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Image et transmission des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains

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Jean-Louis Guereña

II. Du manuscrit au livre. Symboliques et emblématiques

Les gravures d'emblèmes : évolution et déclin de l'image dans la littérature emblématique espagnole

Gloria Bossé-Truche

Texte intégral

1L'emblématique est un genre mixte associant image et texte, qui se développe dans les milieux humanistes de la Renaissance après la publication par l'Italien André Alciat de son recueil Emblematum liber en 1531. Il y présente d'abord l'emblème comme un ensemble de deux éléments : l'inscriptio, intitulé qui fixe le thème développé et la suscriptio, une épigramme, dont la teneur dégage souvent une morale.

2Ce n'est qu'à l'initiative de l'imprimeur que l'on parvient au schéma tripartite et que la pictura, une gravure -souvent une représentation symbolique- viendra se placer au centre de l'emblème, entre l'inscriptio et la suscriptio.

  • 1 Juan de Borja, Empresas morales, edición e introducción de Carmen Bravo-Villasante, Madrid FUE 1981
  • 2 Juan de Horozco y Covarrubias, Emblemas morales, Segovia, Juan de la Cuesta, 1589.
  • 3 Sebastián de Covarrubias y Horozco, Emblemas morales, edición e introducción de Carmen Bravo-Villas (...)

3Le recueil constitue un manuel de savoir-vivre, d'éthique à l'usage du lecteur. Nous avons choisi d'illustrer la problématique de notre étude par trois recueils espagnols d'emblèmes : celui de Juan de Borja, intitulé Empresas morales, édité en 15811, et considéré comme le premier recueil espagnol ; celui de Juan de Horozco y Covarrubias, Emblemas morales (1589)2 ; et enfin celui de son frère Sebastián de Covarrubias y Horozco, portant le même titre (1610)3. Pour plus de cohérence, nous nous attacherons tout particulièrement aux gravures qui représentent la mort au moyen de crânes et de squelettes, gravures très présentes dans les recueils d'emblèmes, et qui illustrent le renouveau de la méditation sur la mort qui accompagne la Réforme catholique.

4Il nous semble utile de distinguer d'emblée les termes empresa et emblema : la différence, toute théorique dans le cas qui nous intéresse, réside en fait dans la structure binaire de l'empresa, qui marie devise et image, ou image et vers. D'autre part, le message de l'empresa possède à l'origine une portée individuelle et ne s'adresse qu'à celui qui en fait son code de conduite, contrairement à l'emblème dont le message se veut d'une portée générale. Cette distinction est théorique, puisque dans les livres qui nous intéressent, la portée du message est toujours générale et de caractère moral et grave. Juan de Borja présente de fait des emblèmes sous la forme d'empresas.

Le statut de l'image avant et après Alciat

5En guise d'introduction, il nous semble nécessaire de rappeler brièvement, et donc de manière un peu schématique, quel était le statut de l'image avant l'apparition des livres d'emblèmes. Durant le Moyen-Âge, l'Eglise se méfie des représentations figurées. En effet, pour la majorité des fidèles illettrés, l'image est un véhicule privilégié de la Bible. Le risque est qu'ils ne se mettent à adorer l'image en lieu et place de ce qu'elle représente, c'est-à-dire qu'ils ne tombent dans l'idolâtrie. Avec l'apparition de l'imprimerie au XVe siècle, et de la gravure sur bois, la diffusion de l'image connaît un essor indiscutable et la représentation figurée tend à se laïciser.

6Parallèlement à cette évolution, la redécouverte par les humanistes des hiéroglyphes égyptiens va bouleverser la conception de l'image. Un recueil intitulé Hieroglyphica écrit par Orus Apolo Niliaque, alias Horapollon (auteur égyptien du Ve siècle après J. C.) et découvert dans sa version grecque en 1419, remet l'écriture symbolique égyptienne au goût du jour. L'original égyptien reste inconnu mais l'on sait qu'il ne comportait pas d'image. La première édition imprimée date de 1505 (elle est l'œuvre d'Aide Manuce, imprimeur humaniste à Venise), et la première édition illustrée des Hieroglyphica date de 1553 (Jean Kerver, Paris). Dans l'édition française, le texte se compose de deux livres qui expliquent différents hiéroglyphes sous forme de questions/réponses. Chaque image occupe une demi-page et le titre ne varie pas, à savoir : "comment ils figuraient (la mort, etc.)". Enfin, un texte en prose explique la correspondance entre l'image et son contexte. Soulignons au passage la similitude de cette structure avec celle des emblèmes. Les hiéroglyphes sont considérés alors comme le mode d'accès aux vérités les plus profondes, qui vont au-delà des apparences sensibles.

7En effet, de nombreux humanistes de la Renaissance ont considéré la vue comme la source la plus complète de la connaissance du monde et, logiquement, l'image va servir de médiation entre visible et invisible, entre le monde sensible et le monde intelligible. L'émerveillement devant les hiéroglyphes égyptiens est donc nourri par la certitude qu'ils sont porteurs des mystères du sacré ; ils apparaissent en outre comme un nouveau mode de communication, qui marie image et texte.

  • 4 J. de Horozco, op. cit., fol. 57 b.

8Le caractère énigmatique des hiéroglyphes était associé à la qualité du savoir qu'ils renfermaient. Dans ce sens, l'emblématique reçut le sceau de l'hermétisme comme une mesure de sa valeur. Seuls les esprits initiés et suffisamment érudits étaient capables de déchiffrer les emblèmes. En accord avec ce précepte, Juan de Horozco définit ainsi l'empresa dans son Livre I, partie dans laquelle il développe sa théorie de l'emblème : "La segunda regla es, que no sea tan clara que qualquiera la entienda, ni tan obscura que sea menester quien la declare"4.

9D'ailleurs, les auteurs de l'époque utilisent fréquemment les termes empresa, emblema et jeroglífico pour désigner une seule et même chose. Mais revenons maintenant à l'image symbolique et à Alciat. L'Italien élabore vers 1522 un ensemble d'épigrammes en latin, avec une inscriptio. A l'origine, les emblèmes d'Alciat ne comportaient pas d'image, même si elles étaient implicites dans l'épigramme qui les décrivait. Comme nous l'avons dit, l'image viendra plus tard, à l'initiative de l'imprimeur. Alciat, "père et prince des emblèmes", fixe le code de l'emblème tripartite (ou emblema triplex) : l'inscriptio, la pictura, et la suscriptio. Dès 1548, l'imprimeur Mathias Bonhomme resserre l'unité de l'emblème en inscrivant les trois éléments dans un cadre.

  • 5 Gisèle Mathieu-Castellani, Les emblèmes de la mort. Le dialogue de l'image et du texte Paris Nizet (...)

10L'image se trouve au centre. En effet, dans la temporalité de la lecture, c'est la représentation figurée qui la première nous interroge, nous questionne. Elle fonctionne à la manière de la captatio benevolentiae rhétorique, posant le problème auquel va répondre la glose. L'emblème constitue un ensemble parfait. Image et texte se complètent, la première ne délivrant son message que par le second : "Figure morte sans le verbe qui l'anime, parole inefficace sans l'image qui lui ouvre la voie", écrit Gisèle Mathieu-Castellani5.

  • 6 Voir Fig. 1.

11Prenons pour exemple l'emblème CXXI du recueil d'Alciat6 : une femme à la nuque chauve, aux pieds ailés et tenant un poignard est présentée au lecteur accompagnée de l'inscriptio "In occasionem". Le mot et la chose nommée ne se répètent pas, ils se complètent. De même, pour en saisir la signification, il faut passer par la glose qui éclaire le lecteur : l'occasion ne peut être rattrapée si on la laisse passer, elle disparaît aussi rapidement qu'elle se présente et elle est plus vive et fine que la lame du poignard. Mais la médiation du texte n'est pas sans risque pour l'image symbolique, qui va se voir reléguée au second plan.

La fondation de la Compagnie de Jésus et le Concile de Trente

12Nous allons effectivement voir comment deux événements contemporains de l'apparition de l'emblématique vont profondément bouleverser le statut de l'image et, par là même, modifier la structure de l'emblème. Nous voulons parler de la fondation de la Compagnie de Jésus et du Concile de Trente. Nous verrons particulièrement, à l'instar de G. Mathieu-Castellani :

  • 7 G. Mathieu-Castellani, Les emblèmes de la mort, op. cit., p. 15.

"Comment la glose transforme en leçon édifiante, lue à la lumière réductrice de l'idéologie, la parole énigmatique des figurants acculturés par la civilisation renaissante qui pratique une intertextualité récupératrice"7.

  • 8 Christian Bouzy, Recherches sur la littérature emblématique espagnole au XVIe siècle : les Emblemas (...)

13Comme l'a démontré Christian Bouzy dans sa thèse consacrée à la littérature emblématique espagnole8, la contemporanéité du développement de l'emblématique de la fondation de la Compagnie de Jésus et du déroulement du Concile de Trente va mettre l'image au centre des préoccupations spirituelles, en particulier pour celui qui élabora une nouvelle pédagogie de la méditation : Ignace de Loyola.

  • 9 Voir Cayo Gonzalez Gutiérrez, "El teatro escolar de los jesuítas en la Edad de Oro", Cuadernos para (...)

14En effet, dans les Exercices spirituels (1526), l'image occupe une place de choix dans la "composition de lieu". Celle-ci fait appel à l'imagination afin de forger des scènes mnémotechniques. Il s'agit de créer un support visuel qui stimule l'oraison. Le fondateur de la Compagnie de Jésus part du principe que la mémoire se souvient mieux de ce qu'elle a vu que de ce qu'elle a entendu. La Compagnie de Jésus a su gagner la confiance du pape en concentrant son action sur le terrain et sa pédagogie, mise au point par Ignace de Loyola, va être dispensée dans les nombreux collèges fondés en Europe (presque 150 en 1580)9. D'autre part, la création de la Compagnie est ratifiée par le pape Paul III en 1540. La méthode d'Ignace de Loyola va donc servir de support à la formation d'une élite aussi bien religieuse que laïque, à laquelle appartient l'emblémiste Juan de Borja.

15L'auteur fait partie d'une famille illustre, celle des Ducs de Gandía, qui a notamment donné deux papes à l'Eglise, Calixte III (Alonso de Borja, pape de 1455 à 1458) et Alexandre VI (Rodrigo Borja, pape de 1492 à 1503) ainsi qu'un saint, Francisco de Borja, cousin de Charles Quint et père de Juan de Borja. Ce dernier accompagna Francisco à Rome lors de son entrée dans la Compagnie de Jésus. En outre, Francisco de Borja avait présenté la dernière version latine des Exercices spirituels au pape Paul III en 1548, qui avait alors accordé l'imprimatur, à savoir la licence d'impression délivrée par l'autorité ecclésiastique.

  • 10 Ces précisions ont pour but de mettre en évidence le fort attachement des auteurs aux milieux ecclé (...)

16Notons par conséquent que l'emblématique est introduite en Espagne par la main de la plus haute noblesse, liée aux jésuites. Juan de Horozco, quant à lui, dédie son recueil à son oncle, don Diego de Covarrubias, qui avait été évêque de Cuenca et qui avait collaboré aux sessions du Concile de Trente. Enfin, l'influence jésuite apparaît chez Sebastián de Covarrubias, dont le recueil s'ouvre sur le I. H. S. (Iesus, Hominum Salvator) cher à la Compagnie. Rappelons que l'auteur allait devenir chanoine de Cuenca et aumônier du roi Philippe III10.

17Parallèlement à la formation de la Compagnie de Jésus et cinq ans après sa création officielle, suite à maintes tractations et discussions, le Concile s'ouvre à Trente le 13 décembre 1545. Concile œcuménique, il se tient à Trente de 1545 à 1547, à Bologne de 1547 à 1549, puis de nouveau à Trente en 1551-1552 et en 1562-1563. Convoqué par Paul III et clos par Pie IV, il est la pièce maîtresse de la Réforme catholique (ou Contre-Réforme) par laquelle l'Eglise romaine oppose aux protestants une révision complète de sa discipline et une réaffirmation solennelle de ses dogmes. Interrompu à plusieurs reprises, il prend fin le 24 janvier 1564.

  • 11 Cf. Crescenciano Saravia, "Repercusión en España del decreto del Concilio de Trento sobre imágenes" (...)

18Le travail du Concile préparé par des commissions est soigneusement contrôlé par les légats pontificaux et les consulteurs désignés par le pape, en majorité des jésuites, dont la présence est très marquée. La question des images revêt une telle importance que le Concile a dû lui consacrer de longs débats. La XXVe session donne lieu à un décret publié le 3 décembre 1563 et intitulé : Décret sur l'invocation, la vénération et les reliques des saints, et sur les saintes images11.

19Les théologiens et les Pères conciliaires hésitèrent longuement à traiter dogmatiquement les trois questions difficiles laissées pour la fin du Concile, à savoir les questions du purgatoire, des indulgences et des images, toutes ayant donné lieu à de violentes controverses avec les Réformés. Six membres sur les quinze présents à cette XXVe session étaient des Espagnols, dont Diego Laínez, à l'époque général des jésuites.

20Il fut décidé lors de cette session que la dimension artistique de l'image devait rester marginale par rapport à sa portée pédagogique. Et pour cause : dans un pays qui comptait près de 80% d'analphabètes, l'image était perçue comme la Bible des illettrés et comme un instrument privilégié de diffusion de l'idéologie tridentine auprès de cette population ; elle apparaît par conséquent comme un pouvoir pour celui qui use de cet art. Les enjeux en sont d'autant plus essentiels pour l'Eglise catholique...

21Le statut de l'image évolue en même temps que se développe l'emblématique, ce qui ne manquera pas d'inscrire ce nouveau genre mixte dans la mouvance de la Contre-Réforme, qui va mettre l'accent sur la fonction mnémotechnique de l'image. En accord avec les décrets publiés à Trente, l'image va devenir un formidable instrument de diffusion des idées de la Contre-Réforme, par son aptitude à évoquer l'Écriture et le discours sur l'Écriture :

  • 12 A. Michel, Les décrets du Concile de Trente, in Carl Joseph Hefele, Histoire des Conciles d'après l (...)

"Les évêques enseigneront aussi avec soin que les histoires des mystères de notre rédemption, exprimées par des peintures ou autres représentations, sont faites pour instruire le peuple, le confirmer dans sa foi et lui donner les moyens de s'en remémorer les articles [...]"12.

22L'image est donc destinée à réveiller dans la mémoire du lecteur son équivalent verbal :

  • 13 Claudie Balavoine, "Le statut de l'image dans les livres emblématiques en France de 1580 à 1630", i (...)

"L'image symbolique cesse d'être l'élément initial dont le texte déploie le sens pour devenir résumé commode d'un texte antérieur. Ce renversement est fondamental"13.

23L'évolution du statut de l'image depuis la parution du recueil d'Alciat et ses diverses "perversions" concourent à détrôner l'image symbolique. Ce courant se trouve renforcé par la conscience de plus en plus marquée de la valeur essentiellement mnémotechnique de la représentation figurée. Toute une orientation des livres d'emblèmes s'appuie ainsi sur une volonté didactique qui traite la figuration en adjuvant et non plus en point de départ de la réflexion.

  • 14 Ibid., p. 166.
  • 15 Comme la récurrence par exemple du motif de la tête de mort pour illustrer le caractère transitoire (...)

24Pour se mettre à l'abri des critiques protestantes d'idolâtrie, le pouvoir catholique précise la fonction de l'image en rappelant qu'elle consiste à doubler le discours, et non plus à lui servir de support. Ce phénomène, comme l'explique Claudie Balavoine, "marque la reconquête par les mots de ce monde du symbole que la Renaissance dévoluait aux choses"14. Alors que l'image était destinée à exciter la perspicacité et le plaisir des esprits érudits, elle va se contenter désormais de pallier chez le lecteur le manque d'imagination, d'où le caractère facultatif de sa représentation15.

Une perspective catholique militante

  • 16 Cf. Fernando Rodríguez de la Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, Madrid, Alianza Edito (...)

25Dans les livres d'emblèmes, l'image va souvent servir d'illustration au discours de la Contre-Réforme et devenir le support d'une pédagogie fréquemment fondée sur la peur. Cette pédagogie s'inscrit dans une perspective militante et catholique ; elle est destinée à susciter chez le fidèle la réflexion sur sa mort certaine. Cette certitude engendre celle de la vanité de la vie et des biens terrestres. Il ne reste donc au fidèle qu'à se préparer au mieux à la vie étemelle, en se détournant du péché et en choisissant de bien agir16.

26Dès la fin du XVe siècle, le thème du memento mori avait été repris dans les cercles des monastères et notamment par les moines dominicains et franciscains. Ce thème se retrouve dans la pensée d'Ignace de Loyola, pour qui le plus sûr remède contre les passions est la méditation sur la mort et le memento morí. Les jésuites s'en inspirent logiquement dans la seconde moitié du XVIe siècle et au début du XVIIe.

  • 17 Ignace de Loyola, Exercices spirituels, traduits par François Courel, Paris, Desclée de Brouwer 196 (...)

27D'autre part, Ignace de Loyola reprend avec force le thème du mépris du monde (contemptus mundi), dans ses Exercices spirituels. Dans son livre, le jésuite invite le lecteur à implorer de la Vierge "la connaissance du monde afin que, l'ayant en horreur, [il s'écarte] des choses mondaines et vaines"17. L'importance, pour la méditation, de la "composition de lieu", est capitale. Le fondateur de la Compagnie de Jésus recommande de s'imaginer étendu sur son lit de mort, ou encore, il prône la méditation face à une tête de mort :

  • 18 Cité par Emile Mâle, L'art religieux de la fin du XVIe siècle, du XVIIe siècle et du XVIIIe siècle. (...)

"Cette méditation doit être faite à fenêtres closes, parce que l'obscurité du lieu aide beaucoup à imprimer dans l'âme l'horreur de la mort. Pareillement, il convient d'avoir une tête de mort"18.

  • 19 Cf. Jean-Paul Le Flem, "Etude sérielle des emblèmes de Sebastián de Covarrubias", Mélanges de la Ca (...)

28Les images du squelette et de la tête de mort s'inscrivent dans le message tridentin du memento mori, et nous les retrouvons en nombre dans les recueils espagnols d'emblèmes19.

29Le motif de la tête de mort résume à lui seul le discours sur le caractère transitoire de la vie humaine. Il condense de manière saisissante les épigrammes et les commentaires qui les accompagnent.

30L'emblème qui clôt, de manière significative, la première partie du livre de Juan de Borja a pour mote ou inscriptio : "Hominem te esse cogita" (rappelle-toi que tu es un homme). Comme nous l'avons vu, Borja est un auteur très proche des milieux ecclésiastique et jésuite. L'illustration représente une tête de mort accompagnée du commentaire suivant :

  • 20 Voir Fig. 2. J. de Boq'a, op. cit., p. 198. Delante de los ojos (c'est nous qui soulignons) est à p (...)

" No hay cosa más importante al hombre cristiano que conocerse, porque si se conoce, no será soberbio, viendo que es polvo y ceniza, ni estimará en mucho lo que hay en el mundo, viendo que muy presto lo ha de dejar. Tener esto delante de los ojos es el mayor remedio que puede haber para no descuidarse [...]"20.

  • 21 Voir Fig. 3.

31Sebastián de Covarrubias rappelle lui aussi la pédagogie ignacienne au moyen d'un squelette tenant un miroir sur un chemin marqué de pas (II, 82)21. L'épigramme nous dit :

"Dizen ser, la memoria de la muerte,
El verdadero espejo de la vida,
Si mirándose en el, el hombre advierte,
Quán passada la tiene, y quán medida :
Pero si el trance riguroso y fuerte,
De su postrimería, acaso olvida,
Y el alma no le estampa en su memoria,
Prendas muy ciertas pierde de su gloria".

32Nous retrouvons ici les thèmes chers à Ignace de Loyola : le memento mori (memoria de la muerte), les images de la mort (el trance, la postrimería qui désigne les Fins Dernières), et enfin, le caractère mnémotechnique de l'image avec le verbe estampar et le substantif memoria, qui renvoient au précepte d'Ignace de Loyola que nous venons de citer : "imprimer dans l'âme l'horreur de la mort".

  • 22 Voir Fig. 4.

33L'iconographie contribue au renouvellement du macabre qui accompagne la Réforme catholique : squelettes et ossuaires remplacent parfois la simple tête de mort, dans une sorte de surenchère de l'effroi. Plusieurs exemples sont à relever dans le recueil de Sebastián de Covarrubias. Dans la première centurie, l'emblème 19 représente un amoncellement de squelettes, parmi lesquels couronnes et tiare rappellent les pouvoirs temporel et religieux désormais bien dérisoires22.

  • 23 Voir Fig. 5 et 6.

34De même, Sebastián de Covarrubias a recours au motif de l'auberge pour signifier que la mort est l'ultime demeure de l'homme (I, 25). L'enseigne en est une tête de mort, et nous pouvons noter l'entassement des ossements, absent chez son frère Juan de Horozco (II, 29) qui avait choisi avant lui ce motif, dans une version moins macabre23...

Le rapport texte-image

35Nous l'avons vu, le statut mnémotechnique de l'image constitue une perversion de sa fonction originelle. En effet, la représentation figurée fait office de résumé du texte développé dans l'épigramme ou le commentaire. Ajoutons qu'à l'origine, et à l'instar du recueil d'Alciat, l'emblème ne comportait pas de commentaire, alors que celui-ci tend à se développer dans les recueils espagnols. Les orientations de l'emblématique de la fin du XVIe siècle modifient donc la place nucléaire de l'image.

36Une des manifestations de ce dérèglement est l'absence de mote ; lorsque le mote est absent de l'emblème, l'image n'est plus rattachée à l'épigramme, qui se constitue pour ainsi dire en texte autonome. Cette indépendance symbolique de l'image est matérialisée par la bordure qui sépare texte et représentation figurée. Dans le recueil de Juan de Horozco par exemple, 38 emblèmes sur les 100 qui constituent les livres II et III (le livre I étant un exposé théorique sur l'emblème) ne comportent pas de mote.

  • 24 Henri Focillon, Vie des formes, Paris, PUF, 1970, p. 6.

37L'image pourrait donc se prêter à un autre discours, ce qui se produit lorsque deux auteurs expriment des idées différentes au moyen d'une même représentation figurée, répondant ainsi à l'un des grands principes du genre emblématique : "la variation des formes sur le même sens, ou la variation des sens sur la même forme", pour reprendre l'expression d'Henri Focillon24.

38Nous n'en donnerons que deux exemples, mais ils pourraient être multipliés ; ainsi, le motif du sablier posé sur un crâne va fixer deux signifiés différents chez les frères Horozco et Covarrubias : dans le premier cas, l'auteur veut montrer que le temps qui passe rapproche inexorablement l'homme de sa mort (II, 9), alors que S. de Covarrubias nous signifie que la mort rendra finalement tous les hommes égaux (II, 30). Il en va de même pour la figure de Chronos : pour J. de Horozco, le Temps révèle tout, même ce que nous cherchons à dissimuler. S. de Covarrubias, quant à lui, met en garde l'homme qui ne prend pas conscience de la brièveté de sa vie.

39Mais ce ne sont pas là les seules déviances. Claudie Balavoine, dans son étude consacrée à l'emblématique française, relève deux autres symptômes d'une redistribution des rôles entre texte et image, dont les effets s'additionnent dans un même recueil. Si ce travail porte sur des recueils français, il nous semble cependant possible d'appliquer ces théories aux recueils espagnols.

40Le premier de ces deux symptômes se traduit par la textualisation de l'image : en effet, le mote, s'il est parfois absent de l'emblème, peut aussi s'introduire à l'intérieur de la gravure. Il est la plupart du temps inscrit sur une banderole, un cartouche ou un phylactère, comme si l'image réduite au seul dessin ne parlait pas assez d'elle même.

41En outre, le mote est parfois repris et traduit dans le commentaire (J. de Borja procède de cette manière) ; l'hermétisme du symbole devient la seule traduction d'un nom et la gravure rejoint le même plan que les mots. Dans le recueil de J. de Borja par exemple, les pages 3 et 157 présentent la même image pour traduire la gloire : la couronne de lauriers.

  • 25 C. Balavoine, "Le statut de l'image", op. cit., p. 173. Mircea Eliade pousse le raisonnement plus a (...)

42On ne va plus voir dans les hiéroglyphes qu'un vaste répertoire de signes, une façon de s'exprimer, et non plus un lieu sacré et consubstantiel entre le signe et le sens : "Ce renversement des rôles", explique Claudie Balavoine, "fait du symbole le terme d'une traduction et non plus un terme à traduire"25. A ces diverses réductions de l'image correspond l'hypertrophie du texte, deuxième symptôme que C. Balavoine met en évidence et que nous retrouvons dans les recueils espagnols.

  • 26 Dans ce recueil, le commentaire prend place sur la page de gauche ; il précède donc la lecture de l (...)

43Dans le livre de Juan de Borja, la page de gauche décrit l'image et répète la sentence en la traduisant. Sur la page de droite n'apparaissent plus que la gravure et le mote : la structure binaire de l'empresa fait que l'image ainsi décentrée rend sa primauté à un texte qui s'émancipe26. Cette émancipation du texte par rapport à la représentation figurée est telle que dans les recueils des frères Horozco et Covarrubias, le commentaire ne se trouve même plus face à l'emblème, mais sur la page suivante, comme un texte devenu totalement autonome. Or, pour Michel Foucault, le XVIe siècle est le siècle du commentaire :

  • 27 Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 55.

"Savoir consiste donc à rapporter du langage à du langage. [...] Le propre du savoir n'est ni de voir ni de démontrer, mais d'interpréter. Commentaire de l'Écriture, commentaire des Anciens, commentaire de ce qu'ont rapporté les voyageurs, commentaire des légendes et des fables : on ne demande pas à chacun de ces discours qu'on interprète son droit à énoncer une vérité ; on ne requiert de lui que la possibilité de parler sur lui. Le langage a en lui-même son principe intérieur de prolifération"27.

44Le commentaire, absent de l'édition princeps du recueil d'Alciat, modifie autant la forme de l'emblème que son contenu. Il ne s'agit plus, pour le savoir, d'être allusif, puisqu'il faut développer et transmettre l'idéologie tridentine. Le désir pédagogique de clarté a relayé le parti-pris d'hermétisme, et les titres des ouvrages soulignent ce changement de perspectives : Emblemas morales, Empresas morales, Empresas espirituales y morales...

45Le commentaire s'applique donc à balayer les multiples interprétations dont l'image est porteuse :

  • 28 F. Rodríguez de la Flor, Emblemas, op. cit., p. 155.

"El texto linguístico, en definitiva, tanto dentro de la "composición de lugar" como dentro de la imagen mnemotécnica, contribuye a combatir la ambigüedad de los signos inciertos y cumple primordialmente, en lo que a estas tradiciones se refiere, la función de 'anclaje'"28.

46De même, de nombreuses citations s'intègrent au discours, et les auteurs prennent soin d'en faire apparaître la référence dans la marge, faisant ainsi jouer l'autorité chrétienne (mais pas seulement ; les emblémistes aiment aussi convoquer les sources antiques). Dans cette amplification moralisatrice et érudite, l'emblème n'est plus qu'un prétexte à de longs sermons. L'emblème relève effectivement du principe horacien de l'utile dulci (enseñar deleitando), principe que les prédicateurs reprennent à leur compte dans les sermons. Encore une fois le rôle de l'image de mémoire est primordial :

  • 29 Ibid., p. 114.

"La mnemotecnia aparece [...] vinculada explícitamente al mundo de la predicación y de la pedagogía por la imagen que utilizan, por ejemplo, los franciscanos"29.

47Il semble donc permis de parler de "sermonisation de l'emblème", tant le but de l'emblémiste rejoint celui du prédicateur :

  • 30 Historia de la acción educadora de la Iglesia en España, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos 1 (...)

"Enseñar, deleitar y mover. En primer lugar, enseñar [...]. Pero, para mejor enseñar, [el predicador] debe hacerlo deleitando, pues es preciso no aburrir y hacer huir, sino atraer, para así conseguir el tercer cometido : mover, que es el objetivo central que se persigue. El predicador intenta persuadir al auditorio para que cambie su comportamiento y se oriente hacia el modelo moral que presenta como ortodoxo y auténtico. El predicador catequiza, pero siempre con un último fin moral : desterrar vicios, pecados y prácticas ajenas al espíritu y la práctica cristiana y a la doctrina autorizada"30.

  • 31 J. de Borja, Empresas, op. cit., p. 198.

48Deux exemples tirés des recueils espagnols d'emblèmes permettent d'étayer ce propos : le commentaire de la dernière empresa du livre I des Empresas morales de J. de Borja présente, nous semble-t-il, la structure du sermon31. En effet, l'exorde présente le thème qui va être développé :

"No hay cosa más importante al hombre cristiano que conocerse, porque si se conoce, no será soberbio, viendo que es polvo y ceniza, ni estimará en mucho lo que hay en el mundo, viendo que muy presto lo ha de dejar".

  • 32 Cf. Historia de la acción, op. cit., p. 605 : "Se desarrolla el argumento central, planteado en el (...)

49Le corps du sermon, qui en est la partie principale, développe l'argument central32 : il s'agit en l'occurrence de convaincre le lecteur qu'il doit supporter les épreuves avec patience et ne pas tirer d'orgueil de ses réussites. Comme l'exige le genre, l'auteur convoque l'autorité antique et a recours à l'exemple du roi Philippe de Macédoine :

"Preciáronse los Antiguos (aunque no tuvieron fe) tanto deste conocimiento, para conservar la virtud, que se escribe de aquel gran Phelippe Rey de Macedonia, que después de haber vencido en la batalla de Cheronea a los Atenienses, porque de esta gloria no se ensorbebiesse más de lo necesario, mandó, que cada mañana, cuando lo despertasen, la primera cosa que le dijesen, fuese : levántate Rey, y acuérdate que eres hombre [...]".

50Enfin vient la conclusion, qui peut être un résumé du sermon, ou une simple phrase, comme dans le cas de cet emblème :

"Cosa muy digna de traer siempre en la memoria, y es lo que da a entender en esta última empresa de la muerte, con la letra : HOMINEM TE ESSE COGITA, que quiere decir : Acuérdate, que eres hombre".

  • 33 S. de Covarrubias, Emblemas, op. cit., pp. 221-222.

51Le commentaire semble être devenu le texte essentiel et s'est en tous cas substitué à l'épigramme. En outre, l'amplification moralisatrice a remplacé le goût de la formule resserrée et la lecture de l'emblème, lecture verticale à l'origine, fait place à une lecture horizontale, effectuée sur le mode du discours. L'emblème 21 de la troisième centurie des Emblemas morales de Sebastián de Covarrubias33 présente les mêmes caractéristiques propres au sermon : la gravure représente un ermite, et le commentaire que l'on peut lire sur la page suivante, comme un discours indépendant, se divise ainsi : l'exorde, qui correspond à la première phrase, pose le thème du discours :

"Con muy poco se contentaría nuestra naturaleza, para el sustento de nuestro cuerpo, si no le acostumbrásemos al regalo, y a la superfluidad".

52Le corps du sermon multiplie les références à différentes autorités :

"Buen ejemplo tenemos en los Santos Padres del yermo, que con perpetuo ayuno, y continua abstinencia, han pasado la vida, y vivido muchos más años, que los regalados, y viciosos. Aulo Gelio lib. 7. c. 16, de sus noches áticas, es de parecer, que con sólo pan y agua se puede pasar la vida, y sustentarse un hombre. Horacio lib. 3. Carminum ode 16 :'Bene est cui Deus obtulit parca, quod satis est manu'. El mismo Horacio lib. I Epistolarum Epístola ad Lolium ode 16 :'Quod satis est cui contigit, nil amplius optet'. El argumento del emblema es éste exemplificado en S. Pablo primer Ermitaño, con el mote tan recibido".

53Enfin, Sebastián de Covarrubias reprend, en guise de conclusion, le mote de l'emblème : Relicturo satis ("c'est suffisant pour celui qui se prépare à tout quitter").

54L'étude des quelques exemples que nous venons de développer permet de constater que le dérèglement de la forme emblématique est à l'œuvre dans les tout premiers recueils espagnols d'emblèmes. Bien sûr, les contextes historiques et idéologiques qui ont présidé à la naissance et au développement du genre ont contribué à en accentuer l'aspect moralisateur et didactique, dans le souci d'étendre les enseignements de la Réforme catholique. Ainsi, soulignant l'importance de la dimension mnémotechnique de l'image, Jean-Marc Chatelain a-t-il pu conclure que

  • 34 Jean-Marc Chatelain, Livres d'emblèmes et devises. Une anthologie (1531-1735), Paris Klincksieck, 1 (...)

"La disposition de l'emblema triplex en fait une forme particulièrement prompte à se plier à des usages sacrés : usage théologique, lié à la méditation et à la remémoration de l'histoire du salut, celui du peuple chrétien considéré collectivement comme celui de chaque âme chrétienne ; usage pédagogique, lié à la mémorisation du catéchisme tridentin"34.

  • 35 Il semble même que l'artiste ait été inspiré par un emblème de Juan de Villava. Cf. à ce sujet Juli (...)

55L'image de mémoire, et l'image textualisée, trouveront leur prolongement, à partir des années 1650-1660, dans les Vanités espagnoles, qui connaissent alors une floraison importante. Nous pouvons en effet parler d'image textualisée, en ce que les tableaux font presque systématiquement apparaître quelques mots en guise de mote, et que le commentaire est souvent implicite dans les livres qui sont représentés sur la toile. Qu'on se rappelle par exemple Juan de Valdés Leal et son Finis Gloriae Mundi, véritable emblème dont le titre se déroule sur un phylactère au pied du tableau, à la manière d'un mote35. Une autre de ses toiles porte le titre éloquent de Jeroglífico de la vanidad.

56Dans le droit fil de la Contre-Réforme, la peinture baroque espagnole renouvelle, à sa manière, l'emblème, dans un dialogue entre image et texte, plus implicite cette fois, mais tout aussi révélateur des préoccupations spirituelles de l'homme.

1. A Alciato, Emblemas, Madrid, Editora Nacional, 1975. Emblema CXXI

2. J de Borja, Empresas, p. 198

3. D. de Covarrubias, Emblemas, II, 82

4. S. de Covarrubias, Emblemas, I, 19

5. S. de Covarrubias, Emblemas, I, 25

6. S. de Covarrubias, Emblemas, II, 29

Notes

1 Juan de Borja, Empresas morales, edición e introducción de Carmen Bravo-Villasante, Madrid FUE 1981.

2 Juan de Horozco y Covarrubias, Emblemas morales, Segovia, Juan de la Cuesta, 1589.

3 Sebastián de Covarrubias y Horozco, Emblemas morales, edición e introducción de Carmen Bravo-Villasante, Madrid, FUE, 1978. Les références figurant entre parenthèses renvoient respectivement à la centurie (chiffre romain) et au n° de l'emblème.

4 J. de Horozco, op. cit., fol. 57 b.

5 Gisèle Mathieu-Castellani, Les emblèmes de la mort. Le dialogue de l'image et du texte Paris Nizet 1988, p. 12.

6 Voir Fig. 1.

7 G. Mathieu-Castellani, Les emblèmes de la mort, op. cit., p. 15.

8 Christian Bouzy, Recherches sur la littérature emblématique espagnole au XVIe siècle : les Emblemas morales de J. de Horozco y Covarrubias (1589). Thèse sous la direction de M. le Professeur André Labertit, Université des Sciences Humaines de Strasbourg. Département d'Etudes Ibériques, 1989, p. 333 sq.

9 Voir Cayo Gonzalez Gutiérrez, "El teatro escolar de los jesuítas en la Edad de Oro", Cuadernos para Investigación de la literatura hispánica, n° 18, 1993, pp. 7-147.

10 Ces précisions ont pour but de mettre en évidence le fort attachement des auteurs aux milieux ecclésiastique et jésuite.

11 Cf. Crescenciano Saravia, "Repercusión en España del decreto del Concilio de Trento sobre imágenes", Boletín del Seminario de Arqueología y Arte, 1960, pp. 129-143.

12 A. Michel, Les décrets du Concile de Trente, in Carl Joseph Hefele, Histoire des Conciles d'après les documents originaux, Paris, Librairie Letouzey et Ané, 1938, p. 594.

13 Claudie Balavoine, "Le statut de l'image dans les livres emblématiques en France de 1580 à 1630", in L'automne de la Renaissance, études réunies par Jean Lafond et André Stegmann, Paris, Vrin, 1981, p. 167.

14 Ibid., p. 166.

15 Comme la récurrence par exemple du motif de la tête de mort pour illustrer le caractère transitoire de la vie humaine.

16 Cf. Fernando Rodríguez de la Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, Madrid, Alianza Editorial, 1995, p. 131 : "Con esta referencia a las posibilidades que establece el uso de la iconografía de vicios y virtudes, entramos de lleno en la utilización de una imagenería al servicio de la mnemotecnia. En efecto, la necesidad de repertorizar los casos de conciencia, de imprimir en la mente los catálogos de vicios de los que hay que huir y de las virtudes a conquistar, conduce a un proceso conocido por el que cada concepto asume una figuración que le es propia, a efectos de una mayor impresividad [...]".

17 Ignace de Loyola, Exercices spirituels, traduits par François Courel, Paris, Desclée de Brouwer 1960 p. 51, § 63.

18 Cité par Emile Mâle, L'art religieux de la fin du XVIe siècle, du XVIIe siècle et du XVIIIe siècle. Eudes sur l'iconographie après le Concile de Trente, Paris, Armand Colin, 1951, Chap. V, "La mort" pp. 209-210.

19 Cf. Jean-Paul Le Flem, "Etude sérielle des emblèmes de Sebastián de Covarrubias", Mélanges de la Casa de Velázquez, XII, 1976, pp. 271-282. Cette étude met en évidence la présence éloquente du nombre d'emblèmes relatifs à la mort et à la vanité de la vie : 30 occurrences en ce qui concerne la mort, 75 ayant pour objet la vanité et les fausses apparences du monde. L'iconographie, quant à elle, présente les motifs du crâne et du squelette par 10 fois.

20 Voir Fig. 2. J. de Boq'a, op. cit., p. 198. Delante de los ojos (c'est nous qui soulignons) est à prendre au sens figuré bien sûr, mais aussi au sens propre, en s'aidant de l'illustration.

21 Voir Fig. 3.

22 Voir Fig. 4.

23 Voir Fig. 5 et 6.

24 Henri Focillon, Vie des formes, Paris, PUF, 1970, p. 6.

25 C. Balavoine, "Le statut de l'image", op. cit., p. 173. Mircea Eliade pousse le raisonnement plus avant : "Traduire une image dans une terminologie concrète, en la réduisant à un seul de ses plans de référence, c'est pis que la mutiler, c'est l'anéantir, l'annuler comme instrument de connaissance" (M. Eliade, Images et symboles, Paris, Gallimard, 1952, p. 18).

26 Dans ce recueil, le commentaire prend place sur la page de gauche ; il précède donc la lecture de l'image symbolique, comme s'il importait plus, en tant que réflexion écrite et moralisante. Comme si la gravure n'était qu'un ornement, qu'une conséquence du texte.

27 Michel Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 55.

28 F. Rodríguez de la Flor, Emblemas, op. cit., p. 155.

29 Ibid., p. 114.

30 Historia de la acción educadora de la Iglesia en España, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos 1995, p. 605.

31 J. de Borja, Empresas, op. cit., p. 198.

32 Cf. Historia de la acción, op. cit., p. 605 : "Se desarrolla el argumento central, planteado en el tema una serie de partes, o visto desde diferentes perspectivas, [...] buscando siempre los argumentos de la autoridad : Santa Escritura, Padres de la Iglesia, los teólogos y hasta autores no cristianos, especialmente filósofos reconocidos".

33 S. de Covarrubias, Emblemas, op. cit., pp. 221-222.

34 Jean-Marc Chatelain, Livres d'emblèmes et devises. Une anthologie (1531-1735), Paris Klincksieck, 1993, p. 40.

35 Il semble même que l'artiste ait été inspiré par un emblème de Juan de Villava. Cf. à ce sujet Julián Gallego, Vision et symboles dans la peinture espagnole du Siècle d'Or, Paris, Klincksieck, 1968, p. 91, ainsi que Manuel Pérez Lozano, "La emblemática andaluza. Las Empresas de Villava en la obra de Valdés Leal", Ephialte, II, Vitoria, 1990, pp. 343-348.

Table des illustrations

Légende 1. A Alciato, Emblemas, Madrid, Editora Nacional, 1975. Emblema CXXI
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Légende 2. J de Borja, Empresas, p. 198
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5682/img-2.jpg
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Légende 3. D. de Covarrubias, Emblemas, II, 82
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5682/img-3.jpg
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Légende 4. S. de Covarrubias, Emblemas, I, 19
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5682/img-4.jpg
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Légende 5. S. de Covarrubias, Emblemas, I, 25
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5682/img-5.jpg
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Légende 6. S. de Covarrubias, Emblemas, II, 29
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Auteur

CIREMA, Université François-Rabelais, Tours

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