja paso a un estudio naturalista de la fauna. Cf. el capítulo III, op. cit. ("Le bestiaire des fables") en el libro de Patrick Dandrey, La fabrique des Fables.

53 S. Mey, Fabulario, op. cit., p. 4 s/p.

54 En la misma ciudad de Valencia el librero Timoneda había sido muy consciente de las relaciones entre oralidad y texto. Y no es necesario extenderse sobre las relaciones que mantienen los Mey con la literatura de Timoneda. Me interesa la percepción del problema de la oralidad en Pedro Ruiz-Pérez, "La historicidad del discurso: el carácter oral del cuento no literario", in Peter Frohlicher y Georges Guntert (eds.), Teoría e interpretación del cuento, Berna, Peter Lang, 1995, pp. 191-220, p. 201.

Table des illustrations

Légende 1. Ilustración en el Esopele historiado publicado en Zaragoza (1489)
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Légende 2. Ilustración de la primera narración de Mey en su Fabulario (1613)
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Légende 3. Ilustración de la Vida de Esopo en la edición de Zaragoza (1489)
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Légende 4. Ilustración de "El médico y su mujer" en el Fabulario (1613). El número del relato ha sido añadido en el ejemplar de Madrid
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Auteur

CIREMIA, Université François-Rabelais, Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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