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Image et transmission des savoirs dans les mondes hispaniques et hispano-américains

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Jean-Louis Guereña

II. Du manuscrit au livre. Symboliques et emblématiques

Archétypes et symboles dans l'illustration des emblèmes au siècle d'Or

Christian Bouzy

Texte intégral

  • 1 C. -G. Jung, L'homme et ses symboles, Paris, Robert Laffont, 1964.
  • 2 Juan de Horozco, Emblemas Morales, Segovia, Juan de la Cuesta, 1589.
  • 3 Se rapporter à notre article "La poétique de l'emblème au siècle d'Or : Juan de Horozco, théoricien (...)

1Partant premièrement du postulat que le symbole procède d'un principe d'assimilation et d'une conception métaphysique du monde et qu'il devient archétype quand il est reconnu à l'identique par des civilisations différentes dans le temps et dans l'espace, selon la définition de Jung1, partant deuxièmement du fait que l'emblème est un genre iconico-littéraire-apparu au XVIe siècle et disparu au XVIIIe siècle-qui se manifeste par la triple alliance d'une gravure (pictura), d'une sentence inscrite dans l'image (inscriptio), et d'une épigramme (suscriptio), ainsi que l'a défini Gloria Truche-Bossé dans sa communication, j'analyserai ici comment symbole et archétype interviennent dans une transmission des savoirs fondée sur l'interaction entre l'image et le verbe qui l'accompagne, en prenant pour unique exemple les Emblemas Morales de Juan de Horozco2, parus à Ségovie en 1589. Livre exemplaire, puisqu'il est le premier en Espagne (et le seul au XVIe siècle espagnol) à allier une réflexion théorique sur l'image symbolique et une pratique de l'emblème3.

  • 4 Ernst Cassirer, La philosophie des formes symboliques, Paris, Ed. de Minuit, 1972, t. III, phénomén (...)

2L'art et le langage, tous deux vecteurs d'images, sont les principes de base de la fonction symbolique propre à l'homme, cet animal symbolicum dont nous parle le philosophe allemand Ernst Cassirer. Pour lui, les valeurs symboliques des formes culturelles ne peuvent être interprétées que dans leur contexte et par rapport aux relations fondamentales, celles qui créent la prégnance du symbole : l'espace, le temps, le nombre, la causalité4.

3Cette phénoménologie présente des points communs avec l'emblématisme des XVIe et XVIIe siècles dont les formes culturelles sont fondées sur la prégnance du symbole dans l'image et dans le langage. En déterminant les grands axes de la pensée emblématique de Juan de Horozco, dans ses manifestations iconologiques, deux symboliques existentielles ressortent à l'évidence : une symbolique des éléments et une symbolique des formes qui recouvrent d'une certaine manière les catégories fondamentales discernées par Cassirer.

Symbolique des éléments

  • 5 Ibid., t. I, Le langage, p. 49.

4Les quatre éléments-Terre, Eau, Feu et Air-sont présents dans les images des Emblemas Morales, mais ils ne sont pas affectés des mêmes indices symboliques. Certains ont pour l'auteur valeur de symboles, alors que d'autres n'ont valeur que de représentation figurative du réel. Pour ma part, je considérerai que tout sera symbole au sens de "symbole naturel" qu'Ernst Cassirer donne à ce mot, en l'opposant à "symbole artificiel"5. Mais, pour distinguer dans l'iconologie des Emblemas Morales les symboles volontaires des symboles involontaires, je dirai des premiers qu'ils ont une valeur symbolique effective, des seconds qu'ils ont une valeur symbolique virtuelle.

5La terre, en tant qu'élément, c'est-à-dire en tant que sol fertilisé par le labeur de l'homme, apparaît en plusieurs endroits des Emblemas Morales avec différentes valeurs symboliques effectives : la gratitude (fig. 1), l'espérance (fig. 2). Mais le sol est également symbole virtuel de fertilité dans les nombreuses images où un végétal est représenté. L'élément-terre acquiert alors une valeur symbolique que je qualifierai de tautologique, c'est celle de l'enracinement et de la stabilité du monde. Gaia, la Terre-Mère de la mythologie grecque, puissance créatrice des races divines, était déjà ce symbole de pérennité de la création, avant de céder le pas au principe de fécondité symbolisé par les déesses des deuxième et troisième générations : Déméter et Cybèle. Le symbole change en même temps que sa forme, la terre s'allégorise et prend alors une allure humaine. On trouve trace de cette allégorisation mythologique dans les Emblemas Morales, sous la forme de la gerbe de blé, attribut habituel de Déméter, dans les bras du semeur de la figure 2.

  • 6 Cf. Luis de Maldonado, Religiosidad popular. Nostalgia de lo mágico, Madrid, Ediciones Cristiandad, (...)
  • 7 Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño (auto sacramental), vv. 954-955.

6Cet anthropomorphisme des divinités répond à un principe évident de dynamisation et de dramatisation6. Or, c'est le même drame, transposé dans une problématique chrétienne -très fortement teintée de néo-stoïcisme-, qui est inscrit en toutes lettres et en image à l'emblème 14 du Livre III (fig. 3). La Semeuse, triple allégorie de la fermeté, du silence et de l'espérance ainsi que l'indique la sentence du phylactère "In fortitudine, silentio et spe", attend en souffrant par son labeur, le doigt sur la bouche, la récolte d'un monde meilleur qui interviendra après sa mort. A l'intérieur du symbole effectif intervient un symbole virtuel : la femme ensemence la terre où vont reposer ses restes. Cela peut évoquer, soi-dit en passant, la magnifique métaphore caldéronienne de l'auto sacramental La vida es sueño : "quedó en la cuna labrada / la materia de la tumba"7, le berceau et la tombe sont travaillés dans le même matière. Cette formulation poétique caldéronienne nous amène au grand principe rhétorique de la discordia concors, qui pose comme essentielle la loi selon laquelle les extrêmes se rejoignent. Rappelons que l'auto sacramental se sert lui aussi des images dans sa dramaturgie au service d'une transmission des connaissances sous la forme des apariencias.

7Dans un autre emblème, qui montre des ossements entassés au pied d'une vigne (fig. 4), pour représenter la mort comme principe de vie ("En la muerte está la vida" dit la sentence, justement dans une des discordia concors les plus habituelles), ce sont les mêmes dynamique et dramatique cycliques qui sont ici restituées. Les images emblématiques, avec l'aide du texte, présentent la terre nourricière comme symbole de finitude, au double sens de perfection de la création divine -à laquelle Juan de Horozco en bon ecclésiastique rend bien sûr gloire-, et de fin de l'enveloppe corporelle de l'homme, la mort signifiant pour le chrétien une nouvelle vie. Tout ce processus renvoie implicitement à la formule consacrée de la Genèse : "À la sueur de ton visage tu mangeras du pain, jusqu'à ce que tu retournes au sol, car c'est de lui que tu as été tiré, car tu es poussière et tu retourneras en poussière", en fonction du nom du premier homme, Adam, mot qui en hébreu signifie poussière.

8Le deuxième élément, l'Eau -principe du monde selon la Genèse-, participe fondamentalement d'une symbolique du sacré et possède à ce titre des qualités intrinsèques qui font qu'elle est souvent considérée comme symbole de régénération, de purification. Mais dans une symbolique plus profane, l'eau est symbole du mal qui attire la concupiscence et la mort. C'est cette double thématique qui transparaît dans l'iconologie de l'eau des Emblemas Morales.

  • 8 Lévitique, 11,4.

9Juan de Horozco baptise tout d'abord son ouvrage sur les fonts de la source Castalia que nous voyons représentée dans le premier emblème de l'ouvrage, cette source dont les eaux pures et claires coulent le long du Parnasse, mont dédié à Apollon prince des poètes. En l'occurrence, l'eau est ici le principe essentiel de la vie. Cet emblème symbolise parfaitement le syncrétisme humaniste qui préside à l'agencement des Emblemas Morales, il est par ailleurs l'indice transparent d'une revendication de clarté stylistique dans une perspective très cultiste. Mais, dans un autre emblème, cette eau sera troublée par un dromadaire (fig. 5). Le solipède symbolise en l'occurrence les sophistes-cultéranistes, c'est-à-dire ceux là-mêmes qui ne supportent pas la clarté. L'eau pure des origines peut ainsi être souillée et le principe sacré de régénération par le baptême se transforme alors en principe profane de contradiction sophiste. Rappelons que dans la Bible, le chameau est un des animaux impurs par antonomase8.

  • 9 Juan de Horozco, op. cit., f. 35 : "La historia del general diluvio con que Dios castigó el mundo, (...)

10Dans un autre emblème en prise plus directe avec le sacré biblique, puisqu'il nous montre l'Arche de Noé navigant sur les flots (fig. 6), c'est le mythe du déluge qui se présente comme symbole effectif de châtiment des péchés du monde, ce qui correspond parfaitement à la problématique judéo-chrétienne de Juan de Horozco9. Mais dans son épigramme, l'auteur semble insister davantage sur le fait que l'homme ne saurait résister à la tentation que s'il se place sous la protection divine par la grâce du baptême. L'eau apparaît alors ici comme un symbole cosmique virtuel de régénération, de surgissement ou de préservation de la vie.

  • 10 Cf. Gaston Bachelard, L'Eau et les rêves : essai sur l'imagination de la matière, Paris, J. Corti, (...)
  • 11 Juan de Horozco, op. cit., f. 176 v °.
  • 12 CF. Michel Mansuy, Gaston Bachelard et les éléments, Paris, Librairie José Corti, 1975. Je tiens à (...)
  • 13 Cf. Mircea Eliade, Images et Symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, (...)

11Mais l'ambiguïté fondamentale de la symbolique de l'eau10 est mise en évidence dans cet autre emblème (fig. 7) qui montre un sépulcre, sur une île au milieu de flots agités (remarquons qu'ils étaient calmes autour de l'Arche). C'est là le symbole effectif de l'Arche Nouvelle, "es otra arca de Noe" dit d'ailleurs Juan de Horozco dans la glose qui accompagne chacun de ses emblèmes11. Si l'eau est associée à l'idée de vie nouvelle dans le déluge et dans le baptême, elle est associée ici à l'idée de mort, tout en restant profondément ancrée dans la symbolique du surgissement de la vie. Est-ce là une eau qui s'écoule, symbole de la dissolution de la vie, éternel thème héraclitien du panta reï repris à satiété par les poètes12, ce qui me permet d'évoquer ici les vers éternels de Jorge Manrique "Nuestras vidas son los ríos/que van a dar en la mar que es el morir". La dynamique et la dramatique de cette image s'arrêtent sur un équilibre précaire qui laisse en suspens la suite de l'action, le choix entre l'émersion et l'immersion n'est pas encore fait, la mort ne fait que rappeler sa présence13. "Mnemoné", "Rappelle-toi", dit la sentence en grec dans le phylactère tenu par le bras d'un squelette, évidente représentation de la mort qui parle dans une prosopopée où elle ne fait aucune concession à son interlocuteur humain qui se serait perdu dans de vains plaisirs : "desabrida y amarga me hallarás" lui dit-elle.

12Ce cercueil c'est celui dans lequel il faut s'enfermer vivant pour fuir le danger des eaux ; il est la prison qui donne la liberté, soit une nouvelle discordia concors. C'est là une évidente allégorie de la vie monastique, cette vie intérieure qui évite les dangers du vain monde extérieur, dans cette perspective horacienne du Beatus IIIe que fray Luis de León a si bien su magnifier dans la Canción de la Vida solitaria dont nous retrouvons un écho à l'emblème XX du Troisième Livre des Emblemas Morales, sous la forme d'un sonnet qui résume parfaitement, y compris dans les exclamations et les interrogations, le chef-d'oeuvre du professeur de théologie de Salamanque, de la manière suivante :

"¡Cuán apacible y descansada vida
la del que en soledad ha hecho asiento
y dejando el mundo del cumplimiento
de Dios se acuerda y lo demás olvida!

¿A quien esta frescura no convida?
¿aqueste murmurar del manso viento?
¿esta agua que apresura el movimiento?

¿la música suave no aprendida?

  • 14 Juan de Horozco, op. cit., f. 141 r °.

Sigan otros el mundo lisonjero
sin vivir para sí, siempre ocupados
en aquello que menos les convenga, Que quien para sí quiere sus cuidados
dirá, la soledad para mí quiero
y todo lo demás allá se avenga"14.

13Bel hommage à la solitude et à la contemplation, conditions essentielles au développement du mysticisme! Mais revenons à la figure qui nous occupe. Au bout du compte, ce cercueil battu par les flots est une autre des formes maniéristes de la Vanitas. La force dramatique de l'emblème est amplifiée par son hyperesthétisme, c'est-à-dire par le recours conjoint à deux modes d'expression : l'image et la poésie.

  • 15 Pour un rapprochement entre l'emblème et le théâtre, cf. J. -M. Maguin, "Stratégie de l'emblème et (...)

14Toutefois, à l'intérieur de la même scène emblématique, dans la mesure où l'on peut considérer chaque emblème comme un théâtre en miniature15, l'eau peut symboliser deux principes opposés. Ainsi cet emblème (fig. 8) qui met en scène l'opposition entre le torrent tumultueux et le fleuve majestueux, sous la forme allégorique habituelle des personnages tenant des cruches d'eau renversées. Le premier symbolise le vice du bavardage et de la vantardise, le second la vertu du silence. On remarquera que cette opposition remet en scène l'éloge de la clarté -"claro Ibero"- et la critique de l'obscurité - "Clamores turbio" -, ce qui nous renvoie, d'une part, à la profession de foi poétique de Horozco en faveur de la clarté stylistique et, d'autre part, à sa profonde aversion à l'égard des sophistes et autres cultéranistes.

15Une fois de plus, les symboles montrent leur ambivalence, voire leur polyvalence, dans cette aptitude qu'ils ont à se dédoubler en principes antagoniques qui restent souvent attachés à la claire représentation d'un manichéisme bien commode pour un ecclésiastique du XVIe siècle. On le perçoit aisément : l'image symbolique des emblèmes a une très claire fonction catéchistique et prédicative, et s'intègre par là-même dans une nouvelle perspective de la transmission des savoirs par le biais de la perception visuelle.

  • 16 Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, 1949, pp. 23-24.

16Le troisième élément, le Feu, est lui aussi doté d'une symbolique antagonique, puisqu'il est tantôt purification, tantôt châtiment comme l'a analysé Gaston Bachelard16. L'élément-feu, constamment présent dans les Emblemas Morales de Juan de Horozco, prend des formes multiples qui vont du soleil au foudre de Jupiter. Il est une menace perpétuelle qui pèse sur la tête non seulement des personnages qui apparaissent dans les tableaux emblématiques mais aussi sur celle du lecteur. L'auteur en fait son arme de persuasion favorite, surtout iconographique, alors même qu'il manque aux images des emblèmes l'élément essentiel de la représentation figurative du feu : la couleur.

17Derrière l'élément-feu se profile en fait un des principaux aspects de la problématique judéo-chrétienne de l'auteur. Il est le plus souvent utilisé comme symbole effectif, mais dans une seule de ses valences de manière presque systématique : celle du feu destructeur, du feu châtiment (fig. 9). La leçon morale est claire : les flammes de l'enfer nous attendent si nous nous écartons du droit chemin. Les symboles interviennent ici dans leur fonction primitive de surdétermination des savoirs religieux. Élément symbole de l'au-delà diabolique, opposé à l'eau-élément symbole de l'en-deça bénéfique-, le feu manifeste par la plasticité sans cesse changeante de ses formes (hélas figées par l'image inanimée!), le principe de l'insoumission aux lois divines et humaines.

  • 17 Ibid., pp. 175-176 : "[...] le feu sépare les matières et anéantit les impuretés matérielles. Autre (...)

18Mais le feu sait aussi être purification17 quand il s'agit de brûler les divinités païennes (fig. 10), de montrer l'éclat de la vertu (fig. 11), ou de découvrir la vérité (fig. 12). En réalité, le feu est représenté à chaque moment où s'institue un rituel du sacrifice, c'est un des points communs qu'ont entre eux presque tous les rites de la terre. Les emblèmes représentant le feu se proposent ainsi au lecteur-voyeur à la fois comme un jeu liturgique et un jeu dramaturgique, ils transmettent un savoir en privilégiant la donnée ludique, ou pour le moins la donnée sensible, celle qui apparaît comme plaisante à l'esprit. Le principe du "enseñar deleitando" constitue en effet un des principaux lieux communs de l'emblématique.

19Dernier élément de la tétralogie, l'air est certes iconographiquement moins représentable. Seule l'allégorie des vents, ces putti joufflus soufflant avec force (fig. 13), paraît à même de figurer la réalité de l'air, qui est un élément important dans la symbolique des Emblemas Morales. Mais il existe malgré tout d'autres moyens topiques de le représenter, ainsi ces ailes qui poussent aux bras ou aux coeurs (fig. 14). Elles ont pour fonction de démontrer que l'air est bien un médiateur entre la terre et le ciel, elles sont pour ainsi dire un élément iconographique qui renouvelle le principe de dramatisation et de dynamisation que nous ont révélé les éléments précédents.

Symboliques des formes

20De la même manière qu'il y a quatre éléments, il y a quatre formes essentielles qui se dégagent de l'iconologie symbolique des Emblemas Morales. Ces quatre formes primitives, véritables archétypes de la représentation figurative bidimensionnelle -cercle, lignes brisées assemblées, ligne droite verticale, ligne droite horizontale-, sont sujettes à des interprétations qui débordent très largement le strict cadre du symbolisme emblématique. Je ferai cas ici de la plus magique de ces formes, celle du cercle, ainsi que de celles qui renvoient à une architecture sacrée.

21Chacun sait, par l'expérimentation empirique du caillou jeté dans l'eau à partir duquel se forment des lignes circulaires, que le centre est le principe propagateur du cercle. Or l'image de l'emblème 8 du Livre II (fig. 15) est la parfaite illustration de ce principe : la terre est le centre du monde, la lune et le soleil tournent autour d'elle. Les idées de Copernic, exposées un demi-siècle auparavant, rencontraient l'opposition acharnée de l'Église, laquelle n'arrivait pas à se défaire du système géocentrique qui avait dominé sa réflexion des siècles durant. Condamnées en 1616, les idées coperniciennes méneront Galileo Galilei au long procès terminé par la phrase aussi célèbre qu'hypothétique "Eppur, si muove". À la fin du XVIe siècle, la forme circulaire (ou sphérique dans une visualisation de l'espace en trois dimensions) est donc encore une représentation archaïque du cosmos, l'emblème transmet ici un savoir scientifique figé dans une vision orthodoxe du monde, dominée par le sacré biblique.

22Les symboles de forme concentrique ou circulaire invitent bien sûr à une quantité d'interprétation dont la plus universelle reste celle de l'éternité avec l'image de l'ouroboros (ce serpent qui se mord la queue), d'une récurrence exceptionnelle dans la littérature emblématique. Or, il se trouve que Juan de Horozco n'utilise pas cette image, alors que l'éternité constitue dans son ouvrage un thème non négligeable. Les formes circulaires, dont il se sert à loisir, restent le plus souvent attachées à des représentations cosmiques, mais se reportent parfois sur des objets courants, plus facilement appréhendables par la perception visuelle à échelle humaine.

23Toutefois, l'inaltérabilité du mouvement circulaire, celle-là même qui se trouve dans l'emblème symbolisant le géocentrisme, traduit parfaitement l'idée d'invariabilité spatio-temporelle et conduit à symboliser d'une certaine manière le concept de ne varietur auquel l'Église était si fortement attachée. Une autre possibilité d'interprétation de la forme circulaire consiste, à partir du postulat de la perfection géométrique de cette forme, à la définir comme symbole de Dieu ; elle est l'entité parfaite de la pensée sacrée, puisqu'elle renferme l'alpha et l'omega.

24A cet égard, l'autel de forme circulaire de l'emblème 7 du Livre II (fig. 16) représente une redondance symbolique extrême : autel, il manifeste la présence divine, rond, il est la divinité. Ainsi, la transcendance de certains symboles virtuels de l'iconologie de Juan de Horozco va bien au-delà de ce qui, dans un premier temps, si le lecteur se contente d'une lecture allégorique, semble n'être qu'une prise de position dans un débat d'idées. Le sens anagogique de certaines représentations figuratives des Emblemas Morales ne nous est délivré qu'à cette condition : il faut savoir dépouiller l'image des redondances qui l'encombrent, afin de retrouver la forme primitive qui éclaire la véritable pensée symbolique.

  • 18 Cf. Olivier Beigbeder, La symbolique, Paris, PUF, p. 16 : "La matérialisation par essence de cette (...)

25D'une certaine manière, la forme architecturale sacrée que Juan de Horozco représente très souvent dans ses emblèmes -socle, temple, autel- se rattache à cette conception symbolique du centre du monde, en tant qu'elle est sanctuaire symbolisant l'absolu. Il s'agit là aussi d'une forme médiatrice qui symbolise le passage de l'état terrestre à l'état céleste18. À la symbolique formelle se rattache étroitement une symbolique de la matière ; en effet, les autels représentés par Juan de Horozco paraissent être faits dans la pierre, matière impérissable pour symboliser l'éternité de la divinité. Le concile d'Epaone en 517 avait établi cette prescription formelle qui interdisait l'utilisation d'autres matériaux que la pierre dans la construction des autels. Par ailleurs, les autels figurés dans les Emblemas Morales sont toujours à ciel ouvert ; faut-il y voir un symbole de la communion du sacré avec la nature?, élément qui est loin d'être négligeable dans la thématique de notre auteur.

26Les temples, tels qu'ils sont représentés dans l'iconologie des Emblemas Morales sont eux aussi caractéristiques de ce passage d'un état à un autre, en tant qu'il sont un ensemble géométrique de lignes brisées à la base, de lignes courbes au sommet. Quand on sait les répercussions sur les mentalités religieuses qu'ont eu, aux XVe et XVIe siècles, les débats sur la symbolique architecturale du temple et son ornementation, on conçoit que la simple représentation imagée soit déjà une prise de position sur le sujet. En effet, la symbolique du temple dépend essentiellement de sa forme, et c'est pourquoi l'Église Réformée avait voulu revenir à des temples circulaires, octogonaux ou ovales.

27L'iconologie des Emblemas Morales ne permet pas de tirer des conclusions plus approfondies sur ce problème, car les temples représentés renvoient plus au monde païen qu'au monde chrétien. Il n'en reste pas moins que des éléments propres à l'architecture des églises sont intégrés à la représentation de ces temples païens, l'essentiel étant de considérer que le principe symbolique du temple découle de l'image de la montagne sainte et du symbolisme de la forme verticale, c'est-à-dire de l'élévation, schème dont l'arbre est aussi un des principaux vecteurs.

28Au-delà du message emblématique proprement dit, au-delà de ce nouveau catéchisme par l'image, il convient donc de discerner à quel point les symboles et les archétypes véhiculés dans l'iconologie des emblèmes sont des éléments culturels essentiels aux XVIe et XVIIe siècles. C'est à ce titre qu'ils font partie des savoirs, et le simple fait de les représenter dans des livres et une nouvelle manière de les transmettre.

1. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

2. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

3. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

4. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

5. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

6. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

7. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

8. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

9. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

10. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

11. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

12. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

13. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

14. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

15. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 589

16. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589

Notes

1 C. -G. Jung, L'homme et ses symboles, Paris, Robert Laffont, 1964.

2 Juan de Horozco, Emblemas Morales, Segovia, Juan de la Cuesta, 1589.

3 Se rapporter à notre article "La poétique de l'emblème au siècle d'Or : Juan de Horozco, théoricien du symbole", in Michel Moner et Jean-Pierre Clément (Eds.), Hommage des hispanistes français à Henry Bonneville, Poitiers, SHF, 1996, pp. 75-110.

4 Ernst Cassirer, La philosophie des formes symboliques, Paris, Ed. de Minuit, 1972, t. III, phénoménologie de la connaissance, pp. 217-231.

5 Ibid., t. I, Le langage, p. 49.

6 Cf. Luis de Maldonado, Religiosidad popular. Nostalgia de lo mágico, Madrid, Ediciones Cristiandad, 1975, p. 105.

7 Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño (auto sacramental), vv. 954-955.

8 Lévitique, 11,4.

9 Juan de Horozco, op. cit., f. 35 : "La historia del general diluvio con que Dios castigó el mundo, lleno de pecados y abominaciones, salvando a Noe y a su familia en el arca, con tanto espacio y acuerdo fabricada, nos muestra juntamente la justicia de Dios con los malos y su gran misericordia y bondad con los buenos, a quienes con particular providencia defiende y ampara".

10 Cf. Gaston Bachelard, L'Eau et les rêves : essai sur l'imagination de la matière, Paris, J. Corti, 1942.

11 Juan de Horozco, op. cit., f. 176 v °.

12 CF. Michel Mansuy, Gaston Bachelard et les éléments, Paris, Librairie José Corti, 1975. Je tiens à remercier ici ma jeune collègue Armanda Manguito qui a attiré mon attention sur l'existence de cette étude des travaux bachelardiens, étude qui fait le point sur le symbolisme des éléments.

13 Cf. Mircea Eliade, Images et Symboles. Essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, 1952, pp. 199-200 : "L'émersion répète le geste cosmogonique de la manifestation formelle ; l'immersion équivaut à une dissolution des formes. C'est pour cela que le symbolisme des Eaux implique aussi bien la Mort que la Renaissance".

14 Juan de Horozco, op. cit., f. 141 r °.

15 Pour un rapprochement entre l'emblème et le théâtre, cf. J. -M. Maguin, "Stratégie de l'emblème et stratégie du théâtre : de quelques interludes de l'image et du langage dans la production du sens", in M. T. Jones-Davis, Emblèmes et devises au temps de la Renaissance, Paris, Université de Paris-Sorbonne 1981 pp. 107-119.

16 Gaston Bachelard, La psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, 1949, pp. 23-24.

17 Ibid., pp. 175-176 : "[...] le feu sépare les matières et anéantit les impuretés matérielles. Autrement dit, ce qui a reçu l'épreuve du feu a gagné en homogénéité, donc en pureté".

18 Cf. Olivier Beigbeder, La symbolique, Paris, PUF, p. 16 : "La matérialisation par essence de cette idée de centre, de protection, d'unicité est la figure du cercle, ou encore celle du carré, figure centrée également, axée sur les points cardinaux, et comme telle, en général, à sens terrestre. Pyramides, tours rondes au sommet et carrées à la base, coupole, sont des manifestations diverses de 1'aspiration à l'un, du passage du plan terrestre au plan céleste".

Table des illustrations

Légende 1. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
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Légende 2. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
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Légende 3. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
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Légende 4. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
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Légende 5. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
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Légende 6. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
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Légende 7. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
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Légende 8. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
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Légende 9. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
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Légende 10. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
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Légende 11. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5681/img-11.jpg
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Légende 12. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5681/img-12.jpg
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Légende 13. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5681/img-13.jpg
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Légende 14. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5681/img-14.jpg
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Légende 15. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 589
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5681/img-15.jpg
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Légende 16. Juan de Horozco, Emblemas Morales, 1589
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/5681/img-16.jpg
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Auteur

Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand

© Presses universitaires François-Rabelais, 2007

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